Tussen de Kunst en Kitsch
van Habsburgse Filmsterren
De rol van de keizerfilms in het Oostenrijkse identiteitsproces in de periode
1950-1960
N.A. (Noortje) van Dongen 11326417
Masterscriptie, 18 ECTS Augustus 2018
Onder begeleiding van dr. Moritz Föllmer Aantal woorden: 22.910
1
Inhoudsopgave
Inleiding ... 2
Hoofdstuk 1 - Historische Habsburgers: romantische escapisme ... 10
Erzherzog Johanns große Liebe ... 10
Maria Theresia ... 14
De Sissi-trilogie ... 17
Sarajevo ... 24
Kronprinz Rudolfs letzte Liebe ... 26
Romantisch escapisme ... 28
Hoofdstuk 2 - Fictieve Habsburgers: een succesvolle combinatie ... 32
Kaiserwalzer ... 32
Kaisermanöver ... 34
Die Deutschmeister ... 38
Kaiserball... 40
Der Kaiser und das Wäschermädel ... 43
Skandal in Ischl... 44
Im Prater blüh’n wieder die Bäume ... 46
Een succesvolle combinatie van elementen ... 47
Hoofdstuk 3 - In de Habsburgse tijd: het belang van sfeer... 49
Der Kongress tanzt ... 49
Kaiserjagd im Salzkammergut ... 51
Opernball ... 53
Kaiserjäger ... 54
Hoch klingt der Radetzkymarsch ... 55
Na 1958... 57 Conclusie ... 59 Bronnenlijst ... 64 Films ... 64 Internetbronnen ... 65 Literatuur ... 67
2
Inleiding
Op 19 november 1952 verscheen de film 1. April 2000, dat een politiek-satirisch toekomstbeeld van Oostenrijk liet zien. De film werd gemaakt in opdracht van de Oostenrijkse regering en bevatte een duidelijke politieke boodschap. Het Oostenrijk van het jaar 2000 was een land dat nog steeds bezet werd door de vier overwinnaars van de Tweede Wereldoorlog, ondanks talloze pogingen om onafhankelijk te worden. Nadat de minister-president, gespeeld door Josef Meinrad, de bevolking opdracht geeft om de viertalige identiteitskaarten te vernietigen, wordt Oostenrijk beschuldigd van het ‘breken van de wereldvrede’. De leider van de Globale Unie komt vervolgens naar Oostenrijk voor een juridisch proces. De minister-president moet nu bewijzen dat Oostenrijk een goede natie is die nooit de wereldvrede zou verbreken. De Oostenrijkers halen alles uit de kast om te laten zien wat Oostenrijk goed en mooi maakt: van Amadeus Mozart naar Maria Theresia en van de bergen naar de wijn en de walsen. Ondanks al die mooie dingen wordt Oostenrijk schuldig bevonden, tot de Verklaring van Moskou uit 1943 wordt gevonden. In dit document verklaarden de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk, de Sovjet-Unie en de Republiek China dat de Anschluss van 1938 ongeldig was. Oostenrijk werd gezien als eerste slachtoffer van Hitler en moest na de bevrijding weer een vrij en onafhankelijk land worden.1 In de film wordt Oostenrijk vervolgens alsnog vrijgesproken, zoals in de
verklaring beloofd werd.
De film was een duidelijke aanklacht tegen de politieke situatie in 1952: Oostenrijk was na het einde van de Tweede Wereldoorlog bezet door de vier machten, net als Duitsland. Waar Duitsland na een aantal jaar echter onafhankelijkheid verkreeg, was Oostenrijk begin jaren ’50 tot onvrede van veel Oostenrijkers nog steeds bezet. In de film werd Oostenrijk valselijk beschuldigd van het verbreken van de wereldvrede, net als de bevolking vond dat dat in de echte wereld was gedaan in 1914 en 1939. Voor veel Oostenrijkers was het land een slachtoffer, niet een dader. Het medium film en de geschiedenis werden gebruikt om uiting te geven aan deze gevoelens.
Van oudsher waren Duitsland en Oostenrijk met elkaar verbonden. In de negentiende eeuw bestond zelfs de mogelijkheid dat de Duitse staten zich met een deel van de Habsburgse Monarchie zouden verenigen tot één staat, de zogenoemde
1 Moscow Conference of Foreign Secretaries, October 1943, ‘Declaration on Austria’ via Yale Law School
Lillian Goldman Law Libraby – The Avalon Project: Documents in Law, History and Diplomacy, <http://avalon.law.yale.edu/wwii/moscow.asp> geraadpleegd op 03-07-2018.
3
großdeutsche Lösung. Onder leiding van kanselier Otto von Bismarck verenigden de Duitse staatjes zich echter zonder Oostenrijk, de kleindeutsche Lösung. Het verlangen om met Duitsland één staat te vormen verdween niet in Oostenrijk. Nadat de Habsburgse Monarchie in 1918 uit elkaar viel na het verlies van de Eerste Wereldoorlog wilde Oostenrijk zich graag aansluiten bij Duitsland. De geallieerden hielden dit echter tegen. Aangezien de Habsburgse Monarchie had gefaald in het creëren van een sterke Oostenrijkse identiteit, was het nationale bewustzijn na de Eerste Wereldoorlog eerder Duits-nationaal dan Oostenrijks.2 Veel Oostenrijkers voelden zich deel van de Duitse natie,
geholpen door de nadruk op Duitse elementen die in de Habsburgse Monarchie had bestaan. Het feit dat veel Duitse Oostenrijkers het einde van de monarchie helemaal niet hadden gewenst, bemoeilijkte bovendien de identificatievorming met de Eerste Republiek.3 Hoewel veel Oostenrijkers aangetrokken werden door het idee om één staat
te vormen met Duitsland, deelde lang niet iedereen die droom van een Anschluss bij Duitsland tijdens het interbellum.4 In de jaren ’30 probeerde de Oostenrijkse regering een
Oostenrijkse identiteit te creëren, maar kon de Anschluss bij de Derde Rijk van Adolf Hitler in 1938 niet voorkomen.
De Tweede Wereldoorlog was een belangrijk keerpunt in het Oostenrijkse zelfbewustzijn. De oorlog zorgde ervoor dat er een eigen nationaal bewustzijn in Oostenrijk opkwam. Historicus Felix Kreissler beargumenteert dat het Oostenrijkse bewustzijn voor het eerst een nationale eenheid werd door de oorlogservaringen.5
Hoewel tijdens de oorlog in Oostenrijk zowel fanatieke aanhangers van het nazisme als felle tegenstanders bestonden, zorgde het verlies en de ellende van de oorlog ervoor dat Oostenrijk zich duidelijker ging distantiëren van Duitsland. Oostenrijk schilderde zichzelf af als eerste slachtoffer van de nazi’s en de nadruk werd gelegd op de verschillen tussen de landen. Er zou geen collectieve Duitse identiteit bestaan, Oostenrijk was een eigen natie inclusief nationale identiteit. Hoeveel mensen zich vlak na de oorlog oprecht Oostenrijker voelden, is lastig te zeggen. Volgens Kreissler waren er opportunisten die het na 1945 voordeliger vonden om zich van Duitsland te distantiëren door middel van de
2 Radomir Luza, Austro-German Relations in the Anschluss Era (Princeton 1975) 4.
3 Ernst Bruckmüller, Nation Österreich: Sozialhistorische Aspekte ihrer Entwicklung (Wenen 1984)
200-201.
4 Ernst Bruckmüller, The Austrian Nation: Cultural Consciousness and Socio-Political Processes (Riverside
2003) 385.
4
Oostenrijkse identiteit, maar voelden de meesten oprecht dat ze een aparte natie waren.6
Ernst Bruckmüller beargumenteert dat de nadruk op een Oostenrijkse identiteit tijdens en na de oorlog niet alleen maar nostalgie was, maar ook een duidelijk afwijzing van alles wat de nazi-ideologie dierbaar was. Opportunisme en oprechtheid waren volgens hem echter lastig van elkaar te onderscheiden.7
De vraag naar een nationale identiteit is een probleem van alle tijden, dat we tegenwoordig nog sterk terug zien komen in de wereld. Er bestaat een uitgebreid debat over het bestaan van een eigen Oostenrijkse identiteit. De eerste vraag is of er een aparte Oostenrijkse identiteit bestaat, of Oostenrijkers deel zijn van een gemeenschappelijke Duitse identiteit. De tweede vraag is waar de eigen Oostenrijkse identiteit precies door wordt gekarakteriseerd. De meeste auteurs zijn van mening dat er een eigen Oostenrijkse identiteit bestaat en richten zich vooral op de tweede vraag.8 De Duitse historicus Karl
Dietrich Erdmann pleit er echter voor om Oostenrijkers en Duitsers als één volk te zien. Volgens hem werden na de oorlog alle banden van Oostenrijk met de Duitse geschiedenis verbroken, maar hij vindt dat Oostenrijk bij die Duitse geschiedenis hoort. Het historische bewustzijn voor een Oostenrijkse identiteit zou ontbreken en hoewel het begrip natie als ‘staatnatie’ op Oostenrijk van toepassing kan zijn, zou dit zeker niet het geval zijn bij het begrip ‘cultuurnatie’. Daarin kan het niet los gezien worden van de andere Duitse staten.9
Erdmann stond echter bekend om zijn Duits-nationale ideeën en argumenteerde onder andere tegen Duitsland als hoofdschuldige aan de Eerste Wereldoorlog.10 Historicus
Friedrich Heer haalt in zijn bespreking van het debat Taras Borodajkewicz, een Oostenrijkse professor economische geschiedenis, aan. Borodajkewicz beweert dat de Oostenrijkse geschiedenis niks is zonder Duitsland en dat het zinloos is om naar een aparte Oostenrijkse geschiedenis te kijken. Heer zet daar Wilhelm Böhm tegenover, die
6 Ibidem, 17.
7 Bruckmüller, The Austrian Nation, 40.
8 Zie bijvoorbeeld Bruckmüller, The Austrian Nation, Kreissler, Der Österreicher und seine Nation, Flemming
Talbo Stubkjaer, Österreich: Kultur und Identität – heute und vor 100 Jahren (Odense 2000), Hannes Androsch, Auf der Suche nach Identität: Österreich – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft: eine Synthese
der Widersprüche (Wenen 1988), Peter Thaler, The Ambivalence of Identity: The Austrian Experience of Nation-Building in a Modern Society (West Lafayette 2001) en William T. Bluhm, Building an Austrian Nation: the Political Integration of a Western State (New Haven/Londen 1973).
