Een vrouw met succes
De relatie tussen gender en succes in de posture van
Connie Palmen, Renate Dorrestein en Heleen van
Royen
Lisa van Campenhout (studentnummer 6080308) Masterscriptie Nederlandse taal en cultuur, eindversie Begeleider: dhr. dr. G.E.H.I. Franssen
Inhoudsopgave
Inleiding……….4
1. Gender en succes……….………..7
1.1 Waarom een vrouw geen genie is 7
1.1.1 Lichaam tegenover geest, binnen tegenover buiten 7
1.1.2 In de vergetelheid: others en outsiders 8
1.1.3 Vrouwen zijn de massa 9
1.2 Zelfpresentatie en receptie van vrouwen in de letteren 10 1.2.1 Strategie om te schrijven: ‘keurige mevrouwen’ in het literaire veld 10
1.2.2 Strategie voor succes: afzetten tegen vrouwen 11
1.2.3 Een dubbele moraal 11
1.3 Conclusie Gender en succes 13
2. Posture…………..………..14
2.1 In dialoog met de wereld 14
2.2 Verteller, schrijver, burger 14
2.3 Onderdelen van posture 15
2.4 Posture in een commerciële wereld 17
2.4 Conclusie posture 17
3. Casus Connie Palmen: one of the guys……….19 3.1 Algemene opmerkingen over de posture van Connie Palmen 19
3.2 Vrouwelijkheid in receptie 19
3.2.1 Auteursbeeld en vrouwelijkheid 20
3.2.2 Stijl en vrouwelijkheid 22
3.2.3 Thematiek en vrouwelijkheid 23
3.3 Vrouwelijkheid in zelfrepresentatie 24
3.3.1 Schrijven is mannelijk baren 24
3.3.2 Vrouwelijk baren 27
3.3.3 Heilig worden is voor mannen 30
3.3.4 Niet voor de vrouwenzaak 31
3.3.5 Een mannenvrouw 33
3.3.6 Vrouwelijk voorbeelden 34
4. Casus Renate Dorrestein: zelfverzekerde feminist………..…….…36 4.1 Algemene opmerkingen over de posture van Renate Dorrestein 36
4.2 Vrouwelijkheid in receptie 36 4.2.1 Auteursbeeld en vrouwelijkheid 36 4.2.2 Stijl en vrouwelijkheid 40 4.2.3 Thematiek en vrouwelijkheid 41 4.3 Vrouwelijkheid in zelfpresentatie 43 4.3.1 Schrijven en baren 43
4.3.2 Weg met de marge 44
4.3.3 Succesangst 46
4.4 Conclusie Dorrestein 48
5. Casus Heleen van Royen: een zakenvrouw in de spotlights………..50 5.1 Algemene opmerkingen over de posture van Heleen van Royen 50
5.2 Vrouwelijkheid in receptie 50
5.2.1 Auteursbeeld en vrouwelijkheid 50
5.2.2 Stijl en vrouwelijkheid 58
5.2.3 Thematiek en vrouwelijkheid 59
5.3 Vrouwelijkheid in zelfpresentatie 61
5.3.1 Mannen wel, vrouwen niet 61
5.3.2 De schrijfster als moeder 66
5.3.3 Een serieuze schrijver 68
5.4 Conclusie Van Royen 73
Conclusie………74
Inleiding
Anno 2015 is de discussie over vrouwen en hun succes op de werkvloer wederom volop losgebarsten. Waarom staan er eigenlijk nog steeds maar zo weinig vrouwen aan de top? Lukt het hen (met of zonder naaldhakken) nog steeds niet om het glazen plafond te doorbreken, of is er iets anders aan de hand? Willen vrouwen eigenlijk wel maatschappelijk succesvol zijn, of willen ze diep van binnen gewoon voor het huishouden zorgen? Is succes zoals wij dit kennen misschien een te mannelijke definitie?
In de schrijverswereld zien we geen presidenten of CEO’s, maar ook hier bestaat succes en ook hier is het hebben ervan gendergebonden. Vrouwelijke auteurs lijken veel minder succesvol dan hun mannelijke collega’s. Zo worden mannelijke schrijvers nog altijd vaker besproken in literatuurkaternen (Nieuwenhuis, 2015) en is de jaarlijkse Libris Literatuur Prijs in zijn 21-jarige geschiedenis slechts twee keer gewonnen door een vrouw. De Britse schrijfster J.K. Rowling schreef een van de succesvolste boekseries aller tijden onder haar voorletters, omdat haar uitgever bang was dat jongens haar boeken anders niet zouden willen lezen. Momenteel schrijft ze detectives onder een mannelijk pseudoniem.
Dit soort zaken zijn uiteindelijk slechts indicatoren van succes: succesvol schrijverschap is lastiger te meten dan de hoogte van de bonus van een bankier (hoewel bonussen in de vorm van royality’s en literaire prijzen natuurlijk ook een belangrijke indicator zijn). Wat voor succesvol schrijverschap ook telt is cultureel kapitaal zoals beschreven in de veldtheorie van Bourdieu. Succes is niet eenduidig: een schrijver kan nog zoveel boeken verkopen, wanneer hij of zij niet de literaire erkenning krijgt waar hij of zij naar verlangt, kan de schrijver zich toch miskend voelen. Tegelijkertijd zal een auteur die geroemd wordt maar de huur niet kan betalen omdat het grote publiek de boeken niet koopt, zich wellicht ook niet geslaagd voelen. Deze indicatoren van succes kunnen veel van elkaar verschillen, maar zijn uiteindelijk aan elkaar gerelateerd en dragen er samen aan bij of een schrijver als succesvol wordt beschouwd of juist niet. Voor vrouwelijke auteurs is succes extra ingewikkeld: niet alleen de literaire aspecten, maar ook de genderaspecten dragen bij aan hoe zij worden gezien en hoe zij zichzelf zien. De vraag is immers of zij minder besproken worden en minder in de prijzen vallen omdat ze slechtere boeken schrijven, of omdat er ook in de literatuur sprake is van een glazen plafond.
In mijn scriptie wil ik niet meten hoe succesvol vrouwelijke schrijvers zijn ten opzichte van hun mannelijke collega’s, maar hoe hun houding tegenover succesvol schrijverschap is. Hierbij maak ik gebruik van het begrip posture: hoe presenteren deze schrijfsters zichzelf op dit gebied? Benoemen ze hun succes of negeren ze dit liever? En zien zij zelf eigenlijk een relatie tussen gender en succes?
Aangezien ik niet ‘de vrouwelijke auteur’ in het algemeen kan onderzoeken, heb ik besloten om drie casussen te bestuderen. Ik heb gekozen voor drie Nederlandse schrijfsters die
momenteel actief zijn en al jarenlang veel boeken verkopen. Hierdoor is er over alle drie deze schrijfsters veel informatie te vinden en is er dus veel materiaal voor mijn onderzoek
beschikbaar. Bovendien zijn deze auteurs exemplarisch voor mijn punt omdat zij succesvol zijn in de zin dat zij veel media-aandacht krijgen en commercieel succes hebben, maar dat hun literaire succes in de receptie nog wel eens wordt betwist. Hier reageren zij zelf ook op in
hun posture.
Mijn eerste casus is Connie Palmen (1955). Zij debuteerde in 1991 met haar roman De
wetten en is sindsdien een gevestigde naam binnen de Nederlandse letteren. Palmen geeft in
essays en interviews aan dat ze een strikte scheiding hanteert tussen literatuur, die uit moet dagen, en lectuur, die bestaat bij gratie van herhaling. Palmen zet zich fel af tegen de toenemende acceptatie van ‘lectuur’ binnen het literaire domein (bijvoorbeeld wanneer thrillerschrijfster Saskia Noort op het Boekenbal mag verschijnen). Door haar preoccupatie met hoge cultuur kan Palmen gezien worden als een ‘klassieke schrijver’ met veel cultureel kapitaal en dat maakt haar een interessante eerste casus voor dit onderzoek. Een andere belangrijke reden waarom ik haar gekozen heb, is omdat zij zichzelf in interviews graag profileert als ‘mannelijke’ auteur – zij geeft regelmatig aan veel mannelijke eigenschappen te hebben. Ik wil kijken wat dit zegt over haar posture.
Mijn tweede casus is Renate Dorrestein (1954), die in 1983 debuteerde met
Buitenstaanders en sindsdien zo’n andere dertig boeken publiceerde. Dorrestein houdt zich in
tegenstelling tot Palmen niet bezig met wat ‘ware’ literatuur zou moeten zijn, maar zegt te schrijven zoals zij dat zelf wil. Evenwel heeft ze zich meerdere malen uitgesproken voor meer waardering voor engagement in de literatuur. Een belangrijke reden om Dorrestein als casus in deze scriptie op te nemen, is haar feministische houding en haar hierdoor uitgesproken meningen over vrouwelijkheid en succes.
Mijn derde casus is Heleen van Royen (1965). Van Royen werd in 2000 in één klap een ‘fenomeen’ met haar debuut De gelukkige huisvrouw. Sindsdien wordt ze boek na boek de grond ingestampt door critici, maar Van Royen blijft veel romans verkopen. Samen met lingerieontwerpster Marlies Dekkers maakte ze in 2007 STOUT, een boek over “succes, macht, verleiden”. Hiermee wilden zij naar eigen zeggen vrouwen uitdagen om al hun talenten te gebruiken en carrière te maken. Ook Van Royens ideeën over vrouwelijkheid en succes kunnen dus zeer interessante resultaten opleveren voor mijn onderzoek.
Dankzij bovenstaande aspecten, plus het feit dat alle drie momenteel actieve auteurs zijn die al een tijdje meedraaien in de literaire wereld, en het feit dat de jongste uit dit rijtje slechts elf jaar met de oudste scheelt, denk ik dat deze casussen uiteenlopende maar goed vergelijkbare onderzoeksresultaten op zullen leveren. Ik hoop hierdoor een gevarieerd inzicht te kunnen bieden in de houding tegenover gender en succes van schrijfsters in het
Nederlandse literaire landschap.
