Renate Dorrestein
een stijlanalyse van 35 jaar schrijverschap
Eva Stegeman (s2707551)
Masterscriptie Neerlandistiek
Begeleid door prof. dr. J. Hoeksema
Rijksuniversiteit Groningen
januari 2020
2
Inhoudsopgave
1. Inleiding ... 4
1.1 Over Renate Dorrestein ... 4
1.2 Over stijl ... 4
1.3 Over dit onderzoek ... 5
2. Theoretisch kader ... 6
2.1 Stilistiek ... 6
2.1.1 De geschiedenis van de stilistiek: een beknopt overzicht ... 6
2.1.2 De stilistiek van vandaag ... 8
2.1.2.1 Structurele stilistiek ... 9
2.1.2.2 Monisme, dualisme, pluralisme ... 10
2.2 Syntaxis en stijl ... 13
2.2.1 Volle versus gereduceerde pronomina ... 13
2.2.2 Rode versus groene werkwoordvolgorde ... 15
2.2.2.1 Verschillen tussen gesproken en geschreven taal ... 16
2.2.2.2 Andere factoren ... 17
3. Methode ... 19
3.1 Verantwoording van het corpus... 19
3.1.1 Buitenstaanders ... 20
3.1.2 Een sterke man ... 20
3.1.3 Het duister dat ons scheidt ... 21
3.1.4 De stiefmoeder ... 21
3.2 Twee soorten onderzoek ... 21
3.2.1 Telmethodiek ... 22
3.2.2 Statistiek ... 23
4. Resultaten ... 25
4.1 De poëticale opvattingen van Renate Dorrestein ... 25
4.1.1 Stijl in dienst van het verhaal ... 25
4.1.2 Tijd, plaats, handeling ... 26
4.2 De literaire kritiek over Renate Dorrestein... 28
4.2.1 Van gothic novel naar psychologische roman ... 29
4.2.2 De psychologische en toch óók gotische roman ... 30
4.3 Stijlanalyses ... 31
4.3.1 Regieaanwijzingen ... 32
4.3.2 Syntactische analyse ... 35
3
4.3.2.2 Werkwoordvolgorde ... 41
5. Discussie ... 43
5.1 Interpretatie van de kwantitatieve resultaten ... 43
5.1.1 Regieaanwijzingen ... 43
5.1.2 Interpretatie van de pronominale telling ... 44
5.1.2.1 De pronominale dichtheid ... 44
5.1.2.2 Variatie binnen en tussen de pronomina ... 45
5.1.2.3 Gereduceerde en volle pronomina: een kwestie van stijl?... 48
5.1.3 Interpretatie van het onderzoek naar werkwoordvolgorden ... 49
5.2 Evaluatie van het onderzoek ... 51
5.2.1 Kritische noten bij het huidig onderzoek ... 51
5.2.2 Tekortkomingen PaQu... 52
6. Conclusie ... 54
4
1. Inleiding
1.1 Over Renate Dorrestein
“Fictie laat ons zien wat het betekent om mens te zijn en hoe moeilijk het is een fatsoenlijk mens te blijven als de omstandigheden onfatsoenlijk worden.” Met deze woorden gaf Renate Dorrestein een treffende karakterisering in een notendop van haar gehele oeuvre, hoe omvangrijk en uiteenlopend dat ook is. Want dat is wat Dorresteins werk doet. “Ze liet ons zien waar de mens toe in staat is, zonder een oordeel te vellen”, schrijft Aleid Truijens in het postuum van Renate Dorrestein.1
In mei 2018 overleed niet alleen één van Nederlands best gelezen auteurs, maar ook een in veel opzichten uniek literair figuur. Renate Dorrestein schreef in haar indrukwekkende schrijversloopbaan meer dan twintig romans. In 1983 verscheen haar debuutroman Buitenstaanders. Haar laatste roman schreef ze vierendertig jaar nadien, in 2017. Dorrestein staat bekend om haar humoristische schrijfstijl en de actie en spanning in haar romans. Met name haar vroege werken werden meer dan eens geschaard onder het oorspronkelijk Britse genre van de gothic novel. Dorrestein schreef naast romans ook verschillende non-fictiewerken en reflecteerde bovendien op haar eigen schrijverschap in Het geheim van de schrijver en Dagelijks werk.