9 Karl Dietrich Erdmann, Die Spur Österreichs in der deutschen Geschichte: Drei Staaten, zwei Nationen, ein
Volk? (Zürich 1989) 17-18 en 33-34.
10‘Gestorben: Karl Dietrich Erdmann’ Der Spiegel 27 (1990) 02.07.1990 via
5
juist beweert dat het concept van een Oostenrijkse natie niet geboren is uit een Duitse haat, maar al eeuwenlang bestaat.11
Een aantal Oostenrijkse onderzoekbureaus liet enquêtes uitvoeren naar het Oostenrijkse identiteitsgevoel na de oorlog. Deze onderzoeken worden veelvuldig aangehaald in het debat.12 De enquête die het Fessel instituut in 1956 uitvoerde, liet zien
dat 49% van de Oostenrijkers zich een onafhankelijke natie voelde, 46% voelde zich een Duitse natie en 5% maakte geen keuze. In het onderzoek van de Sozialwissenschaftliche Studiengesellschaft in 1964-5 gaf 47.4% aan dat Oostenrijk een natie was, 23% dat Oostenrijk een natie aan het worden was, 15.3% dat Oostenrijk geen natie was en 15% maakte geen keuze. In 1973 waren de cijfers 62% voor Oostenrijk als natie, 12% voor Oostenrijk dat een natie aan het worden was, 7% voor Oostenrijk dat geen natie was en 19% voor geen mening. In de jaren ’80 en ’90 stabiliseerden de cijfers zich rond 80% die vond dat Oostenrijk een natie was en 5% die vond dat Oostenrijk geen natie was. Deze cijfers geven duidelijk aan dat het Oostenrijkse nationale bewustzijn in de Tweede Republiek werd ontwikkeld.13
Nieuwe staten maken vaak gebruik van het verleden als bron voor identiteit en legitimering. Volgens Stefan Berger is nationale identiteit een actieve constructie. Het verleden wordt hierbij gebruikt als bron, waarmee het gevoel van ‘horen bij een nationale groep’ wordt gecreëerd. De collectieve identiteit kan gebruikt worden als wapen in een politiek-ideologisch conflict. Binnen de identiteitsformatie speelt geschiedenis dus een belangrijke rol.14 Ook Ernst Bruckmüller benadrukt het belang van historisch bewustzijn,
aangezien samenlevingen veel legitimiteit halen uit het verleden. Groepen kiezen wat zij zich herinneren: ze kiezen de dingen die hen onderscheiden van andere groepen maar ook de dingen die hen samenbinden als één groep. Het verleden wordt continu gereconstrueerd naar het referentiekader van het heden. Vervolgens proberen zij het verleden aan het heden te koppelen door middel van cultuur.15
11 Friedrich Heer, Der Kampf um die österreichische Identität (Wenen 1981) 10-11.
12 Zie hiervoor Bruckmüller, The Austrian Nation, 58-64, Heer, Der Kampf um die österreichische Identität,
16, Oliver Rathkolb, The Paradoxical Republic: Austria 1945-2005 (New York/Oxford 2014) 8-9, Lesli Bodi,
Literatur, Politik, Identität – Literature, Politics, Cultural Identity (St. Ingbert 2002) 476 en 511, Kreissler, Der Österreicher und seine Nation, 496-497 en Bluhm, Building an Austrian Nation, 222-225.
13 Bruckmüller, The Austrian Nation, 58-64.
14 Stefan Berger en Christoph Conrad, The Past as History: National Identity and Historical Consciousness
in Modern Europe (Londen 2015) 1-9. 15 Bruckmüller, The Austrian Nation, 13-14.
6
De studies naar de Oostenrijkse identiteit refereren af en toe naar het verleden, maar hierbij ligt de nadruk op het falen van de Eerste Republiek en de tijd dat Oostenrijk bij het Derde Rijk hoorde.16 De slachtofferthese en de neutraliteit die Oostenrijk
karakteriseerden, staan in veel onderzoeken centraal. Studies die uitgebreid op het verleden ingaan, zoals Der Kampf um die österreichische Identität van Friedrich Heer, onderzoeken juist de Oostenrijkse identiteit in het verleden, niet zozeer de rol van het verleden in de naoorlogse Oostenrijkse identiteit.17 Een onderbelicht element in de
vorming van een eigen Oostenrijkse identiteit is het Habsburgse verleden. Auteurs onderzoeken vaak óf de Oostenrijkse identiteit onder de Habsburgers, óf de identiteit na 1945 zonder veel aandacht aan de Habsburgse erfenis te schenken. Hoewel sommige auteurs benoemen dat de Habsburgse erfenis een rol speelde in de Oostenrijkse identiteitsvorming, gaan maar weinig auteurs hier uitgebreid op in. Wanneer zij dit wel doen, zijn het korte artikelen zoals het artikel van Wolfgang Häusler of juist breed zoals het artikel van Laurence Cole, dat in acht pagina’s door de herinnering aan de Habsburgers na 1945 heen raast.18 Studies over de Habsburgse Monarchie zelf stoppen
na 1918 en nemen de Habsburgse erfenis zelden mee.
Gezien de belangrijke rol van het verleden in identiteitsvormingsprocessen is het opmerkelijk dat er weinig aandacht voor de Habsburgse erfenis bestaat binnen de historiografie. Zeker aangezien het directe verleden rondom de mislukte Eerste Republiek en het nazitijdperk te pijnlijk waren en bewust vergeten werden, kan de verwachting bestaan dat Oostenrijkers naar het verdere verleden terug zouden kijken.19 Een aantal
auteurs maken korte opmerkingen over dit gebruik van het verdere verleden. Bruckmüller meldt dat de vlagkleuren rood-wit-rood werden gekozen vanwege historische continuïteit, aangezien dit al sinds 1786 de vlagkleuren van de marine waren.20 In 1946 werd het feest ‘950 jaar Ostarrîchi’ gevierd, naar de oorkonde uit 996
16 Zie bijvoorbeeld Ernst Hanisch, Der lange Schatten des Staates: österreichische Gesellschaftsgeschichte im
20. Jahrhundert (Wenen 1994), Felix Kreissler, Der Österreicher und seine Nation en Günter Bischof en
Anton Pelinka (eds.), Austrian Historical Memory & National Identity (New Brunswick/Londen 1997). 17 Heer, Der Kampf um die österreichische Identität
18 Zie bijvoorbeeld Wolfgang Häusler, ‘Habsburgischer Mythos und Geschichtswissenschaft. Thesen zum
historisch-politischen Bewußtsein in Österreich’ in: Herwig Wolfram en Walter Pohl (eds.), Probleme der
Geschichte Österreichs und ihrer Darstellung (Wenen 1991) 153-156 en Laurence Cole, ‘Der
Habsburger-Mythos’ in: Emil Brix, Ernst Bruckmüller en Hannes Stekl (eds.), Memoria Austriae I: Menschen, Mythen,
Zeiten (Wenen 2004) 473-504.
19 Bruckmüller, The Austrian Nation, 39. 20 Ibidem, 101.
7
waarin voor het eerst de naam Oostenrijk voor was gekomen.21 Het belang van de
Habsburgers wordt niet overal genegeerd. Volgens Oliver Rathkolb zouden culturele prestaties van de Habsburgse Monarchie zijn heruitgevonden als Oostenrijks, iets wat ook terugkomt in het werk van Ernst Bruckmüller, Gerald Stieg en Elisabeth Büttner.22 De
monarchie zelf zou volgens Rathkolb echter geen plaats hebben in de publieke herinnering. Bruikbare identificatie-elementen van de Habsburgse periode werden apart overgebracht naar de Tweede Republiek.23 Rathkolb ziet het landschap, neutraliteit en
cultuur (zowel hoog- als volkscultuur) als pijlers van de Oostenrijkse identiteit.24 Barbara
Jelavich schrijft dat Oostenrijk als enige ‘successor state’ van de Habsburgse Monarchie trots bleef op de Habsburgse tradities en dat vierde met museumtentoonstellingen en festivals. De culturele erfenis van de Habsburgers was volgens haar belangrijk en werd geïncorporeerd in de Oostenrijkse identiteit.25 Bovendien stellen Günter Bischof en Anton
Pelinka dat Oostenrijk de Habsburgse geschiedenis voor zichzelf heeft geclaimd.26
Laurence Cole, een van de weinige auteurs die een artikel heeft geschreven over de Habsburgse erfenis, vindt het eveneens verrassend dat historici de rol van deze erfenis in de Oostenrijkse identiteit bijna niet behandelen, aangezien het tijdperk vóór 1918 een belangrijk deel van het identiteitsproces van de Tweede Republiek was. De herinnering aan de Habsburgers, hoe nostalgisch en kritiekloos dit ook werd gedaan, was de andere kant van het bewuste vergeten van de Eerste Republiek en de nationaalsocialistische dictatuur. De Habsburgse geschiedenis was hierdoor de meest nabije mogelijkheid om een ‘Oostenrijks’ verleden te reconstrueren. In de tijd dat het pijnlijke directe verleden werd onderdrukt, leken beelden van de harmonische Habsburgse Monarchie juist bij te dragen aan het beeld dat het ‘goede’ Oostenrijk een slachtoffer was geworden van Hitler.27
Volgens Cole gebruikte de Österreichische Volkspartei (ÖVP), die na de oorlog de macht deelde met de Sozialdemokratische Partei Österreichs, de Habsburgse mythe graag, maar
21 Ibidem, 13.
22 Rathkolb, The Paradoxical Republic, 18-19, Bruckmüller, Nation Österreich, 218, Gerald Stieg,
‘Kulturelles Fundament der österreichischen Identität’ in: Petra Rösgen (ed.), Verfreundete Nachbarn.