Mijn casussen bestudeer ik op twee manieren: ten eerste kijk ik naar wat er in de media verschijnt over deze vrouwen. Hierbij doel ik voornamelijk op recensies, omdat dit geïnstitutionaliseerde meningen zijn en die daarom belangrijk zijn voor de beeldvorming omtrent de auteurs. Ik onderzoek hoe een ideologische relatie wordt vormgegeven tussen literatuur, succes en gender in de receptie van deze auteurs. Deze beeldvorming neem ik als uitgangspunt voor het volgende gedeelte: de zelfpresentatie van de schrijfsters in interviews. Ik kijk naar hoe zij reageren op deze kritiek en hoe zij zelf gender opnemen in hun posture. Ook onderzoek ik hoe ze door middel van posture reageren op de opvattingen over gender en succes die hun werk losmaakt en die circuleren in de maatschappij. Mijn onderzoeksvraag is: wordt er in de receptie en de posture van Connie Palmen, Renate Dorrestein en Heleen van Royen een relatie gezien tussen gender en succes?
Voordat ik mijn casussen ga bestuderen, zal ik eerst mijn theoretisch kader uiteenzetten. Dit theoretisch kader bestaat uit twee aspecten: gender en posture. Ik heb ervoor gekozen om het begrip ‘posture’ te gebruiken in mijn analyse, omdat hiermee het auteursbeeld kan worden verklaard en auteurs ook posture gebruiken om te reageren op opvattingen in de receptie.
In het eerste gedeelte van mijn theoretisch kader, ‘Gender en succes’ laat ik zien dat succes en kunstenaarschap voor vrouwen nog altijd geen vanzelfsprekende zaak is. Eerst beargumenteer ik waarom vrouwen door de geschiedenis heen nooit als groot kunstenaar of genie werden gezien. Ik demonstreer dit ten eerste aan de hand van de gendergeconnoteerde tegenstellingen ‘lichaam en geest’ en ‘binnen en buiten’. Hiervoor gebruik ik The Less Noble
Sex (1983) van Nancy Tuana om te laten zien dat mannen in de gehele christelijke traditie
worden beschouwd als ‘scheppers’ van de geest, en vrouwen als scheppers van het lichaam. Ook gebruik ik Gender and Genius (1989), waarin Christine Battersby laat zien dat succes door de eeuwen heen altijd gekoppeld is geweest aan mannen. Tevens gebruik ik het artikel ‘On Female Identity and Writing by Women’ (1981) van Judith Gardiner om het verschillen tussen mannelijk en vrouwelijk schrijverschap te duiden. Vervolgend leg ik de begrippen
others en outsiders uit, waarbij ik het eerder genoemde werk van Battersby gebruik om deze
begrippen te definiëren. Ik gebruik ‘Het pseudoniem als strategie’ (1998) van Erica van Boven en Reinventing Womanhood (1979) van Carolyn C. Heilbrun om de observaties van Battersby te verduidelijken en kracht bij te zetten. Vervolgens besteed ik aandacht aan de veranderingen die zijn veroorzaakt doot de opkomst van massacultuur. Middels het artikel ‘Mass Culture as Woman: Modernism’s Other’ van Andreas Huyssen laat ik zien hoe de positie van de vrouw aan het begin van de twintigste eeuw veranderde en hoe hiermee werd omgegaan.
In mijn tweede paragraaf, waarin ik meer inga op de zelfrepresentatie en receptie van vrouwen in de letteren, gebruik ik het artikel van Van Boven om te laten zien hoe vrouwen de naam waaronder ze publiceerden gebruikten om zichzelf te profileren. Vervolgens toon ik de tendens aan waarin succesvolle vrouwen zich afzetten tegen andere vrouwen. Hiervoor gebruik ik voornamelijk de studie van Heilbrun. Ten slotte laat ik zien dat er ook vandaag de dag nog op een andere manier wordt gekeken naar vrouwen dan naar mannen als het gaat om literair succes. Ik gebruik hiervoor het artikel ‘Een olifant in de porseleinkast’ (1885) van Agnes Verbiest.
Het tweede gedeelte van mijn theoretisch kader, ‘Posture’, wordt beschreven aan de hand van het boek Postures Littéraires (2007) van literatuursocioloog Jérôme Meizoz. Dit werk gebruik ik als handvat om te analyseren hoe Palmen, Dorrestein en Van Royen zich positioneren te opzichte van de gegenderde relatie tussen schrijverschap en succes.
1. Gender en succes
Het verleden is mannelijk, concludeert Carolyn G. Heilbrun in Reinventing Womanhood (1979: 212). Al millennia lang zijn het de mannen die oorlogen voeren, uitvindingen doen en belangrijke kunstwerken maken – voor vrouwen is slechts een marginale rol in de
geschiedenis weggelegd. Althans, zo lijkt het.
In de literatuur die ik heb bestudeerd, worden hiervoor twee belangrijke verklaringen gegeven. Ten eerste hebben mannen gedurende het grootste gedeelte van onze geschiedenis meer bewegingsvrijheid gehad dan vrouwen, van wie velen een groot deel van hun volwassen leven vastgekluisterd zaten aan het kraambed. Ten tweede worden de maatschappelijke successen van vrouwen sneller vergeten omdat vrouwen niet zo voor ‘vol’ worden aangezien als mannen. In de volgende paragrafen worden beide tendensen uitgelegd en laat ik zien hoe in het domein van de kunsten werd omgegaan met de veranderingen van de wereld door de opkomst van massacultuur. Hierna breng ik de zelfpresentatie en de receptie van vrouwelijke schrijvers in kaart. Sommige schrijfsters presenteren zich extra vrouwelijk om te laten zien dat ze geen kunstzinnige pretenties hebben. Andere vrouwen zetten zich juist af tegen hun eigen geslacht om zich een speciale positie te geven. Beide strategieën worden niet voor niets gebruikt: in de laatste paragraaf laat ik zien dat vrouwelijke schrijvers ook nu nog niet aan hun mannelijke collega’s worden gelijkgesteld.
1.1. Waarom de vrouw geen genie is
1.1.1 Lichaam tegenover geest, binnen tegenover buiten
In het discours over kunst gebruiken we vaak de metaforen van scheppen en geboorte. Beide begrippen houden in dat er nieuw leven ontstaat, maar over het algemeen wordt scheppen meestal gekoppeld aan mannelijkheid en de geest, terwijl geboorte wordt gekoppeld aan vrouwelijkheid en lichamelijkheid. Deze tegenstellingen zijn ook aanwezig in de
thematisering van kunst en gender.
Nancy Tuana besteedt een hoofdstuk van The Less Noble Sex (1983), een studie waarin ze uiteenzet hoe er zowel op wetenschappelijk, filosofisch als religieus niveau over de vrouwelijke natuur werd gedacht, aan de ideeën over mannelijk en vrouwelijk scheppen in diverse religieuze verhalen. Volgens de christelijke traditie heeft God de aarde en al het leven hierop geschapen. Omdat God wordt aangeduid met mannelijke verwijswoorden, concludeert Tuana dat hij mannelijk is. Hij is in het scheppingsverhaal de enige scheppende kracht, er komt geen greintje vrouwelijkheid bij kijken (117). Ook in het Nieuwe Testament zien we dat de vrouw als scheppende kracht een bijrol speelt: Jezus is een kind van God. Hoewel hij wordt geboren uit het lichaam van Maria, is zij alleen nodig om hem tot vlees te kunnen maken: hij erft wel haar lichaam, maar niet haar zonde. De zoon van God is daarom nooit echt deel van haar (126). In het geboorteverhaal van Jezus zien we een tendens die door onze gehele cultuur klinkt: de vrouw mag dan wel het lichaam zijn, de geest komt uiteindelijk van de man.
Ook in het discours over literatuur zien wij deze tendens regelmatig terug. Hoewel deze rollen tegenwoordig regelmatig worden betwist, heersen nog steeds ideeën dat vrouwen verantwoordelijk zijn voor het nageslacht en mannen voor de maatschappelijke zaken waarbij
je je hoofd moet gebruiken, zoals rechtspraak, wetenschap en kunst. Christine Battersby schrijft in Gender and Genius (1989), een studie waarin ze laat zien hoe het idee van het ‘genie’ door de geschiedenis heen werd gekoppeld aan mannelijkheid, dat vaak is
beargumenteerd dat mannen hun creativiteit kwijt moeten in de kunst omdat zij niet zwanger kunnen worden. Ze citeert de Engelse schrijver Paul Ableman, die in tegenstelling tot
Battersby zelf niet gelooft dat er sociale redenen zijn waarom we vooral mannelijk genieën kennen. Ableman gebruikte in zijn boek The Doomed Rebellion (1983) geslachtsdelen als metafoor voor het leven en de drijfveren van mannen en vrouwen: mannen moeten, net zoals hun penis, ‘naar buiten’, de wereld in, terwijl de wereld en de toekomst van de vrouw in haar baarmoeder zit (Ableman (1983) in Battersby (1989): 19/20). Kortom, volgens hem hebben de tegenstellingen die wij zien in het discours over gender en succes een biologische
oorsprong.
Ableman is niet de enige die de tegenstellingen ‘binnen’ en ‘buiten’ hanteert of van mening is dat de baarmoeder het belangrijkste onderdeel is van de vrouwelijke identiteit. Ook Judith Gardiner stelt in On Female Identity and Writing by Women (1981) dat het (potentiële) moederschap het belangrijkste punt van identificatie voor vrouwen is (348). In tegenstelling tot Ableman ziet zij dit echter niet als een natuurlijke levensvervulling, maar als een gebrek aan vrouwelijke paradigma’s. Bij de meest gangbare theorie over identiteitsontwikkeling (bedacht door psycholoog Erik Erikson) gaat de mens door een identiteitscrisis voordat hij ‘af’ is en klaar is om de wereld in te gaan. De theorie geldt voor zowel mannen als vrouwen, maar tegelijkertijd stelt Erikson volgens Gardiner (350) dat vrouwen zijn ontwikkeld om zich te richten op de binnenwereld: zij wachten daarom hun gehele adolescentie op een man die hen compleet zal maken. “Outward accomplishments” (350), zoals het maken van kunst, zijn alleen weggelegd voor mannen. Gardiner stelt dat deze ideeën wijdverspreid zijn en invloed hebben op hoe wij over vrouwen denken en hun werk beoordelen. Vrouwen zijn voor ons nog steeds meer lichaam dan geest.
