Laboewangi naar het toneel
Een onderzoek naar de drie toneelbewerkingen van Louis Couperus’
roman De stille kracht
Marly van den Berg
Studentnummer: 10380795
E-mail: marly.vandenberg@student.uva.nl
Datum: 29 augustus 2020
Masterscriptie Theatre Studies – MA Kunst en Cultuurwetenschappen
Begeleider: Rob van der Zalm
INHOUDSOPGAVE
Inleiding p. 3
1. Couperus en het toneel p. 7
1.1 Korte biografie p. 7
1.1.1 Inspiratie voor De Stille Kracht p. 8
1.2 Couperus’ fascinatie voor theater p. 9
1.3 Toneeladaptaties van zijn romans p. 10
2. Over Adapteren en ‘Appropriation’ p. 13
2.1 Vier studies over adaptatie p. 13
2.1.1 A Theory of Adaptation (2006) – Linda Hutcheon p. 13 2.1.2 Adaptation and Appropriation (2006) – Julie Sanders p. 16 2.1.3 Theatre and Adaptation. Return, rewrite, repeat (2014) –
Margherita Laera p. 17
2.1.4 Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (2018) -
Frances Babbage p. 19
2.2 Adaptatie tegenover toe-eigening: het vaststellen van de terminologie p. 21
3. Toneelbewerkingen van De Stille Kracht p. 23
3.1 Bewerkers en toneelgezelschappen p. 23 3.2 Tekst p. 25 3.3 Personages p. 28 3.3.1 Categorisatie p. 28 3.3.2 Personageconfiguratie p. 31 3.4 Plaats p. 35
3.4.1 De plaats in deze drie scripts / scenografieën p. 38
3.5 Tijd p. 39
3.5.1 Soorten tijd p. 39
3.5.2 Tijdsbeeld p. 40
3.5.3 Verstrijken van tijd p. 41
3.6 Stijl p. 43
4. Visies op het koloniale verleden op de grens van de 20e en 21e eeuw p. 45
4.1. Ontvangst van de roman van 1900 tot nu p. 45
4.1.1 Couperus over kolonialisme, volgens Bas Heijne p. 47
4.2 Een botsing van twee culturen p. 47
4.3 De aanwezigheid (en representatie) van niet-Hollandse personages p. 49 4.4 Westerse elementen in een Oosterse cultuur: de rol van de muziek p. 52
4.5 De rol van de Islam: de slotscènes p. 54
Conclusie p. 56
Literatuurlijst p. 58
INLEIDING
Voor mij is Couperus de meest mondiale schrijver uit de Nederlandse literatuur. Hij behandelt thema’s die de Nederlandse grens ver overstijgen en de wereld aanbelangen. Als een ware kosmopoliet schrijft hij met open blik over mensen die vaak een te nauwe blik op het leven en de maatschappij hebben. Juist nu heeft de wereld schrijvers als Couperus nodig.1
- Ivo van Hove over Louis Couperus
Louis Couperus deed in 1900 met zijn De stille kracht Nederland op zijn grondvesten schudden. De stille kracht is een roman waarin wordt getoond hoe de Nederlander als koloniale overheerser te werk ging in Nederlands-Indië. Couperus gaf zelf de volgende omschrijving: “De stille kracht geeft vooral de geheimzinnige vijandschap van Javaanschen grond en sfeer en ziel weer, tegen den Nederlandschen veroveraar.”2
Toen in 1900 de roman werd uitgebracht hadden de recensenten nogal wat bezwaren. Wat Couperus schreef omtrent seksualiteit, voornamelijk de passages over Léonie van Oudijck, was ‘vrijmoedig’ of zelfs aanstootgevend voor die tijd. Zijn oud-leraar J. ten Brink vond De stille kracht de beste Nederlandse roman over het leven van Nederlanders in Indië, maar beweerde dat de verhalen over Indische krachten verzinsels zouden zijn. Ook de auteur Lodewijk van Deyssel liet zich negatief uit over de roman die volgens hem niet meer was dan: “in geheel vulgair realistischen schrijftrant een relaas van verschijnselen van spiritisme of toovenarij”.3
Bas Heijne, Couperus liefhebber, is bijna een eeuw later duidelijk wat enthousiaster. Volgens hem kan Couperus mystiek en het onzegbare voelbaar maken. Heijne sprak in 1988 over De stille kracht als ‘een meesterlijke roman’. ‘Een roman over de vergankelijkheid van alle dingen, over de onzekere funderingen waarop de westerse cultuur is gebouwd’.4
Had Couperus ooit gedacht dat meer dan honderd jaar na zijn dood zijn roman nog steeds gelezen zou worden en dat er tv-en toneelbewerkingen van zouden zijn gemaakt? Couperus was van jongs af aan zelf een theaterdier en wanneer iemand interesse had om één
1 “Ivo van Hove doet Louis Couperus bij TGA”. Nieuws, Hebban, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://www.hebban.nl/artikelen/ivo-van-hove-doet-louis-couperus-bij-tga.
2 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 172.
3 Tonny van Winssen. Nawoord: ontvangst Uit: De Stille Kracht van Louis Couperus (Groningen:
Wolters-Noordhoff BV, Grote Lijsters 1993), 220-221.
van zijn romans te bewerken vond hij dat geen probleem zolang het maar geld opbracht.5 Maar wellicht dat het bovenstaande citaat van Van Hove aangeeft hoe groot Couperus’ relevantie nog altijd is.
Vraagstelling
Er zijn meerdere pogingen gedaan het verhaal van De stille kracht te bewerken naar een andere mediale vorm. Het begon met een televisieserie in de jaren zeventig van de twintigste eeuw en er zijn meerdere (vergeefse) pogingen gedaan tot een film, onder anderen door Paul Verhoeven.
Voor toneel is De stille kracht drie keer bewerkt bij professionele
theatergezelschappen: in 1997, 2006 en 2015.6 In deze masterscriptie wordt er onderzoek gedaan naar deze toneelbewerkingen met de volgende onderzoeksvraag:
Op welke manier is de koloniale roman De stille kracht van Louis Couperus in de loop van de 20e en 21e eeuw tot een toneelvoorstelling geadapteerd?
Om deze vraag te beantwoorden, is er gekeken naar de volgende deelvragen:
1. Wat houdt het begrip adaptatie in en op welke manier kan het worden gebruikt voor een onderzoek, dat over toneelbewerkingen van een roman gaat, en hoe verhoudt het zich tot ‘appropriation’?
2. Gaat het, in het geval van De stille kracht steeds om radicaal andere bewerkingen of om vergelijkbare bewerkingen en hoe verhouden deze zich tot de
oorspronkelijke roman?
3. Welke visie op het Nederlandse koloniale verleden en op onze aanwezigheid in Nederlands-Indië komt er uit de drie toneelbewerkingen naar voren?
5 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 225.
6“Resultaten De stille kracht”, Theaterencyclopedie. Allard Pierson De collecties van de Universiteit van
In dit onderzoek worden met name de toneelscripts tegen het licht gehouden en wordt er slechts af en toe gekeken naar de uiteindelijke voorstellingen (zie hiervoor de paragrafen over plaats en tijd, waarin gebruik wordt gemaakt van een enkele scènefoto of een foto van het toneelbeeld).
Verantwoording
De stille kracht is voor mij een roman met ongekende relevantie. De geschiedenis van Nederlands-Indië is een geschiedenis waar de (kleinste) details nooit naar boven zijn gekomen. Zolang dit feit nog blijft bestaan, vind ik het belangrijk dat dit verhaal wordt verteld. De roman had mij direct in zijn greep door de magistrale schrijfwijze van Couperus. Als lezer voelt het direct dat je je in zijn wereld begeeft. Dat hier drie toneelbewerkingen van zijn gemaakt, prikkelde des te meer mijn interesse om mij volledig te storten in alle materie rondom De stille kracht.
Onderzoeksopzet
Het eerste hoofdstuk biedt een korte kennismaking met Louis Couperus. In een korte
biografische schets wordt verteld over zijn leven en wat zijn inspiratie was voor het schrijven van De stille kracht. Wat was zijn connectie met het theater, welke kunst interesseerde hem en welke toneeladaptaties zijn er van werken zijn gemaakt?
In het tweede hoofdstuk wordt het theoretisch kader opgesteld aan de hand van de vier studies. Dit zijn achtereenvolgens A Theory of Adaptation (2006) van Linda Hutcheon waarbij wordt gekeken naar haar opvatting van adaptatie als product en proces en haar informatie over ‘telling à showing’; Adaptation and Appropriation (2006) van Julie Sanders omdat zij, naast een verdere invulling van het begrip adaptatie, ook uitgebreid aandacht besteedt aan het begrip appropriation; Theatre and Adaptation. Return, rewrite, repeat (2014) van Margherita Laera waarbij er, naast haar definitie van adaptatie, met name zal worden ingezoomd op het interview tussen Ivo van Hove en Peter M. Boenisch, en, als laatste, Adaptation in
Contemporary Theatre. Performing Literature (2018) van Frances Babbage over nieuwe dimensies die adaptaties kunnen toevoegen aan het originele werk.