Deutschland – Österreich (Bielefeld 2005) 106-115, aldaar 114-115 en Elisabeth Büttner, ‘Harmonie, die
Zündstoff birgt – Der Heimatfilm in den 1950er Jahren’ in: Rösgen (ed.), Verfreundete Nachbarn, 132-139, aldaar 132.
23 Rathkolb, The Paradoxical Republic, 18-19. 24 Ibidem, 5.
25 Barbara Jelavich, Modern Austria: Empire and Republic, 1815-1986 (Cambridge 1987) 328.
26 Günter Bischof en Anton Pelinka, ‘Introduction’ in: idem, Austrian Historical Memory & National Identity, 1-19, aldaar 18.
8
hielden latere regeringen meer afstand van het keizerlijke verleden. Er was volgens hem veel aandacht voor schrijvers die het keizerlijke verleden als onderdeel van de Oostenrijkse identiteit zagen, waarbij vooral positief werd teruggekeken naar de tijd van Frans Jozef.28 Ook Rathkolb ziet een belangrijke rol van de Habsburgse erfenis in de
cultuur. Na 1945 werd volgens hem de Heimatkultur ontwikkeld. De volkscultuur werd in films tot kitsch gereduceerd, maar men zou het belang hiervan voor identiteitsontwikkeling niet moeten onderschatten. De Heimatkultur van de jaren ’50 hielp met het ontwikkelen van een Oostenrijkse identiteit. De monarchistische traditie werd politiek geweerd, maar was nuttig voor het toerisme en voor het Oostenrijkse begrip van hun cultuur.29 Büttner schrijft verder dat het verleden terugkwam in de bioscoop.30
In de jaren ’50 is inderdaad een enorme opleving van films over Habsburgers, de keizerfilms, te zien. Films, zoals te zien was bij 1. April 2000, zijn een medium dat nationale gevoelens kan uiten of beïnvloeden. Ze laten zien wat er op dat moment in de maatschappij speelt en waar behoefte aan is onder het publiek, zeker zodra een genre een trend wordt. Volgens Robert von Dassanowsky werd het ‘betere’, versimpelde verleden gebruikt en het ‘slechte’ verleden totaal gemeden in de films. Het was de taak van de kunstindustrie, waaronder filmmakers, om een link te leggen tussen het heden en het verleden. De erfenis van het Oostenrijkse keizerrijk was daardoor niet zomaar geromantiseerde nostalgie, maar werd selectief bruikbaar voor de reconstructie van een eigen Oostenrijkse identiteit.31 Er zijn boeken verschenen van filmhistorici Dassanowsky
en Walter Fritz over de Oostenrijkse filmgeschiedenis waarin de keizerfilms voor komen, maar zij bieden een groot overzicht van alle films, zonder diep op de achtergrond en inhoud in te gaan. Het keizerfilmgenre komt in andere literatuur zelden voor.
Dit onderzoek richt zich op de vraag welke rol de Habsburgse keizerfilms in de periode 1950-1960 in het Oostenrijkse identiteitsvormingsproces speelden. De Habsburgse erfenis kwam duidelijk tot uiting in de vele keizerfilms die werden gemaakt, waardoor deze casus als onderwerp is gekozen. Keizerlijke films waren erg populair in Oostenrijk en trokken miljoenen mensen naar de bioscoop.32 De periode 1950-1960 is
gekozen omdat dit het decennium was waarin zowel de vraag naar de inhoud van een
28 Ibidem, 486-492.
29 Rathkolb, The Paradoxical Republic, 24 en 265. 30 Büttner, ‘Der Heimatfilm in den 1950er Jahren’, 132.
31 Robert von Dassanowsky, Austrian Cinema: a history (Jefferson 2005) 114-115.
32 Angela Stirken, ‘Sissi – Ein österreichisches Nationaldenkmal’ in: Rösgen (ed.), Deutschland – Österreich, 140-143, aldaar 141.
9
Oostenrijkse identiteit begon te spelen als de bloeiperiode van het keizerfilmgenre. De eerste naoorlogse decennia waren de vormende periodes in de identiteitsvorming van Oostenrijk, zoals de enquêtecijfers lieten zien. Midden in de bloeiperiode van het keizerfilmgenre herkreeg Oostenrijk bovendien onafhankelijkheid, waardoor de vraag wat Oostenrijk precies was nog belangrijker werd. In deze jaren werd de basis voor een Oostenrijkse identiteit gelegd en was het land nog erg zoekende. Het is opvallend dat het keizerfilmgenre juist in deze periode zo populair was.
Het onderzoek zal zich baseren op 19 keizerfilms die in de periode 1950-1960 werden gemaakt. De films zijn verdeeld in drie categorieën. Het eerste hoofdstuk zal de ‘historische’ films behandelen die primair gaan over leden van het Habsburgse keizerhuis die echt bestaan hebben. Hieronder vallen de films Erzherzog Johanns große Liebe (1950), Maria Theresia (1951), Sissi (1955), Sissi: die junge Kaiserin (1956), Sissi: Schicksalsjahre einer Kaiserin (1957), Sarajevo (1955) en Kronprinz Rudolfs letzte Liebe (1956). Het tweede hoofdstuk houdt zich bezig met de films die primair gaan over fictionele leden van het Habsburgse keizerhuis en de films waarin echte leden van het keizerhuis een secundaire rol hebben. Het gaat hier om de films Kaiserwalzer (1953), Kaisermanöver (1954), Die Deutschmeister (1955), Kaiserball (1956), Skandal in Ischl (1957), Der Kaiser und das Wäschermädel (1957) en Im Prater blüh’n wieder die Bäume (1958). Tot slot zal het derde hoofdstuk zich baseren op de films waarin geen Habsburgers voor komen, maar die zich wel afspelen in de setting van het Habsburgse keizerrijk. Dit zijn de films Der Kongress tanzt (1955), Kaiserjagd im Salzkammergut (1955), Opernball (1956) Kaiserjäger (1956) en Hoch klingt der Radetzkymarsch (1958). Binnen de hoofdstukken zullen de films grotendeels chronologisch besproken worden.
Om antwoord te kunnen geven op de gestelde vragen, worden alle films geanalyseerd door middel van een vragenlijst. Begonnen is met een omschrijving van de algemene informatie over de films, waaronder ook recensies en literatuur over de films vallen. Zoals gezegd is er weinig literatuur over de films buiten de boeken van Walter Fritz en Robert von Dassanowsky. Het onderzoek probeert daarmee ook dit gat op te vullen. Na de algemene informatie volgen de vragen over de films zelf: onder andere over het specifieke onderwerp, de verhaallijn, de sfeercreatie, de boodschap, het beeld van het keizerrijk, de opvallendheden en de overeenkomsten en verschillen van alle films. Tot slot zijn alle relevante scènes met Habsburgse elementen precies omschreven in een schema. De complete vragenlijst voor de filmanalyse is te vinden in bijlage 1.
10
Hoofdstuk 1 - Historische Habsburgers: romantische escapisme
In de jaren ’50 werden zeven films gemaakt waarin echte Habsburgers centraal stonden. Drie van deze films hadden keizerin Elisabeth van Oostenrijk als onderwerp, de andere gingen over aartshertog Johan, keizerin Maria Theresia, kroonprins Rudolf en aartshertog Frans Ferdinand. Dit hoofdstuk zal eerst de films en hun opvallende zaken apart analyseren, waarna tot slot enkele algemene beschouwingen worden gemaakt.
Erzherzog Johanns große Liebe
De eerste film die verscheen was Erzherzog Johanns große Liebe in 1950. Deze film vertelt het verhaal van aartshertog Johan die verliefd wordt op een burgermeisje, maar van zijn broer keizer Frans I niet met haar mag trouwen. Hans Schott-Schöbinger was de regisseur en Marte Harell en O.W. Fischer vertolkten de hoofdrollen. Acteur Josef Meinrad had een bijrol, zoals in veel van de keizerfilms het geval was.