1.1.2 In de vergetelheid: others en outsiders
Over het algemeen wordt aangenomen dat mannen het grootste deel van de geschiedenis gevormd hebben, maar Battersby stelt dat vrouwen minder in de marge hebben geleefd dan meestal wordt aangenomen. Volgens haar wordt kunst die door vrouwen werd gemaakt genegeerd en gemarginaliseerd, ook als die kunst op eerdere momenten wél een belangrijke rol speelde (142). Ook Erica van Boven schrijft in het artikel ‘Het pseudoniem als strategie’ (1998) dat mensen geneigd zijn het werk van vrouwen te vergeten (311). In haar artikel laat ze zien dat vrouwelijke schrijfsters in de tweede helft van de negentiende eeuw een bepaalde posture aannamen door te kiezen voor een bepaald pseudoniem. Volgens Van Boven speelden vrouwen in verschillende periodes een belangrijke rol in het literaire veld, maar telkens als er zo’n nieuwe periode aanbrak, was men weer verbaasd over de vermeende toename van het aantal succesvolle schrijfsters. Telkens opnieuw werden schrijvende vrouwen als een nieuwigheid gezien.
Als voorbeeld van een vrouw die onterecht is vergeten noemt Battersby hier Hannah Höch, die een belangrijke rol speelde in de ontwikkeling van het dadaïsme. Volgens Battersby heeft haar oeuvre zich op net zo’n interessante en omvangrijke manier ontwikkeld als dat van
Pablo Picasso, en toch wordt Höch zelden genoemd in kunstgeschiedenissen (143). De reden waarom Höch niet in het curriculum is opgenomen, is volgens Battersby dat vrouwen altijd worden gezien als ‘the other’ en daarom niet helemaal meetellen, zelfs niet als zij hun sporen als kunstenaar ruim verdiend hebben. Battersby onderscheidt hier twee soorten marginaliteit van kunstenaars (138): ten eerste zijn er ‘anderen’ (others), oftewel mensen die niet volledig als mens worden aangezien. Hiertoe behoren mensen die niet voldoen aan racistische en seksistische paradigma’s, oftewel niet-blanken en vrouwen. De tweede soort marginaliteit is die van de ‘buitenstaander’ (outsider): mensen die niet helemaal normaal zijn, maar wel als mensen worden beschouwd, bijvoorbeeld vrouwelijke mannen, mannelijke geniën,
mannelijke gekken, mannen met een afwijkende geloofsovertuiging en pseudo-mannen. Tot de buitenstaandercategorie behoren mannelijke kunstenaars, die van oudsher gezien worden als bijzondere mensen die net iets buiten de samenleving staan. Deze rol is echter alleen weggelegd voor mannen en voor enkele vrouwen die worden behandeld als pseudo-mannen (denk bij dit laatste aan George Sand, een vrouw die het wel voor elkaar kreeg om serieus te worden genomen, maar ook als mannelijk werd gezien – iets waar ze zelf actief aan bijdroeg door te kiezen voor een mannelijk pseudoniem en mannenkleren te dragen). De andere vrouwelijke kunstenaars blijven ‘anderen’.
Iemand die ook gebruik maakt van de term ‘outsider’ is Heilbrun. Zij maakt echter geen gebruik van de term ‘other’, waardoor ‘outsider’ een radicalere invulling krijgt ten opzichte van wat ‘normaal’ is dan bij Battersby. Volgens Heilbrun zijn verschillende groepen outsiders (20): vrouwen, maar ook bijvoorbeeld ook mensen van een ander ras of een andere geloofsovertuiging, zoals joden. Volgens Heilbrun hebben vrouwen echter een bijzondere buitenstaanderpositie, omdat zij, in tegenstelling tot andere marginale groepen, nooit expliciet worden benoemd als buitenstaanders (42). Vrouwen hebben namelijk geen eigen cultuur, maar zijn onderdeel van de dominante of afwijkende cultuur waarin zij zijn geboren. Door deze ‘onzichtbare’ buitenstaanderspositie worden vrouwen nog eens extra buitenspel gezet. 1.1.3 Vrouwen zijn de massa
Interessant aan de notie van het mannelijke genie (de ‘outsider’ van Battersby) is dat hij veel vrouwelijke eigenschappen bezit. Als sinds de romantiek, waarin het genie een belangrijke plaats heeft verworven, wordt hij gezien als een vrouwelijke man: als iemand die gevoelig is, in contact staat met zijn emoties en instinctief handelt (103).
In de tweede helft van de negentiende eeuw vonden veel grote ontwikkelingen tegelijkertijd plaats. De eerste grote vrouwenbeweging kwam op, massacultuur begon een belangrijke rol te spelen in de samenleving en de wetenschap en industrie werden steeds belangrijker ten opzichte van de kunst, schrijft Andreas Huyssen in ‘Mass Culture as Woman: Modernism’s Other’ (1987: 45). Hierdoor werd de positie van mannelijke kunstenaars
onzekerder. In hun discours begonnen zij massacultuur te linken aan vrouwen, en
‘authentieke’ en ‘hoge’ kunstenaarscultuur aan mannen (47). Volgens hen stond massacultuur voor passief consumeren en hoge cultuur voor activiteit en creëren (55). Natuurlijk werd hoge cultuur altijd al verbonden aan mannen (vrouwelijke mannen, maar feitelijk gezien nog altijd mannen), maar de opkomst van zowel de vrouw als de massacultuur zette de zaken op scherp. Door de benarde positie waarin de mannelijke kunstenaars verkeerden, gingen zij zich steeds meer zowel afzetten tegen vrouwen als identificeren met vrouwen. De uitspraak “Madame
Bovary, c’est moi” van de mannelijke Franse auteur Gustave Flaubert is tekenend voor deze periode. Volgens Huyssen bleef de identificatie echter oppervlakkig en viel het niet te rijmen met de minachting waarop nog steeds over vrouwen gedacht werd. De heersende opinie bleef dat vrouwen zich niet moesten bemoeien met de kunst. Vrouwen waren alleen goed als muze, of voor het schilderen van onschuldige tafereeltjes zoals bloemen (50). Dit geldt voor alle takken van de kunst, ook voor de literatuur. Van Boven beschrijft dat critici welwillender waren tegenover schrijfsters van wie duidelijk was dat ze “binnen gestelde grenzen bleven” (318) dan tegenover schrijfsters die op zoek waren naar literaire erkenning. Wanneer een schrijfster toch verder ging dan het schrijven van een liefelijk gedichtje en de kans kreeg om dit te publiceren, werd zij nog steeds nadrukkelijk aangeduid als ‘vrouwelijke auteur’ in plaats van als ‘echte kunstenaar’. Dit gebeurde bijvoorbeeld Christina Rossetti toen zij publiceerde in Pre- Raphaelite Brotherhood Journal (Easley 2001: 50). Zij kreeg een plaats in het tijdschrift, maar wel een in de marge door de duidelijke stempel die op haar gedichten werd gedrukt.
1.2 Zelfpresentatie en receptie van vrouwen in de letteren
1.2.1 Strategie om te schrijven: ‘keurige mevrouwen’ in het literaire veld
Toen Rossetti haar werk ging publiceren, werd zij niet voor vol aangezien omdat zij een vrouw was. Een vrouw kon dus per definitie niet succesvol zijn op de manier waarop mannen dat wel konden. Net als haar vrouwelijke tijdsgenoten zocht Rossetti naar manieren om hiermee om te gaan: een voorbeeld hiervan is het aannemen van een pseudoniem, iets waar ook veel andere vrouwelijke schrijvers in de tweede helft van de negentiende eeuw voor kozen. Van Boven schrijft dat de naam die de schrijfster uitkiest om zichzelf mee te
presenteren in de buitenwereld invloed heeft op hoe zij wordt bekeken. Hoewel ze benadrukt dat het gebruiken van een pseudoniem een persoonlijke keuze is, worden in bepaalde perioden meer pseudoniemen gebruikt dan in andere en heeft de tijdsgeest waarin de schrijver leeft veel invloed op of en wat voor soort pseudoniem er wordt gebruikt. Waar het honderd jaar geleden nog normaal was om je als ‘mevrouw’ te presenteren door onder een dubbele achternaam te schrijven, word je nu niet meer serieus genomen, omdat ‘mevrouwen’ geen serieuze literatuur schrijven (309). Ook stelt Van Boven dat er voor het gebruik van namen of pseudoniemen van vrouwen andere regels gelden dan voor mannen (309). Volgens haar komen pseudoniemen voort uit twee verschillende drijfveren: angst (schaamte of angst om vervolgd te worden) of trots (deze schrijvers maken zichzelf juist groter met een mooi pseudoniem).
Van Boven wil het zelfbeeld en de literaire positie van schrijvende vrouwen onderzoeken aan de hand van pseudoniemgebruik (310). Ze stelt dat er in de negentiende eeuw zeer beperkte ideeën waren over wat een vrouwelijke schrijver kon en mocht. Hierdoor was het voor vrouwen lastiger om zichzelf als schrijver te definiëren: “‘Vrouw-zijn’ is in literair opzicht een complicatie, en een vrouw die zich als auteur wil zien en presenteren moet eerst haar houding tegenover dat probleem bepalen”, schrijft Van Boven (310). Door
bijvoorbeeld een prenoniem te gebruiken, lieten schrijfsters zien dat ze niet te veel ambitie hadden (alleen een voornaam is vrij nietszeggend, aangezien veel mensen dezelfde voornaam delen) en dus niet probeerden om ‘echte kunst’ te maken. Bovendien konden deze schrijfsters hun vrouwelijkheid benadrukken door te kiezen voor meisjesachtige voornamen die niet echt
bijzonder of onderscheidend waren (319). Schrijfsters met meer ambitie kozen er eerder voor om een mannelijk pseudoniem te gebruiken (322), schrijft Van Boven. Slechts een enkeling durfde het aan om een werkelijk onderscheidend pseudoniem te gebruiken, zoals ‘Stella Oristorio di Frama’, en zichzelf zo tot een grote romantische persoonlijkheid te maken (320).