Het begrip adaptatie kent een brede invulling met vaak een negatieve connotatie. Deze vier studies willen laten zien wat adaptatie voor zowel de bewerkte bronnen – vaak romans - als het theater kan betekenen.7
In het derde hoofdstuk worden de drie toneelscripts geanalyseerd. Dit gebeurt aan de hand van het theoretisch kader en aan de hand van Manfred Pfisters The Theory and Analysis of Drama.8 Op basis van verschillende elementen uit zijn analysemodel zullen de
toneelscripts met elkaar worden vergeleken en wordt er gekeken hoe de toneelscripts zich verhouden tot de roman.
In het vierde en laatste hoofdstuk zal aandacht worden besteed aan de thematiek van het (neo-)kolonialisme in de roman en in de toneelbewerkingen. Hoe denkt Couperus over het kolonialisme? Hoe wordt dit koloniale thema beschreven in de roman en hoe is dat beeld vormgegeven in de toneelbewerkingen?
Concluderend zal er aan het einde van dit onderzoek een antwoord worden gegeven op de onderzoeksvraag en zal er, naar ik hoop, een bijdrage zijn geleverd aan een beter inzicht in de terminologie en de praktijk omtrent adapteren binnen een theatrale context en zal er ook meer inzicht zijn in de manier waarop De stille kracht op het toneel vorm en (nieuwe) inhoud heeft gekregen.
7 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
2.
8 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, vertaling door: John Halliday (Cambridge: Cambridge
1. COUPERUS EN HET TONEEL
Om dit onderzoek in te leiden wordt in dit hoofdstuk een korte introductie gegeven over Louis Couperus. Wie was hij en wat was zijn inspiratie tot het schrijven van De Stille Kracht? Wat was zijn interesse voor theater en welke romans zijn allemaal voor toneel geadapteerd?
1.1 Korte biografie
Op 10 juni 1863 wordt in Den Haag Louis Marie Anne Couperus geboren als nakomer van een gezin met elf kinderen. De drie voornamen heeft Couperus gekregen om zijn drie hiervoor overleden zusjes te gedenken.9 Toen Couperus negen jaar was, vertrok de familie Couperus voor een aantal jaren naar Nederlands-Indië. Nadat zijn oudere broers en zussen aan een functie of echtgenoot waren geholpen, vertrokken zijn ouders en Louis weer terug naar Den Haag.10
Couperus had als kind al een rijke fantasie. Deze tomeloze fantasie zorgde er deels voor dat Couperus niet helemaal goed mee kon komen op school en ook de hbs maakte hem diepongelukkig. Na de jaren op Java kon Couperus maar moeilijk wennen aan Nederland.11 Hij zou twee keer blijven zitten, maar dankzij dr. Jan ten Brink die hem een ‘geniale leerling’ vond, kon Couperus zich verder ontwikkelen via de privélessen die hij kreeg.12 In december 1886 haalde Couperus uiteindelijk zijn acte M(iddelbaar) O(nderwijs) Nederlands. Niet snel daarna, in 1887, verschenen de eerste delen van zijn debuutroman Eline Vere als feuilleton in het dagblad Het Vaderland. Uiteindelijk kwam in 1889 Eline Vere als roman uit. Het zou achteraf één van zijn belangrijkste werken blijken te zijn.13 Dat Couperus zich niet in
Nederlands-Indië zou vestigen en daar een functie zou bekleden, net als zijn broers en zussen, daar hadden zijn ouders zich bij neergelegd.14
Op 9 september 1891 trouwde Couperus met zijn nicht Elisabeth Baud. Het zou een celibatair huwelijk worden, omdat Couperus eigenlijk homoseksueel was maar dit door het
9 Frédéric Bastet. Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: Em. Querido’s uitgeverij B.V. 1987), 46. 10 Tonny van Winssen. Nawoord: ontvangst Uit: De Stille Kracht van Louis Couperus (Groningen:
Wolters-Noordhoff BV, Grote Lijsters 1993), 217.
11 Winssen, Nawoord: ontvangst, 217.
12 Frédéric Bastet. Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: Em. Querido’s uitgeverij B.V. 1987), 88. 13 “Bibliografie,” Over Louis Couperus, Louis Couperus Genootschap, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
http://www.louiscouperus.nl/over-louis-couperus/bibliografie/.
14 Tonny van Winssen. Nawoord: ontvangst Uit: De Stille Kracht van Louis Couperus (Groningen:
huwelijk geheim wilde houden.15 Hij maakte in zijn leven diverse reizen door Europa. Zo ging hij meerdere keren naar Italië, maar reisde hij ook naar Duitsland en Spanje. Een vaste thuisbasis heeft hij van kinds af aan nooit gehad.16
Zijn grote bijdrage aan de Nederlandse literatuur met zijn romans, gedichten en
feuilletons heeft er in 1923 toe geleid dat hij geridderd werd in de Orde van de Nederlandsche Leeuw. Helaas heeft hij daar niet lang van kunnen genieten, een maand later komt hij op 60-jarige leeftijd te overlijden, waarschijnlijk aan een longontsteking.17
1.1.1 Inspiratie voor De Stille Kracht
Wanneer Couperus in 1899 een bezoek brengt aan zijn zus Trudy en haar man Gerard Valette maakt hij het residentsleven op Java van dichtbij mee. Hij schreef aan zijn vaste uitgever L.J. Veen dat hij van plan was een roman te schrijven die ‘in Indië’s blauwe bergen’ beschreef. Dit idee werd uiteindelijk de roman Langs lijnen van geleidelijkheid.18 Later in 1899 schreef hij aan Veen dat hij toch plannen had om een koloniale roman te schrijven, over de
ambtenarenwereld aldaar. Zijn zwager, Gerard Valette, Rezident van Passoeroean kon hem helpen aan alle gegevens die hij nodig mocht hebben.19 Dit werd uiteindelijk De stille kracht. Het hoofdpersonage Otto van Oudijck is ook een resident en zou gebaseerd zijn op zijn zwager. Couperus heeft deze roman in één jaar geschreven. De roman werd in 1900 uitgebracht.
De roman beschrijft een verhaal met mystiek-romantische kanten, maar wie tussen de regels door leest zal ook kritiek op de koloniale overheersers ontdekken. De ‘stille krachten’ brengen de Nederlandse resident ten val.20 Het mystieke van deze stille krachten ontleent Couperus aan een gebeurtenis uit zijn eigen leven. Tijdens zijn bezoek aan Java was hem namelijk iets ‘vreemds’ voorgevallen op het moment dat hij zich naar de badkamer begaf. Bij binnenkomst zou hij een witte figuur achter de muur hebben zien verdwijnen. Deze ‘man met tulband’ had alleen via de achteruitgang het vertrek kunnen verlaten, maar de grendel voor deze deur was aan de binnenkant voor de deur geschoven. Dit zou betekenen dat de witte
15 Frédéric Bastet. Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: Em. Querido’s uitgeverij B.V. 1987), 151. 16 “Tijdladder”, Louis Couperus Genootschap, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
http://www.louiscouperus.nl/tijdladder/.
17 Frédéric Bastet. Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: Em. Querido’s uitgeverij B.V. 1987), 666. 18 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 171.
19 Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus, 172. 20 Ibidem, 173.
gedaante dwars door de deur heen was gegaan.21 Wellicht dat deze gebeurtenis de inspiratiebron is geweest voor de beroemde badkamerscène met Léonie van Oudijck.
1.2 Couperus’ fascinatie voor theater
Couperus was een theaterdier en van jongs af aan al met toneel vertrouwd.22 Hij werd door zijn vader in zang onderricht en bezocht op jonge leeftijd regelmatig met zijn vader en moeder de opera. Dit moest in het geheim gebeuren want het werd afgekeurd door de kerk: Christus en de opera ging op geen enkele manier samen.23 Ondanks dat de familie Couperus nauwelijks kerkelijk was, hoorde geloofsaangelegenheden nu eenmaal bij een goede
opvoeding.24 Naast opera bezocht Couperus ook graag de komedie. Goed gekleed als een ‘jonker’ ging Couperus hier heen na het diner.25 Ook tijdens zijn reizen bezocht hij regelmatig theater en opera. Zo ging hij, samen met zijn vrouw Elisabeth, naar theater in onder andere Rome, Athene, München, Dresden en Parijs.26
Zijn fascinatie voor opera en toneel bracht hij ook op een andere manier in de praktijk. Toen een vriendin van hem, Virginie La Chappelle, in 1885 het idee had om een
kinderoperette te creëren, schreef zij de muziek en hij de tekst. Het werd de operette: De schoone slaapster in het bosch, ‘een sprookje in twee bedrijven en zes tafereelen voor zang en piano.’27 De operette werd opgevoerd door honderd kinderen in de Koninklijke Schouwburg waarbij ook enkele nichtjes van Couperus meezongen.28
Couperus hield zich ook graag bezig met het regisseren van tableau vivants. Couperus gaf hierbij de nodige aanwijzingen terwijl hij zijn acteurs hard liet werken. Zijn tableau vivants hebben Couperus wellicht geïnspireerd tot het schrijven van gedichten. Zo zou het tableau vivant La Mort de Cléopatre hem wellicht geïnspireerd hebben tot het schrijven van zijn gedicht Kleopatra.29 Dit tableau vivant is in 1886 gemonteerd voor de verjaardag van
21 Frédéric Bastet, Louis Couperus. Een biografie (Amsterdam: Em. Querido’s uitgeverij B.V. 1987), 224. 22 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 217.