Trouw-recensent Tom van Deel noemde Dorrestein een ‘ambachtelijk zelfbewuste schrijver’2
Menig auteur spreekt zich niet uit over het proces van het schrijven van een roman, wellicht om de lezer in de waan te laten van de romantische clichés die er rondom het schrijverschap bestaan. Dorrestein ontkracht die clichés onbeschroomd en is volkomen transparant over haar schrijfproces. Zo ambachtelijk als ze haar werk doet voorkomen, lijkt het bijna een ‘gewone’ baan. Het feit dat Dorrestein zich zo altijd bewust is geweest van haar eigen schrijven en hoe zich dat ontwikkelde, maakt haar werk tot een interessant thema voor verdiepend onderzoek.
1.2 Over stijl
Elke tekst heeft een inhoud en een stijl. Tekstgenres worden gedeeltelijk gekenmerkt door stijl, al blijft het vaak een ongrijpbaar fenomeen. Wat maakt een volgorde van woorden tot kunst? Die vraag, de verkenning naar de differentia specifica van de woordkunst, staat centraal binnen de poëtica. Als het om het formuleren van zinnen gaat, zijn de mogelijkheden oneindig. Wanneer we kijken naar de stijl van een tekst, is de formulering van een ‘losse’ zin echter niet zo interessant; pas als er een voorkeur lijkt te bestaan voor een bepaalde structuur- of woordkeuze, interpreteren we die voorkeur als een kenmerk van stijl. Bij stijl gaat het om het cumulatieve effect van formuleringskeuzes in een tekst. Een stijlanalyticus is dus altijd op zoek naar tendensen. Maar ook dit criterium schept nog geen overzicht in de stilistiek. Tendensen kunnen zich immers op elk tekstniveau bevinden.
1 Aleid Truijens, ‘Klassieke verhalenverteller Renate Dorrestein (1954-2018) laat ons zien waartoe mensen in
staat zijn,’ de Volkskrant, 6 mei 2018.
5 Stijl is een tamelijk breed begrip, aan die indruk zal de lezer van deze scriptie niet ontkomen. Aan de stijl van een auteur valt eindeloos veel te onderzoeken. Alles is immers telbaar: elk syntactisch verschijnsel, elke combinatie van woorden. Bovendien is bíjna alles tegenwoordig ook heel snel telbaar met behulp van slimme software die de syntaxis en het lexicon van een groot corpus binnen enkele minuten voor je blootlegt en aanreikt in overzichtelijke tabellen. De mogelijkheden zijn fascinerend, maar vragen ook om een duidelijke afbakening van je onderzoek.
1.3 Over dit onderzoek
Deze scriptie betreft een onderzoek naar de stilistische tendensen binnen het rijke oeuvre van Renate Dorrestein. Ik maak daarbij een onderscheid tussen impliciete en expliciete stijlverschillen, ofwel verschillen op tekstueel micro- en macroniveau. Ik voerde daarvoor twee analyses uit van nogal verschillende aard.
De eerste analyse, op macroniveau, is een inventarisatie naar de bestaande ideeën over de stijl van Dorrestein onder literair critici én Dorrestein zelf. Over elke roman van Dorresteins hand zijn talloze recensies geschreven na publicatie. Bovendien ben ik niet de eerste die, na Dorresteins overlijden in 2018, uitspraken tracht te doen over haar oeuvre als geheel, nu dat zich niet meer zal uitbreiden. Met dit eerste deel van mijn onderzoek naar Dorresteins stijl tracht ik dus een antwoord te formuleren op de vraag: Welk beeld komt naar voren uit de literaire kritiek als het gaat om de schrijfstijl van Renate Dorrestein door de tijd heen? Dorrestein schreef tijdens haar carrière ook haar eigen ideeën op over stijl en de manier waarop die in haar werk terugkeren. Daarom is de vraag die dit deel van mijn onderzoek behelst: Welke poëticale opvattingen heeft Renate Dorrestein en in hoeverre zijn deze gedurende haar auteurscarrière veranderd?
De tweede analyse heeft betrekking op meer impliciete kenmerken van een tekst; kenmerken die auteur en gemiddeld literair criticus zal ontgaan of wellicht niet zal interesseren. Het onderzoek op microniveau van de tekst betreft een kwantitatieve corpusstudie voor een aantal syntactische verschijnselen. Dit tweede deel van mijn onderzoek wordt gedefinieerd door de vraag: Welke verschillen zijn er waar te nemen tussen Dorresteins debuutroman Buitenstaanders (1983) en een van haar laatste romans De stiefmoeder (2011) als het gaat om de aanwezigheid van regieaanwijzingen, het gebruik van volle en gereduceerde pronomina en de verhouding tussen de groene en de rode werkwoordvolgorde?