Het gebruiken van een pseudoniem was in de door Van Boven onderzochte periode een belangrijke manier om om te gaan met het identiteitsprobleem voor de vrouw die kunst wilde maken. Dit blijkt uit het feit dat vrouwen in de periode tussen 1850 en 1875 bijna drie keer zo vaak een pseudoniem gebruikten als mannen. In de kwart eeuw die erop volgt is het verschil minder groot, maar alsnog significant. Rond de eeuwwisseling is het gebruiken van een pseudoniem uit de gratie geraakt, schrijft Van Boven. Zowel mannen als vrouwen maakten hier nog maar zelden gebruik van. Van Boven ziet echter nog wel overeenkomsten tussen de schrijfsters van voor de negentiende eeuw en die kort daarna: schrijfsters bleven zich presenteren als keurige mevrouwen “die er niet op uit zijn de traditionele taak en bestemming van vrouwen aan te vechten” (325). Hiermee laat Van Boven zien dat
pseudoniemgebruik een belangrijk onderdeel van posture is en dat het pseudoniem dat het meest succes oplevert, verschilt per tijdsperiode.
1.2.2 Strategie voor succes: afzetten tegen vrouwen
Een tweede strategie die vrouwelijke schrijvers vaak gebruiken, is het afzetten tegen andere vrouwen. Huyssen beschrijft hoe mannen zich tijdens de hoogtijdagen van het modernisme expliciet gingen identificeren met vrouwen, maar het omgekeerde vond – toen en lang daarna – ook plaats. Vrouwen, en zeker succesvolle vrouwen, begonnen zich te identificeren met mannen: volgens Heilbrun is het typerend voor succesvolle vrouwen dat zij neerkijken op vrouwen met minder succes (42). Volgens haar komt dit doordat succesvolle vrouwen zich niet langer zien als één van de vrouwen: “She has become an honorary male, she is a member of their club, she is more royalist than the king” (43). Vrouwen die succesvol zijn in
mannelijke domeinen, “have bonded with the male world they have joined, and have failed to envision other woman at their side.” (46). Deze tendens past goed in de door Battersby beschreven notie van ‘pseudo-mannen’, de weinige vrouwen die wel als ‘genie’ mogen worden gezien en geen other zijn, maar een outsider.
Deze vrouwen identificeren zich vaak dan ook niet als feminist, omdat ze door hun eigen succes geloven dat vrouwenbewegingen al een eindpunt hebben bereikt. Zij voeren zichzelf op als bewijs dat vrouwen alles kunnen bereiken wat ze maar willen. Heibrun haalt hierbij enkele voorbeelden aan van succesvolle vrouwen die nadrukkelijk neerkijken op hun eigen geslacht: zo stelde Françoise Giroud (nota bene in 1974 de eerste minister van
Vrouwenzaken in Frankrijk) dat ze al kind meisjes al saai vond en dat ze ook als volwassene vriendschap reserveert voor mannen (44). Door dit soort uitspraken te doen, zetten
succesvolle vrouwen zichzelf in een uitzonderingspositie en marginaliseren ze hun minder succesvolle seksegenoten: ze zijn minder interessant en minder waard. Hierdoor zorgen ze ervoor dat ‘vrouwelijkheid’ en ‘succes’, ondanks dat zij zelf nog altijd vrouwen zijn, verder van elkaar af komen te staan.
In de 21ste eeuw lijkt het onderscheid zoals ik in dit hoofdstuk heb beschreven minder
aanwezig te zijn. Vaak wordt aangenomen dat de emancipatie voltooid is en dat vrouwen net zo serieus worden genomen als mannen. De tijd van de damesroman is voorbij, tenzij de schrijfster er natuurlijk zélf voor kiest om chicklit (luchtige romans die bedoeld zijn voor vrouwen) te schrijven. Het postfeminisme viert hoogtij: inmiddels kunnen en mogen vrouwen net zoveel als mannen, is de heersende gedachte (Gill en Scharf 2011: 3).
In praktijk blijkt dat er toch anders wordt gereageerd op kunstzinnige uitingen van mannen dan op die van vrouwen. Agnes Verbiest analyseerde in haar artikel ‘Een
porseleinkast in de jungle’ (1995) hoe in teksten over schrijvers subtiele genderladingen te zien zijn. Zo valt het haar op dat in receptie van mannelijke auteurs vaak alleen de achternaam wordt genoemd, terwijl bij vrouwelijke auteurs wel altijd de voornaam wordt genoemd (soms zelfs alléén bij de voornaam) (120). Door de voornaam van een schrijver te noemen, wordt het geslacht van de schrijver duidelijk. Volgens Verbiest laat dit zien dat we er vanuit kunnen gaan dat de auteur een man is, tenzij nadrukkelijk wordt vermeld dat dit niet zo is. ‘De schrijver’ is een man, ‘de vrouwelijke schrijver’ een vrouw. Dit doet terugdenken aan het einde van de negentiende eeuw, toen veel vrouwen alleen maar onder een voornaam publiceerden om te laten zien dat zij weinig pretenties hadden. Door alleen de voornaam te gebruiken in recensies, geven critici aan dat de schrijfster niet veel voorstelt.
Ook op andere punten ziet Verbiest verschillen. Zo merkt ze op dat er in teksten over vrouwen vaak verkleinwoorden worden gebruikt (122), wat afdoet aan de status van wat zij schrijven. Verbiest illustreert dit met de vergelijking dat je een ‘vers’ wel kunt reduceren tot een onschuldiger ‘versje’, maar dat iets groots zoals ‘manifest’ niet verkleind kan worden. Daarnaast benadrukt ze dat er een asymmetrie kan ontstaan doordat er bij de bespreking van het werk van vrouwen vaak nadruk wordt gelegd op de vrouwelijkheid. Van titels als
Vrouwen en literatuur of Vrouwen en de 17e-eeuwse dichtkunst bestaan geen masculiene
tegenhangers. Volgens Verbiest wordt hierdoor een “onterechte asymmetrie geschapen” (122), ook omdat dergelijke benamingen worden gegeven wanneer het niet echt nodig is: zo is
Middelnederlandse Vrouwenmystiek een vreemde term, omdat bijna alle mystici in die tijd
vrouwen waren. Het toevoegen van ‘vrouwen’ is in sommige gevallen dus geen specificatie, maar een impliciet oordeel. Hierbij vermeldt Verbiest wel dat deze “gendergeladen
verwoording” (122) juist plaatsvindt omdat er steeds meer aandacht is voor eerder genegeerde vrouwen in de literatuur.
Ook Janneke van der Veer beschrijft in haar artikel ‘Grands écrivains?’ (2013) een dubbel moraal. Nog altijd wordt van mannen verwacht dat ze zichzelf in het middelpunt van de belangstelling plaatsen, maar vrouwen mogen dat niet doen (6/7). Ook worden vrouwelijke auteurs nog altijd erg getypeerd door hun geslacht en worden ze minder snel gezien als originele schrijvers. Verschillende onderzoekers hebben bewezen dat er in de literaire kritiek een dubbele moraal te zien is, schrijft Van der Veer (9). Ze haalt hierbij theoretici zoals Toos Streng aan, die stelt dat van vrouwen wordt verwacht dat ze schrijven op een vrouwelijke (emotionele) manier, maar dat ze hier tegelijkertijd op worden afgerekend. Wanneer ze niet op deze manier schrijven, werd hen namelijk weer verweten onvrouwelijk (te rationeel) te zijn. Een vrouw kan daarom niet zomaar de positie van grand écrivain claimen, schrijft Van der Veer. Een andere manier waarop vrouwen anders worden beoordeeld dan mannen is in hoeverre zij mee doen aan publiciteitscampagnes (10): wanneer vrouwen zichzelf
commercieel op de kaart willen zetten, wordt aangenomen dat ze pulp schrijven. Voor mannen hoeft dit niet zo te werken.
1.3 Conclusie gender en succes
In dit gedeelte van mijn theoretisch kader heb ik laten zien dat er een opvallende relatie bestaat tussen gender en succesvol kunstenaarschap. Waar de kunstenaar van oudsher – en vooral in de Romantiek – werd gezien als vrouwelijke man, werden vrouwen niet beschouwd als volwaardige makers van kunst.
Door de opkomst van vrouwenrechten is dit veranderd en werd de vrouw steeds meer gelijkgesteld aan de man, zowel op het gebied van burgerschap als van kunstenaarschap. Tenminste: in theorie. In praktijk blijkt dat vrouwen ook nog in de 21ste eeuw op een andere
manier worden beoordeeld dan mannen. Zij worden nog steeds minder snel gezien als ‘genieën’ en worden ook verwacht om zich meer op de achtergrond te houden. Hun succes blijft problematisch: hun presentaties worden gemarginaliseerd of geëlimineerd. Dit gebeurt net zo goed in de 21ste eeuw als in alle eeuwen daarvoor.
Hier zijn vrouwen de afgelopen eeuwen op verschillende manieren mee omgegaan, bijvoorbeeld door zich af te zetten tegen andere vrouwen of door zich juist kleiner te maken en te laten zien dat ze niets poogden te bereiken. In mijn casussen zal ik door het gebruik van het begrip ‘posture’ meer strategieën laten zien.
