IV. ‘ik bepaal mijn eigen mode’
3.4 Benaderingen en thema’s van mode uit De Vrouw
Met fragmenten uit De Vrouw en haar Huis hebben we een divers beeld kunnen schetsen van de Nederlandse vrouw en haar begrip en benadering van mode. In deze paragraaf zoeken we niet alleen naar de samenhang tussen de groepen uitspraken, maar brengen we ook de sociologische, structuralistische en performatieve theorieën weer in beeld aan de hand van opgevallen thema’s.
Sociologisch thema 1 – trickle down & bubbling up
In het merendeel van de artikelen vormt mode een bewonderenswaardig onderwerp van gesprek. Ontwikkelingen in de mode, bepaalt door modecentra als Parijs en Londen, worden letterlijk (in modeshows) en figuurlijk (met modellen) gevolgd door de auteurs van De
Vrouw. Uitspraken in ‘dit is de mode’ (I), maar ook in de andere categorieën, bevestigen
vaak de trickle-down theorie. De Parijse mode-elite bepaalt daarin het kleedgedrag van de drager. Nederlandse vrouwen kijken op naar de elegante haute couture uit Parijs. In de jaren ’50 bestaat die mode-elite echter niet meer uit een aristocratie, maar uit de wereld van het modehuis (modeshows, ontwerpers, publiek, merken, etc.), zoals bijvoorbeeld dat van Dior. En waar de sociologen als Simmel, Veblen en Bourdieu nog spreken van ‘klassen’ en ‘klassenmodes’, ontwikkelt de drager in de jaren ’50 zich langzaamaan tot een consument.
Die consument is met name de vrouw, want mode is vanaf het einde van de 19e eeuw een vrouwendomein geworden. Over die mode wordt de Nederlandse vrouw op de hoogte
83
gehouden door het tijdschrift De Vrouw en haar Huis. Tijdschriften vormen een belangrijke bron van informatie en beelden over de mode. Het tijdschrift neemt binnen het hiërarchische modesysteem een middenpositie in, tussen Parijs en de Nederlandse vrouw. De Vrouw is een doorgeefluik die in de meeste gevallen letterlijk doorgeeft wat Parijs (of Londen)
voorschrijft, soms een kritische opmerking plaatst over die haute couture en heel soms opkomt voor de wensen van de Nederlandse kledingdraagster. En de Nederlandse vrouw? Die lijkt vooral ‘volgzaam’ te zijn, zich onbewust van de invloed die de modewereld op haar heeft (zoals Bourdieu ook veronderstelt), want ‘we vragen ons geen ogenblik af waar die mode haar oorsprong vond, we gehoorzamen haar onvoorwaardelijk’. Wat dat betreft bleven niet alleen de ongelijke en vooroorlogse man-vrouw verhouding tot in en na de jaren ’50 hetzelfde, ook de verhouding tussen de mode en de Nederlandse vrouwen veranderde aanvankelijk weinig.
Toch vinden we sporadisch tekenen van verzet terug in De Vrouw. De auteurs hebben kritiek op de haute couture, omdat die niet bij de Nederlandse vrouw zou passen. Over de heersende roklengte wordt verbaast gereageerd met ‘wat is dat nu weer voor decreet?’ Niet de jurk van een Parijse mannequin, maar een goede ‘alledaagse’ jurk is wat het tijdschrift in een
fragment bepleit. Naar de wensen van de Nederlandse vrouw lijkt ook daadwerkelijk geluisterd te worden, maar met als gevolg dat ‘alle couturiers van enige betekenis
tegenwoordig rustige, sobere modellen brengen zonder onfunctionele tierelantijnen, zonder uitbundigheden of voyante kleuren, want anders vinden wij hen niet distinge’. Dergelijke uitspraken tonen ons dat het modesysteem niet alleen wordt geregeerd door een trickle-down principe, maar dat er ook van onderop invloeden naar boven ‘borrelen’ – het bubbling-up principe van Blumer.
Sociologisch thema 2 – imitatie & distinctie
Belangrijke psychologische factoren in zowel de trickle-down als de bubbling-up theorieën vormen schoonheid en smaak. Zij vormen belangrijke drijfveren voor groepen om zich te imiteren of distantiëren. In de trickle-down theorie overheerst het (aristocratische) beeld en de (exclusieve) smaak van de elegante vrouw. Haar referentiekader bepaalt in belangrijke mate de stereotypering van vrouwen als het gaat om mode, zoals de vrouw die alles past, de onhandige vrouw en de onverschillige vrouw. Mode vormt zodoende een belangrijk middel om groepen mensen te onderscheiden en smaken te classificeren, zoals respectievelijk Simmel en Bourdieu vaak hebben benadrukt.