De synthese van de analyse op tekstueel macroniveau en het deelonderzoek op microniveau van de teksten moet leiden tot een antwoord op de hoofdvraag van dit onderzoek: Welke expliciete, door de literaire kritiek en Dorrestein zelf verwoorde stijlverschillen en welke impliciete, syntactische stijlverschillen zijn er waar te nemen tussen het vroege en late werk van Renate Dorrestein?
Tot besluit wil ik de wens uitspreken met deze scriptie niet alleen een wetenschappelijke bijdrage te leveren aan de stilistiek en het onderzoek naar de stilistische tendensen in de boeken van Dorrestein, maar dit werk ook een bescheiden postuum eerbetoon te laten zijn aan de auteur wier boeken ik zo graag lees.
6
2. Theoretisch kader
2.1 Stilistiek
De term ‘stijl’, afkomstig van het Latijnse stilus (pen), kent talloze toepassingen en is daarmee even eenvoudig als complex. De Van Dale3 geeft een handvol definities, waarvan de eerste weinig ruimte
voor discussie laat: ‘manier van schrijven’. Wanneer we het hebben over stijl op tekstueel niveau, gaat het dus om de manier waarop iemand zich schriftelijk (of mondeling) uitdrukt. Zo bezien lijkt het begrip eerder eenvoudig dan complex, maar stijl als fenomeen wordt in de literatuur op talloze manieren uitgelegd. Er zijn er zelfs, die het bestaan van zoiets als stijl in zijn geheel ontkennen, al krijgt die bewering weinig bijval.4 Stijl kan ieder aspect de taal omvatten: woordkeuze, zinsbouw en compositie,
het gebruik van beeldspraak en stijlfiguren, tonaliteit, gevoelswaarde, verteltechniek en zo meer. Het begrip laat zich verbreden tot de manier waarop groepen zich uitdrukken of de uitdrukkingswijze binnen een bepaald genre of een periode. Het fenomeen stijl is ook gecompliceerd omdat het te maken heeft met factoren als de relatie tussen vorm en inhoud of gegeven en representatie. Met het begrip ‘stijl’ proberen we de essentie van het creatieve proces te duiden, het snijpunt van vorm en inhoud; het punt waarop een ongrijpbaar idee zich omvormt tot een concrete verzameling woorden. De kwesties over vorm en inhoud, die soms eerder filosofisch dan taal- of letterkundig van aard lijken, komen in de volgende sectie uitgebreid aan bod. Hieronder volgt een overzicht van de geschiedenis en de status quo van de stilistiek.
2.1.1 De geschiedenis van de stilistiek: een beknopt overzicht
Al in de klassieke oudheid benadrukte Seneca het belang van een karakteristieke, persoonsgebonden stijl van een dichter. Voor Seneca waren stijl en imago sterk aan elkaar verbonden; je stijl zegt dus wat hem betreft ook veel over je identiteit. Seneca rekende af met decadente taal en beschreef de ideale stijl als een taal die getuigt van kracht én zelfbeheersing.5 Discussies over stijl waren in de klassieke oudheid
dus voornamelijk van prescriptieve aard.
In de Renaissance leefde de stijldiscussie weer op, waarbij de discussie zijn prescriptieve karakter had behouden: centraal stond de vraag op welke manier men zich de beste stijl kon aanmeten. De kwestie werd gekenmerkt door twee tegengestelde opvattingen. De puristen waren van mening dat een schrijver een voorbeeld moet zoeken in één specifieke auteur, met de gedachte dat zijn stijl anders verwordt tot een krachteloos mengelmoes. De tegenhanger van deze visie werd geformuleerd door de eclectici, die juist het navolgen van een combinatie van de beste auteurs bepleiten. Het is volgens hen de enige mogelijkheid om een persoonlijke stijl te ontwikkelen.6
3 Vandale.nl, s.v., “stijl”, geraadpleegd 20 november 2019,
https://www.vandale.nl/gratis-woordenboek/nederlands/betekenis/stijl.