2. Posture
In dit hoofdstuk wil ik het begrip ‘posture’ zoals beschreven in Postures Littéraires (2007) van literatuursocioloog Jérôme Meizoz uitleggen om de zelfprofilering van Connie Palmen, Renate Dorrestein en Heleen van Royen te duiden. Ik gebruik het begrip posture omdat dit onderzoek niet alleen gaat om hoe de auteurs zichzelf presenteren, maar ook hoe dit gedaan wordt door anderen, zoals critici, uitgeverijen enzovoort. Posture beschrijft het sociaal-institutionele proces van beeldvorming rondom een schrijver en is dus zeer geschikt om mee te onderzoeken hoe opvattingen over gender en succes samenhangen in de oordeelsvorming over de genoemde auteurs.
Posture is geen eenduidig begrip: veel theoretici hebben hier al verschillende definities voor bedacht en het wordt dan ook op diverse manieren gebruikt, zowel binnen het
wetenschappelijk discours als daarbuiten (Meizoz, 17). Ik hou hierbij de theorie van Meizoz aan.
2.1 In dialoog met de wereld
Posture is een handvat bij het doen van literatuuronderzoek. Hoewel sinds het formalisme en het structuralisme vaak wordt gepleit voor het centraal stellen van de tekst in plaats van de auteur bij letterkundig onderzoek, is dit volgens Meizoz te simplistisch gesteld. De auteur blijft belangrijk om iets te kunnen zeggen over de uitwerking van zijn of haar teksten (33). Maar of we nu de auteur of het werk zelf bestuderen, we moeten ons ervan bewust zijn alles onderdeel is van een discours en dat dit discours niet eindigt niet bij de tekst. Meizoz stelt dat we ons bij het analyseren van posture ervan bewust moeten zijn dat de teksten die we
bestuderen altijd met de wereld in dialoog zijn (11). Omdat literatuur een discursieve dimensie heeft, treedt alles wat binnen de tekst staat ook daarbuiten. Wat daarbuiten staat, beïnvloedt andersom ook wat in de tekst staat. Hierdoor worden teksten anders gelezen door de posture van de auteur en wordt het auteursbeeld van de lezer beïnvloed door wat in de boeken van de auteur staat. Volgens Meizoz moeten we posture dan ook zien als een discours: “Elle consiste à lire sociologiquement la littérature comme une ‘discours’ en interaction permanente avec la rumeur du monde” (11).
Niet alleen de schrijver zelf is verantwoordelijk voor deze posture. Ook andere
literaire instanties, zoals uitgeverijen en interviewers, hebben invloed op de manier waarop de schrijver zich presenteert, bijvoorbeeld door de schrijver te adviseren om een mysterieuze houding aan te nemen over zijn of haar jeugd of door bij het uitwerken van een interview nuanceringen weg te laten. Meizoz gaat zelfs zo ver dat hij wil spreken van meervoudig auteurschap: naast de auteur heeft ook de redacteur invloed op de tekst, evenals instituties die de schrijver wil behagen (bijvoorbeeld omdat de schrijver een beurs nodig heeft), de drukker van het boek, literaire agenten enzovoort (25). Samen maken zij zowel het werk van de auteur als de auteur zelf.
2.2 Verteller, schrijver, burger
Volgens Meizoz wordt posture geconstrueerd door de auteur en tot het publiek gebracht door media (18): hierbij moet niet alleen worden gedacht aan boeken, maar ook aan tv-optredens,
biografieën, recensies et cetera. Posture vormt de literaire identiteit van de auteur, dit begrip bepaalt hoe wij de auteur zien. Wanneer wij over posture spreken, hebben we het over de uitwerkingen van het gedrag van de schrijver in de sociale werkelijkheid van het literaire veld (21). Posture bestaat dus niet alleen uit individueel gedrag, maar ook uit het sociale beeld (het imago) van de auteur. Tevens is posture een historisch arsenaal aan imago’s en houdingen (in de schrijverswereld zien we bijvoorbeeld vaak de posture van berooide dichter – zie ook paragraaf 2.3)
Volgens Meizoz werd de term posture voor het eerst geconceptualiseerd door de Franse historicus en socioloog Alain Viala. Hij beschreef posture als een manier om ‘een positie in te nemen’. (16) Posture was voor hem een van de onderdelen van de ethos van de auteur, oftewel het ‘zijn’ van de schrijver. Omdat ethos tevens een retorisch concept is, heeft Meizoz besloten om posture te gebruiken zoals Viala ethos gebruikt: als een begrip dat vele elementen van de auteursidentiteit omsluit.
Volgens Meizoz bestaat de auteur uit drie verschillende onderdelen (24). Hiervoor gebruikt hij een theorie van Dominque Maingueneau, die de volgende drie elementen voor auteurschap vaststelde: de vertellende instantie, de auteur die handelt in de werkelijkheid en de persoon achter de tekst (de burger). Deze drie personen treden tegelijkertijd op, maar binnen de analyse kunnen zij van elkaar worden onderscheiden. Wanneer de schrijver een pseudoniem gebruikt, gebeurt dit al deels: de schrijver heeft een andere naam dan de burger, en is dus een ander persoon (24). De verteller vinden we vervolgens alleen in de tekst zelf. In praktijk zijn deze drie instanties soms lastig uit elkaar te halen: de meeste mensen zullen de burger en de auteur als één beschouwen. De verteller wordt, zeker in autofictie, vaak gelijk gesteld aan zowel de burger als de verteller.
Ook wanneer de schrijver geen pseudoniem hanteert, is de burger-ik niet gelijk te stellen aan de schrijver. Zelfs wanneer de schrijver werkt aan een autobiografie of aan
autobiografische teksten zoals een dagboek of brief, is er sprake van een constructie. Dit soort teksten wordt namelijk nooit alleen geschreven voor de burger-ik, maar ook om iets achter te laten en bij te dragen aan een oeuvre (28).
2.3 Onderdelen van posture
Posture is een performance, zowel fysiek en verbaal (30). Verbaal gezien komt het retorische concept ethos terug: de ethos zorgt ervoor dat het publiek de auteur als authentiek beschouwt en daarom in de auteur gelooft (22). Alleen op deze manier kan de posture van de auteur impact hebben. Op de ethos is meer nadruk op komen te liggen omdat we steeds meer te weten kunnen komen over de auteur, bijvoorbeeld door middel van (auto)biografieën of talkshows. Geloofwaardige zelfrepresentatie is essentieel voor de manier waarop het publiek de schrijver beoordeelt.
Posture kan een pose of mediastrategie zijn, maar dit is meestal niet (alleen) het geval, schrijft Meizoz (19):
“[…] on ne peut la réduire à un artifice, à un acte promotionnel ou à une ‘stratégie’ au sens concerté du terme. Plus s’impose let out-médiatique, plus les chances s’élèvent néanmoins que certains choix posturaux soient construits, élaborés réflexivement.”
Volgens Meizoz bestaat posture ook uit (een deel) van de persoonlijkheid van de schrijver zelf, het is niet volledig geconstrueerd. De identiteit van de schrijver valt nooit volledig samen met het beeld dat het publiek van de schrijver heeft (10), maar meestal is posture wel
gebaseerd op hoe de auteur als burger is. Net als in het dagelijks leven kiest de auteur er in het publieke domein ook voor om bepaalde eigenschappen van zichzelf te benadrukken of juist te verhullen. Het publiek speelt echter ook een rol: indien media bepaalde elementen keer op keer benadrukken (bijvoorbeeld dat de auteur een vrouw in een mannenwereld is), zullen deze elementen ook nadrukkelijker naar voren komen in de beeldvorming. Hierdoor is het
eindresultaat altijd – gedeeltelijk – geconstrueerd, maar dit geldt ook voor de posture van mensen die geen schrijver of andersoortige beroemdheid zijn. Deze constructie is zelden volledig in de hand van de auteur, het uitdragen van verschillende postures gaat ook vaak onbewust, schrijft Meizoz (20). Bovendien is posture een collectief beeld en niet alleen afhankelijk van wat de schrijver zelf zegt of doet. Bijna alle informatie over een auteur is namelijk onderdeel van posture: het uiterlijk (verft de auteur zijn of haar haren? Is hij of zij zwart of blank? Man of vrouw? Draagt de auteur dure kleren? Is de auteur aantrekkelijk of minder aantrekkelijk?), de houding (geïnteresseerd of afwijzend? Is de auteur aardig, gretig, chagrijnig?), pseudoniemen (wat zegt dit pseudoniem over deze auteur?) afkomst (wat zegt het dat dit boek is geschreven door iemand die niet in Nederland geboren is?) de manier van praten (erudiet, onzeker?) wat de auteur doet in het dagelijks leven (diepzeeduiken of vrijwilligerswerk met zieke kinderen?), enzovoort. Hoe er in een samenleving naar deze kenmerken gekeken wordt, bepaalt de uitwerking van de posture.