Desondanks toont De Vrouw aan dat er ook onderscheid wordt gemaakt ‘van onderop’. Het is de trotse, werkende vrouw die zich bewust distantieert van de luxe, niet-werkende vrouw.
84
Blumer stelde al dat een elite alleen in haar haute couture wordt erkend, als haar kleedgedrag representatief is voor een modebeweging ‘van onderop’. Huisvrouwen herkenden zich zodoende niet in de aristocratische maar onpraktische mode. En dat hun wensen wel degelijk invloed hebben uitgeoefend op het modeaanbod en Parijs haar klanten terug probeerden te halen met toegankelijke kledingmodellen, toont aan dat in de jaren ’50 de collectieve modeselectie uiteindelijk sterker werd dan de poging van een mode-elite om zich te onderscheiden en distantiëren. Maar wie was die werkende vrouw dan? Het was een homogene groep van huisvrouwen die onbetaald werkten in het huishouden van hun gezin. Elke vrouw was bovendien huisvrouw zegt Els Kloek, zeker nadat de dienstbode van het toneel was verdwenen en het gemiddelde inkomen (van de man) was toegenomen.
Sociologisch thema 3 – traditie & moderniteit
De jaren ’50 vormden het hoogtepunt van de huisvrouw, nog nooit had zij zoveel erkenning gehad. Met de komst van allerlei elektronische apparaten kwam ook de moderniteit voor de huisvrouw een stap dichterbij. Zowel moderniteit als de moderne mode worden gekenmerkt door constante verandering en vernieuwing. Ook de Nederlandse huisvrouw wil ‘van tijd tot tijd ook wel eens wat nieuws aan, maar hoe kan men nu een rok afdanken die er nog als nieuw uitziet?’ De komst van de moderne mode maakte de Nederlandse vrouw nog geen big
spender. Zij voldoet daarmee niet aan het beeld van Simmel, die de moderne mens vooral
ziet als een verspillende (conspicious) en ijdele consument. Sterker nog: de Nederlandse vrouw in de jaren ’50 wordt door De Vrouw aangeraden om bedachtzaam haar kleren te kopen. Is het uitverkoop, ‘dan is het zaak niet hals over kop achter de koopjes aan te hollen, maar heel goed te weten wat men nodig heeft’. Zuinigheid vormde zodoende een belangrijke deugd van de ‘vindingrijke vrouw’ die de kleren van het hele gezin repareerde en verstelde (Kloek), die een ‘zuinige-huisvrouwen-natuur’ had (De Vrouw) en werd overspoeld met ‘zuinigheidscampagnes’ van de naoorlogse overheid.
Over de ‘vernieuwing om vernieuwing’ lezen we regelmatig iets terug in modeartikelen van
De Vrouw. Het is bijvoorbeeld ‘jammer’ dat klederdracht daardoor verdwijnt, maar het is ‘nu
eenmaal zo dat een dracht waaraan de jeugd niet mee doet ten dode is opgeschreven’. Voortdurende vernieuwing lijkt in het ene fragment geaccepteerd – een voldongen feit – en in het andere fragment wordt die grillige mode als vervelend bestempeld. Zo ‘wekken opzienbarende vernieuwingen vaak ons verzet’, omdat ‘we aan het nieuwe moeten wennen, eer we het mooi kunnen vinden’. De Vrouw adviseert ook om voorzichtig te zijn met ‘spoedig vervelende modesnufjes’ – de esthetiek van het moment of de traditie van het Nieuwe. Wat dat betreft verliest de ‘onnavolgbare modekunst’ haar relevantie voor de Nederlandse huisvrouw in de jaren ’50.
85
AFBEELDING:“MODERNE COSTUUMS”, SPOTPRENT OVER HET AL DAN NIET VERNIEUWEN VAN DE KLEDERDRACHT/STREEKKOSTUUM (DE VROUW, FEBRUARI 1954).
Sociologisch thema 4 – consumptie & emancipatie
In bovenstaande thema’s is vooral de relatie tussen mode en het Nederlandse vrouwbeeld van de jaren ’50 samengevat. Het vierde sociologische thema – consumptie en emancipatie – voegt de maatschappelijke en economische positie van vrouwen toe aan deze relatie. Zo worden Nederlandse vrouwen in 1957 bij wet financieel zelfstandiger, al blijft de man eindverantwoordelijk voor het gezinsgeld. Maar in hoeverre verandert die financiële zelfstandigheid de betekenis van mode voor vrouwen? Blijven sociale verschillen de consumptiepatronen bepalen (Simmel/Veblen) of is de invloed ook wederkerig (Bourdieu)? Delhaye veronderstelt bijvoorbeeld dat modern consumptiegedrag vrouwen aangeleerd wordt in de 19e eeuw, maar geldt dat ook voor de jaren ’50?