De film is gebaseerd op een waargebeurd verhaal. Aartshertog Johan van Oostenrijk (1782-1859) was een van de zestien kinderen van keizer Leopold II van het Heilige Roomse Rijk en zijn vrouw Marie Louise van Spanje. Zijn ouder broer was als Frans II de laatste gekozen keizer van het Heilige Roomse Rijk en als Frans I de eerste erfelijke keizer van Oostenrijk. Johan was onder andere opperbevelhebber van het Oostenrijkse leger en later gouverneur van Tirol, dat hij echter aan Napoleon verloor. Hierna wijdde hij zich aan kunst- en cultuurprojecten in de provincie Stiermarken (Steiermark). In deze provincie ontmoette hij in 1819 voor het eerst postmeesterdochter Anna Plochl, met wie hij uiteindelijk in 1829 trouwde. Vanwege zijn huwelijk met een burgerlijk persoon werd Johan uitgesloten van troonsopvolging en mochten zijn nakomelingen geen adellijke titel dragen. Keizer Frans verhief zijn schoonzus Anna echter in de adelstand door haar in 1834 tot barones van Brandhofen en in 1844 tot gravin van Meran te benoemen. Vanwege zijn liberale gedachtegoed kwam Johan regelmatig in conflict met het Habsburgse hof. Hij vond dat het keizerhuis zich niet genoeg met de problemen van de ‘gewone mensen’ bezighield.33 Desondanks bleef hij loyaal aan het keizerhuis: hij trouwde pas met Anna
nadat zijn broer Frans daar toestemming voor had gegeven.
33 Elisabeth Schöggl-Ernst, ‘Das Erzherzog-Johann-Bild in Literatur und Film’ in: Elke Hammer-Luza, Franz
Mittermüller en Peter Wiesflecker (eds.) Erzherzog Johann – Mensch und Mythos (Graz 2009) 219-230, aldaar 219.
11
De film is een samenvatting van deze strijd om goedkeuring van de keizer voor het huwelijk tussen Johan en Anna. Als een van de weinige keizerfilms speelt hij zich daarmee grotendeels af in de jaren 1820. Het is een typisch verhaal over een onmogelijke liefde van twee personen waartussen een aanzienlijk standsverschil is, dat een huwelijk in de weg staat. Dit is een terugkerend thema in het keizerfilmgenre, zoals later in dit onderzoek uitgebreider naar voren zal komen. Robert von Dassanowsky bevestigt de populariteit van deze formule, begonnen met Erzherzog Johanns große Liebe: ‘This formula of escape into Austria’s imperial past coupled with the struggle and victory of true love over social constraints would be the most popular of all the imperial period films.’34 Het waren
verhalen waar de Oostenrijkers van de jaren ’50 bij konden wegdromen.
Naast de escapistische standaardformule van het onmogelijke liefdesverhaal vallen nog een aantal aspecten op aan de film. De keuze voor aartshertog Johan als onderwerp is bijzonder. Johan was een bekende aartshertog, maar dankte deze bekendheid vooral aan zijn morganatische huwelijk, liberale gedachtegoed en spanningen met het traditionele Habsburgse hof. Hij was dus geen typische ‘brave’ Habsburger en daarmee niet meteen de meest voor de hand liggende keuze om mee te ‘vluchten’ naar het keizerverleden. Aartshertog Johan had echter vanwege zijn huwelijk en liefde voor het volk altijd tot de verbeelding van veel kunstenaars gesproken: tijdens het interbellum kwamen reeds een operette, roman en stomme film over hem uit.35 Juist atypische
verhalen vormen vaak een inspiratiebron.
De spanningen tussen Johan en het hof komen duidelijk naar voren in de film. Nog voordat Johan zelf in beeld is gekomen, ziet de kijker een gesprek tussen staatsman Klemens von Metternich en keizer Frans I. Zij bespreken het vertrek van Johan, die ondanks huisarrest op reis is gegaan. Hij is hierbij slechts in het gezelschap van ‘burgerlijke vrienden’. De conservatieve Metternich is het niet eens met deze gang van zaken. Hij noemt Johan een revolutionair en vindt dat de keizer strenger moet zijn voor zijn broer: plicht boven familieliefde. Het grootste bezwaar tegen de reis is dat het hof de acties van Johan dan niet kan controleren. Het ‘strenge’ hof moet dus idealiter van alles wat de ‘rebelse’ Johan doet op de hoogte zijn. Het koude conservatisme van Metternich wordt op twee manieren gecontrasteerd in de film. Allereerst gebeurt dit door de reacties van Frans op Metternichs zorgen. Frans vindt Johans revolutionaire ideeën wel
34 Dassanowsky, Austrian Cinema, 129.
12
meevallen. Wanneer Metternich meerdere malen over de ongepastheid van Johans reizen preekt, verdedigt de keizer zijn broer. De keizerin sluit zich bij haar man aan en doet Johans acties af als ‘jeugd’ in plaats van ‘revolutionair’. Ondanks dat Frans degene is die het huwelijk van Johan en Anna in de weg staat, krijgt de kijker door deze gesprekken toch sympathie voor de keizer. Door het personage Metternich toe te voegen, is er een ‘slechterik’ waarop de kijker negatieve gevoelens los kan laten, waardoor Frans in een positiever daglicht wordt gesteld. Daarnaast wordt koude diplomaat Metternich gecontrasteerd met de gevoelige en warme Johan. Zij discussiëren over de rol van de Habsburgers: waar Metternich het onnodig vindt om naar het normale volk toe te gaan, vindt Johan dit essentieel. Johan wil een verbintenis tussen de regering en het volk, die hij vergelijkt met een verbintenis tussen verstand en gevoel, waarin liefde moet bloeien. Metternich weet juist weinig van het volk, maar volgens hemzelf ‘voldoende wat een politicus moet weten’. Zij hebben dus fundamenteel andere staatsopvattingen, waarbij Johans opvattingen sympathiek worden afgeschilderd en Metternich in een negatief licht wordt afgebeeld. Frans kan wel sympathie opbrengen voor de liefde van zijn broer en wil eigenlijk geen ‘nee’ zeggen tegen het huwelijk, maar voelt zich verplicht uit traditionele staatsoverwegingen. Familiebanden zijn erg belangrijk in het narratief van de film: Frans houdt van zijn broer en zou hem het liefste alles gunnen.
Er wordt dus duidelijk een ander beeld geschetst van de staat, gepersonaliseerd door Metternich, dan van de Habsburgers als individuen, voornamelijk gepersonaliseerd door Johan maar in zekere mate ook door Frans. Het escapisme van deze eerste Oostenrijkse naoorlogse keizerfilm maakt meteen duidelijk dat de nostalgie niet was naar de conservatieve Habsburgse staat, maar meer naar het keizerlijke leven en specifieke personen waar zij tegenop konden kijken. Door iemand als de rebelse Johan als onderwerp te kiezen, konden kijkers zich waarschijnlijk makkelijker identificeren met de keizerlijke hoofdpersoon.
De film was een groot succes bij het bioscooppubliek.36 De recensies lijken
wisselend te zijn geweest. Zo schrijft Walter Fritz dat ‘die Kritik aber weniger begeistert’37
was. Volgens critici toonde de film Johan niet zoals hij werkelijk was geweest. De nadruk
36 Walter Fritz, Im Kino erlebe ich die Welt: 100 Jahre Kino und Film in Österreich (Wenen/München 1997)
235, Walter Fritz, Kino in Österreich, 1945-1983: Film zwischen Kommerz und Avantgarde (Wenen 1984) 69 en Schöggl-Ernst, ‘Das Erzherzog-Johann-Bild‘, 229. Volgens Schöggl-Ernst won de film zelfs de publieksprijs voor ‘beste film van 1951’.
13
zou niet genoeg liggen op zijn strubbelingen met het hof en zijn liefde voor het volk. Daardoor zou hij naar de gewone mensen gaan, niet omdat hij ‘Erzherzog-Johann-Jodler hören wollte’38. Fritz toont echter ook een positieve recensie van het Oostenrijkse blad
Filmblätter: ‘Welch ein Titel! Welch ein österreichischer Film!’39 Elisabeth Schöggl-Ernst
laat eveneens wisselende kritieken zien op de film: een aantal bladen, zoals Neue Zeit, Alpenruf en Steirerblatt waren heel positief, terwijl de Kleinen Zeitung het een negatieve historische vervalsing vond.40 Robert von Dassanowsky noemt de film een ‘sentimental
fictionalization of the rebellious Habsburg prince, a progressive and beloved figure in the province of Styria during the nineteenth century, whose marriage to a postmaster’s daughter, Anna Plochl, is known as one of the great romances in Austrian history.’41
Gezien het klassieke liefdesverhaal is aartshertog Johan dus weer geen verrassende keuze. De onderdelen van Johans leven die tot de verbeelding spraken, werden in de film uitvergroot.
De uitvergroting is ook te zien in het liefdesverhaal, dat sterk geromantiseerd is. Elke Hammer-Luza laat in haar artikel over Johans relatie met Anna zien dat er ook vele problemen bestonden in de relatie. Anna was zelfs een tijdje verliefd op iemand anders. Dat Anna uiteindelijk Johans Hausfrau wordt, was in werkelijkheid met toestemming van haar vader, die het daar in de film grondig mee oneens is.42 Hammer-Luza
beargumenteert dat Johans keuze voor Anna ook gemotiveerd was door zijn wereldbeeld: hij wilde iemand die hard mee zou werken en een spaarzaam, eenvoudig leven kon leiden. Bij iemand van zijn eigen stand was dat nooit gelukt. Bovendien wilde hij een meisje dat hij nog kon vormen en beïnvloeden.43 Dit beeld komt niet overeen met de film, waar Anna
een sterke vrouw is met een eigen wil, waar Johan van onder de indruk is. Het leeftijdsverschil tussen Anna en Johan lijkt in de film veel kleiner dan de drieëntwintig jaar die het in werkelijkheid was. De romance wordt meer afgebeeld als een sprookje, inclusief slechterik en happy end. De mensen in de jaren ’50 wilden graag dergelijke simpele sprookjes zien, niet de ellende die Johan moest doorstaan, genuanceerde beelden over wie goed of slecht was of problemen die de relatie van Johan en Anna minder perfect
38 Idem.
39 Fritz, Im Kino erlebe ich die Welt, 235.
40 Schöggl-Ernst, ‘Das Erzherzog-Johann-Bild’, 228-229.
41 Dassanowsky, Austrian Cinema, 139.
42 Elke Hammer-Luza, ‘”Das Alleinseyn in dieser Welt ist nicht gut.“ Erzherzog Johann und seine Beziehung
zu Anna Plochl’ in: Hammer-Luza, Mittermüller en Wiesflecker (eds.) Erzherzog Johann, 27-38, aldaar 29-30.