Het oeuvre speelt ook een rol bij de posture, omdat wat iemand schrijft ook iets zegt over de persoon achter de tekst (19). Meizoz stelt dat het ingewikkeld is om posture te achterhalen in een roman wanneer de tekst niet autofictioneel is (28) (autofictioneel wil zeggen dat de schrijver de hoofdpersoon is). Toch kan men posture vinden in romans, bijvoorbeeld door te kijken naar personages en plot, maar ook naar de stijl, bijvoorbeeld ironie. Lezers krijgen vermoedelijk een heel ander beeld van iemand die luchtig schrijft over de dood van een hond dan van iemand die een historische roman schrijft over het leven tijdens de Franse revolutie. Niet alleen zijn dit soort feiten belangrijk, maar ook hoeveel boeken een schrijver uitbrengt, wat voor ontwikkeling het oeuvre doormaakt, of er thematische
samenhang is enzovoort, is onderdeel van de posture van de schrijver. Werkelijk alles wat de auteur in het publieke domein uit, draagt bij aan de posture, aldus Meizoz (15). Het bestaat uit discursieve en niet-discursieve elementen: sommige onderdelen van de posture worden immers expliciet vermeld is het discours omtrent de schrijver, andere blijven onbesproken. (30)
Hierbij moet benadrukt wordt dat posture niet alleen individueel, maar ook collectief en historisch isrr: alle postures zijn al eens eerder voorbij gekomen. In het literaire veld vinden we vele schrijversgeschiedenissen die gebaseerd zijn op eerdere
schrijversgeschiedenissen. Meizoz schrijft hierover:
“Le champ littéraire regorge de récits fondateurs, de biographies exemplaires, et tout auteur le devient par référence à de grands ancêtres auxquels il emprunte des croyances, des motifs mais aussi des postures. C’est une forme de socialisation à la pratique littéraire.” (25)
Iedere auteur heeft een heel referentiekader aan postures die eerdere auteurs bewust of
onbewust hebben aangenomen, zoals die van schrijver-burger, romantisch genie, intellectuele straatjongen enzovoort. Posture is dus nooit uniek, maar maakt onderdeel uit van een
collectieve geschiedenis (26). Dit betekent ook dat de schrijver zichzelf in een traditie kan zetten door een bepaald posture aan te nemen of door te verwijzen naar bepaalde auteurs of door hun discours te gebruiken. Dit draagt bij aan de ethos van de auteur. Onze geschiedenis kent bijvoorbeeld veel ‘berooide dichters’: wie zichzelf ook zo profileert, heeft dankzij zijn of haar voorgangers meteen een zweem van interessantheid en glorie om zich heen hangen. Een te vaak gerecyclede posture kan echter ook weer tegen de schrijver werken wanneer het publiek dit gaat herkennen en de schrijver te voorspelbaar wordt.
2.4 Posture in een commerciële wereld
Posture is volgens Meizoz altijd belangrijk geweest voor auteurs, maar de laatste decennia is hier meer nadruk op komen liggen door de opkomst van massamedia, populaire cultuur en het vergrote publieke domein. Jonge(re) generaties schrijvers zijn opgegroeid met de media en zijn daarom van jongs af aan gewend aan het gegeven dat auteurs een imago hebben (19). Een andere tendens die bijdraagt aan de toegenomen aandacht voor posture is de opkomst van autofictie, waarin de schrijver zelf de hoofdpersoon is in het verhaal. Dit genre zorgt voor een nog prominentere rol voor de auteursposture: wie zichzelf laat optreden in zijn of haar roman, legt meer aandacht op zichzelf als publieke persoonlijkheid dan wanneer hij of zij een
volledig fictief personage hetzelfde laat doen. Als voorbeeld hiervan noemt Meizoz een aantal Franse schrijvers, zoals Michel Houellenbecq en Amélie Nothomb, die veel gebruik maken van deze manier van zelfprofilering. Doordat de nadruk op publiciteit en imago steeds groter wordt, is de regie hierover een integraal aspect geworden van de literatuur zelf (20). “Ces auteurs surjouent la médiatisation de leur personne et l’incluent à l’espace de l’œuvre : leurs écrits et la posture qui les fait connaître se donnent solidairement comme une seule
performance.” (20, cursiveringen van Meizoz). De boeken en de posture zijn voor veel
schrijvers onlosmakelijk met elkaar verbonden: zij maken deel uit van één publieke performance. De schrijver is het boek, het boek is de schrijver.
Hierbij moet wederom worden benadrukt dat ook andere literaire instanties, zoals uitgeverijen en interviewers, invloed uitoefenen op de manier waarop de schrijver wordt gepresenteerd. Soms is deze actieve beeldvorming onderdeel van een expliciete strategie: in een tijd waarin marketing heel belangrijk is, wordt veel nagedacht over de manier waarop een auteur zo gunstig mogelijk in de markt gezet kan worden. Uitgeverijen, boekhandels en dergelijke willen dat de posture van de schrijver zo verkoopbaar mogelijk is en zullen daar ook aan bijdragen.
2.5 Conclusie posture
In dit hoofdstuk heb ik het handvat beschreven waarmee ik de volgende casussen wil ga bestuderen. Meizoz laat zien dat er veel is om alert op te zijn wanneer je zoekt naar posture: werkelijk ieder feit dat bekend is over de schrijver zegt wel iets over hem of haar. Hierdoor is er met behulp van dit begrip veel te zeggen over de zelfpresentatie van auteurs.
succes een rol spelen in het auteursbeeld van de door mij onderzochte casussen. Ook ga ik analyseren hoe in de receptie het werk van de auteur en het (gender)imago van de auteur samenhangen. Daarna gebruik ik posture om te kijken hoe auteurs omgaan met het beeld over henzelf en hoe zij reageren op de kritiek. Hierbij gebruiken ze strategieën om de verteller, de burger en de publieke figuur met elkaar in verband te brengen of juist van elkaar te
onderscheiden.
In de volgende hoofdstukken zien we dat er in de receptie veel aandacht is voor de posture van de auteur. Zo werd Palmen aan het begin van haar carrière telkens als vrouwelijk neergezet, terwijl ze zichzelf in interviews als one of the guys positioneerde. Later wordt het beeld van beide kanten genuanceerder, maar Palmen blijft een ‘mannelijk’ posture aannemen (onder andere door te zeggen dat schrijven een mannelijke manier van zingeving is).
Dorrestein wordt door de media op veel verschillende manieren neergezet: van zeurende vrouw tot manwijf. In haar eigen posture laat Dorrestein merken dat gender een belangrijk onderwerp voor haar is en dat ze van mening is dat haar sekse literaire waardering voor een deel in de weg staat, omdat critici gericht zijn op mannen. In de receptie van Van Royen ligt telkens de nadruk op haar als ‘marketingtruc’ en seksueel wezen. Ze zou haar succes te danken hebben aan het uitbuiten van haar seksualiteit: veel literaire waardering krijgt ze dan ook niet. Van Royen reageert hier in interviews nadrukkelijk op en weerspreekt deze kritiek: volgens haar is haar succes te danken aan haar schrijfkunsten, niet aan haar gender.
3. Casus Connie Palmen: one of the guys
3.1. Algemene opmerkingen over de posture van Connie Palmen
Een belangrijk element in het werk van Connie Palmen is het autobiografische karakter ervan: haar eigen leven is regelmatig terug te zien in haar romans. Marie Deniet, het hoofdpersonage in De wetten (1991), wordt in recensies en interviews regelmatig gelijkgesteld aan Palmen. Werken als I.M. (1998) en Logboek van een onbarmhartig jaar (2011) waarin de
hoofdpersoon Connie Palmen heet, zijn zelfs regelrechte autofictie te noemen. Het is
belangrijk om dit te realiseren voordat we de posture van Palmen kunnen onderzoeken, omdat het autobiografische karakter van het werk ervoor zorgt dat de lezers het karakter van Palmen beter lijken te kennen aan de hand van haar boeken dan bij veel andere schrijvers het geval is. Recensent Mirjam van Hengel schrijft hierover in Het Financieele Dagblad (2001):
“In een boek van Connie Palmen kun je niet om Connie Palmen heen. Natuurlijk, bij elk boek hoort een naam, een gezicht, een foto op de achterplat, maar dat zegt nog niks over de rol die een schrijver zichzelf toebedeelt binnen zijn boek. Die rol is bij Palmen groot. In haar nieuwste boek, I.M., heeft ze de laatste consequentie getrokken uit het feit dat zij schrijft over zichzelf: de ik-figuur heet Connie Palmen.”
Volgens Van Hengel is Palmen nauwer verbonden met I.M. dan de meeste andere schrijvers met hun boeken. Later in het artikel schrijft ze hierover: “Elke reactie op het boek hangt heel nauw samen met een reactie op de persoonlijkheid van de schrijfster: dit boek is een mens.”
I.M. is, evenals het andere werk van Palmen, daarom een zeer belangrijk onderdeel
van haar posture. In de boeken waarin zijzelf de hoofdrol speelt, is deze Palmen natuurlijk niet de autobiografische Palmen, maar de verteller-Palmen of de inscripteur, zoals in de posture-theorie van Meizoz. Toch wordt deze Palmen vaak gelijkgesteld als de burger-Palmen. Haar boeken hebben veel invloed op hoe zij als persoon wordt beoordeeld. In deze beoordelingen zien we dat gender een belangrijke rol speelt.
In het volgende hoofdstuk ga ik kijken naar hoe Palmen haar auteursbeeld vormgeeft. Ten eerste kijk ik naar de receptie: hoe speelt gender hierin een rol? Wat voor beeld wordt er van Connie Palmen en haar succes neergezet? Vervolgens kijk ik naar haar posture in
interviews. Hoe komt de relatie tussen gender en succes terug in Palmens zelfrepresentatie? 3.2. Vrouwelijkheid in receptie
Palmen mag met recht een Nederlandse beroemdheid genoemd worden: de hoeveelheid recensies en artikelen die over haar beschikbaar is, is verbazingwekkend. Niet alleen zijn er veel recensies van haar boeken verschenen, ook is zij vaak het onderwerp geweest van
columns, tv-programma’s enzovoort. Niet alleen heeft dit direct van toepassing op haar werk, maar ook haar persoonlijk leven wordt regelmatig besproken.