23 Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus, 88. 24 Ibidem, 87.
25 Ibidem, 94.
26 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 219.
27 Louis Couperus, Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49. Samengesteld door H.T.M.
van Vliet en J.B. Robert (Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen, 1996), 681.
28 Louis Couperus, “Toneel,” in Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49, 94. 29 Ibidem, 94-95
Couperus’ nicht Minette Schuurbeque Boeye-Baud. Een ander bekend tableau vivant betrof een scène uit Shakespeare’s De Koopman van Venetië, ook uit 1886.30
Daarnaast was Couperus lid van het ‘toneelclubje’ Utile et Laetum, opgericht door Marcellus Emants, een amateurgezelschap dat stukken thuis uitprobeerde. Couperus is uiteindelijk niet heel lang lid gebleven van dit gezelschap.31
Couperus heeft ook twee toneelstukken vertaald voor de Koninklijk Vereniging Het Nederlandsch Toneel (K.V.H.N.T.) in 1916. Hij schreef een vertaling van Plautus’
Menaechmi onder de titel: De Tweelingbroeders. Ook vertaalde hij Caezar & Cleopatra van George Bernhard Shaw.32 Tot een aantal jaren voor zijn dood is Couperus dus op vele manieren betrokken geweest bij theater, als bezoeker dan wel als ‘beoefenaar’.
1.3 Toneeladaptaties van zijn roman
Couperus stond niet afwijzend tegenover adaptaties van zijn werk, maar hij liet maar al te graag merken dat hij blij was een romanschrijver te zijn en niet een toneelschrijver. Het ‘publiek’ dat een roman leest was, volgens hem, namelijk geen publiek dat ‘bij toeval’ ontstond, zoals bij een toneelvoorstelling wel het geval was. “Zulk publiek is het niet dat een boek oordeelt. Romanschrijvers zijn gezegend daarbij. Lezers kopen, lezen, beminnen of beminnen niet. Maar publiek dat een paar guldens heeft betaald, zit, wacht en oordeelt wél een drama en laat het vallen als het daar lust in heeft.”33
Tijdens zijn leven zijn twee van zijn romans geadapteerd naar toneel, namelijk Noodlot en Eline Vere. Beide opvoeringen zijn gemaakt door naasten van Couperus zelf. In 1890 verscheen Noodlot als boek en in 1892 maakte zijn vriend Gerrit Jäger er een
toneelbewerking van met Willem Royaards in één van de hoofdrollen. Helaas had deze toneelbewerking maar weinig succes.34 De première van de toneelbewerking van Eline Vere
30 Caroline Rehorst – de Westenholz, “De koopman van Venetië. Een nieuwe foto van Louis Couperus”. DBNL,
De Parelduiker. Jaargang 16, 2011, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
http://www.dbnl.org/tekst/_par009201101_01/_par009201101_01_0011.php. Afbeelding te vinden in bijlage 1.
31 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 219.
32 “Caezar en Cleopatra - Koninklijke Vereeniging Het Nederlandsch Tooneel (K.V.H.N.T.) - 1916-09-16,”
Theaterencyclopedie, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
Https://theaterencyclopedie.nl/wiki/Caezar_en_Cleopatra_Koninklijke_Vereeniging_Het_Nederlandsch_Toonee l_(K.V.H.N.T.)-1916-09-16.
33 Louis Couperus, Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49. Samengesteld door H.T.M.
van Vliet en J.B. Robert (Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen, 1996), 226.
34 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
vond plaats in 1918 door het Hofstadtooneel. De roman werd bewerkt door zijn vrouw
Elisabeth. Else Mauhs was te zien in de rol van Eline. Ook deze toneelbewerking boekte geen grote successen. Hier raakte Couperus duidelijk door aangeslagen, maar hij vond het ook een groot avontuur.35
Naast het schrijven van vertalingen zou Couperus zelf zich nooit richten op puur toneelschrijven. Ger Thijs, Couperus-bewerker, zegt in een interview: “Het eigenlijk raar te vinden dat hij nooit een oorspronkelijk toneelstuk heeft geschreven, want hij zou het wel gekund hebben. […] Er zijn weinig schrijvers die zo rustig en objectief hun personages beschrijven.”36 Een epigram uit zijn Ongebundeld werk laat zien dat Couperus niet zo gecharmeerd was van toneelschrijven. Couperus is ooit benaderd door een theaterdirecteur met het verzoek of hij stukken speciaal voor de Schouwburg wilde schrijven. De directeur dacht wel dat Couperus’ talent de dramatische richting op zou kunnen en had daar een grote som geld voor over. Wel mocht Couperus dan alleen nog maar toneelspelen schrijven en geen romans of epigrammen meer. Couperus mocht wel zelf bepalen op wat voor manier hij de toneelspelen zou schrijven.37 Couperus bedankte vriendelijk voor dit aanbod met als reden dat hij graag ‘Onze-Lieve-Heertje’ speelde over zijn eigen personages. Als romanschrijver bleef hij namelijk de ‘regisseur’ van zijn personages en als hij ze naar toneel zou schrijven dan zou de theatermaker ze weer bewerken. Zijn bedoelingen zouden verloren gaan wanneer zijn teksten ten tonele zouden worden gebracht. De acteurs en actrices zouden de personages ‘belemmeren’ en allerlei bezwaren hebben. Hij bleef liever romancier en tussendoor epigrammaticus.38
Dat het werk van Couperus zich leent voor het adapteren naar toneel blijkt uit de cijfers. In totaal zijn er van twaalf van zijn werken vierendertig verschillende adaptaties gemaakt bij professionele gezelschappen.39 Amateurgezelschappen worden in dit onderzoek buiten beschouwing gelaten. Couperus’ meest geadapteerde roman is Eline Vere met vijf adaptaties. Noodlot en De stille kracht kennen elk vier verschillende adaptaties, gevolgd door De boeken der kleine zielen, Van oude mensen, de dingen die voorbijgaan, Fidessa en Extaze
35 Frédéric Bastet, Al die verloren paradijzen…Van en over Louis Couperus (Amsterdam: Em. Querido’s
uitgeverij bv, 2001), 225.
36 Karin de Graaff en Peter Hoffman, “Couperus is eigenlijk een groter toneelschrijver dan Heijermans'
Ger Thijs over film, toneel en Couperus”, Louis Couperus Genootschap, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, http://www.louiscouperus.nl/publicaties/artikelen/couperus-is-eigenlijk-een-groter-toneelschrijver-dan-heijermans/.
37 Louis Couperus, “Het publiek,” in Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, deel 49,
samengesteld door H.T.M. van Vliet en J.B. Robert (Amsterdam/Antwerpen: L.J. Veen, 1996), 241.
38 Louis Couperus, “Het publiek,” in Ongebundeld werk. Volledige Werken Louis Couperus, 242. 39 Een chronologisch overzicht is hiervan te vinden in bijlage 2.
waarvan elk drie adaptaties zijn gemaakt. Daarna volgen Langs lijnen van geleidelijkheid, Psyche, Aan de weg der vreugde, De verliefde ezel en De ongelukkige met elk één adaptatie.40
Wat opvalt in het overzicht is dat er eigenlijk pas vanaf 1987 echt sprake is van een ‘verbintenis’ tussen Couperus en het toneel. Vanaf dan zien we met enige regelmaat een bewerking op toneel verschijnen. Dit kan twee oorzaken hebben: er is een hernieuwde belangstelling ontstaan na het verschijnen van televisieseries De Kleine Zielen (NCRV 1969/1970), De stille kracht (AVRO, 1974/1975) en Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan (AVRO 1975/1976).41 Of het kan een gevolg zijn van Aktie Tomaat (9 oktober 1969), aangezien vanaf de jaren zeventig van de twintigste eeuw de romanbewerkingen een hoge vlucht namen binnen het Nederlandse toneel.42
Veel van de gezelschappen die adaptaties speelden, hadden als standplaats Den Haag. Een logische verklaring hiervoor zou kunnen zijn dat Louis Couperus geboren is in Den Haag en dat daar de wortels liggen van zijn leven. Hij bleef zichzelf ook altijd voor alles een
‘Hagenaar’ noemen. Maar ook in Amsterdam is Couperus een aantal keer geënsceneerd en doordat verschillende gezelschappen in Nederland bijna altijd toeren, zoals Stichting Speciale Internationale Producties, is hij in heel Nederland te zien geweest. Het enige professionele gezelschap dat voorstellingen van Couperus in reprise heeft laat gaan is Internationaal Theater Amsterdam, voorheen Toneelgroep Amsterdam. Zij speelden een zogeheten ‘Couperus-trilogie’ bestaande uit: De stille kracht (2015), De dingen die voorbij gaan (2016) en Kleine Zielen (2017).43
De eerste adaptatie van De stille kracht kwam uit in1997 bij Stichting Speciale Internationale Producties, waar Ton Vorstenbosch verantwoordelijk was voor de toneelbewerking en Mette Bouhuijs voor de regie. In 2006 ging bij het Amsterdamse Theaterbureau Hummelinck Stuurman een bewerking van De stille kracht in première in de regie van Ger Thijs. In 2015 brachten Ivo van Hove (regie) en Peter van Kraaij (script) bij Toneelgroep Amsterdam hun De stille kracht als deel 1 van de Couperus-trilogie.44 Tot aan de corona-crisis trok Couperus’ Stille kracht volle zalen op het Leidseplein in Amsterdam en op tour door Nederland en de rest van de wereld en gaat komend seizoen weer in reprise.