De Vrouw en haar Huis schrijft in een fragment haar lezeressen voor dat ‘het tempo van ons
leven niet meer zo is, dat wij kunnen rondlopen met kleren die onze bewegingen
belemmeren en die bovendien niet in overeenstemming zijn met de moderne opvattingen inzake lichaamscultuur’. Vrouwen moeten bovendien hun persoonlijke voorkeuren en stijlen gaan ontdekken, ook al kennen de meeste vrouwen volgens het tijdschrift hun ‘type’ niet en hebben zij geen ‘persoonlijke stijl’. Maar ‘daar komt het tenslotte [wel] op aan!’ De Vrouw benadrukt daarom nog maar eens om ‘alstublieft eigenzinnig’ te blijven en ‘uw eigen persoonlijkheid met smaak en inzicht tot uiting te brengen in uw kleding; het wil beslist niet zeggen: als een volgzaam schaapje achter een damesblad aanhuppelen, en ook niet achter ons.’ Deze uitspraken, te lezen in categorie III en IV, vormen een directe oproep om als Nederlandse vrouw én modern individu een persoonlijke betekenis van mode te ontwikkelen. Als ‘eigenzinnige vrouw’ dient zij haar persoonlijke referentiekader als maat te nemen en zich steeds minder te laten leiden door één groep, laat staan een klasse.
86
Toch blijft het de eerste taak van de Nederlandse vrouw in de jaren ’50 om het gezin en huishouden te verzorgen – een taak die veel vaker en vaak ook na een emancipatorische boodschap wordt benoemd in De Vrouw. Wat dat betreft weerspiegelt het tijdschrift de maatschappelijke ontwikkeling waarin vrouwen in grote mate worden gedefinieerd door de ‘huishoudelijkheidsideologie’ en tegelijkertijd worden beïnvloed door teksten met
bevrijdende impulsen – een spanningsveld reeds door Jensen onderzocht in de 18e en 19e eeuw.
Het is echter niet het geval dat ogenschijnlijk paradoxale uitspraken door De Vrouw ook als tegenstrijdig en in conflict met elkaar worden beschreven. Je eigen, persoonlijke
modevoorkeur en -stijl kiezen betekent niet een ontkenning van je taak als huisvrouw. Het is niet de enige tegenstrijdigheid die we in De Vrouw tegenkomen. Parijs moet voor esthetische inspiratie blijven zorgen, maar tegelijkertijd ook luisteren naar de wensen van de vrouw als klant. Vrouwen kleden zich ‘bezadigd’, maar willen door de haute couture geprikkeld blijven worden. Mode moet ervaren, beleeft, geëmotioneerd, geïdentificeerd en
geconfronteerd worden, omdat het wel of juist niet de eigen smaak weerspiegelt. Kleding moet duurzaam zijn, maar een vrouw mag ook af en toe iets nieuws toevoegen aan haar garderobe. Kleding moet zowel praktisch als modieus zijn, volgens De Vrouw. Deze
tegenstrijdigheden lijken vooral duidelijk te maken dat Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 hun plek in de modewereld zoeken.
Wat dat betreft geeft De Vrouw en haar Huis geen eenduidig beeld over de emancipatie van Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 met betrekking tot de mode én de maatschappij – twee werelden die eerder afgescheiden van elkaar dan onderling verbonden worden beschreven in het tijdschrift. Niet in grote hoeveelheden maar wel met enige regelmaat wordt de
vrouwelijke modemens echter wel aangespoord om binnen de mode zich te ontplooien en bevrijden van heersende, opgelegde en onpraktische normen. Een aansporing die past bij het eeuwenoude beeld van de huisvrouw, omschreven door Els Kloek, als een ‘bazige,
ondernemende, vrijheidslievende, ijverig poetsende, zuinige, degelijke vrouw met weinig talent voor ondergeschiktheid’.
Structuralistisch thema 1 – constructie en tijdsgeest
Barthes stelt dat mode belangrijke aspecten van cultuur, van maatschappelijke verlangens en van individuele identiteiten in zich draagt – of eigenlijk door de mens wordt gedragen. De individualisering in de mode is volgens hem dus niet alleen persoonlijk, maar ook
87
tijdschriften modebetekenissen als ‘natuurlijk’ en ‘authentiek’ verkopen. Niet alleen de mode is een constructie, maar dat geldt dus ook voor de betekenis van mode.