Omdat ik de focus van deze scriptie op de posture die Palmen zelf uitdraagt wil houden, heb ik streng moeten selecteren in het materiaal dat over Palmen verschenen is. Ik heb ervoor gekozen om recensies te gebruiken van boeken die zijn verschenen op bepalende momenten en die uitgebreid in de media zijn besproken, omdat die meer de toon zetten wat betreft de manier waarop wij over Palmen spreken dan de recensies over boeken die minder aandacht hebben gehad. De mate van (commercieel) succes van haar boeken heeft dus een rol gespeeld in mijn selectie. Ik heb gekozen voor het onderzoeken van de volgende recensies:
ten eerste, die van debuutroman De wetten, omdat dit zorgde voor de eerste indruk die het publiek van Palmen kreeg. Vervolgens onderzocht ik de recensies naar aanleiding van het op haar debuut volgende essay Het weerzinwekkende lot van de oude filosoof Socrates (1992), omdat toen alle ogen op Palmen gericht waren. Daarna keek ik naar de receptie van haar tweede roman, De vriendschap (1995), omdat bij het tweede boek vaak wordt gekeken of de auteur de verwachtingen na het eerste boek waar kan maken. Vervolgens onderzocht ik recensies over het boek dat ze schreef over Ischa Meijer, I.M. – Meijer was een bekende televisiepersoonlijkheid, waardoor een boek over hem veel aandacht trok. Ook keek ik naar de recensies van het boek waarin ze haar poëtica uitlegt, Het geluk van de eenzaamheid (2009), omdat Palmen bekendstaat om haar poëtica. Haar literatuuropvattingen zijn een belangrijk onderdeel van haar posture en imago en zeggen ook iets over hoe zij denkt over succesvol schrijverschap. Ten slotte onderzocht ik de receptie van haar laatste grote werk, Logboek van
een onbarmhartig jaar, dat Palmen schreef na het overlijden van echtgenoot en D66-oprichter
Hans van Mierlo. Van Mierlo is een bekende politicus en daarom trok ook een boek over hem veel aandacht.
Deze recensies behandel ik niet in chronologische volgorde, maar heb ik de verschillende uitspraken die ik in de receptie heb gevonden, geordend in drie paragrafen: auteursbeeld en vrouwelijkheid, stijl en vrouwelijkheid en thematiek en vrouwelijkheid. 3.2.1 Auteursbeeld en vrouwelijkheid
Het auteursbeeld en succes van Palmen wordt door recensenten regelmatig in verband
gebracht met haar sekse. Dit gebeurt al vanaf het uitkomen van haar debuutroman De wetten, die direct een bestseller werd. Het succes hiervoor zou volgens veel critici samenhangen met haar vrouwelijkheid. Robert Anker schrijft in een recensie in Het Parool (1991) dat er nog voor het verschijnen van het boek in zijn krant een paginagroot interview met de schrijfster werd gedrukt en dat de recensies sindsdien lovend zijn. Palmen wordt echter niet alleen besproken vanwege haar grote literaire talent, maar ook vanwege haar vrouwelijke aantrekkingskracht:
“Talloze interviews met de charmante schrijfster volgden. Je kon de televisie niet aanzetten of je zag haar een wat oudere journalist voor de zoveelste keer antwoord geven op de vraag of ze echt op wat oudere mannen viel.”
Met deze passage laat Anker zien dat Palmen niet alleen als auteur wordt benaderd, maar ook als potentiële seksuele partner, aangezien de genoemde journalisten graag willen weten of zij inderdaad in mannen zoals zijzelf is geïnteresseerd. Later in de recensie laat Anker zien dat het feit dat Palmen een vrouw is, in de receptie van cruciaal belang was:
“We hebben hier te maken met het Maij-Weggeneffect: een leuke vrouw in een mannenwereld, en ze is nog goed ook! Collectieve verliefdheid in de vaderlandse pers. De recensent van de Haagse Post leek haar ongeveer een huwelijksaanzoek te doen. Connie Palmen was met één klap een fenomeen.”
In dit citaat zegt Anker letterlijk dat Palmen een mannenwereld betreedt: net zoals ze zelf ook aangeeft in interviews, wordt literatuur beschreven als het domein van de mannen (zie
hoofdstuk 1). Opvallend hier is dat ze niet wordt beschreven als ‘een vrouw in een
mannenwereld’, maar als “een leuke vrouw in een mannenwereld”. Dit klinkt alsof de meeste vrouwen die zich in dit domein durven te begeven niet erg leuk zijn. Palmen “is nog goed
ook” – hiermee impliceert Anker dat omdat Palmen een vrouw is, men niet verwachtte dat ze goed zou kunnen zijn.
Ondanks de nadruk op Palmens ‘leukheid’ en de kritiek op haar vrouwelijkheid, zijn de meeste recensenten bij het uitkomen van De wetten nog overwegend positief over Palmen als auteur. Zeven jaar later, bij het uitkomen van I.M., is de pers kritischer. Een voorbeeld hiervan is de recensie van Eveline Brandt in De Groene Amsterdammer (1998) Zij typeert Palmen als volgt:
“Ze is natuurlijk een leuke vrouw. Met een leuke, innemende eigenschap: ze is niet van zins volwassen te worden. Met haar 42 jaar is Connie Palmen nog altijd een meisje. Een tenger meisje van één meter zestig met een leren jack en het kapsel van een ondeugend jongetje […] Ze wordt in de watten gelegd door haar uitgever, zoals ze als meisje ook vast een beetje verwend is door haar drie broers.”
Hoewel ook hier de term ‘leuke vrouw’ voor Palmen wordt gebruikt, wordt door de denigrerende toon van de rest van de citaat duidelijk dat dit sarcastisch is bedoeld. Palmen wordt hier beschreven als een verwend kindvrouwtje. In hetzelfde artikel stelt Brandt dat Palmen zeer veel zelfvertrouwen wat betreft haar literaire kwaliteiten heeft: dit neemt ze haar niet kwalijk, maar ze vindt het wel vreemd dan niemand anders haar durft te bekritiseren:
“Wie durft nog te zeggen dat Connie Palmen óók het voorbeeld is van een perfect geslaagde promotiecampagne? Rond haar daverende debuut werden kritische noten gekraakt over dit soort lancering van literatuur. Maar inmiddels heeft zij zich zogenaamd bewezen door nog een paar boeken te publiceren. Los van de vraag of ze nu een goed schrijfster is, of zelfs briljant, of misschien gewoon middelmatig: het is vreemd dat je niemand meer hoort over de hype, over het Circus Palmen dat bij ieder boek weer door de uitgever in gang wordt gezet en dat braaf wordt overgenomen door de media.”
In dit citaat zegt Brandt niet letterlijk dat ze Palmen een slechte schrijfster vindt, maar wel dat ze het vreemd vindt dat niemand vraagtekens zet bij haar succes. Ze stelt dat het succes in ieder geval mede te danken is aan de hype rondom haar: haar populariteit is (deels) geconstrueerd en misschien wel onterecht. Brandt vergelijkt Palmen met de Spice Girls:
“Kunnen de Spice Girls zingen? Misschien best. Maar wat kan het de fans schelen? Zij zijn cool, al zijn ze dan gemaakt, gehyped. Door zichzelf, en door degenen die daaraan verdienen.
Echt intrigerend is natuurlijk hoe het mogelijk is om zo gemaakt te worden. In de jaren negentig is dat mogelijk. En in dat opzicht is Connie Palmen de Spice Girl van de Nederlandse letterkunde.”
Palmen wordt vergeleken met een door een manager samengestelde popgroep die vooral jongeren aanspreekt. De band staat vooral bekend om de kleding die ze dragen en het imago dat ze uitdragen, niet om hun muzikale talenten. Desondanks was deze groep in de jaren negentig hét voorbeeld voor jonge meisjes – een specifieke doelgroep die door volwassenen vaak niet serieus wordt genomen. Door Palmen hiermee te vergelijken, wordt zij neergezet als een commerciële, oppervlakkige constructie die vooral mensen die jonger of minder
onderwezen zijn moet aanspreken. Deze vergelijking is bovendien ook nog eens bijzonder gegenderd, omdat de Spice Girls zich uitgesproken vrouwelijk presenteerden. Hun voordelige uiterlijk en hun sensualiteit heeft een belangrijke rol gespeeld in hun succes: in dit citaat wordt geïmpliceerd dat dit ook bij Palmen het geval is.
Het gebeurt vaker dat Palmen wordt beschreven aan de hand van gegenderde termen uit de populaire cultuur. In een dubbelrecensie van Palmens Het weerzinwekkende lot van de
oude filosoof Socrates en een ongeveer tegelijkertijd verschenen boek van Dirk van Weelden
wordt Palmen door De Groene Amsterdammer (1992) bijvoorbeeld beschreven als “een groupie zonder één oorspronkelijke gedachte”. ‘Groupie’ is een vrouwelijk geconnoteerd woord en verwijst naar iemand die seks heeft met beroemde personen, puur omdat zij beroemd zijn. Hierdoor lijkt het alsof Palmen al deze filosofen gebruikt om zelf hogerop te komen. Later in de recensie schrijft de auteur van het stuk, Sarah Verroen:
“[Dirk van Weeldsens] vrouwelijke tegenhanger is inmiddels opgestaan en dartelt koket door de letteren alsof ze nooit anders heeft gedaan. Zo mannelijk zelfverzekerd als Van Weelden met gespijkerde laarzen door zijn romans stampt, zo luchtig en sensueel jongleert zijn filosofische zusje Connie Palmen met de wetten van het leven. […] Palmen zocht en vond een stel oudere leermeesters die wel genegen waren haar een en ander bij te brengen. Zijzelf zuigt als een vulpenhouder de informatie op en is in haar brave ijver het prototype van het knapste meisje van de klas. Iedere man beschouwt ze als een bron van wijsheid, ze ontfutselt ze kennis en beloont ze met een staande belofte van erotiek voor de onbaatzuchtigheid waarmee ze hun geheimen met Connie willen delen. Als ze besluit filosofie te gaan studeren, lijkt haar lotsbestemming zich definitief af te tekenen. Zij is immers niet zomaar een vrouw, maar iemand die met haar 'kop' - zoals Palmen haar brein systematisch wenst aan te duiden - het leven benadert. Volgens de astroloog, de eerste man uit het boek, is ze een 'filosofische hoerenengel', een kwalificatie waar de schrijfster even onverwacht als tevreden mee instemt. Zowel Dirk van Weelden als Connie Palmen zijn zelfgenoegzaam waar het hun schrijverschap betreft, maar het blijft
merkwaardig om te zien hoe tegengesteld de middelen zijn die ze kiezen om hun doel te bereiken. Van Weelden weet alles al en groeit in zijn rol van erudiete leermeester, terwijl Palmen de weg kiest van de eeuwige
leerlinge.”