40 Theaterencyclopedie, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, theaterencyclopedie/theatercollectie.uva.nl. 41 Rob van der Zalm, Tot leven gewekte verbeelding. Couperus en het toneel. Couperus Cahier XVII (Louis
Couperus Genootschap, 2019), 16.
42 Rob van der Zalm. Tot leven gewekte verbeelding. Couperus en het toneel, 18-19.
43 “Ivo van Hove doet Louis Couperus bij TGA”. Nieuws, Hebban, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://www.hebban.nl/artikelen/ivo-van-hove-doet-louis-couperus-bij-tga. Noot: hier staat aangegeven dat Eric de Vroedt het boek De Stille Kracht zou gaan bewerken, maar uiteindelijk heeft Peter van Kraaij dit gedaan.
2. OVER ADAPTEREN EN ‘APPROPRIATION’
Volgens het woordenboek betekent adaptatie: aanpassen, wijzigen, passend maken. Bij adapteren wordt een originele brontekst aangepast en in een ander jasje gestoken tot iets ‘nieuws’.45 Het bewerken van zo’n bron kan op diverse manieren gebeuren: van boek naar theater, van theater naar film, van film naar televisieserie enzovoorts. Om meer duidelijkheid te krijgen over wat adapteren inhoudt, worden in dit hoofdstuk verschillende opvattingen over en facetten van adapteren beschreven. De deelvraag die in dit hoofdstuk aan de orde is, luidt: Wat houdt het begrip adaptatie in, hoe verhoudt het zich tot appropriation en hoe kunnen deze concepten het best worden gebruikt voor een onderzoek als dit, dat over
toneelbewerkingen van een roman gaat?
Deze vragen zullen worden beantwoord op basis van vier academische studies over adapteren. Wat deze studies gemeen hebben is dat ze adaptatie een positief karakter geven. Een theatrale of filmadaptatie van een roman wordt vaak beoordeeld als een oppervlakkige remake van het originele werk, die diepte en complexiteit van het origineel mist.46 De les die deze wetenschappers mee willen geven is dat een bewerking niet per definitie op de tweede plaats hoeft te komen of inferieur is aan het origineel.47 De negatieve connotatie moet verdwijnen en adaptatie moet worden gezien als iets positiefs en innovatiefs.
2.1 Vier studies over adaptatie
2.1.1 A Theory of Adaptation (2006) – Linda Hutcheon
Linda Hutcheon (1947) is een Canadese wetenschapper die onder andere gespecialiseerd is in literatuur, kritiek en opera. Ze is professor Engels aan de Universiteit van Toronto.48 Het boek A Theory of Adaptation is geschreven met het idee verschillende aspecten van adapteren uit te leggen en biedt een goede eerste kennismaking met het begrip.
45 “Adapteren”, Encyclo, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, http://www.encyclo.nl/begrip/adapteren.
46 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
2.
47 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), xiii. 48 “Linda Hutcheon”, Wikipedia, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
Definitie van adapteren
Hutcheon geeft een dubbele definitie van het woord adaptatie, adaptatie als product en als proces. Ze benoemt daarbij de volgende drie perspectieven:
1. Adaptatie als product: een adaptatie is een verandering (transposition) van een bepaald werk. Dit kan onder andere door een verschuiving in medium, een
verandering van een bepaald frame of context of hetzelfde verhaal vertellen vanuit een ander oogpunt (point of view)
2. Adaptatie als creatief proces: een adaptatie is altijd een herinterpretatie en leidt tot een nieuwe creatie (re-creation).
3. Adaptatie als proces van receptie: een vorm van intertekstualiteit. Een adaptatie doet een beroep op onze herinnering aan andere werken die door een nieuwe variant weer naar boven komen.
Een verschuiving naar een ander medium - van boek naar film, maar ook naar toneel, musical, beeldende kunst en videogames - of binnen hetzelfde medium, is volgens Hutcheon altijd een verandering, maar elk medium doet dat op zijn eigen manier.49 Sommige media zijn bedoeld om verhalen te vertellen (telling), anderen laten het verhaal zien (showing) en als laatste bestaat er nog de (fysieke) interactie.50
Wanneer er gesproken wordt over een ‘adaptatie’ wordt dat automatisch in relatie gebracht met een ander werk, maar dit wil niet zeggen dat adaptaties geen op zichzelf staande werken kunnen zijn. Een adaptatie is volgens Hutcheon een ‘herhaling’, maar een herhaling zonder kopie (replication) waar meerdere intenties achter schuilen. Het kan gaan om de drang om te consumeren, het wissen van de herinnering van de ‘originele bron’ of het bevragen van het ‘origineel’. Een adaptatie is als een palimpsest: een stuk perkament dat hergebruikt wordt. De bovenste laag (het origineel) van het perkament wordt gewist zodat het perkament
opnieuw kan worden beschreven, maar onder de nieuwe tekst blijft het origineel vaak nog zichtbaar als een soort ‘schaduw’. 51
49 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), 6-9, 16 50 Hutcheon, A Theory of Adaptation, xiv.
Hutcheon onderscheidt verschillende niveaus waarop er kan worden geadapteerd: verhaal, thema’s en personages.52 Het eenvoudigst te adapteren is de thematiek van een werk. Het nieuwe verhaal moet in het teken staan van hetzelfde thema. Na de thematiek zijn personages eenvoudig te adapteren. Personages zijn cruciaal voor het verhaal, omdat ze voor herkenning kunnen zorgen bij de toeschouwer. Bij de toeschouwer worden juist door de personages empathische gevoelens opgeroepen. Na thematiek en personage komt het verhaal. Het verhaal kan helemaal naar eigen hand worden gezet. Het wordt samengevat, in stukken geknipt, waarbij bepaalde scènes kunnen worden uitgebreid en er gespeeld kan worden met de volgorde van het verhaal.53
Manieren van adapteren
Bij het adapteren van een roman naar toneel is het onder andere de taak van de
bewerker om aspecten samen te voegen of weg te laten, wanneer een roman van bijvoorbeeld tweehonderd pagina’s moet worden bewerkt tot een theatervoorstelling. Het adapteren wordt dan een proces van substraction of contraction: reductie of samenvoegen. Het is een
(her-)interpretatie waarbij iets nieuws wordt gecreëerd.54 Daarnaast is het een feit dat bij een adaptatie naar toneel niet alleen de tekst een manier is om emoties te uiten. Hier komen bijvoorbeeld ook visuele, verbale en fysieke (gestural) aspecten bij kijken. Een verhaal vertellen in woorden op papier is nooit hetzelfde als het visueel en verbaal laten zien en horen.55
Deze verandering is een verandering van telling naar showing. Gedachten moeten worden omgezet in spraak, acties, geluid en visuele beelden. Het is daarbij onvermijdelijk dat er nieuwe accenten en een andere focus worden gelegd op de thema’s, karakters en de plot.56
Hutcheon vertelt in haar boek niets over telling naar telling: van het ene schriftelijke werk naar het ander, waar het in dit onderzoek voor een belangrijk deel om gaat. Vanuit haar telling en showing kan er wel worden afgeleid wat nuttig is voor de analyse van een
toneelbewerking van een roman. Hierbij kan onder andere worden gedacht aan de geschreven regieaanwijzingen en locatieaanduidingen in het toneelscript.
52 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), 11. 53 Hutcheon, A Theory of Adaptation, 10-11.
54 Ibidem, 19-20. 55 Ibidem, 23, 39. 56 Ibidem, 40.
2.1.2 Adaptation and Appropriation (2006) – Julie Sanders
Julie Sanders (1968) is professor Engelse literatuur en drama aan de universiteit van
Newcastle. Ze is gespecialiseerd in vroegmoderne literatuur en adaptatie studies.57 Haar boek komt uit 2006 en behandelt onder andere de begrippen adaptation en appropriation. Dit maakt haar de enige van de door mij bestudeerde wetenschappers die een duidelijk
onderscheid maakt tussen beide begrippen, waar de anderen de termen vaak als synoniemen van elkaar gebruiken.
