Blijf alstublieft eigenzinnig!
Een onderzoek naar de betekenis van mode in de jaren ’50
aan de hand van modeartikelen uit het vrouwentijdschrift
De Vrouw en haar Huis
‘Blijf alstublieft eigenzinnig! Goed gekleed gaan wil zeggen:
uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting brengen in uw kleding; het wil beslist niet zeggen:
als een volgzaam schaapje achter een damesblad aanhuppelen’
Maaike Schuurmans Masterscriptie
Theaterwetenschap Universiteit van Amsterdam Dr. Bram van Oostveldt Dr. Veronika Zangl
2
Inhoudsopgave
Inleiding ... 3
0.1 Betekenis(sen) van mode ... 4
0.2 Mode, maatschappelijke positie en vrouwbeeld ... 6
0.3 Mode en taal ... 9
0.4 De Vrouw en haar Huis, een vrouwentijdschrift ... 10
0.5 Mode en vrouw in de jaren ‘50 ... 13
H1 Parijs en de huisvrouw ... 16
1.1 De invloed van Parijse mode in Nederland ... 16
1.2 Het beeld van de Nederlandse huisvrouw ... 22
H2 Benaderingen van mode ... 27
2.1 Sociologische benadering ... 27
2.2 Structuralistische benadering ... 35
2.3 Performatieve benadering ... 37
H3 Beschrijving van mode in De Vrouw en haar Huis ... 45
3.1 Ontstaansgeschiedenis van het vrouwentijdschrift ... 45
3.2 Opbouw van De Vrouw ... 49
a. materiaal en model ... 50
b. afbeelding met toelichting ... 53
c. buitenlands modenieuws ... 54
d. binnenlands modenieuws... 59
e. modeadvies aan de huisvrouw ... 62
3.3 Uitspraken over mode en de Nederlandse vrouw ... 67
I. ‘dit is de mode’ ... 67
II. ‘dit is de mode, maar past die wel bij ons?’ ... 70
III. ‘wees eigenzinnig en loop niet achter de mode aan’ ... 77
IV. ‘ik bepaal mijn eigen mode’ ... 79
3.4 Benaderingen en thema’s van mode uit De Vrouw ... 82
Sociologisch thema 1 – trickle down & bubbling up ... 82
Sociologisch thema 2 – imitatie & distinctie ... 83
Sociologisch thema 3 – traditie & moderniteit ... 84
Sociologisch thema 4 – consumptie & emancipatie ... 85
Structuralistisch thema 1 – constructie en tijdsgeest ... 86
Performatief thema 1 – praxis & lichaam ... 87
Performatief thema 2 – rol & opvoering ... 88
Conclusie ... 90
Literatuur... 94
Bijlage... 100
I. Kwantitatieve analyse modeartikelen De Vrouw en haar Huis 1948-1967 ... 100
3
Inleiding
Er bestaat een zwart/wit foto van mijn oma waarop ze rond de dertig jaar is, ongeveer even oud als ik nu ben, genomen in de jaren ’50 in Nederland. Ze draagt een jurk, ze staat buiten, ze kijkt serieus de camera in. De jurk komt tot over haar knieën, heeft een tailleband en een mouw tot op de elleboog. Hetzelfde soort jurk vinden we tegenwoordig, vijftig á zestig jaar later, regelmatig terug in het huidige straatbeeld, in (tweedehands) kledingwinkels, in televisieseries als Mad Man en op festivals. De jurk wordt daarbij omgeven door begrippen als ‘vintage’, ‘retro’, ‘revival’, ‘hip’ en lijkt helemaal ‘in de mode’ te zijn.
Toch vermoed ik (mede door het lezen van De Romantische Orde1) dat die jurk
tegenwoordig een andere, meer romantische betekenis heeft in vergelijking met de jaren ’50 van de vorige eeuw. Met andere woorden: de jurk betekende voor mijn oma iets anders dan voor mij, en zegt waarschijnlijk ook iets anders over haar dan over mij. Hetzelfde geldt waarschijnlijk ook voor de betekenis die vrouwen gaven aan het algehele idee van ‘mode’, en de manier waarop mode betekenis gaf aan het toenmalige vrouwbeeld. Dit verschil in betekenissen (toen en nu) heeft mij ertoe geleid te onderzoeken wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 – en hoe de betekenisgeving van mode in relatie stond met het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50.
Onderzoek naar de betekenis van mode is echter niet vanzelfsprekend. Mode als
onderzoeksonderwerp zou zelfs in het verleden gekleineerd zijn en moest zich voortdurend legitimeren, zo schrijft Elizabeth Wilson.2 En ook in het dagelijkse leven lijken we een ‘verdraaid idee’ en gebrekkig historisch besef van mode te hebben, want volgens Dirk
1 Doorman 2004: 12-13.
4
Lauwaert zijn we ‘mode steeds meer gaan zien als een geschiedenis die slechts actualiteit (het in moment) en geen verleden kent (want dat is slechts het onbespreekbare out moment van diezelfde actualiteit)’.3 Filosofen hebben het onderwerp mode ‘bijna helemaal links laten liggen, misschien omdat dit zo ‘oppervlakkige verschijnsel’ nauwelijks een waardig
studieobject werd gevonden voor een zo ‘diepzinnig’ vak als filosofie’, maar ‘als filosofie een vak wil zijn dat bijdraagt aan ons zelfinzicht, en als mode inderdaad zoveel invloed heeft gehad (en nog steeds heeft)’ als Lars Svendsen beweert, dan ‘moet het als een serieus onderwerp van filosofisch onderzoek worden beschouwd’.4
In Nederland heeft mode als onderzoeksonderwerp recentelijk veel aandacht gekregen, onder andere vanuit mode-gerelateerde opleidingen en instituten als het Amsterdam Fashion Instituut (AMFI) en ArtEZ hogeschool voor de kunsten. Met de komst van enkele bundels, genaamd De Macht van Mode (2006) en Mode en Verbeelding (2009) krijgt mode wederom een plaats in een Nederlands historisch en theoretisch kader. José Teunissen, lector en modevormgever van ArtEZ, schrijft in het voorwoord: ‘de schappen van de kiosken liggen vol met modebladen die de laatste tips over de uiterlijke stand van zaken rond mode geven. Maar op intellectueel gebied is mode nog een ontgonnen terrein, terwijl mode een belangrijk fenomeen van onze hedendaagse cultuur is’.5
0.1
Betekenis(sen) van mode
Voordat we ingaan op de relatie tussen modebetekenissen, maatschappelijke posities en vrouwbeelden, is het van belang om een omschrijving te geven van het begrip mode. Het is een geheel van kleding, tijd, plaats, gedrag, materialen en conventies die tot ‘mode’ behoren – of wat ‘in’ en ‘uit’ de mode is. Mode refereert in eerste instantie naar kleding, maar is meer dan kleding veranderlijk, vernieuwend en creëert een meerwaarde waardoor consumenten naar bepaalde kleding verlangen.
Mode stimuleert zowel homogeniteit als diversiteit. Mensen worden aangemoedigd te dragen wat ‘in’ de mode is en door anderen/iedereen gedragen wordt, maar mode impliceert ook een zoektocht naar individualiteit en expressie. Deze beïnvloeding geschiedt op allerlei
verschillende manieren: van modeshows tot streetwear, van tijdschriften en kranten tot de dagelijkse gesprekken op het schoolplein of op ons werk. En afhankelijk van het perspectief, is mode het domein van een beperkte groep dragers en kenners of juist van iedereen en alle lagen van de samenleving. Mode is ook meer dan een verzameling van beelden, aangezien
3 Lauwaert 2006: 24.
4 Svendsen 2004: 7.
5
het ook ons lichaam vormgeeft en ook ons beeld van andere lichamen beïnvloedt.6 En toch lijkt mode vooral het domein van de vrouw te zijn, omdat haar kleding sinds de 19e eeuw ‘de inzet van de meest ingrijpende, meest zichtbare verschuivingen’ is.7
Dat mode inmiddels vanuit allerlei verschillende perspectieven en disciplines is onderzocht, is gezien dit veelzijdige begrip en effect van mode niet vreemd. Serieuze aandacht voor mode als onderzoeksonderwerp begon in de jaren ’60 van de vorige eeuw en kreeg een sterk interdisciplinair karakter vanuit historische, sociale, economische en politieke disciplines.8 Zo schreef de Franse cultuurhistoricus Daniel Roche, naar aanleiding van zijn geschiedenis over kleding (1989), dat ‘kleding ons veel kan leren over civilisaties’ en ‘dat je achter de kleding echt denkstructuren kunt vinden’. Kleding kon immers laten zien dat je,
bijvoorbeeld, in het Frankrijk van de 18e eeuw van adel was of voor adel door kon gaan (in het ‘theater van de kleding’). Het onderzoek van Roche over kleding illustreert ook het belang van mode in de interactie tussen sociale groepen. Kleding vormde immers een belangrijk middel voor Franse edelen om zich te onderscheiden van ‘het volk’.9
Sociologen als Thorstein Veblen, Georg Simmel, Pierre Bourdieu en Herbert Blumer hebben in belangrijke mate bijgedragen aan het beeld dat mode een symbolische uiting is van verschillen tussen ‘klassen’. Mode vormt namelijk niet alleen een economische activiteit of economisch kapitaal (in de vorm van kleding kopen of bezitten), maar ook een ‘culturele activiteit’ of ‘cultureel kapitaal’ – begrippen van respectievelijk Veblen en Bourdieu. Het begrip ‘klasse’ zal echter met voorzichtigheid worden gebruikt, omdat de werkelijkheid complexer en vloeibaarder is dan deze sociale categorie impliceert. Net als het begrip ‘mode’, zijn sociale categorieën historische, culturele, discursieve en daardoor veranderlijke constructies.10 Veel vaker zullen we daarom spreken van sociale groepen.