Dit citaat bevat meerdere interessante elementen: Palmen wordt een sensueel jonglerend zusje genoemd, wat haar zowel seksualiseert als kleineert (‘zusje’ klinkt alsof ze jonger is en beschermd moet worden). Zij “dartelt koket” door de letteren, terwijl Van Weelden
“mannelijk zelfverzekerd” met “gespijkerde laarzen door romans stampt”. Door middel van deze clichématige en gendernormatieve beeldspraak worden de vrouwelijke en mannelijke auteur tegenover elkaar gezet. Opvallend is dat Palmen hierin wordt neergezet als iemand die uitsluitend door middel van haar seksualiteit kennis vergaart (overigens wordt in dit citaat de verhaallijn van het personage Marie Deniet beschreven, maar de gebeurtenissen worden voorgesteld alsof Palmen ze allemaal zo heeft beleefd – voor De Groene Amsterdammer valt ze volledig samen met het personage). Uiteindelijk blijft zij volgens Verroen altijd leerlinge en wordt ze nooit leermeester, in tegenstelling tot haar mannelijke collega. Zo wordt ze neergezet als iemand die nooit de ‘mannelijke’, dominante rol zal innemen, maar altijd de groupie zal blijven. Zij is iemand die bij de literatuur wil horen, maar altijd aan een ‘other’ zal blijven: echt meetellen zal ze nooit.
3.2.2 Stijl en vrouwelijkheid
Niet alleen Palmen als auteur, maar ook haar stijl wordt in de receptie getypeerd als typisch vrouwelijk. Vaak wordt deze stijl gekoppeld aan vrouwelijke genres en vrouwelijk
geconnoteerde bijvoeglijke naamwoorden. Zo schrijft Carel Peeters in Vrij Nederland (1991) over de stijl van Palmen in De wetten:
“Haar stijl doet soms aan die van het lieve dagboek van een oudere bakvis denken, afgewisseld door alinea''s met heldere beschrijvingen, typeringen en ideeën. Beschrijvingen waar het parfum van de vrouwelijke verleiding doorheen dringt worden afgewisseld met taaie gedachtenkronkels uit de school van Derrida.”
In dit citaat zet hij de filosofie tegen vrouwelijkheid, ideeën tegenover een dagboek. “Het lieve dagboek van een oudere bakvis” is een buitengewoon denigrerende uitspraak – ‘bakvis’ is een woord om een onnozel meisje aan te duiden, op latere leeftijd nog steeds zo onnozel zijn, is al helemaal beledigend. Het ‘lieve dagboek’ maakt door het adjectief ‘lieve’ duidelijk dat het een onschuldig dagboek is dat niets te maken heeft met literatuur. “Het parfum van de vrouwelijke verleiding” roept beelden op van een vrouw wiens voornaamste eigenschap haar vrouwelijkheid is en hiermee maskeert dat haar werk zelf verder geen noemenswaardige kwaliteiten heeft. Interessant is dat Peeters deze eigenschappen afzet tegen de eigenschappen die De wetten volgens hem ook bevat – “Heldere beschrijvingen, typeringen en ideeën” en “taaie gedachtenkronkels uit de school van Derrida”. Hiermee zegt hij eigenlijk dat het boek zowel een ‘vrouwenboek’ is als interessant proza.
De term ‘oudere bakvis’ voor het omschrijven van Palmens stijl wordt ook gebruikt in een recensie van Het geluk van de eenzaamheid door Marja Pruis in De Groene
Amsterdammer (2009):
“Het knappe van Palmen is dat zij soms de dingen kan formuleren zoals Yvonne Keuls dat ook zou doen, of Carry Slee, maar dat het uit haar mond dan toch niet klinkt als de verwonderde uitroep van de oudere bakvis, maar als een apodictische waarheid.”
Ze vergelijkt Palmen met populaire jeugdboekenschrijfsters en ‘oudere bakvissen’, alsof ze eigenlijk meer bij deze groep zou thuishoren dan bij de ‘echte schrijvers’. Dit doet denken aan de pretentieloze vrouwelijke schrijfsters die Huyssen beschrijft in zijn artikel. Toch mag Palmen ondanks alles wel bij die ‘echte’ schrijvers horen, en dat nou “het knappe van Palmen”, aldus Pruis. Hierdoor wordt het beeld dat Palmen in dit boek van zichzelf probeert te creëren, dat van de echte kunstenaar, onderuit gehaald, en wordt ze neergezet als minder intelligente en meer ‘vrouwelijke’ schrijfster (die het desondanks voor elkaar krijgt om het te laten lijken alsof ze “apodictische waarheden” verkondigt).
Ook andere recensenten vergelijken de boeken van Palmen graag met werk dat speciaal bedoeld is voor vrouwen en geen literaire status heeft. Zo wordt in De Morgen (2001) door Bart Vervaeck de stijl van I.M. vergeleken met een uitsluitend voor vrouwen bedoelde genre, de bouquetroman: “De stijl is die van de Boeketreeks. De woorden
'gevoelskitsch' en 'soap' vallen in dit boek, maar ook zonder die explicitering zouden ze wel bij de lezer opkomen.” Ook in HP/De Tijd (1998) wordt het boek omschreven in termen van vrouwelijke genres: Emma Brunt noemt I.M. een “zoetsappige, keukenmeiderige soap”. Hierdoor ontstaat het beeld van Palmen als oppervlakkige ‘vrouwenschrijfster’ en niet als maker van ‘echte literatuur’, wat zeer afwijkt van de manier waarop ze zichzelf graag presenteert (zie paragraaf 3.3).
3.2.3 Thematiek en vrouwelijkheid
Ook de thematiek van Palmen wordt vaak gekoppeld aan haar vrouwelijkheid. Veel
recensenten noemen haar werk ‘typisch vrouwelijk’. Een voorbeeld hiervan is de recensie van Karel Osstyn van De wetten in De Standaard (1991):
“Haar passionele leergierigheid doet haar evenwel naast de liefde grijpen, wat resulteert in een opwelling om met stille trom de feministische princiepen te begraven. De wetten is wel degelijk een vrouwenboek. Connie Palmen probeert de kern van de man-vrouw verhouding te grijpen en slaagt daar ook in, voorzover dat in de evolutie van
haar personage kan. Maar tot een serieuze konklusie komt ze niet, daarvoor gaan Maries inzichten nog niet ver genoeg.”
Volgens Osstyn is De wetten een vrouwenboek omdat ze de kern van de verhoudingen tussen mannen en vrouwen probeert te grijpen en hier deels in slaagt: haar inzichten gaan niet ver genoeg om tot een ‘serieuze konklusie’ komen. Dit doet weer terugdenken aan het artikel van Huyssen, die betoogde dat vrouwen in het modernisme best creatief bezig mochten zijn, maar dat hun werk niet te hoogdravend mocht worden. Dit citaat laat zien dat ook lang na het modernisme dit gedachtegoed nog springlevend is.
In een recensie in het Belgische tijdschrift Knack (1995) over Palmens tweede roman,
De vriendschap, wordt Palmen ook neergezet als iemand wiens thematiek én ‘typisch
vrouwelijk’ en niet interessant is. De titel van de recensie van Frank Hellemans is ‘Als een meisjesdagboek: roman’ en opent met de volgende zinnen: “Connie Palmen - die met haar debuut, De Wetten furore maakte omwille van haar zogenaamd ideeënproza - laat in De
vriendschap haar licht schijnen op de vriendschap tussen twee meisjes-vrouwen.” De term
‘zogenaamd ideeënproza’ is vrij denigrerend en zet direct de toon: Hellemans vindt dat de ideeën in de roman weinig om het lijf hebben. De vriendschap is een “ouderwetse tesisroman zonder literaire kracht, maar ook zonder filozofische klasse”, schrijft hij. Ook de term
meisjes-vrouwen is negatief, alsof het gaat over vrouwen die nooit volwassen zijn geworden, in plaats van volwassenen die aan het begin van het boek nog kinderen zijn. Hiermee koppelt hij vrouwen en kinderen aan elkaar en maakt hij duidelijk dat hij neerkijkt op de (vrouwelijke) thematiek van de roman.
In de receptie van Palmen vinden we echter ook recensenten die expliciet stellen dat boeken van schrijfsters niet per se vrouwelijk hoeven zijn. Dit gebeurt bijvoorbeeld in HN
Magazine (1996), waarin Annelies van Heijst schrijft dat inmiddels ook vrouwen meetellen
als serieuze auteurs. In de recensie in dit blad wordt beschreven dat het vooroordeel dat mannen ‘mensenboeken’ schrijven en vrouwelijke auteurs ‘damesromans’ of
‘meisjesboeken’, pas sinds kort niet meer geldig is. “Onder invloed van de tweede
feministische golf is niet alleen de sociale, maatschappelijke en politieke invloed van vrouwen vergroot, maar ook de culturele. Vrouwen tellen vandaag de dag mee als cultuurdragers”, aldus Van Heijst. Ze noemt een paar namen van vrouwelijke auteurs, die worden gevolgd door de naam van Palmen, de “onvolprezen ster aan dit literaire firmament”, “de fotogenieke Limburgse Amsterdamse, de filosofische literator”. Palmen wordt neergezet als dé
vertegenwoordigster van de nieuwe generatie schrijvende, intelligente vrouwen die niet onder hoeven te doen voor hun mannelijke collega’s.
3.3 Vrouwelijkheid in zelfpresentatie
In interviews met Palmen door de jaren keert het onderwerp gender en succes vaak terug: Palmen neemt hierover een duidelijke posture aan en reageert ook op de kritiek die zij krijgt op haar succes. Ik heb dit onderdeel ingedeeld in zes paragrafen die iets zeggen over Palmens houding tegenover gender en succes. Omdat posture niet statisch is en in de loop der jaren continu verandert, zal ik nuances aangeven waar nodig is.