Adaptation
Sanders onderscheidt veel vormen van adaptatie: versie, variatie, interpretatie, transformatie, imitatie, parodie, herziening en echo.58 Het doel van Sanders is om de
parapluterm, die adaptatie nu is, meer tot in een detail te analyseren. Het begint bij het feit dat een bepaalde bron wordt omgezet naar een andere bron waarbij het origineel niet wordt vergeten, maar het origineel nieuwe inzichten en culturele invloeden mee krijgt. Een adaptatie gaat een dialoog aan met de originele bron. 59
Bij een adaptatie van boek naar toneel komen er meerdere lagen van transitie kijken. Denk bijvoorbeeld aan cultuur, geografie en tijd.60 Wanneer een boek uit 1900 zestig jaar later wordt bewerkt zal het vanuit het wereldbeeld rond die tijd een andere adaptatie worden dan wanneer iemand anno nu een adaptatie van datzelfde originele verhaal maakt. Een belangrijke drijfveer van een toneelbewerker om een adaptatie van boek naar toneel te maken, is het werk een nieuwe relevantie geven en het richten tot een (nieuw) publiek.
Appropriation
Appropriation wordt in het Nederlands vertaald met toe-eigening. Het verschil tussen adaptatie en toe-eigening is dat bij een adaptatie nog duidelijk een relatie bestaat tussen de originele bron en het geadapteerde werk en een toe-eigening zich heeft ontwikkeld tot een op zichzelf staand werk en een nieuw cultureel product. Hierbij is niet altijd de relatie duidelijk
57 “Julie Sanders”, Wikipedia, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, https://en.wikipedia.org/wiki/Julie_Sanders. 58 Julie Sanders, Adaptation and appropriation, (Abingdon: Routledge, 2006), 24.
59 Sanders, Adaptation and appropriation, 19, 24-25. 60 Ibidem, 20.
tot de originele bron.61 De bewerker gaat als het ware vrij om met het origineel en maakt er een eigen (nieuw) werk van. Dat kan het publiek aanspreken zonder dat het publiek kennis heeft van de originele bron. Voorkennis van het origineel zou wel diepere lagen kunnen creëren in de ervaring, maar als ze die lagen niet mee krijgen, kan het publiek een toe-eigening als een op zichzelf staan werk ervaren. Het publiek denkt niet terug aan het origineel, wat bij adaptatie wel het geval is.62
Sanders spreekt in de algemene termen en spitst niet toe op een specifieke vorm van adaptatie, bijvoorbeeld van boek naar toneel. Het onderscheid dat ze maakt tussen adaptatie en toe-eigening zal bij de analyse in hoofdstuk drie, bij de bespreking van de toneelbewerkingen van De stille kracht, wederom naar voren komen.
2.1.3 Theatre and Adaptation. Return, rewrite, repeat (2014) – Margherita Laera
Margherita Laera is professor aan de universiteit van Kent. Haar vakgebied behelst eigentijds Europees theater, theaterkritiek en adaptatie naar het theater. Ze is gespecialiseerd in
eigentijds theater in Italië.63 Theater is volgens haar de ‘machine van het geheugen’ en de plek voor een herontwikkeling en het bevragen van al bestaand cultureel materiaal.64
Het boek van Laera bestaat voor een belangrijk gedeelte uit interview met kunstenaars. In haar inleiding beschrijft ze adaptatie als een ‘multi-faced term’. Ze maakt een onderscheid aan de hand van de volgende categorieën: medium, cultuur, tijd en ideologie. Elke categorie kent een inter- of intra-variant. Hierbij is ‘inter’ een bewerking binnen dezelfde kunstvorm en ‘intra’ naar een andere vorm. Inter-mediaal, bijvoorbeeld, betekent bewerken binnen hetzelfde medium, dus van tekst naar tekst.65 Ondanks dat het in dit onderzoek om een bewerking gaat van een roman naar een toneeltekst, en dus niet dezelfde tekstbron, zou er wel gesproken kunnen worden over een bewerking die binnen hetzelfde medium blijft, namelijk tekst. Hiermee is zij de eerste van de vier academici die spreekt over een adaptatie van tekst naar tekst.
61 Julie Sanders, Adaptation and appropriation, (Abingdon: Routledge, 2006), 26. 62 Sanders, Adaptation and appropriation, 27, 31.
63 “Dr Margherita Laera. Senior Lecturer”, People, University of Kent. School of Arts, laatst bezocht op 27
augustus, 2020, https://www.kent.ac.uk/arts/people/academic-staff/laera.html.
64 Margherita Laera, Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat (London: Bloomsbury, 2014), 3. 65 Laera, Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat, 6-10.
Toe-eigening omschrijft ze kort als: iets ‘voor eigen gebruik nemen’; bij toe-eigening wordt er bewuste manipulatie toegepast, waarbij er geen noodzaak wordt gevoeld om trouw te blijven aan de bron.66 Verderop gebruikt ze beide termen echter vaak door elkaar en maakt ze geen duidelijk onderscheid tussen beiden.
Ivo van Hove en Peter M. Boenisch
Eén van de interviews in Laera’s boek is een gesprek tussen Ivo van Hove, artistiek directeur en regisseur bij Internationaal Theater Amsterdam en Peter M. Boenisch, professor European Theatre aan de University of London, over tekst als bronmateriaal.67
Voor Van Hove is de tekst het begin van alles. Dat is het enige materiaal dat hij voor zich heeft. Een tekst op zichzelf is niet ‘levend’, je moet de tekst tot leven wekken. Hij spreekt nooit over adaptatie wanneer hij een filmscript of een andere tekstuele bron bewerkt voor toneel. Onder andere vanwege het feit dat het Nederlandse toneel vaak al werkt met vertalingen van bijvoorbeeld Shakespeare en Molière en eigenlijk zij dat ook al bewerkingen. Je zou volgens Van Hove pas over adaptatie kunnen spreken wanneer je nauwkeurig een originele tekst bestudeert en beslist hoe je de tekst naar het nu kunt bewerken en passend gaat maken voor het toneel.68 Je leest een tekst namelijk met het oog en de kennis van nu. Je moet als regisseur een tekst in zijn eigen tijd kunnen plaatsen, het oorspronkelijke tijdsbeeld
opnieuw ten tonele brengen is volgens Van Hove zinloos. Theater is de kunstvorm die zich bij uitstek leent om maatschappelijke situaties te reflecteren. Niet zozeer puur politiek, maar het kan de toeschouwer aan het denken zetten door ze, al dan niet bewust, een spiegel voor te houden.69 Het is daarbij van belang dat de tekst naar het nu wordt gehaald om aansluiting te vinden bij het publiek. Dit kan, volgens hem, alleen maar vanuit de interpretatie van de bewerker zelf. Er is geen objectieve manier om een tekst te bewerken.70.
Van Hove wil ‘werelden’ creëren waarin een tekst kan leven in een voornamelijk leeg toneelbeeld. Iedereen die het toneel betreedt vult de ruimte, volgens hem, met zijn of haar 66 Margherita Laera, Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat (London: Bloomsbury, 2014), 5. 67 “Professor Peter M Boenisch, M.A.,PHD.”, Staff, Royal Central School of Speech and Drama. University of
London, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, https://www.cssd.ac.uk/staff/prof-peter-m-boenisch-ma-phd.
68 Margherita Laera, “Creating X-Rays of the Text to Dissect the Present: Ivo van Hove of Toneelgroep
Amsterdam in Conversation with Peter M. Boenish,” in Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat (London: Bloomsbury, 2014), 51.
69 Laera, “Creating X-Rays of the Text to Dissect the Present: Ivo van Hove of Toneelgroep Amsterdam in
Conversation with Peter M. Boenish,” 53.
gedachten en handelingen en daarbij kan het gebruik van muziek en/of geluiden de situatie op toneel versterken. Op welke manier hij zijn acteurs wil laten functioneren in die ruimte en hoe de tekst naar voren komt, bepaalt hij op basis van een nauwkeurige lezing van de brontekst.71
De uitspraken van Van Hove zullen terugkomen in het volgende hoofdstuk wanneer zijn en Van Kraaijs toneelscript wordt geanalyseerd. Daarnaast zal het inter- en intra- onderscheid binnen de categorie medium worden meegenomen in de ontwikkeling van de terminologie voor dit onderzoek.