Kleding wordt vervolgens ingezet als symbolisch middel om die verschillen tussen groepen te behouden of versterken. Een goede ‘smaak’, ook wat betreft kleding, vormt een belangrijk aspect van de uitsluiting (Bourdieu) en imitatie (Simmel) tussen groepen. Bourdieu noemt mode daarom ook wel een aspect van de strategische levensstijl of ‘habitus’ van groepen om zich onderling te verhouden en onderscheiden. Het idee dat mode eenzijdig van hogerop wordt bepaald en van onderop wordt aangenomen (trickle-down), wordt echter bestreden 6 Arnold 2009: 3-4 en 7. 7 Lauwaert 2006: 17. 8 Arnold 2009: 4. 9 Burke 2007: 103 en 105. 10 Ibidem: 120-121.
6
door Blumers theorie van een ‘opkomende mode’ (bubbling-up) in de samenleving – een mode die wordt opgepakt en uitvergroot door de elite maar altijd onderdeel is van een proces van collectieve selectie. Het is de vraag of de betekenis van mode voor vrouwen in de jaren ’50 ook het resultaat is van uitsluiting van bovenaf en imitatie van onderaf – of dat er ook sprake is van aanpassing van of verzet tegen dit systeem.
0.2
Mode, maatschappelijke positie en vrouwbeeld
De betekenisgeving van mode als ‘vrouwendomein’ kunnen we niet los zien van de maatschappelijke positie van vrouwen in de maatschappij en het vrouwbeeld van de jaren ’50. Ook in andere studies vinden we deze relaties terug. Zo schrijft Christine Delhaye in
Door Consumptie tot Individu specifiek over de individualiserende effecten van mode voor
vrouwen in de periode 1880-1914. En Lotte Jensen benadrukt hetzelfde thema in Bij
Uitsluiting voor de Vrouwelijke Sekse Geschikt, waarvoor zij onderzoek gedaan heeft naar de
ontwikkeling van Nederlandse vrouwentijdschriften in de 18e en 19e eeuw. Jensen betoogt daarin dat ‘vrouwentijdschriften en hun redacteur/redactrices uit de periode tot aan circa 1880 niet zozeer bijdroegen aan de verspreiding van feministisch gedachtegoed, maar dat ze wel degelijk een rol speelden ten opzichte van het vrouwelijk activisme en de vorming van een vrouwenbeweging in Nederland’.11
De reden dat Jensen zich concentreert op het vrouwelijk schrijverschap en de
vrouwenemancipatie, is omdat zij het begrip ‘vrouwbeeld’ te vaag en veelomvattend vindt. In dit onderzoek vormt het vrouwelijk schrijverschap geen thema van belang, maar het begrip vrouwenemancipatie vormt wel een factor van betekenis. Jensen onderscheidt hiervoor drie soorten emancipatorische activiteiten in de 19e eeuw, ‘te weten vrouwelijke
activisme (sociale of sociaal-politieke activiteiten, zoals het opkomen voor armen, slaven,
beter onderwijs etc.), vrouwenbeweging (activiteiten door vrouwen ten behoeve van andere vrouwen op grond van een notie van ‘zusterschap’) en feminisme (het eisen van gelijke rechten en het bestrijden van mannelijke overheersing)’.12 Maar wat is de invloed van een emancipatorische benadering op het onderzoek naar mode-betekenissen?
Het was Elizabeth Wilson met Adorned in Dreams: fashion and modernity die het
feministische perspectief op mode een grote stimulans gaf,13 maar juist zij waarschuwt ons voor een te eenzijdige bendering:
11 Jensen 2001: 24.
12 Ibidem: 22.
7
Within feminism, fashionable dress and the beautification of the self are conventionally perceived as expressions of subordination; fashion and cosmetics fixing women visibly in their oppression. However, not only is it important to recognize that men have been much implicated in fashion, as much ‘fashion victims’ as women; we must also recognize that to discuss fashion as simply a feminist moral problem is to miss the richness of its cultural and political meanings. The political
subordination of women is an inappropriate point of departure if, as I believe, the most important thing about fashion is not that is oppresses women.14
Wilson maakt van mode vooral een identiteitsvraagstuk dat als verschijnsel onderdeel is van het ‘beschavingsproces’ en een belangrijk aspect vormt van de moderne wereld.15 In
navolging van Wilson is daarom ook in dit onderzoek vrouwenemancipatie niet het leidende thema, om zo tot een veelzijdig en ‘rijk’ beeld van mode-betekenissen te komen.
Een belangrijke aanvulling op het sociaalhistorische en sociologische discours, waarin de verhouding tussen groepen ‘hoog’ en ‘laag’ / ‘man’ en ‘vrouw’ een prominente plek innemen, vormen de dramaturgische en performatieve benaderingen van respectievelijk de socioloog Erving Goffman en de filosofe Judith Butler. Geïnspireerd door het theater heeft Goffman gekeken naar de manier waarop mensen een ‘rol’ of ‘karakter’ aannemen en zichzelf presenteren op een ‘podium’ in de ontmoeting met anderen. Niet de verhouding tussen groepen, maar de interactie of ‘performance’ tussen personen vormt voor hem het belangrijkste perspectief.16 Op deze manier is een individu in staat om zijn omgeving te manipuleren – in weerwil van de dominante structuren van eerder genoemde sociologen. Het begrip ‘performance’ kwam niet uit het niets en is schatplichtig aan taalkundigen die een ‘dramatische benadering van cultuur’ uiteenzetten en aan antropologen die rituelen
interpreteerden als ‘sociaal drama’.17 Uiteindelijk werd het concept ‘sociaal drama’, en het bijbehorende idee van sociale ‘scripts’, vervangen door de begrippen ‘performance’, ‘voorstelling’ of ‘opvoering’ – begrippen die zelfs hun weg vonden in de omschrijving van cultuur als ‘een reeks voorschriften om ‘performatieven’ (uitingen waarmee je iets
14 Wilson 2003: 13.
15 Ibidem: 12-13.
16 Burke 2007: 63.
8
bewerkstelligt) uit te voeren’.18 Daarmee kwam er een einde aan het idee van cultuur als vaststaand stelsel van regels en gaf ruimte voor ‘improvisatie’.19
Het is Butler die performativiteit in belangrijke mate verbond aan het begrip en de
constructie van ‘gender’ – iets wat we doen en niet wat we zijn. Bovendien stelt Butler dat ook onze sekse (biologisch onderscheid tussen man en vrouw) van betekenis wordt voorzien door ‘gender’ als ‘de historische en culturele invulling van het geslachtsverschil’: culturele ideeën over man-vrouw komen niet alleen na natuurlijke verschillen, maar gaan daar ook aan vooraf. Dus ook de biologische identiteit van een vrouw wordt in haar ogen geconstrueerd, waarbij maatschappelijke normen (wat is normaal?) en processen van in- en uitsluiting een grote invloed hebben.20
Evenals Goffman was zij geïnspireerd door het theater, maar baseerde zij haar nieuwe theorie ook op het werk van Michel Foucault. En net als Foucault, maar in tegenstelling tot Goffman, ziet Butler de totstandkoming van gender-constructies als onderdeel van zeer dominante, repeterende en regulerende discoursen en gender-hiërarchieën. Wat dat betreft vormt het theater een onderzoeksmetafoor waarin er zonder grote consequenties gespeelt kan worden met gender. Maar in de werkelijkheid vormen volgens Butler gender-constructies een cultureel en strategisch overlevingsmiddel, waarbij het niet volgen van conventionele
gender-normen als bedreigend worden ervaren en ‘diegene die falen hun gender juist te doen
worden regelmatig bestraft’.21
De verschillen tussen Goffman en Butler aangaande de plaats van het individu of de vrouw in de samenleving illustreert de lange structure-agency discussie: wie of wat bepaalt iemands leven? Wordt ons gedrag, identiteit of geschiedenis bepaalt door ‘grote structuren’ waar wij geen grip op hebben, of zijn wij meester van onze eigen (geschapen) wereld. Zo stelt Butler dat niet alleen de veruiterlijking van een zelf, maar ook de innerlijke ruimte van een zelf publiekelijk wordt gereguleerd. Zij stelt daarmee de vanzelfsprekendheid van niet alleen onze gender-identiteit, maar ook dat van ons zelf ter discussie. En dat terwijl Goffman ons juist lijkt te overtuigen van een zelf dat verschillende rollen aanneemt in de publieke ruimte en ontmoeting met anderen.22 Meer algemeen kunnen we voor spreken van ‘patronen en
18 Ibidem: 133.
19 Ibidem: 136.
20 Ceton 2014: 498-501.
21 Butler 1988; ‘those who fail to do their gender right are regularly punished’
9
normen van gedrag dat verwacht wordt van iemand in een bepaalde positie in de sociale structuur’23, los van de vraag waar het zelf zich bevind.