14
maakten. De regisseur gebruikte slechts de obstakels die meer glorie gaven aan de uiteindelijke overwinning van de liefde, zoals de strijd voor toestemming van keizer Frans.
Erzherzog Johanns große Liebe was een groot succes in het buitenland. In 1952 bracht regisseur Frans Antel vervolgens de film Der Obersteiger uit. Deze film baseerde zich op een operette van Carl Zeller, maar de twee fictionele aristocraten werden vervangen door hertog Max en Ludovika, de ouders van de latere keizerin Elisabeth van Oostenrijk. Robert von Dassanowsky beschrijft hoe ook deze film aansloeg bij het grote bioscooppubliek en voor buitenlandse successen zorgde. Door deze successen ontstond het nieuwe genre Kaiserfilm, waarbij ‘highly fictionalized, lavishly produced imperial dramas and musicals’ gemaakt werden. De keizerfilm werd tevens het meest succesvolle cinematografische exportproduct van Oostenrijk ooit en het zorgde voor een competitie tussen regisseurs Frans Antel en Ernst Marischka. De keizerfilm werd dus een nieuw genre, waardoor het niet vreemd is dat de films op elkaar lijken. In een genre worden films immers gekarakteriseerd door een speciale vorm of een speciaal doel.44
Maria Theresia
Voordat de strijd tussen Antel en Marischka losbarstte, kwam de film Maria Theresia – Eine Frau trägt die Krone in 1951 uit, geregisseerd door Emil E. Reinert en met Paula Wessely in de hoofdrol. Wessely was tijdens het interbellum een gerenommeerde theater- en filmactrice geworden. Tijdens de Tweede Wereldoorlog had zij echter in een propagandafilm voor de nazi’s gespeeld. Na de oorlog moest zij daardoor extra hard werken om haar carrière weer op te bouwen en ervoor te zorgen dat mensen haar deelname aan de propagandafilm vergaten. Aangezien Wessely te oud was voor de genreformule van een sprookjesachtig liefdesverhaal, bedacht zij iets anders om de interesse in het keizerlijke verleden te gebruiken.45 Ze koos hierbij voor een groots drama
over de keizerin uit de achttiende eeuw, die voor haar tijd een sociale hervormer was. Maria Theresia verschilt van de andere films doordat hij zich als enige in de achttiende eeuw afspeelt, maar bovenal doordat de hoofdrol voor een daadwerkelijk regerende keizerin is. De drukke werkzaamheden van Maria Theresia (1717-1790) komen in de film uitgebreid aan bod: ze is een vrouw die maar weinig tijd heeft voor
44 Mary Chamberlain en Paul Richard Thompson, Narrative and Genre (Londen 1998) 12.
15
andere dingen. Desondanks benadrukt de film haar moederlijke kant, wanneer ze tijd maakt voor haar kinderen. De familieband blijft dus een belangrijke rol spelen. Daarnaast zit er een politieke verhaallijn in de film: Maria Theresia wil de oorlog met Pruisen beëindigen. Zelfs als ze daarvoor Silezië moet opgeven, wil ze vrede sluiten. Buiten de politieke scènes waarin Maria Theresia met haar ministers vergadert, concentreert de rest van de film zich opnieuw op een liefdesverhaal. Hoewel het geen standaard liefdesverhaal is, draait de film wel degelijk om liefde: Maria Theresia maakt zich zorgen over haar huwelijk. Het grootste gedeelte van de film gaat over Maria Theresia die zich afvraagt of haar man vreemdgaat met een gravin aan het hof. De politieke problemen worden op die manier gebagatelliseerd: hoe belangrijk de oorlog ook is, haar eigen huwelijk is belangrijker. Ze maakt zich uiteindelijk meer zorgen over haar man dan over de oorlog, waarmee de politieke verhaallijn ondergeschikt is aan het liefdesverhaal.
Paula Wessely, die de film zelf produceerde, maakte duidelijke keuzes over het beeld dat zij naar buiten wilde brengen. Maria Theresia is een hardwerkende vrouw, maar tevens een zachte vrouw die graag vrede wil en voor wie haar man en kinderen alles zijn. De huwelijksproblemen blijken zelfs veroorzaakt doordat haar man, keizer Frans Stefan, het moeilijk vindt om in de schaduw van zijn vrouw te staan, waardoor hij iemand nodig had om naar te verlangen. Maria Theresia vervloekt vervolgens de kroon die ze nooit gewild heeft. Eerder in de film bagatelliseert ze al haar eigen rol: ze vertelt haar zoon dat ze alleen maar keizerin is omdat haar man keizer is en ‘hij is de allerhoogste omdat hij de beste man is die er bestaat’. Ze regeert zelf over Oostenrijk, maar zwakt deze rol dus af. Ze zegt bovendien dat ze vrede wil ‘omdat ze een vrouw is’. Wat een film over een sterke, regerende vrouw had kunnen zijn, wordt hierdoor een film over een vrouw die regeren een zware last vindt en het liefste alleen maar bij haar man en kinderen zou zijn.
Ondanks dat de hoofdrol voor een regerende keizerin is weggelegd, maakt dit voor het narratief weinig uit. Opnieuw is gekozen voor een narratief waarbij niet de koude staatskant de boventoon voert, maar een emotioneel liefdesprobleem. Het wordt daardoor een verhaal over liefde en familie, waardoor oorlogs- en machtspolitiek naar de achtergrond worden gedrukt. Net als bij Erzherzog Johanns große Liebe worden keizerlijke personen geframet voor de bioscoopbezoeker. Mensen wilden graag emoties zien: de Habsburgers waren net echte mensen, compleet met gevoelens en eigen problemen. Franz Herre schetst in zijn biografie van Maria Theresia juist een beeld van een vrouw die dapper heeft gestreden in de Zevenjarige Oorlog met Pruisen en overal in
16
Europa sympathie en respect opwekte.46 Barbara Stollberg-Rilinger erkent dat Maria
Theresia haar heerschappij soms als een last ervoer, zeker na de dood van haar man, maar terugtreden ten gunste van haar zoon deed zij niet. Daarvoor zag ze het regeren teveel als haar taak van God, waarbij ze op grond van de Pragmatieke Sanctie van 1713 de rechtmatige heersers van Oostenrijk was.47 Dit beeld van Maria Theresia past dus niet bij
de vrouw in de film, die doet alsof haar man de echte heerser is. De framing van de hoofdpersonen is dus erg belangrijk voor de uitgestraalde boodschap en correspondeert vaak niet met de werkelijkheid.
Hoewel de film iets afwijkt van de standaard keizerfilms, worden dus duidelijke keuzes gemaakt wat betreft onderwerp, perspectief en boodschap. Opvallend is de nadruk op het sluiten van vrede: zowel in de oorlog tussen Oostenrijk en Pruisen als tussen de twee echtelieden die huwelijksproblemen hebben. Mogelijk is de film juist op deze manier neergezet vanwege de situatie in het Oostenrijk van de jaren 1950: het land kwam immers net uit een verwoestende oorlog. Oostenrijk probeerde deze oorlog te vergeten en zichzelf als slachtoffer af te beelden. Door de nadruk te leggen op verzoening en vergeving probeerde Wessely bij te dragen aan een goed beeld over Oostenrijk. De film draagt uit dat de stap naar vrede soms genomen moet worden in een oorlog, zelfs als dat politiek gezien onvoordelig is. Een film in een eerder stadium van Maria Theresia, waarbij zij de strijd vol aanging met koning Frederik II van Pruisen, was waarschijnlijk bij het Oostenrijkse bioscooppubliek, dat oorlogsmoe was, niet goed gevallen. Zij wilden juist dit soort boodschappen over vrede en vergeving horen. De film was daarnaast bedoeld om Paula Wessely na haar misstap in de oorlog weer in het reine te helpen, waar de vergevingsboodschappen goed bij passen. Oostenrijk was bovendien een erg katholieke samenleving: in 1951 was bijna 90% van de Oostenrijkers katholiek.48 Een boodschap van
vergeving en verzoening paste ook in de katholieke denkwijze.
Recensies van de film wijzen eveneens op overheersing van de liefdesverhaallijn in plaats van de politiek-historische verhaallijn. In 1951 vond het Duitse blad Der Spiegel dat Maria Theresia dan weer overdreven majestueus doet en dan ineens weer heftige
46 Franz Herre, Maria Theresia: Die grosse Habsburgerin (Keulen 1994) 251.
47 Barbara Stollberg-Rilinger, Maria Theresia – Die Kaiserin in ihrer Zeit. Eine Biographie (München 2017)
532.
48 Statistik Austria, ‘Bevölkerung nach dem Religionsbekenntnis und Bundesländern 1951 bis 2001’ via
<http://www.statistik.at/web_de/statistiken/menschen_und_gesellschaft/bevoelkerung/volkszaehlunge n_registerzaehlungen_abgestimmte_erwerbsstatistik/bevoelkerung_nach_demographischen_merkmalen/ 022885.html> geraadpleegd op 12-08-2018.