Neem bijvoorbeeld de ‘jurk’. De Parijse jurk staat voor haute couture, voor elegantie, voor elite. De ‘alledaagse jurk’ die De Vrouw voorstelt als een praktisch doch elegant alternatief, staat voor draagbaarheid en duurzaamheid. En toch: in beide gevallen gaat het om een jurk. De betekenis van een jurk kan dus verschillen per drager (luxe vrouw of werkende vrouw) of boodschapper (modeshow of tijdschrift). Pas in de jaren ’60 verandert de jurk in een broek; dan vinden revolutionaire veranderingen plaats in zowel het object als de betekenissen ervan. In de jaren ’50 groeien de mogelijkheden voor de Nederlandse vrouw in het modelandschap. In 1956 waren die zelfs ‘onbegrensd’ volgens De Vrouw. Vrouwen wisten de mode meer te bereiken en beter te hanteren. Niet alleen de beschikbaarheid van kleding, maar ook de hoeveelheid modebeelden en -betekenissen groeiden die tijd. Het is dan ook niet vreemd dat met de toegenomen mogelijkheden De Vrouw en haar Huis pleit voor een meer persoonlijke benadering van mode (voorkeur, smaak, stijl). Toch blijft die betekenis van mode dicht op de huid van de draagster, zoals we zullen zien in de performatieve thema’s. Voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 is mode vooral praktische en elegante ‘kleding’ die past bij het bestaan van een huisvrouw; mode is nog niet zozeer een ‘statement’, ‘imago’ of lifestyle.
De toenemende democratisering van de mode heeft gevolgen voor de mode-industrie en vrouwentijdschriften als De Vrouw en haar Huis. Want is het nog mogelijk om als vrouwentijdschrift vrouwen eenduidig te adviseren over kleding, bij zo’n grote
verscheidenheid en tegenspraak in de mode? Wat valt er voor De Vrouw nog te zeggen, als ‘iedere vrouw eigenlijk precies kan dragen wat ze wil, zonder het gevoel te hebben
onmodieus te zijn’? Door haar verscheidenheid en omvang wordt het voor De Vrouw steeds lastiger de mode te duiden, laat staan te bepalen en beoordelen.
Performatief thema 1 – praxis & lichaam
Performatieve theorieën benaderen mode als een praxis en performance. Te beginnen met praxis: mode is iets wat in eerste instantie gedragen wordt. Het is in essentie geen verwijzing of code die boven de kleding hangt. Mode zit aan het lichaam vast, waarmee het actief en als activiteit verbonden is. Wat dat betreft heeft deze benadering veel overlapping met de betekenis die Nederlandse vrouwen in de jaren ’50 aan mode geven, onder andere praktisch (praxis) en huishoudelijk (activiteit). In De Vrouw en haar Huis wordt regelmatig
geschreven over het belang van draagbare kleding en een mode die past bij het Nederlandse vrouwenfiguur: volslank en met mogelijk ‘royaal geproportioneerde heupen’. Bovendien moet de mode bestand zijn tegen weer en wind en op de fiets gedragen kunnen worden.
88
De Nederlandse huisvrouw was immers een actieve vrouw die 12 tot 14 uur per dag werkte in het huishouden. Jurken met ‘uitvoerige transformatiemogelijkheden, zodat ze voor werk en feest, zomer en winter dienst kunnen doen’, vielen dan ook erg op bij een recensent van
De Vrouw en haar Huis. Al moet die praktische benadering van mode ook weer niet
overdreven worden, want vrouwen willen ‘niet uit in de jurk waarin we de hele dag hebben gewerkt’. In navolging van Barthes kunnen we stellen dat kledingsmaak intiem verbonden is met het (actieve) lichaam, maar verschilt die betekenis dan ook per individu zoals Barthes veronderstelt? Gaan we er van uit dat het lichaam altijd samenvalt met of verschijnt als
gender binnen een opgelegd normatief kader, zoals Butler beredeneert, dan zijn de
‘historische mogelijkheden’ van het lichaam van Nederlandse huisvrouwen in de jaren ’50 wel degelijk beperkt.
Performatief thema 2 – rol & opvoering
De betekenis van mode voor Nederlandse huisvrouwen is niet alleen nauw verbonden met het lichaam, maar ook met de sociale rol van die vrouwen in de jaren ’50. Die rol was ten eerste vrouwelijk, ten tweede huishoudelijk en soms ook zelfstandig of eigenzinnig. Die rol was vooral duidelijk. De Vrouw herhaalt met grote regelmaat de taken en
verantwoordelijkheden van de ‘vrouw des huizes’ en ook Els Kloek beweert dat de
daadwerkelijke machtsverhoudingen tussen man en vrouw in de jaren ’50 gelijk waren aan die van de 19e eeuw. Dat het vrouwbeeld van de jaren ’60 zo’n groot breukvlak vormt met de tien (of honderd) jaar daarvoor, is volgens Kloek juist te wijten aan de dominantie van het begrip huisvrouw.