Bovenstaande theorieën geven een eerste blik op de vraag hoe mode-betekenissen tot stand komen: bepaald door dominante elites en discoursen en/of bepaald door opkomende trends en individuele acties. In hoofdstuk 2 zullen bovenstaande theorieën nader uiteengezet worden. Dat kleding identiteitswaarde heeft, is inmiddels duidelijk en al door de socioloog Veblen erkend. Dat het gebruik van het begrip ‘vrouwbeeld’ niet als vanzelfsprekend gebruikt kan worden, hebben Jensen, Wilson en Butler eveneens duidelijk gemaakt. Tegelijkertijd biedt het begrip ‘vrouwbeeld’ juist die breedte (en flexibiliteit) van
vrouwelijke identificatie om te kunnen relateren aan een diversiteit aan mode-betekenissen. De vraag blijft echter hoe we die mode-betekenissen kunnen ophalen uit het verleden en hoe wij die kunnen relateren aan het vrouwbeeld van de jaren ’50. Daarvoor kunnen we
gedeeltelijk terugvallen op de taalkundigen, die aan de hand van ‘acts of identity’ benadrukken ‘dat taal niet alleen een uiting is van identiteit, maar ook zelf identiteiten creëert of ze helpt creëren’.24
0.3
Mode en taal
De betekenis van kleding is niet alleen afhankelijk van mensen, maar kleding communiceert zelf ook ‘iets’ – al is het niet vanzelfsprekend dat ze een boodschap uitdrukken.25 In Systeme
de la Mode beschrijft de taalkundige en structuralist Roland Barthes mode als een culturele
uiting en daarmee als een (complex) tekensysteem waarmee mensen communiceren en informatie uitwisselen. Omdat het volgens de onderzoeker onmogelijk was om deze informatie te onderzoeken bij gedragen kleding op straat, nam Barthes de beschreven mode als onderzoeksobject. Hij keek bij modefoto’s naar de begeleidende teksten ervan en
concludeerde bijvoorbeeld dat het begrip ‘in de mode’ niets te maken heeft met de materiële eigenschappen van kleren maar een product is van de ‘modetaal’. Barthes stelt daarom (in navolging van De Saussure) dat taal funderend is voor alle betekenissystemen; dus ook voor het modesysteem.26
De onderzoeksmethode van Barthes vormt een belangrijke inspiratie voor dit onderzoek. Net als in zijn onderzoek, vormt (1) mode het centrale onderzoeksonderwerp en wordt (2) de beschrijving van mode gebruikt als voornaamste bron van informatie. Mode vormt volgens
23 Burke 2005: 47.
24 Burke 2007: 135.
25 Svendsen 2007: 69.
10
Barthes een complex systeem van regels zichtbaar in de tekst (written garnment) onder een modefoto (image clothing) waarin het kleedgedrag van mensen (real clothing) wordt beschreven. Daartussen bevinden zich relaties – tussen een kleedgedrag en de mode (real
code), tussen kleedgedrag en de tekst (written code) en tussen de mode en de tekst
(rhetorical code) – die mogelijk tezamen verwijzen naar een ‘supercode’ over de perceptie van kleding.27 Dat taal overigens zo’n belangrijk onderdeel vormde in Barthes
onderzoeksmethodiek – ‘the image freezes an endless number of possibilities, words determine a single certainty’28 – kan niet los worden gezien van het feit dat in de berichtgeving over mode toentertijd tekst in grotere mate aanwezig was dan beeld.
Toch volgt dit onderzoek niet geheel de lijn van Barthes. Waar Barthes, net als de sociologen Simmel, Veblen, Bourdieu, Blumer en Foucault, er naar streeft om de ‘vaste’ structuren en patronen op te lichten, zoekt dit onderzoek naar zowel gestructureerde als ongestructureerde betekenissen van mode. Daarnaast volg ik de opvatting dat sociaal handelen niet alleen wordt bepaald door structuren maar ook door de intenties en acties van individuen. Want ‘als individueel handelen en historische verandering zo uit de structuralistische wetenschappen weg-gedefinieerd worden, hoe krijgen we ze er dan weer in terug als we de vorming en verandering van structuren willen verklaren?’29 Net als Jensen en Delhaye, is voor dit onderzoek het vrouwentijdschrift als primaire bron gebruikt. Een belangrijk tijdschrift in de jaren ’50 was bijvoorbeeld De Vrouw en haar Huis. Door uitspraken uit dit tijdschrift (uit de
written garnment) te verzamelen, te ordenen en te analyseren ontstaat er in hoofdstuk 3 een
betekenis van mode en een beeld van vrouwen.
0.4
De Vrouw en haar Huis, een vrouwentijdschrift
De term ‘vrouwentijdschrift’ is in de literatuur op verschillende manieren opgevat. Grofweg zijn er drie typen vrouwentijdschriften te onderscheiden: tijdschriften over vrouwen,
tijdschriften door vrouwen en tijdschriften voor vrouwen. Het gaat in dit onderzoek om de laatste groep. De definitie hier luidt: een vrouwentijdschrift is een periodiek, gericht op een vrouwelijk publiek. Daarbij wordt een periodiek opgevat als een drukwerk dat regelmatig verschijnt, in ieder geval meer dan eens per jaar maar niet dagelijks. Daarnaast moet een tijdschrift een redactie hebben. De term vrouwentijdschrift is overigens pas in de loop van de 20e eeuw in gebruik geraakt, daarvoor werd vooral gesproken over damesblad.30
27 Barthes 1990: 27-39.
28 Barthes 1990: 13.
29 Leezenberg 2001: 176.
11
Het idee om een tijdschrift te gebruiken als bron voor cultuurhistorisch onderzoek is niet nieuw. De relatie tussen tijdschriften en de maatschappij is een wederkerige: tijdschriften weerspiegelen niet alleen wat er in de maatschappij speelt, ze zijn ook beeldvormend. Ze zijn een motor achter bepaalde ideeën en conventies en geven daardoor mede inhoud aan het maatschappelijk leven.31 Uiteraard geven ook andere media invulling aan mode in relatie tot de Nederlandse vrouw, maar om te komen tot kwalitatieve data en inzichten aan de hand van uitspraken, beperkt dit onderzoek zich tot één vrouwentijdschrift. De nadruk ligt daarmee op de begripsvorming en beeldvorming in een vrouwentijdschrift, waar de ‘mode’ en de ‘vrouw’ keer op keer ge(her)definieerd worden.
Rubrieken van vrouwentijdschriften geven al snel een beeld van de ideaalbeelden en eigenschappen die aan vrouwen worden toegedicht – en ook van wat er niet aan hen wordt toegedicht. Jensen veronderstelt bijvoorbeeld dat politieke onderwerpen lichtjes werden vermeden in tijdschriften, omdat het politieke leven geen vrouwendomein was. Stereotypen worden daarentegen duidelijk verwoord volgens haar: de verstandige ontwikkelde juffrouw, de deugdzame echtgenoot, de christenmoeder, de huisvrouw en de emanciperende vrouw. Deze vrouwentijdschriften maakten het daarmee mogelijk voor vrouwen om zich te herkennen/conformeren aan, of zich af te zetten tegen, deze stereotypen.32
Opvallend in deze rij van stereotypen is ‘de huisvrouw’. Historica Els kloek onderzoekt ons begrip van de Nederlandse huisvrouw uitvoerig in haar boek Vrouw des huizes, een
cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw. Zij typeert die huisvrouw chronologisch
van ‘vrij en ondernemend’ (1250-1550), ‘dapper en vrijheidslievend’ (1500-1600), ‘bazig en proper’ (1600-1700) tot ‘verfranst en verwijfd’ (1700-1815), ‘huiselijk en standsbewust’ (1815-1898) en ‘professioneel en toegewijd’ (1898-1990).33 Wat opvalt volgens Kloek, is dat Nederlandse huisvrouwen eeuwenlang ‘de ruimte hadden om de zakelijke leiding over het huishoudelijke werk op zich te nemen, en daaraan een zekere status ontleenden. Zij ‘was de baas in huis, ze liet zich niet uitbuiten en ze liet zich zeker niet slaan’ en ‘ze was niet per se belezen of erudiet en hield geen salon, maar ze kon wel goed rekenen’.34 Kloek laat
zodoende zien dat dit historische overzicht aan vrouwbeelden voorbijgaat aan het stereotype huisvrouw. 31 Ibidem: 18. 32 Ibidem: 19. 33 Kloek 2009: inhoud. 34 Ibidem: 10.
12
Wat daadwerkelijk het effect is van vrouwbeelden zoals weergegeven in tijdschriften is moeilijk te onderzoeken. Toch stelt Jensen dat vrouwentijdschriften ‘enerzijds fungeerden als instrumenten bij uitstek in het kader van een allesoverheersende huiselijkheidideologie, die vrouwen een leven in dienst van het gezin voorhield en haar zorgende functies binnen dat domein benadrukte’ en ‘anderzijds konden er ook bevrijdende of radicale impulsen van deze media uitgaan.’ Kortom: het vrouwentijdschrift kan een repressief medium zijn maar heeft ook een radicale potentie als het gaat om de beïnvloeding van de publieke opinie (en van mijn oma) en vormt daarmee een geschikt medium om de betekenis van mode voor huisvrouwen in naoorlogs Nederland te onderzoeken.35
Wat voor vrouwentijdschrift is De Vrouw en haar Huis eigenlijk? De Koninklijke Bibliotheek omschrijft het tijdschrift en de ontwikkeling daarvan als volgt: ‘Het chique damesblad De Vrouw en haar Huis verschijnt voor het eerst in 1906. De Vrouw en haar Huis is opgericht door Elisabeth M. Rogge, die tot 1939 hoofdredactrice zal zijn. Het is haar bedoeling om de ontwikkelde vrouw informatie te geven over het huishouden, kleding, kunst en nijverheid. In de beginjaren is er veel aandacht voor handwerk, van kantklossen tot houtsnijden. De artikelen zijn vooral onderhoudend en informatief van aard. Rond 1920 komt ook de positie van de vrouw meer aan de orde, onder andere door artikelen over politiek en vrouwenkiesrecht. In 1939 wordt Rogge door 'Dra.' M.G. Schenk opgevolgd. In de Tweede Wereldoorlog neemt de NSB enige tijd de teugels in handen en komt er een NSB-hoofdredactrice. Na de oorlog kan Schenk haar werk voortzetten. Het damesblad zal nog verschijnen tot halverwege de jaren zeventig, dan gaat het op in Ideaal Wonen.’36
De Vrouw en haar Huis was zo gelezen een chique damesblad, ontstaan begin 20e eeuw, gericht op de ‘ontwikkelde vrouw’ en verschillende onderwerpen omvattend. Tegelijkertijd maken de auteurs van De Vrouw niet of nauwelijks onderscheid tussen verschillende groepen vrouwen, bijvoorbeeld tussen de welgestelde abonnees en de gewone vrouw. In een
jubileumeditie (het 50-jarig bestaan) van het blad wordt bijvoorbeeld geschreven dat ‘de lezerskring van De Vrouw en haar Huis nog steeds groeit’. En ‘tegenwoordig leest iedereen
De Vrouw en haar Huis’.37 Het tijdschrift lijkt alle vrouwen te willen aanspreken en heeft daarmee een actieve rol als opiniemaker en vormgever van het vrouwbeeld van de jaren ’50.