17
emoties tentoonstelt over haar huwelijk. De hoofdpersonen spreken ‘als ob ihr Mundwerk ebenso einkorsettiert sei wie ihr Oberkörper‘49. Het blad prijst echter de pracht en praal
van de film: de prachtige kastelen en luxueuze kostuums maken veel goed. Deze pracht en praal waren typerend voor de keizerfilms. Ondanks dat de Oostenrijkers zich na de oorlog probeerden af te zetten van de Duitsers, was er in Duitsland dus wel aandacht voor de Oostenrijkse films. Der Spiegel besteedde veel aandacht aan deze films, die ook in Duitse bioscopen verschenen en internationaal vaak als ‘Duitse’ films gezien werden. De verbondenheid werd in Duitsland dus nog wel gevoeld. Het Lexikon des internationalen Films 2000/2001 beoordeelt de film als een ‘nostalgische poging om het historische milieu uit te beelden, waarbij woorden en emotie het winnen van de geschiedenis’50. Ook Walter
Fritz denkt dat de film meer potentie had gehad. De film had grote mogelijkheden, maar het draaiboek maakte dat niet waar: Maria Theresia zelf werd door het script niet echt tot leven gebracht.51
De Sissi-trilogie
De meest beroemde keizerfilms zijn de drie Sissi-films van regisseur Ernst Marischka. De films Sissi (1955), Sissi – Die junge Kaiserin (1956) en Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin (1957) waren razend populair en maakten van hoofdrolspelers Romy Schneider en Karlheinz Böhm meteen internationale sterren. Tot op de dag van vandaag worden de films nog regelmatig uitgezonden op Duitse, Oostenrijkse en ook op Nederlandse televisie. Elisabeth van Oostenrijk (1837-1898) stond bij intimi bekend als Sisi, maar Marischka maakte daar Sissi van, waardoor die naam nu algemeen bekend is.
De eerste film Sissi vertelt het verhaal van de ontmoeting tussen de 15-jarige Elisabeth in Beieren en de 23-jarige keizer Frans Jozef van Oostenrijk. Ondanks dat Frans Jozef eigenlijk met Elisabeths zus Helene ‘Néné’ moest trouwen, koos hij voor Elisabeth, op wie hij verliefd was geworden. Hoewel er dus geen standsverschil was zoals in Erzherzog Johanns große Liebe en veel keizerfilms met fictieve personen, is er wel een aspect van onmogelijke liefde. Sissi wil haar zus geen verdriet doen door met de man te trouwen die voor Helene was bestemd. Frans Jozef heeft de macht om te doen wat hij zelf
49 ‘Neu in Deutschland’ Der Spiegel 52 (1951) 26.12.1951 via
<http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-20300786.html> geraadpleegd op 08-01-2018.
50 ‘Maria Theresia’ Lexikon des internationalen Films 2000/2001, via
<https://www.zweitausendeins.de/filmlexikon/?sucheNach=titel&wert=12758> geraadpleegd op 08-01-2018.
18
wil ondanks dat zijn moeder dit afkeurt, in tegenstelling tot Johan die de toestemming van zijn broer nodig had om te kunnen trouwen met Anna.
Verschillende thema’s uit Sissi komen overeen met Erzherzog Johanns große Liebe. Zowel Sissi als Johan voelt zich niet thuis aan het strenge Habsburgse hof en is zeer gehecht aan de eigen vrijheid. Daarnaast gaan beide personen liever om met burgerlijke personen dan met de adellijke personen uit hun eigen kringen. Sissi’s liefde voor vrijheid wordt meteen benadrukt aan het begin van de film. Het duurt even voor Sissi haar intrede doet, waardoor het gemoedelijke familieleven op slot Possenhofen geschetst kan worden door hertog Max en hertogin Ludovika met de jongere kinderen. Wanneer Max proost op de ‘toekomstige keizerin van Oostenrijk’, komt Sissi de film letterlijk binnengereden: ze is aan het paardrijden. Vervolgens gaat ze haar dieren verzorgen. In deze scènes komen dus meteen Sissi’s liefde voor bewegingsvrijheid, haar passie voor natuur en dieren en haar verzorgende karakter naar voren.
Volgens Heidi Schlipphacke lijken deze openingsscènes op die van een typische Heimatfilm, door het jodelen, de natuurbeelden en het spelen van de kinderen waarbij hertog Max om een familiaire manier geïntroduceerd wordt. Door de buitenlandse bezetting keerde de Duitse cinema zich ‘naar binnen’, waarbij het oude, simpele, romantische leven op het platteland geïdealiseerd werd.52 Desondanks ziet Schlipphacke
verschillen met de typische Heimatfilm: de wilde manier waarop Sissi met haar paard de film binnenkomt, is zo theatraal geframet dat het niet bij de Heimatfilm past.53 Volgens
Dassanowsky waren de keizerlijke drama’s ondanks de Heimat-elementen niet bedoeld als typische Heimatfilms, maar als een apart genre. Deze theatralere drama’s konden gepromoot worden als typisch Oostenrijks in plaats van de Heimatfilm, die Duitse wortels had. De keizerfilms waren daardoor juist een manier om zich af te zetten tegen Duitsland.54 De wijde natuurbeelden van Slot Possenhofen contrasteren met de beperkte
beelden van Slot Schönbrünn, waar Sissi na haar huwelijk gaat wonen. Ook in de latere films is Sissi vooral gelukkig wanneer ze in de natuur is: in de bergen van Tirol met Frans Jozef in de tweede film en de wouden van Hongarije in de derde film. Sissi’s goede band met haar vader Max, die het vrije natuurleven verpersoonlijkt, contrasteert met de slechte
52 Heidi Schlipphacke, ‘Melancholy Sissi: queering empire in Ernst Marischka’s Sissi films’ Screen 51:3
(2010) 232-255, aldaar 239-240. 53 Ibidem, 240-241.
19
band die ze heeft met schoonmoeder Sophie, de verpersoonlijking van het strenge hofceremonieel.
Het vrije aspect komt ook terug in de ontmoeting tussen Sissi en Frans Jozef. Sissi, die niet bij de officiële aangelegenheden rondom de keizerlijke verjaardag in Bad Ischl aanwezig mag zijn, ontsnapt uit haar kamer om te gaan vissen. Terwijl ze haar hengel uitwerpt, blijft deze haken in het uniform van de toevallig voorbijrijdende keizer. Frans Jozef is meteen onder de indruk van Sissi, die vrijelijk met hem praat. Ze spreken af om samen te gaan jagen. Juist Sissi’s onbevangen natuur spreekt Frans Jozef aan: hij vertelt zijn moeder dat hij Néné ‘wat koeltjes’ vindt, terwijl hij Sissi – terwijl hij nog niet van haar identiteit weet – laat weten dat ze ‘meer hart’ heeft dan zijn voorbestemde bruid. Dat Sissi en Frans Jozef verliefd op elkaar worden ver weg van al het hofceremonieel in de natuur is geen toeval: het paar is in alle films het gelukkigst als ze niet aan het hof zijn, maar in de natuur. Ook hierbij wordt dus het contrast tussen het beperkende hof en de vrije natuur benadrukt.
Net als de andere keizerfilms is Sissi een zeer geromantiseerde versie van historische gebeurtenissen. Elisabeths biografe Brigitte Hamann beschrijft hoe Frans Jozef en Elisabeth elkaar ontmoetten – tijdens een officiële gelegenheid – en hoe de keizer meteen smoorverliefd werd op het jonge meisje. Haar onbevangenheid trok hem inderdaad meer aan dan Helenes beleefde, ernstige houding. Elisabeth zelf had niets door van de verliefdheid van de keizer. Over de gevoelens van Elisabeth bestaat meer onduidelijkheid. Volgens haar moeder Ludovika zou ze in tranen zijn uitgebarsten zodra ze hoorde van Frans Jozefs interesse, waarna ze Ludovika verzekerde dat ze hem zeer liefhad en hem heel gelukkig wilde maken. Later in haar leven wilde Ludovika er echter niets meer over zeggen en herhaalde steeds dat het onmogelijk was om een liefdesverklaring van de keizer van Oostenrijk af te slaan.55
De eerste film was een gigantisch succes, ook internationaal. De film verbrak bioscooprecords en miljoenen mensen in Europa zagen hem. Tot op de dag van vandaag is het de meest gespeelde Duitstalige film.56 Hij was zelfs zo’n internationaal succes dat de
twee vervolgfilms vertoond werden op het prestigieuze Cannes filmfestival.57 Walter Fritz
en Robert von Dassanowsky geven een aantal verklaringen voor het gigantische succes