2.1.4 Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (2018) – Frances Babbage
Frances Babbage is een professor aan de universiteit van Sheffield waar ze colleges geeft in Theater en Performance. Ze heeft veel geschreven over theater, adaptatie en ‘rewriting’. Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature schreef ze om adaptatie in het theater te bespreken in de breedste zin van het woord.72
Babbage kijkt naar de vooroordelen die er bestaan over het begrip adaptatie en kijkt hoe dit van invloed is geweest op de ontwikkeling van adaptatie studies.73 Ze behandelt een
dramatische adaptatie volgens het concept van ekpharsis: de capaciteiten en grenzen van het overbrengen van kwaliteiten van een bepaalde kunstvorm in een andere kunstvorm. Ze
onderzoekt hier de overgang van de literaire ‘ruimtes’ en de verbeelding van de lezers naar de fysieke ruimte in het theater in de praktijk.74
Definitie van adapteren
Adaptatie gaat om het vertellen van een verhaal en dit verhaal eigen maken. Er wordt een brug geslagen tussen verhaal en vertelling (tale en telling). Hoe gaat dit proces in zijn werk en in hoeverre houd je rekening met een (nieuw) publiek? Adaptatie is een voortdurend proces dat nooit ‘af’ is. Er is altijd ruimte voor een nieuwe adaptatie wat een oneindigheid aan
71 Margherita Laera, “Creating X-Rays of the Text to Dissect the Present: Ivo van Hove of Toneelgroep
Amsterdam in Conversation with Peter M. Boenish,” in Theatre and Adaptation: Return, Rewrite, Repeat (London: Bloomsbury, 2014), 55-58.
72 “Professor Frances Babbage”, Academic staff, University of Sheffield. School of English, laatst bezocht op 27
augustus, 2020, https://www.sheffield.ac.uk/english/people/academic-staff/professor-frances-babbage.
73 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
5
mogelijkheden schept. Bewerkers kijken via een adaptatie terug naar het origineel om
vervolgens verder te reiken en nieuwe, frisse bewerkingen te maken die naast elkaar bestaan. Het is het ‘eigen maken van het origineel’.75
Net als Linda Hutcheon is adaptatie bij Babbage een tweeledig begrip: adaptatie als product en adaptatie als proces. Het product is hierbij de uitkomst van de intermediale ‘ontmoetingen’ (encounters). Adaptatie als proces behelst de beweging en de (be-)werking van deze ontmoetingen. Het is geen proces van het ‘passend’ maken van een bepaalde bron door erin te gaan snijden of het te reduceren tot een toneelbewerking. Er wordt juist gekeken naar de onderlinge relaties wat betreft de thematiek en onderhandeld en overwogen wat een goede adaptatie zou kunnen zijn.76
Adapteren van boek naar toneel
Adapteren van boek naar theater betekent het creëren van ‘gaten’. Waar een boek volledig is uitgeschreven moet er in het theater ruimte worden gecreëerd voor een eigen invulling van het publiek. Een boek bevat vaak een afgerond verhaal terwijl een
theatervoorstelling juist vragen wil stellen en het publiek aan het denken wil zetten. Deze manier van adapteren wordt vanuit de literaire wereld vaak als ongewenst gezien. Maar het dramatisch adapteren van een literair narratief kan volgens Babbage juist zorgen voor creativiteit en nieuwe bevindingen.77
Adapteren van boek naar toneel creëert een nieuwe dimensie, namelijk het visuele. Een geschreven verhaal moet worden bewerkt tot een mise-en-scène. Niet alleen het geschrevene moet gerepresenteerd worden, maar ook datgene wat niet letterlijk staat
beschreven. Er moet een juiste balans worden gevonden in lengte en dichtheid van het verhaal in een toneelbewerking.78 Charles Isherwoord, een Amerikaanse theatercriticus, stelt dat een bewerking van boek naar toneel vaak betekent dat er gereduceerd moet worden. Niet alleen in lengte of personages, maar ook in betekenis. Een toneelbewerking richt zich volgens hem vooral op de plot en de belangrijke gebeurtenissen en handelingen en wil de rest van het narratief nog wel eens vergeten.79 Babbage ziet dit anders. Een reducering van een roman kan
75 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
9, 14.
76 Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature, 44. 77 Ibidem, 11, 13, 16.
78 Ibidem, 17-18. 79 Ibidem, 26.
ook juist een verbetering zijn. Een adaptatie van een werk kan bijvoorbeeld accurater zijn. Het wordt niet ‘neutraal’ gelezen maar vanuit een bepaald oogpunt wat een extra dimensie aan het verhaal kan geven.80 Hierbij blijft wel de vraag bestaan of deze theatrale ‘expansie’, zoals Babbage het noemt, de ervaring van de toeschouwer ondersteunt of belet. Toeschouwers kunnen alleen betekenis geven aan zaken die ze zien.81 Wanneer er dus een script geschreven wordt, is het van belang dat de bewerker daar rekening mee houdt.
2.2 Adaptatie tegenover toe-eigening: het vaststellen van de terminologie
Het precies definiëren van de term adaptatie blijft lastig, omdat term zoveel verschillende invullingen kent en daarbij een dubbele betekenis kan hebben.82 In dit onderzoek wordt er een combinatie gemaakt van meerdere visies om zo een zo’n compleet beeld van de term
‘adaptatie’ te geven. Adaptatie zal worden gebruikt als: het bewerken van een originele bron naar nieuw materiaal en als een uitgebreide herziening of bewerking van een eerder werk. Het toevoegen van een laag op cultureel, geografisch gebied of binnen een bepaald tijdsbeeld zorgt ervoor dat een adaptatie een bewerking is die zich ‘aanpast’ aan de tijdsgeest waarin hij wordt gemaakt.83 Een adaptatie kan een bepaalde relevantie of vergelijking zichtbaar maken voor een (nieuw) publiek.
De specifieke invulling van adaptatie als product wordt overgenomen van Hutcheon. Hierbij wordt adaptatie gezien als verandering (transposition) van een bepaald werk, met daarbij verandering van medium: van roman naar toneeltekst. Een adaptatie is een bewerking van een originele bron die een nieuw inzicht wil geven. Het proces van substraction of contraction speelt daarbij een belangrijke rol.84 Wat Babbage benadrukt is het gegeven dat adapteren binnen het theater het creëren van ‘gaten’ betekent. Het prikkelen en bevragen van een (nieuw) publiek.85 Babbage’s uitspraken over de accuraatheid van een adaptatie zullen ook worden meegenomen, omdat een theatrale adaptatie in dit onderzoek wordt gezien als iets wat een extra dimensie aan het (originele) verhaal kan geven.
80 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
30
81 Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature, 32-33.
82 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), 15. 83 Julie Sanders, Adaptation and appropriation, (Abingdon: Routledge, 2006), 20.
84 Linda Hutcheon, A Theory of Adaptation (New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2006), 19-20. 85 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
Bij adaptatie blijft het origineel altijd aanwezig, het is geen autonoom werk. Zoals Sanders stelt: met een adaptatie wil men de originele bron niet doen vergeten en daarbij juist nieuwe inzichten en culturele invloeden toepassen en zichtbaar maken.86
Bij toe-eigening is dit niet altijd het geval. Hierbij wordt de originele bron bewerkt tot een op zichzelf staand werk en een nieuw cultureel product. Hierdoor wijkt een toe-eigening meer af van het origineel en is een duidelijk gefungeerde relatie of directie connectie tot de originele bron niet altijd aanwezig.87
86 Julie Sanders, Adaptation and appropriation, (Abingdon: Routledge, 2006), 25. 87 Sanders, Adaptation and appropriation, 26.
3. TONEELBEWERKINGEN VAN DE STILLE KRACHT
In dit hoofdstuk worden drie toneelscripts geanalyseerd en wordt er antwoord gegeven op de volgende deelvraag: Gaat het, in het geval van De stille kracht steeds om radicaal andere bewerkingen of om vergelijkbare bewerkingen en hoe verhouden deze zich tot de
oorspronkelijke roman?
Bij de analyse wordt gebruik gemaakt van de theorie van Manfred Pfister uit zijn Theory and Analysis of Drama (Engelse vertaling uit 1991). De volgende punten daarvan worden in dit hoofdstuk behandeld: tekst, personages, plaats, tijd, en stijl. Hierbij wordt eerst een korte uiteenzetting gegeven van Pfister zijn analyse over dat desbetreffende punt en vervolgens wordt er een vergelijking gemaakt tussen de toneelscripts. Bij de elementen plaats en tijd wordt ook gebruik gemaakt van beeldmateriaal in de vorm van foto’s afkomstig uit de programmaboekjes of de website van het gezelschap. Uiteindelijk zal er in de conclusie van dit hoofdstuk worden bepaald hoe de bewerkingen zich tot elkaar en tot de roman verhouden en of er (dus) sprake is van adaptatie op toe-eigening.