De Vrouw en haar Huis was niet het enige Nederlandse damesblad dat in de jaren ’50
beschikbaar was. De veelgelezen Libelle of Margriet waren eveneens populair onder het
35 Jensen 2001: 19-20.
36 Koninklijke Bibliotheek, ‘De Vrouw en haar Huis’.
13
vrouwelijk publiek. Beide bladen werden wekelijks uitgegeven, terwijl De Vrouw en haar
Huis maandelijks uitgebracht werd. Hoewel er meer materiaal beschikbaar is in de
weekbladen, maakt de maandelijkse oplage van De Vrouw het mogelijk om een
overzichtelijke hoeveelheid materiaal over een langere periode te bestuderen. Om erachter te komen hoe mode ‘werkt’ als betekenis-gevend systeem voor vrouwen en (specifiek) wat mode in de naoorlogse periode voor de identiteit van de vrouw in Nederland betekende, zal het onderzoek zich daarom uitsluitend richten op het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar
Huis. Voor dit onderzoek is gekeken naar tien jaargangen van De Vrouw en haar Huis,
waarin artikelen met een relatie tot mode zijn geselecteerd voor nadere tekstanalyse. Daarnaast is ook het voorwoord een aantal keer meegenomen om een breder idee van De
Vrouw en haar Huis te kunnen verwoorden. Het is voor het eerst dat er onderzoek gedaan
wordt naar De Vrouw en haar Huis.
0.5
Mode en vrouw in de jaren ‘50
Niet alleen dit ene tijdschrift als hoofdbron, maar ook de periode van de onderzochte bron is van belang om te benoemen. De jaren ’50 vormen een naoorlogse periode van wederopbouw na de Tweede Wereldoorlog, van toenemende welvaart (een ‘kwartgouden eeuw’) en van toenemende democratisering in de samenleving. Door die welvaart kon elk gezin zich volgens Els Kloek ook de ‘luxe’ van een huisvrouw veroorloven. De Nederlandse huisvrouw werd bovendien gezien als een onmisbare, inventieve kracht tijdens en na Tweede
Wereldoorlog. ‘Men was zich ervan bewust dat ook de huisvrouwen het in de oorlogsjaren zwaar hebben gehad’, schrijft Kloek, en ‘nog nooit had ze zoveel erkenning gekregen’ als in de naoorlogse periode.38 In een tijd waarin de naoorlogse wederopbouw gepaard ging met een hernieuwde concentratie op het ‘harmonische’ gezin als centrale eenheid in de
samenleving – hét ideaal van de eerste helft van de twintigste eeuw – was bijna elke vrouw van boven de twintig en van alle standen een huisvrouw.39
Het ideaalbeeld van de huisvrouw verandert echter in de jaren ’60, en vooral vanaf 1967 wanneer de tweede feministische golf wordt ingezet. Dat jaar schreef Joke Smit ‘haar geruchtmakende artikel ‘Het onbehagen bij de vrouw’: een aanklacht van een jonge, goedopgeleide vrouw tegen het huisvrouwenbestaan dat haar werd opgelegd’.40 Volgens Kloek vormde deze radicale verandering echter een ‘ironie van de geschiedenis’:
38 Kloek 2009: 197 en 200.
39 Ibidem: 198.
14
Het is de ironie van de geschiedenis: juist op het moment dat de professionalisering van de Nederlandse huisvrouw zo goed als voltooid leek en het gesprek eindelijk kon gaan over de vraag hoe haar
werkomstandigheden nog verder verbeterd konden worden met
apparatuur en voorzieningen (…), brak een discussie los die definitief het einde van het zuivere huisvrouwenbestaan zou inluiden. Want zoveel is zeker: nooit gingen de vrouwen van Nederland zo volledig op in hun huisvrouwenbestaan als rond het midden van de twintigste eeuw, nog nooit was hun positie zo zeker, veilig en onomstreden geweest. De Nederlandse huisvrouw was uitgegroeid tot een algemeen erkend instituut en haar betekenis voor de samenleving stond buiten kijf. En toch kwam dat instituut uitgerekend in die tijd zwaar onder vuur te staan.41
De jaren ’60 gaven met andere woorden vorm aan nieuwe sociale verhoudingen, waarbij de tweede feministische golf ‘zo’n beetje alle zekerheden ten aanzien van man-vrouwpatronen ter discussie’ stelden.42 Dat de breuk in Nederland zo scherp was, had juist te maken met de sociale positie en het dominante beeld van de Nederlandse vrouw als huisvrouw.43
Toch concentreert dit onderzoek zich op de jaren ’50. Sociale veranderingen in de jaren ’60 kwamen immers niet uit het niets. Zo kreeg de Nederlandse vrouw in 1957 met de komst van een nieuwe wet financiële zelfstandigheid. Vanaf dan mochten vrouwen onder andere geld opnemen bij de bank. Het is een voorbeeld van een expliciete, juridische verandering in de positie van de vrouw in de jaren ’50, al bleef de man tot 1970 het ‘hoofd der
echtvereniging’.44 Nederland was in de jaren ’50 namelijk een stevig gefundeerd burgerlijk-verzuilde samenleving, maar ‘in het algemeen waren leer en leven, norm en praktisch handelen niet altijd met elkaar in overeenstemming’. En juist in de jaren ’50 leek, onder invloed van toenemende welvaart, die ‘discrepantie’ tussen formele regels en werkelijk gedrag weer toe te nemen.45
Zijn er in De Vrouw en haar Huis daarom ook aanwijzingen te vinden waarin dat
vrouwbeeld voorzichtig of impliciet veranderd in de jaren ‘50? En wat betekende mode voor Nederlandse vrouwen in een tijd waarin de ‘huisvrouw’ zo’n sterke conventie was en er tegelijkertijd nieuwe technische en juridische mogelijkheden opkwamen? De ontwikkeling van de mode in Nederland kreeg in de jaren ’50 in ieder geval een ‘gedegen’ basis met de 41 Ibidem: 179-180. 42 Ibidem: 205. 43 Ibidem: 180. 44 Ibidem: 201. 45 Blom 2003: 357.
15
mogelijkheid om het modevak op een school te leren, in plaats van bij een modehuis. Trends uit Parijs werden vooralsnog overgenomen door Nederlandse couturiers, maar tegelijkertijd ontstond er ook kritiek op het gemis van een eigen stijl.46 De jaren ’50 vormen daarom een periode waarin het vrouwbeeld én het modesysteem – parallel en mogelijk ook in De Vrouw gerelateerd aan elkaar – van nieuwe betekenissen worden voorzien; waarschijnlijk ergens tussen de burgerlijke traditie en een individualistische moderniteit in.
In het eerstvolgende hoofdstuk wordt eerst een historische schets gegeven van het Nederlandse modesysteem en vrouwbeeld in Nederland. Het daaropvolgende hoofdstuk vormt een meer gedetailleerd overzicht van de sociologische, structuralistische en
performatieve theorieën en benaderingen – reeds geïntroduceerd in deze inleiding – om zo betekenissen van mode binnen de bestaande literatuur te bepalen. In het derde hoofdstuk wordt de bron van dit onderzoek, het vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis in beeld gebracht. Uitspraken hierin over mode en vrouw zijn worden geanalyseerd en verhouden tot de genoemde vragen en theorieën. De conclusie geeft tot slot antwoord op de vraag wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 – en hoe de betekenisgeving van mode in relatie stond met het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van Nederlandse vrouwen in die periode.
46 Teunissen 2006: 7-8.
16
H1 Parijs en de huisvrouw
Om te begrijpen wat mode betekende voor de Nederlandse huisvrouw, en andersom, is het van belang om een beeld te schetsen van de toenmalige ontwikkelingen in de mode; de historische context. Daarnaast geef ik een kort overzicht van de vrouwengeschiedenis, en meer specifiek voor de jaren ’50.