55 Brigitte Hamann, Elisabeth: Kaiserin wider Wilen (München 2002) 29-32.
56 Stirken, ‘Sissi – Ein österreichisches Nationaldenkmal’, 141.
20
van Sissi. Fritz schrijft dat Marischka maakte wat hij zelf graag in de bioscoop zag – iets wat hij ‘cultuur voor de kleine man’ noemde – maar hij moest daarbij ook rekening houden met de Duitse bioscoopmarkt, die economisch belangrijk was voor Oostenrijkse films. Hoewel Oostenrijk zich door middel van films dus probeerde af te zetten tegen Duitsland, was in de filmwereld de verbondenheid juist nog aanwezig. Marischka combineerde de showeffecten van de operette met bedachte, alledaagse problemen van keizerlijke mensen en nam het daarbij niet zo nauw met historische feiten. Ook de keuze voor de hoofdrolspelers droeg volgens Fritz aan het succes bij. Frans Jozef kreeg een verjongingskuur, aangezien hij voorheen altijd werd afgebeeld als de oude keizer met een witte baard, en de onschuld en frisheid van Romy Schneider werkten goed voor het publiek.58 Karlheinz Böhm was al een populaire acteur, maar Schneider was een recente
ontdekking van Marischka. Dassanowsky schrijft dat Marischka de verschillende bestaande formules perfect wist te combineren: ‘it utilized the Austrian and Bavarian landscapes for Heimatfilm content, it was a melodramatic imperial court saga; it centered on two beloved figures in Austrian history; it recalled the elegant orchestration of the Viennese film; and it was a stunning color production featuring exquisite palaces’59. Fritz
haalt verder nog de schrijver Alexander Lernet-Holenia aan, die vindt dat het complete genre van de keizerfilms niet alleen door de smaak van het publiek is ontstaan, maar ook vanuit de wensen van de toerismebranche. Dit toerisme was een belangrijke bron van inkomsten in Oostenrijk en de idyllische keizerfilms droegen hieraan bij.60 Laurence Cole
bevestigt dit: met het succes van de Sissi-films kwam een enorme toeristenstroom op gang, waaronder veel West-Duitsers, waardoor de Habsburgers extra werden gebruikt als kitsch om toeristen te trekken.61 Sissi voldeed dus zeker aan de kenmerken van het genre,
waarbij een geromantiseerd liefdesverhaal in de historische, Habsburgse setting vol pracht en praal werd uitgebeeld. Terwijl de hoofdpersoon zich meestal niet helemaal thuis voelde aan het hof en daardoor makkelijker identificeerbaar werd voor het bioscooppubliek, vergaapte ditzelfde publiek zich aan de prachtige kostuums en paleizen.
De tweede en derde film zetten dit beeld voort. Sissi – Die junge Kaiserin geeft een beeld van de eerste huwelijksjaren van Sissi en Frans Jozef en de problemen met Hongarije, waarbij Sissi een belangrijke rol speelt in de verzoening. Sissi en Frans Jozef
58 Fritz, Im Kino erlebe ich die Welt, 239.
59 Dassanowsky, Austrian Cinema, 161.
60 Fritz, Kino in Österreich, 74-75. 61 Cole, ‘Der Habsburger-Mythos’, 491.
21
krijgen hun eerste kind, maar schoonmoeder Sophie neemt Sissi haar dochter af. Dit zorgt voor veel problemen in het jonge keizershuwelijk. Aan het einde van de film ziet iedereen echter zijn vergissing in, waardoor alles weer goed is en Sissi en Frans Jozef tot koning en koningin van Hongarije worden gekroond. In de derde film Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin is Sissi voor een lange periode in Hongarije, maar ze keert terug als graaf Gyula Andrássy haar de liefde verklaart. Haar hereniging met Frans Jozef is echter van korte duurt als blijkt dat ze dodelijk ziek is. Op Madeira en Korfoe herstelt Sissi met behulp van haar moeder echter op wonderbaarlijke wijze, waardoor zij Frans Jozef kan helpen op de moeilijke reis door opstandige steden Milaan en Venetië. Opnieuw weet zij daar het vijandige volk te vertederen met haar charme, waardoor alles goed eindigt. Na de onmogelijke liefde in de eerste film, spelen zeker in de tweede film en in mindere mate in de derde film huwelijksproblemen en grote rol. Niet omdat de twee hoofdpersonen niet van elkaar houden, maar omdat andere problemen en misverstanden hen bijna uit elkaar drijven. Wanneer een onmogelijke liefde niet het hoofdonderwerp kon zijn, gingen keizerfilms dus over huwelijksproblemen, net als bij Maria Theresia. De liefde bleef daarmee het belangrijkste onderwerp.
Marischka nam het niet zo nauw met historische chronologie in zijn films. De geboorte van het eerste kind van Elisabeth en Frans Jozef was in 1855, terwijl de Ausgleich met Hongarije pas in 1867 plaatsvond. Het keizerspaar kreeg nog drie andere kinderen, terwijl Sophie op 2-jarige leeftijd in Hongarije stierf. Van deze moeilijkheden wordt geen melding gemaakt in de films. De films laten wel politieke verhaallijnen zien, maar deze worden vooral gebruikt voor het belangrijkere verhaal over de persoonlijke problemen van Sissi. De tweede film is bovenal het verhaal over Sissi als moeder, terwijl de zieke Sissi in de derde film centraal staat. De politieke verhaallijnen zijn daarmee opnieuw ondergeschikt. Daarnaast zijn deze verhaallijnen een manier om Sissi’s karakter weer te geven: dankzij haar charme weet ze de Hongaren en Italianen voor zich te winnen en benarde situaties om te keren naar glorieuze overwinningen. Hierdoor krijgt de kijker nog meer sympathie voor Sissi. Ondanks dat ze veel tegenslagen te verwerken heeft, blijft ze altijd doorvechten. In werkelijkheid gaf Sissi na de dood van haar oudste dochter Sophie de zorg voor haar jongere kinderen op en was het rusteloze reizen uit de derde film een vorm van vluchtgedrag voor het strenge Weense hof en de slechte staat van haar
22
huwelijk.62 De politieke problemen worden getrivialiseerd en bruikbaar gemaakt voor het
zoete narratief van de film. De Sissi-films geven wel als enkele van weinige films een beeld van de andere culturen van de Habsburgse monarchie, hoewel de Hongaarse zigeuners en vijandige Italianen niet altijd positief belicht worden. In de meeste films komt dit multiculturalisme echter weinig tot niet aan bod, waardoor vooral de Duitse aspecten van het keizerrijk worden benadrukt.
Ook al is Sissi keizerin geworden, de nadruk blijft liggen op haar menselijkheid, waardoor zowel andere personages als de bioscoopgangers zich met haar kunnen identificeren. Sissi gaat bijvoorbeeld in de tweede film naar de Weense markt om een cadeau voor haar man te kopen. Frans Jozef en Sissi reizen later incognito door de bergen. De rebelse graaf Batthyani verzoent zich met Sissi en verzucht dat er ‘eindelijk een mens in het keizerhuis’ is. Aan het einde van de derde film vergeet Sissi al het protocol en rent ze op haar dochter af, die ze voor het eerst ziet na haar ziekte. Juist deze menselijke reactie zorgt ervoor dat de Venetianen ontdooien en haar toejuichen. Het laat zien dat Sissi een mens van vlees en bloed is. Aan het einde van de tweede film huilt Sissi tijdens de Hongaarse kroning, waardoor haar emotionele kant goed naar voren komt. Sissi wordt in de films als warm, emotioneel mens tegen de koude, berekende Sophie geplaatst, die de staatskant symboliseert.
De film geeft ook de boodschap mee dat vergeving en verzoening beter zijn dan vasthouden aan haat. Sissi zorgt voor een verzoening met de Hongaren door graaf Andrássy ten dans te vragen, nadat hij door de harde Sophie beledigd is. Haar vergeving en verzoenende gebaar redden de situatie. Zoals Frans Jozef zelf in de film zegt: haar begrip en empathie is sterker dan zijn hele leger. Sissi en Frans Jozef zetten zich over hun eigen trots heen na hun ruzie om de verzorging van hun kind. Sissi leert de les dat ze soms zelf iets moet opofferen en moeilijke dingen moet doen omdat dat het juiste is. Hoe boos ze ook op hem is, het is het allerbelangrijkste om haar man te steunen bij de verzoening met Hongarije. Sissi heeft haar man verzacht, zoals te zien is bij het geven van amnestie aan de Hongaren. Deze boodschappen van vergeving en verzoening, die ook in Maria Theresia goed naar voren kwamen, sloegen duidelijk aan bij het Oostenrijke publiek. De nadruk op alledaagse problemen in plaats van een serieuze film over politieke
23
moeilijkheden beviel de bioscoopgangers. Het maakte de verre keizerlijke Habsburgers personen van vlees en bloed waar de Oostenrijkers zich mee konden identificeren.
Laurence Cole beaamt de bewuste nadruk op alledaagse familieproblemen. De nationale saga van Sissi wordt volgens hem bewust als een familieverhaal verteld, waardoor oorlogs- en machtspolitiek naar de achtergrond verdwijnen. Dit zagen we eveneens terug bij Maria Theresia. Na alle veranderingen waar de Oostenrijkers mee te maken hadden gekregen door dictaturen en oorlog liet de film de familie als een sociale eenheid en een rustpunt zien.63 Deze nadruk op familiebanden was bij de eerdere twee
films ook te zien en kwam dus door het verlangen naar eenheid en rust van de Oostenrijkers. Sissi nam bovendien haar ‘Oostenrijkse’ noodlot aan, schrijft Cole, wat als een boodschap aan de Oostenrijkers was bedoeld om eveneens dat noodlot aan te nemen. De nadruk op personen die buiten het hof vielen, zoals Sissi en Johan, was daarnaast niet toevallig. Door dit soort personen te prijzen konden filmmakers zich indekken tegen verwijten dat zij de monarchie teveel verheerlijkten.64
Robert von Dassanowsky ziet in de derde film een rustelozere Sissi, wat overeenkomst met de echte Elisabeth. Ook hij wijst echter op de oppervlakkige oplossing en nadruk op emotie: de problemen worden ‘trivially resolved by an emotion-laden reunion of the imperial couple and their child in Venice’65. Hoewel de film nog steeds volle
zalen trok, waren filmcritici de ‘keizerskitsch’ wel beu: Walter Fritz haalt een recensie van het blad Funk und Film aan, die het derde deel ‘nicht begeistern und lobenswert’66 noemt.