3.1 Bewerkers en toneelgezelschappen
Mette Bouhuijs en Ton Vorstenbosch
De eerste professionele toneeladaptatie van De stille kracht komt uit 1997 en is geproduceerd bij Stichting Speciale Internationale Produkties (SSIP). Ton Vorstenbosch schreef de
bewerking en Mette Bouhuijs deed de regie. Ton Vorstenbosch (1947-2017) was een toneelschrijver en scenarist en schreef enkele stukken voor Toneelgroep Centrum en
Toneelgroep Amsterdam.88 Mette Bouhuijs is een theater- en filmregisseuse. Ze heeft diverse projecten geregisseerd bij Toneelgroep Centrum en het RO Theater en is onder meer bekend van haar regie voor het kinderprogramma Loenatik waarvoor ze twee keer een Cinekid Award won.89
SSIP werd als productiekantoor opgericht in 1988 in samenwerking met het
impresariaat Jacques Senf & Partners. Jack Nieborg was de producent Zij produceerden vanaf 1995 diverse voorstellingen, voornamelijk muziektheater en toneel. De laatste voorstelling
88 “Ton Vorstenbosch”, Wikipedia, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://nl.wikipedia.org/wiki/Ton_Vorstenbosch.
van SSIP werd gespeeld in 2014. In 1995 werd in opdracht van Impresariaat Jacques Senf & Partners De stille kracht bewerkt voor het toneel.90 Het script dat voor dit onderzoek is gebruikt komt uit 1995 en is, met wat potloodaantekeningen in de kantlijn, volledig gebruikt voor de opvoeringen in 1997.
Ger Thijs
In 2006 was het Ger Thijs die bij Hummelinck Stuurman Theaterbureau zijn bewerking van De stille kracht op het toneel bracht. Ger Thijs is een Nederlandse regisseur, toneelschrijver, vertaler en acteur. Hij acteerde bij Toneelgroep Theater en maakte toneelstukken van werken van Couperus, Multatuli en Borderwijk. Hij is diverse malen genomineerd voor de
Toneelpublieksprijs.91
Hummelinck Stuurman Theaterbureau is een Amsterdams theaterbureau en
impresariaat opgericht door Diederik Hummelinck en Arjen Stuurman. Zij hebben drie keer de Toneel Publieksprijs toegekend gekregen en zijn één van de grootste theaterproducenten in het (nieuw) Nederlands toneel.92 Het voor dit onderzoek gebruikte script van Thijs is een versie uit oktober 2006 en is gebruikt tijdens de montageperiode.
Ivo van Hove en Peter van Kraaij
De laatste professionele bewerking die tot nu toe van De stille kracht is gemaakt komt uit 2015 en is van Peter van Kraaij en Ivo van Hove, beide werkzaam bij Toneelgroep Amsterdam (nu ITA-ensemble bij Internationaal Theater Amsterdam).
Peter van Kraaij begon als freelance regisseur voor theater en film en is vanaf 2007 werkzaam als dramaturg bij Internationaal Theater Amsterdam (ITA).93 Ivo van Hove is sinds 2001 regisseur en artistiek directeur bij ITA. Deze toneelbewerking is sinds zijn première nog een aantal keer in reprise gegaan in zowel Nederlandse als niet-Nederlandse theaters.
90 “Stichting Speciale Internationale Produkties”, Theaterencyclopedie, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://theaterencyclopedie.nl/wiki/Stichting_Speciale_Internationale_Produkties.
91 “Ger Thijs”, Wikipedia, laatst bezocht op 27 augustus, 2020, https://nl.wikipedia.org/wiki/Ger_Thijs. 92 “Over ons”, Hummelinck Stuurman Theaterbureau, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://www.hummelinckstuurman.nl/overons.
93 “Peter van Kraaij”, Bibliography, Toneelgroep Amsterdam, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
Het eerste script van Van Kraaij komt uit 2015. Naar aanleiding van de herneming op 19 januari 2016 zijn er in deze versie stukken uit voice-overs geschrapt.94 Deze hernieuwde versie uit 2016 is voor dit onderzoek gebruikt.
3.2 Tekst
De primaire en secundaire tekst
Een dramatische tekst is onderverdeeld in twee lagen: de primaire tekst en een laag voor de secundaire tekst. De primaire tekst bevat de gesproken tekst bestaande uit monologen en dialogen. De secundaire tekst verwijst naar alle tekstuele segmenten die niet worden uitgesproken. Dit zijn onder andere de titel, eventuele ondertitel, de personagelijst, de aankondigingen van scènes en regieaanwijzingen.95 Het bewerken van een roman tot
toneelscript houdt in te bepalen wat er van de roman wordt overgenomen en wat daarvan de primaire tekst wordt en welke beschrijven worden meegenomen in secundaire tekst als regieaanwijzingen in het toneelscript.
Titels en ondertitels
Alle drie de toneelbewerkingen zijn in première gegaan met als hoofdtitel De stille kracht. Ger Thijs schrijft in zijn dagboek van een bewerker dat hij een bewerking moet vergeten en gewoon een eigen stuk moet gaan schrijven.96 Hij spreekt daarna vaak over de KRACHT, maar het wordt uiteindelijk toch De stille kracht. De reden hiervan wordt niet gegeven. Zijn ondertitel luidt: ‘toneelstuk geïnspireerd door de gelijknamige roman van Louis Couperus’. Thijs wil hiermee mogelijk duidelijk maken dat de roman van Couperus enkel als
inspiratiebron heeft gediend. “Mijn ‘Stille Kracht’ […] Het wordt iets bijzonders, vrij ver verwijderd van Couperus, weliswaar. Het is een heel eigen stuk geworden/aan het worden.”97
De ondertitel bij Vorstenbosch is: ‘Een toneelbewerking van de gelijknamige roman van Louis Couperus’. Bij het script van Van Kraaij staat slechts ‘toneelbewerking’. Er lijkt bij
94 Peter van Kraaij, De Stille Kracht (definitieve tekst n.a.v. première op 1 oktober 2015), versie januari 2016,
titelpagina.
95 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, vertaald door: John Halliday (Cambridge: Cambridge
University Press, 1991), 13-14.
96 Ger Thijs “Nawoord ‘De stille kracht”, in Dagboek van een bewerker, (2006), 106. 97 Thijs, “Nawoord ‘De stille kracht”, 107-108.
Vorstenbosch en Van Kraaij sprake te zijn van een meer letterlijke vertaling van de roman naar het toneel dan bij Thijs.
De openingsteksten
Om gelijk een idee te geven van de verschillen tussen deze drie bewerkingen, ga ik hieronder ter illustratie, kort in op de manier waarop de roman en de scripts openen. Couperus begint zijn roman met een uitvoerige omgevingsschets waar het verhaal zich gaat afspelen:
“De volle maan, tragisch dien avond, was reeds vroeg, nog in den laatsten dagschemer opgerezen als een immense, bloedroze bol, vlamde als een zonsondergang laag achter de tamarindeboomen der Lange Laan en steeg, langzaam zich louterende van hare tragische tint, in een vagen hemel op.”98
Deze beschrijving houdt voor bijna twee volle pagina’s aan totdat onderaan pagina 6 de eerste gesproken tekst volgt:
“Nu was in het kantoor licht ontstoken en ook in de aangrenzende slaapkamer, waar het door de jaloezieën schemerde. De rezident, een groote zware man, in zwart jasje, witte broek, liep de kamer door en riep naar buiten:
- Oppas!
De hoofdoppasser, in zijn laken uniformrokje, de panden breedgeel omzoomd, naderde met gebogen knieën, hurkte neêr…
- Roep de nonna!
- De nonna is al uitgegaan, Kandjeng! fluisterde de man en schetste met beide handen, de vingers tegen elkaâr, het eerbiedig gebaar van de semba. 99
De toneelscripts beginnen ook met regieaanwijzingen en situatieschetsen, die onderdeel zijn van de secundaire tekst, voordat de eerste primaire tekst wordt uitgesproken.100
De tekst waarmee Vorstenbosch zijn toneelscript opent, is een omschrijving van de kamer en de personages die zich in de scène bevinden. Het is een scène waarin Van Oudijck
98 Louis Couperus, De stille kracht (Groningen: Wolters-Noordhoff BV, Grote Lijsters, 1993), 5. 99 Louis Couperus, De stille kracht, 6-7.
samen met Theo en Doddy aan het diner zit. De tekst van Thijs lijkt in eerste instantie een moment te zijn dat niet in de roman voor komt. Maar de scène blijkt een combinatie van het begin van de roman op het moment dat Léonie thuis komt van haar reis uit Batavia (pagina 19) en het moment dat Frans van Helderen spreekt over de juwelen van de oude Adinigrat, de overleden vorst (pagina 55). Later in deze scène confronteert de resident regent Soenario met het verlies van deze juwelen.101
Van Kraaij opent zijn script met een voice-over die een omgevingsschets geeft. De voice-overs worden in dit onderzoek gezien als secundaire tekst omdat het gaat om het schetsen van de omgeving en het omschrijven van de personages op het toneel. Dan volgt er een scène tussen Van Oudijck, Theo en Doddy wanneer Van Oudijck onderweg is naar zijn kantoor.