1.1
De invloed van Parijse mode in Nederland
De Nederlandse mode is niet los te zien van de West-Europese modeontwikkeling. Frankrijk is daarin het belangrijkste land. Nederlandse mode is vooraleer Franse mode. Vooral de activiteiten van de Chambre Syndicale de la haute couture, de Franse centrale modeautoriteit die onder andere de planning van de modeshows maakt en contacten met het buitenland onderhoudt, zet Parijs internationaal op de kaart als belangrijkste modestad. Het was in de jaren ’50 volkomen vanzelfsprekend dat de ontwerpers in Parijs, met behulp van
consumenten en producenten van buiten Frankrijk, bepalen wat er gedragen wordt.47 In Nederland zorgt dit aanvankelijk voor duidelijkheid: goede mode komt uit Parijs. De Franse modeontwerper Christian Dior (1905 - 1957) zet in 1947, na de Tweede Wereldoorlog, de toon met wat door Amerikaanse journalisten de ‘New Look’ wordt genoemd. Het nieuwe van deze lijn is dat de rok flink wordt verlengd, meters wijd is en dat de taille wordt ingesnoerd. Het lijfje zit strak om het lichaam. De schouders zijn rond en vrouwelijk. Deze luxueuze New Look wordt bekritiseerd, aangezien stof nog erg duur is en voor veel vrouwen niet te betalen, maar is toch vooral een succes en droombeeld dat tot ver in de jaren ’50 doorwerkt.48
AFBEELDING:“DIOR CONTROLEERT CATHERINE VOOR ZIJ OPGAAT”, IN EEN MODEARTIKEL SPECIAAL GERICHT OP CHRISTIAN
DIOR (DE VROUW, SEPTEMBER 1953). 47 Teunissen 2006: 5-15.
17
AFBEELDING:“MODE UIT DRIE LANDEN”, VOORBEELDEN VAN DE “NEW LOOK” UIT ONDER ANDERE AMERIKA EN ENGELAND
(DE VROUW, JANUARI 1949).
De Nederlandse media spreken hierover; vernieuwingen in de mode zijn nieuws in die tijd. In Nederland zijn er echter weinig vrouwen die haute couture (op maat gemaakte kleding) ook daadwerkelijk uit Parijs laten komen. De couture die in Nederland gedragen wordt, is afkomstig van Nederlandse couturiers die zich laten inspireren door Franse collecties. Soms wordt de kleding zelfs nagemaakt, aan de hand van patronen uit Parijs. Deze Nederlandse couture-ontwerpers – eerst Dick Holthaus (1928) en Max Heymans (1918 - 1997), later Frans Molenaar (1940), Edgar Vos (1931 - 2010) en Frank Govers (1932 - 1997) – laten hun werk zien in Nederland modeshows. Deze Nederlandse en nationaal bekende
couture-18
ontwerpers hebben een zekere eigen stijl, maar het wordt vooral als ‘goed’ beschouwd wanneer het er ‘Parijs’ uitziet.49
Naast de Nederlandse couture-ontwerpers zijn er Nederlandse modehuizen (is niet gelijk aan modewinkels) als Maison Hirsch (1882 – 1976) in Amsterdam en Maison Kuhne (1842 – 1973) in Den Haag, waar zowel couture als prêt-à-porter (niet met de hand en niet op maat gemaakte kleding) werd verkocht. Ook deze modehuizen volgen de mode uit Parijs. Inkopers bezoeken de toonaangevende Parijse shows en baseren de collecties op wat ze daar zien. Vanaf de jaren zestig verkoopt Maison Hirsch alleen nog prêt-à-porter, maar het exclusieve karakter wordt in stand gehouden. De illusie dat de kleding uit Parijs komt wordt hoog gehouden; soms zelfs met leugens. Dan werd er tegen de klant gezegd dat de jurk uit Parijs moest komen en ze volgende week terug kon komen, maar hing de jurk ondertussen allang klaar in het magazijn. Ook de modehuizen kopen patronen van Parijse couturiers waarvan in Nederland kleding gemaakt wordt.50
Het aanzien van Parijse mode is zo groot dat Nederlandse couturiers geld betalen om een show in Parijs te mogen bijwonen. Nederlandse confectiefabrikanten betalen nog veel meer om een Parijse show te mogen bijwonen. Fabrikanten proberen te onthouden wat zij zien tijdens deze shows; na de shows wordt uit het hoofd nagetekend wat zij hadden gezien. Tijdens een show was het maken van tekeningen (en later foto’s) verboden.
Deze aantekeningen zijn goud waard voor ontwerpers en inkopers die niet bij een show aanwezig mogen zijn. Enkele Nederlandse illustratoren krijgen toestemming hun tekeningen een maand na de show te publiceren. De tekeningen van de Nederlandse journaliste
Constance Wibaut (1920) zijn in deze tijd een bron van inspiratie voor de Nederlandse confectie-industrie. In de jaren zeventig neemt dit fenomeen af en stoppen de meeste chique modehuizen met de Franse couture. Het wordt te duur elk seizoen het kijkrecht te betalen, patronen te kopen en een mannequincollectie te maken.51
De Tweede Wereldoorlog vormde, net als voor zo veel andere aspecten van de maatschappij, een breukvlak in de ontwikkeling van de Franse en Nederlandse mode. Mode gaat echter niet ten onder in het oorlogsgeweld, maar ‘dat de haute couture gedurende de oorlog heeft kunnen bestaan is [volgens een schrijfster van De Vrouw] een raadsel!’ Ook de positie van Parijs als modecentrum lijkt ongehavend te zijn tijdens en ook na de oorlog:
49 Teunissen 2006: 78, 86, 92, 148 en 224.
50 Ibidem: 88.
19
‘Zo leeft de haute couture in Parijs zich ook thans uit in een festijn van kleur en lijn […] in de bezettingstijd op de vingers gezien door de
Duitsers, die haar voorschreven, wat zij mocht doen en meer nog, wat zij had te laten, na de bevrijding toen de zijde- en stoffenfabrikanten nog niet op volle kracht werkten, gehandicapt door het gebrek aan materiaal, tracht zij nu de plaats weer in te nemen, die haar sedert eeuwen onbetwist werd toegekend, de alleenheerseres der Mode.’52
Aan de schaarste aan stoffen komt na de oorlog niet direct een einde, ook in Nederland. Pas in 1949 zijn in Nederland vrijwel alle producten weer verkrijgbaar en wanneer de lonen van de kostwinners vanaf 1953 gaan stijgen, krijgen huishoudens meer te besteden. De stijging van inkomens blijft stand houden en de luxe van ijskasten (met vriesvak), centrale
verwarming, elektrische mixers en volautomatische wasmachines komt voor veel
Nederlandse gezinnen binnen handbereik. De periode 1948 – 1973 wordt in het boek 1950:
welvaart in zwart-wit daarom ook wel de ‘gouden kwarteeuw’ genoemd.53
Vanaf de jaren ‘50 komt er langzaamaan ook aandacht voor mode uit andere landen dan Frankrijk. In 1951 presenteren bijvoorbeeld Italiaanse ontwerpers in Florence een
succesvolle show die in de internationale pers, en dus ook in de Nederlandse, aandacht krijgt. Tot dan toe zijn het vrijwel alleen shows uit Parijs waar verslag van wordt gedaan. Uit Italië komt nu veel vrijetijds- en sportkleding en vooral de gebreide kleding is van hoge kwaliteit. In de jaren ’50 en ’60 ontstond hiermee een steeds duidelijker onderscheid tussen haute
couture, prêt-à-porter en confectiekleding. De oorsprong van de kleding die haute couture
(of couture) wordt genoemd, ligt in de tweede helft van de 19e eeuw. Vanaf deze tijd werken kledingmakers steeds meer zelfstandig. Ze voeren niet langer opdrachten uit, maar werken vanuit eigen visie, en openen soms een eigen couturehuis. Ook worden nu voor het eerst door kledingmakers eigen creaties getoond aan een select publiek. Na afloop hiervan kunnen de genodigden de kleding bestellen in hun maat.
Charles-Frederic Worth (1825 – 1895) wordt gezien als de eerste couturier en grondlegger van haute couture; hij opent in 1857 een modehuis in Parijs. Samen met zijn zoon Gaston Worth richt hij de ‘Chambre Syndicale de la Haute Couture’ op. Deze organisatie moet voorkomen dat ideeën van couturiers worden gestolen. Rond de eeuwwisseling is op het gebied van de haute couture niet langer de opdrachtgever maar de couturier degene die vernieuwingen in de kledingmode lanceert.54 Dit systeem van de haute couture waarbij de
52 De Vrouw, februari 1948.
53 Schuyt 2011: 523-531.
20
couturier de vernieuwingen lanceert, legt de mode een ritme op, want op bepaalde momenten moeten de nieuwe creaties, de nieuwe kledingmodellen zoals de couturier die heeft bedacht, getoond worden.
Tegenwoordig is er slechts een selecte groep modeontwerpers die zich (haute) couturiers kan noemen. Het gaat dan om bekende modehuizen als Chanel, Christian Dior en Viktor & Rolf. Slechts zestien modehuizen voldoen voor de lente/zomer collectie 2014 aan de voorwaarden opgelegd door de ‘Chambre Syndicale de la Haute Couture’.55 Voorwaarden zijn
bijvoorbeeld dat de kleding in eigen ateliers vervaardigd moet worden waarin minimaal twintig mensen werken. Twee keer per jaar moet de collectie getoond worden met niet minder dan vijftig verschillende silhouetten, getoond door ten minste drie mannequins. En er moet een speciale ruimte zijn waar kleding aan vaste klanten getoond kan worden. Inmiddels is haute couture zo onbetaalbaar geworden dat er voor de kleine groep couturehuizen een evenzo kleine groep klanten bestaat. De haute couture shows vormen een kleine groep binnen het totale aanbod van modeshows waarvan de meeste behoren tot shows die
prêt-à-porter kleding laten zien.