Hoewel regisseur Marischka meer Sissi-delen hadden willen maken, weigerde Romy Schneider mee te doen aan een vierde film. Schneider en Böhm probeerden beiden van het zoete imago afgekomen dat de films hen hadden opgeleverd. Dit lukte Schneider door in Frankrijk in totaal andere genres actief te worden.
De Sissi-films zijn niet alleen qua inhoud suikerzoet, ze hebben ook het narratief van een sprookje.67 Sissi is daarbij de mooie prinses van een ‘mindere’ achtergrond: in dit
geval mag ze niet naar het bal omdat ze te jong is. Zonder dat hij weet wie ze is, ontmoet de lieve, maar naïeve prins haar toch en wordt verliefd op haar. Uiteindelijk mag ze naar het bal en krijgt ze haar prins. Frans Jozefs moeder aartshertogin Sophie heeft hierbij de
63 Cole, ‘Der Habsburger-Mythos’, 490. 64 Idem.
65 Dassanowksy, Austrian Cinema, 162.
66 Fritz, Im Kino erlebe ich die Welt, 239.
24
rol van heks/boze stiefmoeder. In de tweede film wordt dat benadrukt door het lezen van Sissi’s dagboek door Sophie en het weigeren om de zorg voor het kind aan Sissi over te laten. Ook in de derde film is het Sophie die er bij Frans Jozef op aandringt om na te denken over een nieuwe bruid tijdens Sissi’s ziekte. Vanwege haar slechte band met Sissi wordt ze afgeschilderd als de antagonist van de films. De keizerfilms werden bewust als sprookjes geframet, zodat kijkers erbij weg konden dromen. Angela Stirken schrijft dat in het grote succes van Sissi het verlangen van de Oostenrijkers naar een ‘goede oude tijd’ te herkennen is. Zij haalt de omschrijving van Walther Schmeiding aan, die dat een ‘Urlaub von der Geschichte’ noemt.68 Oostenrijkers ontvluchtten de pijnlijke recente geschiedenis
door deze romantische sprookjes.
Sarajevo
De andere film die in 1955 uitkwam, was Sarajevo, in Duitsland ook wel Um Thron und Liebe genoemd. Deze film is heel anders dan de Sissi-film uit hetzelfde jaar. Waar dat een romantisch liefdesverhaal is, gaat deze film over de moord op aartshertog Frans Ferdinand (1863-1914), wat het begin van de Eerste Wereldoorlog betekende. In tegenstelling tot andere keizerfilms uit 1955 is Sarajevo in zwart-wit. Dit komt waarschijnlijk door het serieuze onderwerp, waarbij de zwart-witte setting bijdraagt aan de dramatische sfeer. De film behandelt de laatste paar dagen van Frans Ferdinand, die op bezoek is in Bosnië. Ondanks waarschuwingen dat het niet veilig zou zijn, gaat hij toch naar Sarajevo. Zijn vrouw Sophie smeekt hem om niet te gaan, maar Frans Ferdinand wil niet buigen voor dreigementen. Na een mislukte eerste aanslag, slaagt de tweede aanslag echter wel en de film eindigt met het beeld van een stervende Frans Ferdinand en Sophie in hun rijtuig, waarna de rouwvlaggen worden uitgerold.
De film is anders omdat het een serieuzer en dramatischer onderwerp betreft, dat naar de Eerste Wereldoorlog verwijst. Tegelijkertijd vormt de aanslag op Frans Ferdinand een einde van het Habsburgse tijdperk en is daardoor in de film wel weer dat lichte verlangen naar die tijd terug te zien, bevestigt ook Inga Pylypchuk in haar artikel.69 Wel
probeert de film de naïviteit van de Habsburgers te tonen, die teveel dachten dat hun grote rijk onverwoestbaar was. Frans Ferdinand zag het als zijn plicht om het geannexeerde
68 Stirken, ‘Sissi – Ein österreichisches Nationaldenkmal’, 140.
69 Inga Pylypchuk, ‘Ein Liebesdrama hinter dem Attentat von Sarajevo‘ Die Welt 27-06-2014
<https://www.welt.de/kultur/kino/article129539247/Ein-Liebesdrama-hinter-dem-Attentat-von-Sarajevo.html> geraadpleegd op 07-01-2018.
25
gebied te bezoeken, maar de Serven zagen die reis juist als een provocatie. De dreigementen worden door Frans Ferdinand echter niet serieus genomen: hij symboliseert daarmee die naïviteit.
De film is zowel een geschiedenisdrama als, opnieuw, een liefdesverhaal. Meer dan de andere keizerfilms heeft de film een belangrijke politieke verhaallijn. Het liefdesverhaal keert echter terug: Frans Ferdinand heeft een morganatisch huwelijk met Sophie Chotek. Tegen de zin in van het keizerlijke hof werd hij verliefd op haar en trouwden ze. Hun kinderen zijn uitgesloten van troonopvolging en Sophie mag bij officiële gelegenheden nooit bij haar man zijn. Ze wordt absoluut niet geaccepteerd als vrouw van de kroonprins. De reis naar Sarajevo was echter anders: hier mocht ze naast haar man zitten en samen zouden ze door Sarajevo rijden. Hierdoor was de reis voor Sophie als een romantische droom. Zelfs Sophie is echter bereid om die droom op te geven als ze vermoedt dat het niet veilig is in Sarajevo. Haar pogingen om haar man daarvan te overtuigen falen echter. Het huwelijk en Sophies positie zijn een veelbesproken onderwerp in de film, waardoor Sarajevo een lading aan liefdesperikelen krijgt. Sophies smeekbedes aan haar man om haar niet buiten de informatie te houden en naar haar te luisteren spelen hierbij mee. Zelfs de meest politiek-historische film kan dus niet zonder een liefdesverhaal.
De filmmakers wilden Sarajevo eigenlijk in Sarajevo zelf draaien. Hiervoor zochten zij samenwerking met een Joegoslavische productiemaatschappij, maar dit mislukte. Waar de Oostenrijkers de aanslag objectief van beide kanten wilden belichten, wilden de Joegoslaven een heldenverhaal over Gavrilo Princip, de aanslagpleger die erin slaagde om Frans Ferdinand en Sophie te doden. Vlak voor het draaien van de film was Dragutin Dimitrijević, een belangrijke leider van de Zwarte Hand-organisatie die verantwoordelijk was voor de aanslag, gerehabiliteerd in Joegoslavië. Deze rehabilitatie bemoeilijkte de filmonderhandelingen.70 Het verhaal is gedramatiseerd: in de film gaat Sophie langs de
aanslagplegers om met hen te praten en een Servische gezant in Wenen bezoekt hooggeplaatste personen, waardoor volgens het blad Der Spiegel een zekere Oostenrijkse medeplichtigheid wordt geïmpliceerd.71 Tevens proberen de filmmakers trouw te blijven
aan hun idee om de twee kanten van de aanslag te tonen: ook de Servische aanslagplegers
70 ‘Sarajewo – Die Tat der Schwarzen Hand’ Der Spiegel 28 (1955) 06.07.1955
<http://www.spiegel.de/spiegel/print/d-31970670.html> geraadpleegd op 07-01-2018. 71 Idem.
26
spelen een grote rol in de film, waarbij de kijker veel informatie krijgt over hun achtergrond. Sophies Tsjechische afkomst en liefde van het paar voor de Slaven benadrukken net als de band tussen Princip en zijn Duitse professor de tragiek van de aanslag. Ook hier komt dus wel iets van multiculturalisme voor. In historische films was het lastiger om dit onderwerp helemaal te mijden vanwege de historische verhaallijnen. De nationaliteitenconflicten tussen deze verschillende culturen werden in de Sissi-films nog triviaal opgelost, maar in Sarajevo eindigen ze in een moordaanslag. Deze films zijn echter uitzonderingen in het tonen van dergelijke conflicten.
Deze film over het einde van het Habsburgse tijdperk kwam uit in 1955, het jaar dat de Tweede Oostenrijkse Republiek begon. Hoewel de filmmaker een zekere nostalgisch gevoel naar de Habsburgers oproept, lijkt de film ook een afsluiting en nieuw begin te willen symboliseren. Op die manier kan de film enigszins worden opgevat als de hoop om de verschrikkelijke periode van voor 1955 af te sluiten en dat de Oostenrijkers weer vooruit moeten kijken. Sarajevo heeft overeenkomsten met de andere keizerfilms door het liefdesverhaal, de nostalgie naar de Habsburgers en het kiezen van een hoofdpersoon die niet aan het hof paste, maar verschilt dus op belangrijke punten van de andere keizerfilms, die juist wel erg in dat romantische keizersverleden wilden vluchten en de negatieve kanten van de Habsburgers weinig belichtten. Door voor het eerst aandacht te besteden aan een pijnlijker stuk geschiedenis, lijkt getest te worden of het publiek klaar was voor serieuzere onderwerpen. Volgens Dassanowsky begon dat langzaam te komen, maar moest dat nog niet te heftig en te snel gaan. Voor een directe behandeling van de Tweede Wereldoorlog was het publiek nog niet klaar. Waar Oostenrijkers wel altijd klaar voor waren in het midden van de jaren ’50 was meer escapisme.72
Kronprinz Rudolfs letzte Liebe
In 1956 kwam Kronprinz Rudolfs letzte Liebe uit, over de affaire tussen kroonprins Rudolf (1858-1889) en Mary Vetsera en de zelfmoord in Mayerling. Hoewel het onderwerp net als bij Sarajevo van donkerder aard is, heeft deze film meer overeenkomsten met de traditionele keizerfilms. De politieke verhaallijn van Rudolfs rebellie tegen zijn vader wordt overschaduwd door het liefdesverhaal tussen Rudolf en Mary, het hoofdonderwerp