Wat betreft de openingsscènes staat het script van Van Kraaij het dichts bij de roman. Het script begint namelijk ook met een beschrijving van de omgeving. Hierbij komen letterlijke zinnen terug uit de roman. De scène waar Vorstenbosch mee begint, komt in de roman voor op pagina 12. De openingsscène van Thijs lijkt een eigen interpretatie van meerdere situaties die zich afspelen tussen pagina 20 en 60. Hiermee lijkt hij al direct te schuiven met de volgorde van het verhaal. De drie toneelscripts laten dus een verschil zien in het tempo waarop het verhaal wordt geïntroduceerd en in de manier waarop ze zich verhouden tot de roman.
Een vergelijking in cijfers
Roman Vorstenbosch Thijs Van Kraaij
Pagina’s 215 115 74 74
Woorden102 76.034103 20.029104 13.757 14.260
Delen/Aktes/Bedrijven 7 2 5 -
Hoofdstukken/Scènes 31 25 30 38
101 Gert Thijs, De Stille Kracht. Toneelstuk geïnspireerd door de gelijknamige roman van Louis Couperus, versie
voor montage Hoofdorp, (12 oktober 2006), 3.
102 Dit aantal bevat de primaire en secundaire tekst.
103 Het aantal woorden is gebaseerd op het digitale boek, te vinden op DBNL, laatst bezocht op 27 augustus,
2020, https://www.dbnl.org/tekst/coup002stil01_01/.
104 Dit toneelscript bestaat alleen maar hardcopy. Het aantal woorden is (losjes) gebaseerd op het gemiddelde
In alle bewerkingen is het aantal woorden drastisch gereduceerd, met respectievelijk 74 (Vorstenbosch) en 82 (Thijs en Van Kraaij) procent. Een tekst bewerken voor toneel vraagt de bewerker nauwkeurig te kijken naar wat hij meeneemt en op toneel brengt. Het verschil in cijfers kan liggen aan het feit dat Vorstenbosch – bijna de helft langer dan de andere twee - veel gebruik maakt van secundaire tekst en dialogen. Bij Thijs zijn de dialogen korter of zijn grote scènes onderverdeeld in veel kleine scènes. Bij Van Kraaij is er, los van de voice-overs, de minste secundaire tekst terug te vinden. Het script heeft langere stukken gesproken tekst en een monoloog die in de andere bewerkingen niet staat. Zowel Thijs als Van Kraaij zijn gaan bewerken vanuit een thematiek en niet zozeer vanuit het bewaken van de (originele) tekst. Dit kan een reden zijn dat de twee modernere scripts een stuk korter zijn dan de bewerking van Vorstenbosch.
3.3 Personages
Het overbrengen van de tekst op het toneel gebeurt voornamelijk door de dramatische personages. Een dramatisch personage is, ten opzichte van een figuur in een boek, fragmentarischer. Een romanschrijver kan preciezer, completer en diepgaander op zijn
personages ingaan dan een toneelschrijver. Een boek beroept zich op het inzicht en de fantasie van de lezer. De lezer ontwikkelt zelf een beeld bij de figuren in het verhaal. In een
toneeltekst moeten keuzes worden gemaakt: welke personages staan op het toneel, hoe worden zij vormgegeven en welke informatie delen zij via hun teksten met hun publiek.105 In het theater ziet het publiek een invulling van de personages die door een dramaturg of
regisseur zijn bedacht en die door de acteurs belichaamd worden.
3.3.1 Categorisatie
Geïnspireerd door de English Restoration Comedy heeft Pfister diverse categorieën ontwikkelt om personages in onder te verdelen.
Het begint met drie grote categorieën: sekse (man-vrouw), leeftijd (jong-oud) en sociale klasse/milieu (arm-rijk). Naast deze grove verdeling kunnen er ook subcategorieën
105 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, vertaald door: John Halliday (Cambridge: Cambridge
bestaan. Deze kunnen per dramatische tekst verschillen.106 Een categorisatie kan laten zien hoe per dramatische tekst de personages zijn verdeeld.
Personagelijsten
Om De stille kracht te categoriseren, zijn er personagelijsten gemaakt met daarin informatie over de personages uit de roman en de toneelscripts. De lijst van de roman bevat alleen de personages die ‘fysiek’ aanwezig zijn en die met naam, dan wel functie, in de tekst worden genoemd. Deze lijst bevat informatie die gedurende de roman over het desbetreffende personage wordt verteld. De personagelijsten van de toneelbewerkingen bevatten alleen de informatie die in de lijst staat die aan het begin van het script staat geschreven. De lijsten zijn geheel uitgeschreven te vinden in bijlage 4.
Er is een verdeling gemaakt in de volgende categorieën: geslacht, afkomst en
generatie. Bij afkomst bestaan er twee hoofdcategorieën: witte personages en personages van kleur. Bij witte personages zijn de subcategorieën: Hollands, Europees en Totok. Een Totok is iemand die volbloed Nederlands of Europees is, maar in Nederlands-Indië is geboren of met de Nederlands-Indische cultuur is opgegroeid en er een (lange) tijd heeft gewoond.107 Bij personages van kleur wordt er onderscheid gemaakt tussen Indo of Indonesisch. Indo’s zijn personen die een gemengde afkomst hebben, dus een Nederlandse ouder en een Indische ouder. 108 Indonesisch is de afkomst van de oorspronkelijke bewoner van Indonesië.
De indeling in generatie is gebaseerd op de leeftijd van de personages. Mocht de leeftijd niet precies bekend zijn is het personage op basis van de overige informatie en de verhoudingen tot de andere personages ingedeeld bij een bepaalde generatie. Een
schematische weergave hiervan is te zien op de volgende pagina.
106 Manfred Pfister, The Theory and Analysis of Drama, vertaald door: John Halliday (Cambridge: Cambridge
University Press, 1991), 170.
107 “Indo, Indisch, Indonesisch – Indische Nederlanders,” Makan Indonesia, laatst bezocht op 27 augustus, 2020,
https://makanindonesia.nl/indo.
In onderstaand overzicht zijn de personages schematisch weergegeven109:
Roman; 29 personages
Vorstenbosch; 19 personages
Thijs; 10 personages Van Kraaij; 15 personages Geslacht 55% (16) man – 45% (13) vrouw 53% (10) man – 47% (9) vrouw 50% (5) man – 50% (5) vrouw 67% (10) man – 33% (5) vrouw Afkomst Wit: 41% Hollands 10% (3) Europees 7% (2) Totok 24% (7) Kleur: 59% Indo 17% (5) Indonesisch 42%(12) Wit: 42% Hollands 21% (4) Europees Totok 21% (4) Kleur: 58% Indo 11% (2) Indonesisch 47% (9) Wit: 60% Hollands 30% (3) Europees Totok 30% (3) Kleur: 40% Indo 10% (1) Indonesisch 30% (3) Wit: 27% Hollands 13,5% (2) Europees Totok 13,5% (2) Kleur: 73% Indo 20% (3) Indonesisch 53% (8) Generatie Eerste 10,5% (3) Tweede 27,5% (8) Derde 31% (9) Vierde 31% (9) Eerste 5,3% (1) Tweede 36,8% (7) Derde 42,1% (8) Vierde 15,8% (3) Eerste 10% (1) Tweede 20% (2) Derde 60% (6) Vierde 10% (1) Eerste 13,3% (2) Tweede 20% (3) Derde 40% (6) Vierde 26,7% (4)
Wanneer de tekst voor het toneelscripts is ingekort heeft dit automatisch consequenties voor aantal personages om dit met elkaar in balans te houden.110 Het eerste wat direct zichtbaar wordt is dat het aantal personages bij alle toneelbewerkingen is gereduceerd ten opzichte van de roman.
Vervolgens is er een verschuiving zichtbaar bij de toneelbewerkingen. Zo verandert de verhouding man-vrouw van bijna gelijke aantallen naar slechts 1/3 vrouw van alle personages in de bewerking van Van Kraaij. Vorstenbosch probeert van alle bewerkingen de meeste personages mee te nemen in zijn bewerking. Personages als Mevrouw van Does, Mevrouw van Doorn de Bruijn en Kario komen alleen in deze bewerking terug. Bij Van Kraaij zijn er meerdere ‘kleine’ vrouwelijke personages uit het stuk gehaald zoals mevrouw van Does en Ida van Helderen, maar zijn er wel mannelijke personages bijgekomen zoals Si-Oudijck en de regent van Ngadjiwa.
Een andere verschuiving vindt plaats bij afkomst. De personages met Indonesische afkomst blijven bij Vorstenbosch en Van Kraaij de grootste groep wat in lijn ligt met de roman. Maar waar bij Vorstenbosch het percentage bijna gelijk is, is het percentage gekleurde
109 Familie de Luce heeft een Franse vader en een Soloose moeder. Voor deze afkomst is geen benaming. Ik heb
ze onder Indonesisch geplaatst, omdat ze in de roman van Couperus wel geheel volgens alle Indonesische tradities leven op Patjaram en een Indonesische opvoeding hebben gehad.
110 Frances Babbage, Adaptation in Contemporary Theatre. Performing Literature (London: Bloomsbury, 2018),