Prêt-à-porter is het Franse woord voor confectiekleding (de Amerikaanse vertaling en
veelgehoorde term is ‘ready-to-wear’). Dit is kleding die aangeboden wordt in afgewerkte staat en in standaard kledingmaten. Binnen de veelheid aan kledinglijnen die worden aangeduid met prêt-à-porter bestaan grote verschillen: sommige modehuizen creëren lijnen die heel massaal geproduceerd worden, andere alleen exclusieve lijnen die in beperkte aantallen gedurende een beperkte tijd worden uitgegeven. Het ontstaan van prêt-à-porter valt samen met de opkomst van een middenklasse. Na de Tweede Wereldoorlog komt uit
Amerika het ‘industrieel ontwerp’ naar Europa. Hierdoor worden bedrijven steeds meer gestuurd door de principes van marketing en publiciteit. Haute couture blijft bestaan maar daarnaast ontwikkelt zich in Frankrijk de prêt-à-porter.56 Mode krijgt grip op een groter deel van de kledingproductie; vanaf de jaren ’50 gaan meer producenten werken met design en wisselende collecties. De confectie-industrie wordt modieuzer. Industriëlen gaan stylisten in dienst nemen, zodat ze producten kunnen aanbieden met een modieuze en esthetische meerwaarde. Kwaliteit en wisselende collecties worden in de tweede helft van de twintigste eeuw steeds belangrijker in de massaproductie.
In Frankrijk wordt in 1957 de eerste ‘salon van de prêt-à-porter’ georganiseerd. Begin jaren zestig staat een eerste generatie ontwerpers op die niet meer tot het domein van de haute
55 Style.com, ‘Spring 2014 Couture’.
21
couture behoort. Prêt-à-porter kleding begint bekender te raken met deze eerste ontwerpers,
wiens namen geregeld in de reclame opduiken.57 Toch is het pas in 1973 dat de ‘Chambre de Syndicale de la Haute couture’ wordt aangevuld met de ‘Chambre Syndicale du
prêt-à-porter des couturiers et des createures de mode’. Hiermee komt officiële erkenning voor de
confectieontwerpers en hun invloed/dan wel inbreng in de mode-industrie. Inmiddels is
prêt-à-porter kleding niet meer weg te denken. In Nederland kennen we eigenlijk drie groepen
kleding: naast haute couture (in heel beperkte vorm) en prêt-à-porter is er ook kleding die wordt aangeduid met ‘confectiekleding’. Prêt-à-porter staat dan voor dure exclusieve confectiekleding en confectie staat voor goedkope massaproductie.
Behalve dat er verschillen ontstaan tussen modeprocessen, komen er nieuwe centra op die de dominantie van Parijs aanvechten. Zo komt er, te lezen in De Vrouw, Engelse kritiek op de New Look en spant Londen zich steeds meer in ‘om zich naast of boven Parijs een plaatsje te veroveren in de wereld-modemarkt.’58 Illustratief voor de onderlinge concurrentie tussen Parijs en Londen is de discussie over het ontwerp van de minirok in de jaren ’60. Zowel de Engelse modeontwerpster Mary Quant (1934) als de Franse couture-ontwerper Andre Courreges (1923) claimen de primeur. Over de gekleurde en met rijke patronen versierde panty (die goed bij de minirok gedragen kan worden) bestaat een soortgelijke discussie, ditmaal tussen modeontwerpster Mary Quant en couture-ontwerper Christobal Balenciaga (1895 – 1972). Deze discussies maken één ding in ieder geval duidelijk: vernieuwende modellen komen niet langer alleen van de Parijse couture-ontwerpers.59
Ook de blik op mode verschilt tussen ontwerpers in Londen en Parijs. Couturiers in Londen komen namelijk tot het inzicht, ‘dat de wereld niet elke zes maanden een nieuwe mode verlangt, en – met een hautaine minachting voor wat Dior in Parijs doet – hebben de Londense couturiers hun aandacht gegeven aan de verlangens van de individuele klant.’60 Niet alleen Londen wordt belangrijker, ook de aandacht voor de ‘individuele klant’ wordt gebruikelijker.
Ook De Vrouw is zich bewust van de positie en voorkeuren van haar lezeressen, bijvoorbeeld over de lengte van de rok:
‘Parijs decreteert: rokken 40cm van de grond; Londen, dat altijd iets bedaarder blijft, zegt 37 cm. Commentaar van de niet-stemhebbende
57 Lipovetsky 2006: 77-82.
58 De Vrouw, februari 1948.
59 Teunissen 2006: 8-9.
22
slachtoffers: wat is dat nu eigenlijk voor een decreet? […] krijgen wij bij deze hoeden het passende klimaat met altijd zon en nooit wind? En krijgen wij ook nog iets, waarmee wij op de fiets kunnen gaan zitten?’61 Maar wie is die Nederlandse vrouw, die geacht wordt wel of niet deze ‘modedecreten’ te volgen? In hoofdstuk 3, en met het beschikbare materiaal uit De Vrouw, komen we hier specifiek op terug. Zoals we in dit hoofdstuk eerst een beeld hebben geschetst van
naoorlogse modeontwikkelingen, is het van belang ook een beeld te schetsen van naoorlogse vrouwengeschiedenis.
1.2
Het beeld van de Nederlandse huisvrouw
Volgens het CBS is in de jaren ’50 in Nederland 98% van alle gehuwde vrouwen een huisvrouw,62 maar wat verstaan we onder de Nederlandse huisvrouw? In Vrouw des huizes,
een cultuurgeschiedenis van de Hollandse huisvrouw stelt historica Els Kloek dat het beeld
van de huisvrouw verandert met de tijd, omdat dit beeld zich altijd aanpast aan de
omstandigheden waarin ze moet figureren. ‘Ze lijkt wel een kameleon’ en ‘altijd neemt ze de kleur aan van de tijd waarin ze opereert. Toch is er één constante: de huisvrouw als ‘vrouw des huizes’.63
Het doen van huishoudelijk werk is natuurlijk niet typisch een Nederlandse activiteit, maar wat wel opvalt is dat Nederlandse vrouwen de ruimte krijgen om ook de zakelijke leiding over het huishouden op zich te nemen – en daaraan een zekere status te ontlenen. Zo schrijft Kloek:
‘Ze was de baas in huis, ze liet zich niet uitbuiten en ze liet zich zeker niet slaan. Een Hollandse huisvrouw had geen tijd om dagenlang in de keuken te staan, maar besteedde wel veel tijd aan het schoonhouden van haar huis en zijn directe omgeving. Ze was niet per se belezen of erudiet en hield geen salon, maar ze kon wel goed rekenen. De
Hollandse huisvrouw stond voor degelijkheid, zakelijkheid, nuchterheid, daadkracht en een gebrek aan talent voor ondergeschiktheid.’64
Kloek schrijft zelfs dat de positie van de vrouw als huisvrouw een luxepositie was. Zij is namelijk vrijgesteld van taken op de betaalde arbeidsmarkt; aanwezig in huishoudens die zich die vrijstelling kunnen veroorloven. Dit hangt samen met de ontwikkeling van een kapitalistisch stelsel in Nederland vanaf de 17e eeuw. Door specialisatie en toenemende
61 De Vrouw, maart 1950.
62 Kloek 2009: 198.
63 Ibidem: 10.
23
inkomsten uit arbeid zijn veel gezinnen, waaronder ook boerengezinnen, niet langer meer zelfvoorzienend en doen ze hun boodschappen ook buiten het economische huisbedrijf. Daarbij ontwikkelde mannenwerk zich tot betaald werk en werd het werk van vrouwen steeds meer onbetaalde arbeid, maar het belang en de status van vrouwenwerk was twee eeuwen later wel zeer gegroeid.65
In de 19e eeuw ontstaat er namelijk een ‘beschavingsideaal’ waarin ieder gezin een eigen ‘vrijgestelde huisvrouw’ moet hebben. In het naoorlogse Nederland lijkt dit ideaal ook daadwerkelijk verwezenlijkt: vrijwel alle vrouwen van Nederland zijn dan huisvrouw. De glorietijd van de huisvrouw ligt in de naoorlogse periode van wederopbouw, wanneer haar werk van nationaal belang wordt geacht. In de jaren zeventig van de 20e eeuw wordt aan deze situatie een einde gemaakt.66
De veranderende positie en reputatie van de huisvrouw vanaf het begin van de 20e eeuw wil ik nogmaals illustreren aan de hand van enkele voorwoorden uit De Vrouw; in relatie tot twee belangrijke, historische publicaties over dit onderwerp en de oprichting van De
Nederlandsche Vereeniging van Huisvrouwen in 1912. De oprichters van deze vereniging
wilden meer respect voor de arbeid van de huisvrouw in de Nederlandse samenleving creëren en opeisen. De huisvrouw moest volgens hen niet langer worden gerangschikt onder degenen die ‘onderhouden’ moeten worden omdat ze geen beroep heeft. Ze was juist wel degelijk een ‘vakarbeider’. Ondanks het grote aantal leden van deze vereniging, heeft ze maar weinig politieke invloed gehad. Ze was namelijk een ‘algemene’ vereniging die zich niet committeerde tot een bepaalde zuil – katholiek, protestants, sociaal, liberaal, enzovoort. De organisatie paste daarom niet goed binnen de Nederlandse politieke structuur van die tijd.67
Huisvrouw kon je niet alleen worden wanneer het gezin dat financieel mogelijk maakte, er waren ook huishoudscholen waar je de belangrijkste vaardigheden van een huisvrouw leerde. Tot aan de Tweede Wereldoorlog zijn het vooral meisjes uit welgestelde kringen die deze opleiding volgen. Een tekort aan (onopgeleide) dienstbodes zorgt er echter voor dat ook minder welgestelde meisjes toegang krijgen tot deze opleiding. Er moeten zoveel mogelijk meisjes worden geschoold in huishoudonderwijs. Huishouden wordt een vak, uitgeoefend door bredere lagen van de bevolking – een groot verschil met het uitgangspunt en de status