De hardnekkigheid van een sociale rol, opgelegd of niet, is ook door Judith Butler in haar theorie over gender en performativiteit benadrukt. Voor Butler werd het duidelijk dat mensen zich gaan gedragen naar de rol waarin ze denken te passen – een rol die wordt versluierd door een gevoel van ‘natuurlijke schijn’. Met andere woorden: Nederlandse vrouwen bleven zich aanpassen naar de seksenorm en gender-identiteit van een huisvrouw. Het was bovendien een norm die werd bepaald door de maatschappij (en overheid) van de jaren ’50, die volgens Kloek na de ontwrichtende effecten van de Tweede Wereldoorlog een herstel van het ‘harmonische’ gezinsideaal nastreefde. Tegelijkertijd had de Tweede Wereldoorlog de rol van de huisvrouw veranderd. Ze was uit schaarste en noodzaak meer vindingrijk en zelfstandig geworden – eigenschappen waarvan ze ondanks de restauratie van de samenleving toch heeft geproefd.
De kleding die huisvrouwen droegen was in grote mate rolbevestigend, maar binnen haar rol als huisvrouw lijkt ook bewegingsruimte te zijn of te ontstaan. De Vrouw schrijft dat vrouwen, ondanks het huishouden, zich ook plezierig of verleidelijk kon kleden – ten behoeve van
89
zichzelf of voor hun man. Deze uitspraken liggen dicht bij wat Goffman ‘impression management’ zou noemen. Helaas zijn er weinig uitspaken te vinden waarin de vrouw wordt gesitueerd in specifieke gelegenheden, anders was misschien haar sociale bewegingsruimte duidelijker geworden.
Of vrouwen noodzakelijkerwijs kleding gebruikten om het eigen imago te communiceren in situaties waarin de ander haar ‘status’ (een begrip wat nauwelijks ter sprake komt in
modeartikelen) niet kende, zoals Veblen beschrijft, is gezien het duidelijke, dominante, algemeen erkende en ook veilige beeld van de huisvrouw in de jaren ‘50 niet waarschijnlijk. Een meer persoonlijke benadering van mode impliceert echter wel een groeiend bewustzijn van de identiteitswaarde van kleding – een observatie die tegen het vrouwbeeld van
Bourdieu en de trickle-down theorie ingaat.
Bovendien reflecteerde het vrouwbeeld van een bepaalde periode ook de tijdsgeest van die periode. Els Kloek beweert dat het beeld van de Nederlandse huisvrouw ingevuld wordt door het beeld dat ‘de Nederlander’ van zichzelf had – of hoe het door anderen wordt gezien. Zo paste bij de wederopbouw van naoorlogs Nederland ‘de ijver en toewijding van de Nederlandse huismoeders juist weer heel goed in het beeld van de hardwerkende natie die er met alle macht bovenop wilde komen’. Haar werk werd van ‘nationaal belang’ geacht. Toch is er één beeld dat alle beelden voor, tijdens en na de jaren ’50 overstijgt: de huisvrouw was de baas in huis. ‘In hoeverre dit beeld altijd klopte met de historische werkelijkheid, is een irrelevante vraag’, want juist de kracht van het beeld is volgens Kloek bepalend.233
233 Kloek 2009: 220.
90
Conclusie
Dit stuk begon met een foto van mijn oma. De jurk die zij daarop draagt oogt in eerste instantie ‘typisch’ jaren ’50. Wat haar persoonlijke redenen waren om deze jurk te dragen en wat zij daarmee wilde uitdrukken kunnen we haar niet meer vragen, maar het
vrouwentijdschrift De Vrouw en haar Huis kan wel een idee geven over de betekenis van mode in de jaren ’50. Modeartikelen uit dit vrouwentijdschrift zijn daarom – als primaire bron – onderzocht op de vraag wat mode betekende voor Nederlandse vrouwen in de jaren ’50. Maar ook: hoe stond die betekenisgeving van mode in relatie tot het vrouwbeeld en de maatschappelijke positie van die Nederlandse vrouwen in die periode?
Vrouwbeeld
Van het vrouwbeeld krijgen we een tweeledige omschrijving van De Vrouw en haar Huis.