65 Kloek 2009: 219.
66 Ibidem: 7-12.
24
van de dienstbode, die voor de komst van de huishoudschool verantwoordelijk was voor het huishouden. Na de oorlog is de huishoudschool hét type onderwijs voor alle ‘volksmeisjes’. De naoorlogse periode zijn in die zin positieve tijden: het is voor alle Nederlandse vrouwen mogelijk om een huisvrouw te worden. De Nederlandse huisvrouw heeft aan status
gewonnen. Het onderwerp ‘huisvrouw’ wordt ook meer en vaker beschreven in de
voorwoorden van De Vrouw. In januari 1949 lezen we bijvoorbeeld dat ‘zolang het de vrouw gegeven is de nieuwe levens te dragen, de taak der gehuwde vrouw en moeder allereerst in haar huisgezin ligt’. Het voorwoord vervolgt met het standpunt dat ‘het zeker niet tot de taak der overheid kan worden gerekend, te bevorderen dat de moeder van kleine kinderen
buitenshuis gaat werken.’68
Toch ontstaan er ook kritische geluiden. De Vrouw en haar Huis lijkt beide kanten van het verhaal te verwoorden. In 1956 wordt aan de ene kant het huwelijk volprezen als ‘het allerbelangrijkste van ons leven’69 en aan de andere kant wordt de sleur ervan opgelicht; ‘die sleur zien wij allereerst in de ander. In onze man, die thuis komt, zijn schoenen uittrekt, ons een zoen geeft, maar het had even goed een lik kunnen zijn, want zijn aandacht is er niet bij, die gaat zitten en alleen nog maar let op het klikken van de brievenbus, het teken, dat de krant er is.’70
Een jaar later wordt niet alleen de relatie tussen twee gehuwden uitgelicht, maar ook het ontbreken van werk, zeker als de kinderen het huis uit zijn en de ‘primaire’ taak van de huisvrouw daarmee verdwenen lijkt te zijn: ‘zij [mannen] hebben zich opgesloten in de ivoren toren van hun werk, dat zij daarbuiten de weg niet meer weten en intussen zijn er hun vrouwen, die dankzij de maatschappelijke positie van hun man materieel alles hebben, wat zij maar kunnen wensen, maar die voor het overige leeg zijn. Als en zolang zij kinderen hebben, hebben ook zij de handen wel vol, maar er komt ene ogenblik, waarop die kinderen hun eigen weg gaan en dan staat de vrouw er precies voor als haar man. Hij heeft geestelijk niet genoeg aan zijn werk; zij heeft helemaal geen werk.’71
Behalve dat de vrouw ‘geen werk heeft’, is het werk als huishoudster behoorlijk intensief volgens een directeur van volksgezondheid. Op een congres over een nieuwe, opkomende ‘managersziekte’ vertelt deze directeur dat ‘als wij het goed nagaan [dan] zouden alle
68 De Vrouw, januari 1949.
69 De Vrouw, juli 1956.
70 De Vrouw, april 1956.
25
huisvrouwen al sinds onheuglijke tijden aan de managerziekte moeten lijden.’ Psychiaters zouden dan ‘niets anders moeten doen dan congressen houden over haar weekend-neuroses. Want als er één bestaan is dat beslag legt op de gehele mens, dat hem telkens weer voor onvermoede situaties stelt [...] dan is het wel van huisvrouw in een gezin met kinderen. Maar juist deze huisvrouwen kennen geen ziekte […] en de psychiaters kennen haar niet.’72
Om ‘bij te dragen tot een beter inzicht in de problematiek van de huisvrouw’, publiceert Philips in 1966 een rapport waaruit blijkt dat de gemiddelde huisvrouw in Nederland in 1964 ongeveer 60 uur per week werkte.De meeste tijd besteedt zij aan het onderhoud van kleren, inclusief de was. Daarna komt het schoonmaken van het huis, het voorbereiden van
maaltijden, dan het gezin, de afwas, de boodschappen en ten slotte extra werkzaamheden in het familiebedrijf of buitenshuis. De techniek (van Philips) kon haar echter helpen om het werk te vergemakkelijken.73
Een jaar na het uitkomen van dit rapport publiceert feministe Joke Smit (1933 – 1981) het geruchtmakende artikel Het Onbehagen bij de Vrouw. Het artikel is een aanklacht tegen de ongelijke kansen van vrouwen op de arbeidsmarkt, het ‘slovenbestaan’ van de huisvrouw en de apathie die dat bestaan bij vrouwen teweegbrengt. Vol afschuw verwijst zij naar het onderzoek van Philips: hoe kan het dat Nederlandse vrouwen het heerlijk vinden om huisvrouw te zijn?
Het is de opmaat van de tweede feministische golf (1967 – 1981), die vanaf dan zo’n beetje alle zekerheden ten aanzien van man-vrouw-patronen ter discussie stelt. Er komt een einde aan het idee dat de ‘vrijgestelde huisvrouw’ een luxe is; aan het idee dat je trots kunt zijn over de situatie dat je een huisvrouw kan veroorloven.74 De tweede feministische golf bevindt zich echter in een periode volgend op het decennium waar dit onderzoek zich op richt. Het emancipatorische betoog uit deze periode kan daarom geen direct referentiepunt zijn om de betekenis van mode voor de Nederlandse huisvrouw in de jaren ’50 te bestuderen. Dit hoofdstuk geeft duidelijk weer dat het begrip ‘huisvrouw’ verandert – van luxepositie tot huissloof. Het emancipatorische betoog is ook vandaag de dag sterk aanwezig; er wordt in de huidige media ook wel gesproken over de ‘thuisblijfmoeder’ die ‘enkel’ voor de kinderen zorgt. Minister Jet Bussemaker verkondigde in 2013 nog dat Nederlandse vrouwen ‘te veel
72 De Vrouw, juli 1957.
73 Over het uiterlijk van de huisvrouw wordt eveneens gerapporteerd: 61% van hen draagt een jurk of rok met blouse/truitje, 1 % draagt een lange broek, 1% is in pyjama, en 27% heeft een schort voor. Make-up wordt weinig gebruikt: 26% draagt lippenstift, 14% rouge, 70% is niet opgemaakt. De Nederlandse vrouw wast zich gemiddeld twee keer per week van top tot teen. Kloek 2009.
26
teren op hun man’.75 Het is voor dit onderzoek echter van belang om de huisvrouw – mijn oma – niet op voorhand vanuit een eenzijdig negatieve of positieve bril te bekijken. Daarnaast is niet de emancipatie van vrouwen, maar de betekenis van mode in relatie tot vrouwen het centrale onderwerp.
75 Abels, Trouw 11/05/13.
27
H2 Benaderingen van mode
Hoewel mode lange tijd geen eigen theoretisch kader kende, is het wel beïnvloed door sociale theorieën uit de 20e eeuw. De vraag die hierbij in het achterhoofd gehouden kan worden, is of mode geanalyseerd kan worden als cultuurhistorisch en/of identiteit construerend verschijnsel. Voor alle duidelijkheid maken we onderscheid in drie soorten modellen, voortkomend uit de sociologie, de semiotiek en de dramaturgie.
2.1
Sociologische benadering
In veel wetenschappelijke studies wordt mode opgevat als een historisch en geografisch systeem voor de productie en organisatie van kleding, dat in de loop van de 14e eeuw opkomt aan de Europese hoven. Mode begint aan het Bourgondische hof, waar ‘het elkaar aflossen van in en out of fashion ontstaat’.76 Het woord ‘mode’, gebruikt voor het omschrijven van een collectieve kleedstijl, verschijnt voor het eerst in het Frans in 1482.77 Het duurt echter pas tot het einde van de 19e eeuw om echt te spreken van een mode-industrie.78
De sociologen Thorstein Veblen (1857 - 1929), Georg Simmel (1858 - 1918), en meer recent Pierre Bourdieu (1930 - 2002) en Herbert Blumer (1900 - 1987) zien mode als een modern fenomeen dat bestaat om verschillen te uiten of te behouden tussen verschillende sociale groepen. Ze worden allen toegelicht. Volgens de theoretici die in deze paragraaf aan bod komen, heeft de mode zich tijdens de ontwikkeling van het westen naar een kapitalistische samenleving, en de daarbij horende opkomst van een middenklasse, ontwikkeld als middel in de strijd om sociale status.
Kleding is namelijk niet alleen een persoonlijk maar ook een sociaal fenomeen, omdat onze kleding onderhevig is aan sociale en morele (groeps)druk. Bij de presentatie van onszelf tijdens sociale interactie spelen ideeën van schaamte een cruciale rol en kleding is daarbij belangrijk. Wanneer we in bepaalde situaties het idee hebben het verkeerde aan te hebben, een verkeerde keuze te hebben gemaakt, voelen we ons kwetsbaar en ongemakkelijk. Kledingregels pogen het lichaam te veranderen in iets herkenbaars, iets met betekenis in de desbetreffende cultuur. Een lichaam dat zich niet aan die regels houdt, is mogelijk
aanstootgevend en zal met minachting worden benaderd. Het is zelfs zo belangrijk dat ook mensen die totaal niet geïnteresseerd zijn in uiterlijk zich goed genoeg zullen kleden om
76 Lauwaert 2006: 15.
77 Kawamura 2005: 3.
28
sociale censuur te voorkomen. Zelfs wanneer mensen bewust kiezen kledingcodes te negeren, zijn ze zich bewust van de druk om te conformeren. Het negeren van de codes kan worden opgevat als rebels.79
Verschillende versies van de zogeheten trickle-down theorie zullen hier aan bod komen. Hierbij vindt innovatie (bijvoorbeeld in kleedgedrag en modeproductie) plaats op een hoger niveau en verspreidt het zich dan verder naar beneden. Het is zogezien de elitegroep van ontwerpers en rijken die de mode bepalen en betalen; lagere sociale klassen volgen, in de hoop een stap hogerop te komen (maar altijd een stap ‘te laat’ zijn). Veel van de
sociologische theorieën over mode kunnen meer of minder worden gezien als een reactie op deze top-down theorie.80
Met de term Conspicuous Consumption legt de Amerikaanse socioloog Veblen uit hoe mode een manier is om sociale status te demonstreren door het verwerven en vertonen van kleding, en hoe dit fenomeen belangrijker is geworden in de moderne tijd. Sociale status staat in de moderne tijd niet langer meer bij geboorte vast en ook de kans op ontmoetingen met relatief onbekenden is toegenomen. Daarmee is de behoefte gegroeid om het eigen imago te bepalen in situaties waarin je ervan kan uitgaan dat de ander je status niet kent.81
Veblen stelt echter als één van de eersten dat consumptie niet alleen een economische maar ook een culturele activiteit is: ‘de vereiste nieuwigheid is het onderliggende principe van het heel ingewikkelde en interessante domein van de mode. De mode vraagt niet om een
voortdurende beweging en verandering, want dit zou gewoon dwaas zijn; beweging en verandering en nieuwigheid worden vereist door het centrale kledingprincipe – opvallende verspilling.’82 Het hebben van geld en macht alleen is niet voldoende. Dit moet ook zichtbaar zijn!
In zijn werk, Theory of the Leisure Class (1899), schetst hij een beeld van de cultuur en het gedrag van de New Yorkse burgerij aan het einde van de 19e eeuw. Hij observeert de wedijver van de ‘nouveaux riches’, die zich nog maar net hebben verheven uit het ‘gewone volk’ en door consumptie hun nieuwe positie en status willen (be)vestigen tegenover de buitenwereld. Met de term conspicious consumption benadrukt Veblen dat
consumptiegoederen niet alleen gebruikswaarde, maar ook in belangrijke mate
79 Bell 1976.
80 Svendsen 2007: 37-38.
81 Veblen 1964: 36.
29
identiteitswaarde bevatten. Handelingen zoals de keuze, de aankoop en het gebruik van goederen sturen immers permanent boodschappen naar de buitenwereld. Consumptie en de materiële leefwereld zijn een belangrijk deel van de non-verbale communicatie en ze spelen een vitale rol in de sociale relaties.83
Over de bourgeois vrouwen uit zijn tijd, de rol die zij vervullen en de kleding die zij dragen, schrijft hij:
‘It has in the course of economic development become the office of the woman to consume vicariously for the lead of the household; and her apparel is contrived with this object in view. It has come about that obviously productive labour is in a peculiar degree derogatory to respectable women, and therefore special pains should be taken in the construction of woman’s dress, to impress upon the beholder the fact (often indeed a fiction) that the wearer does not and cannot habitually engage in useful work …. [a women’s] sphere is within the household, which she should beautify and of which she should be the chief ornament…84
Veblen stelt dat deze bourgeois vrouwen in feite eigendom zijn van hun mannen:
‘By virtue of its descent from a patriarchal past, our social system makes it the woman’s function in an especial degree to put in evidence her household’s ability to pay… The high heel, the skirt, the impractible bonnet, the corset, and the general disregard of the wearer’s comfort which is an obvious feature of all civilized scheme of life the woman is still, the theory, the economic dependent of the man – that perhaps in a highly idealized sense, she still is the man’s chattel.85
De moderne, rationele samenleving is met andere woorden verworden tot irrationele orgie van consumptie, waarbij mensen zich proberen te onderscheiden van hun eigen klasse en de klassen daarboven imiteren. Veblen beschrijft een hebzuchtige samenleving waarin het hebben van rijkdom meer aanzien oplevert dan familie, afkomst of individueel talent. En in dat proces wordt de economische waarde verward met de esthetische waarde, zo ook in de mode: hoe duurder het kledingstuk, hoe mooier het wordt gevonden. En tezamen met de sociale druk rondom modeartikelen, stelt hij dat het ‘in het oog springend’ afwijzen van bestaande, nog bruikbare kledingstukken heeft gezorgd voor de onophoudelijke golf van
83 Veblen 1998: 115.
84 Wilson 2003: 50.
30
veranderingen die zo kenmerkend is voor mode. Daartegenover stelt Veblen eenvoud en functionaliteit als norm – en vindt hij alles wat hiervan afwijkt lelijk en irrationeel.86 Ook de Duitse socioloog Simmel schrijft – net als Veblen – over de opkomst van de mode door het instorten van sociale hiërarchieën en de opkomst van de anonimiteit in de moderne stedelijke omgeving. Mode zou tevens het verlangen bevredigen individualiteit te uiten en tegelijkertijd deel van de menigte te willen blijven. Een regelmatig in Simmels werk opduikend thema is de cultuur van de ‘Grossstadt’. Moderniseringsverschijnselen als urbanisering en industrialisering trekken zijn aandacht, waarbij hij vooral oog heeft voor de uitwerkingen van deze processen op het individu en zijn gedrag.
In zijn werk Philosophie des Geldes (1900) stelt Simmel dat geld het symbool is van de moderne tijd, gekenmerkt door onpersoonlijke, steeds killere en afstandelijkere
verhoudingen. Hij staat ambivalent tegenover de gevolgen van de oprukkende geldeconomie die haar invloed doet gelden op het handelen en het verkeer tussen de mensen. De
belangrijkste stelling die Philosophie des Geldes naar voren brengt, is de groeiende
overmacht van de objectieve geest over de subjectieve, anders gezegd van de wereld van de economie over de werkende en consumerende mens.
Een verschijnsel uit de grootstedelijke ruimte waaraan Simmel als een van de eerste onder de sociologen aandacht besteedt, is de mode. Mode is weliswaar geen exclusief modern
fenomeen, maar ze veronderstelt wel een sociaal sterk gedifferentieerde samenleving. De mode trekt grenzen, binnen de klassen maar vooral tussen de klassen en lagen van de maatschappij. Mode ent zich op de menselijke drift om zich te onderscheiden en zich als groep aaneen te sluiten en zichtbaar te maken.
Volgens Simmel doet altijd slechts een voorhoede aan mode, terwijl de groep als geheel zich pas ‘op weg naar’ de mode bevindt. De mode is met andere woorden een spel van distinctie en imitatie. De mens is ten diepste een dualistisch wezen dat zich wil onderscheiden en tegelijk tot een groep wil behoren. Dit dualisme brengt een proces van actie en reactie op gang dat zich tot in het oneindige herhaalt.87
Simmel, hierbij geïnspireerd door Veblen, beschrijft het modeproces als een cyclus van aanname, imitatie en afschrijving:
‘Just as soon as the lower strata begin to appropriate their style – and thereby overstep the demarcation line which the upper strata have
86 Veblen 1998: 167-187.
31
drawn and destroy the uniformity of their coherence symbolized in this fashion – so the upper strata turn away from this fashion and adopt a new one. Which in turn differentiates them from the broad masses. And thus the game goes merrily on.’88
Bij dit trickle-down effect vindt innovatie dus op een hoger niveau plaats en verspreidt het zich dan naar beneden, omdat de lagere sociale klassen hogerop proberen te komen, met het gevolg dat ze altijd een stap achter lopen. Alle modes zijn voor Simmel per definitie
klassemodes, waarbij de mode wordt voortgestuwd door de hogere klassen die een mode afdanken zodra het door de lagere klassen is geïmiteerd.
Omdat Simmel de mode louter als maatschappelijk verschijnsel beschouwt, gaat hij niet in op de betekenis of inhoud van de mode. Daarmee valt het ontstaan van nieuwe modes buiten zijn gezichtshoek, al doet hij wel twee interessante observaties. Ten eerste vindt hij dat mode behoort tot het type verschijnselen waarvan het doel een steeds grenzelozer verbreiding en steeds volmaakter realisering is: schoonheid. Maar met het bereiken van dit absolute doel komt het met zichzelf in tegenspraak en wordt het teniet gedaan. Dit betekent dat de mode naar iets streeft wat zij nooit mag bereiken, omdat mode zich dan van haar drijfveer zou beroven op het moment dat het de absolute schoonheid heeft bereikt.
Ten tweede is het niet noodzakelijk dat ‘nieuwe’ mode, wat de inhoud betreft, niet in de hoogste standen hoeft te ontstaan. De elite kan veeleer bepaalde al bestaande modes
oppikken en ze tot mode maken. Simmel omschrijft echter ook een groep genaamd de
demi-monde. Onder deze demi-monde verstaat hij mensen die zich schijnbaar fatsoenlijk gedragen
maar er bedenkelijk zedelijk gedrag op na houden. Toch ziet Simmel deze groep in toenemende mate als een centrum van modevernieuwing.89
‘The fact that the ‘demi monde’ is so frequently a pioneer in matters of fashion is due to its peculiarly uprooted form of life. The pariah existence to which society condemns the demi monde produces an open or latent hatred against everything that has the sanction of law, of every
permanent institution, a hatred than finds its relatively most innocent and aesthetic striving for ever new forms of appearance. In this continual striving… there lurks an aesthetic expression of the desire for destruction.’90
88 Simmel 1997: 190.
89 Hoeks 2006: 399-400.