4 Bennison Gray (1969), Style, the Problem and its Solution. 5 Vincent Hunink (2008), Leren van Seneca.
7 Het belang van die persoonlijke stijl spreekt ook wel uit het volgende, tot adagium verworden citaat van George Louis Leclerc Comte de Buffon (1707-1788): Le style, c’est l'homme même. Die uitspraak is het symbool geworden voor de idee dat stijl onvervreemdbaar eigendom is van de schrijver. Het lijkt te verwijzen naar de onmogelijkheid van een objectieve, zakelijke benadering van het stijlfenomeen. Toch wordt de uitspraak van Buffon niet gezien als een verheerlijking van een zo particulier mogelijke wijze van uitdrukken. In zijn verhandeling legt Buffon namelijk juist de nadruk op het belang van de passendheid van de stijl bij het te bespreken onderwerp. Alhoewel Buffons verhandeling over stijl relatief snel in het Nederlands werd vertaald, heeft de populariteit van zijn uitspraak waarschijnlijk meer te maken met het scherp geformuleerde karakter ervan. De invloed van Buffons stijlopvattingen als geheel is namelijk beperkt gebleven.7
Wanneer we de heersende opvattingen over stijl bekijken over de eeuwen heen, zien we in de negentiende eeuw een wezenlijke verschuiving plaatsvinden. Waar in de zestiende, zeventiende en achttiende eeuw de algemene stijlopvatting vooral normatieve kenmerken van een goede stijl betrof, maakte die opvatting in de negentiende eeuw plaats voor pleidooien voor een individuele, persoonlijke stijl. Lange tijd was het stijlonderzoek echter nog steeds voornamelijk gericht op de stijlopvatting en het definiëren van een ‘goede stijl’. De belangstelling voor descriptieve stilistiek kwam in de negentiende eeuw langzaam maar zeker op gang met een aantal stijlanalyses van individuele schrijvers of dichters. Bovendien werd de idee van stijl als vorm ingewisseld voor de gedachte dat vorm en inhoud in de stijl samenkomen.
In 1909 publiceerde Charles Bally zijn stilistische theorie onder de titel Traité de Stylistique Française. Bally was een leerling van Ferdinand de Saussure, die de basis legde voor een van de oudste stromingen binnen de taalkunde: het structuralisme. Het structuralisme gaat ervanuit dat individuele taaluitingen (parole) onderworpen zijn aan systeem van vastliggende regels (langue) waar de taalgebruiker zich over het algemeen niet bewust van is.8 Binnen het structuralisme onderscheiden we
verschillende stromingen, die worden toegelicht in sectie 2.1.2.1. Bally was met de publicatie van zijn theorie de eerste die een stevige basis legde voor een taalkundige benadering van de stilistiek, een domein dat tot dat moment aan de letterkunde toebehoorde.
In de neerlandistiek zijn de taalkunde en letterkunde lange tijd ver van elkaar gebleven, om uiteenlopende redenen. Dat de twee disciplines in de jaren zestig zelfs sterk uit elkaar groeiden, had voornamelijk te maken met de toenemende belangstelling voor de taalkundige ideeën van Noam Chomsky. De visie van Chomsky is namelijk gericht op het onderscheid tussen grammaticale en ongrammaticale uitingen en heeft zodoende weinig aandacht voor de verschillen tussen grammaticale zinnen, hetgeen binnen de stilistiek zo belangrijk is.
7 Caroline van Eck, Marijke Spies en Toos Streng, red., (1997), Een kwestie van stijl. Opvattingen over stijl in
kunst en literatuur, 109.
8 Algemeen letterkundig lexicon, s.v., “structuralisme”, geraadpleegd 21 november 2019,
8 Het begrip ‘creativiteit’ heeft binnen de Chomskyaanse opvattingen bovendien een andere connotatie dan binnen de stilistiek. Voor Chomsky gaat creativiteit, binnen het taalkundige domein althans, over niet eerder geproduceerde zinnen of uitingen op basis van de regels van het systeem, maar niet over het doorbreken van die regels. Dat laatste, ook wel ‘rule-changing-creativity’ genoemd, is echter juist kenmerkend voor literaire teksten. Het verschil tussen taalsysteem en taalgebruik bepaalde dus lange tijd het onderscheid tussen de taalkunde en het bestuderen van literaire teksten.
Een praktisch probleem bij het bestuderen en beschrijven van stijl, is de noodzakelijkheid van een standaard of norm als het gaat over taalgebruik. De karakterisering van bijzonder taalgebruik kan immers alleen tegen die achtergrond worden beschreven. Wanneer we zo’n norm moeten vaststellen, komt de objectiviteit van het onderzoek al snel in gevaar. Zo’n standaard zou dus niet gestoeld moeten zijn op intuïtie maar op inzicht in algemeen taalgebruik, dat kan dienen als uitgangspunt voor de analyse van individuele stijlmiddelen. Omdat het algemeen taalgebruik lange tijd niet in kaart was gebracht, kwam ook het stilistisch onderzoek niet van de grond. 9
Een stap in de goede richting werd op dit gebied al gezet in 1949, toen Overdiep en Van Es hun Stilistische grammatica uitbrachten. Op vernieuwende wijze trachtten Overdiep en Van Es grammatica en stijl met elkaar te verbinden. In de inleiding van hun werk wordt die verbinding al gedefinieerd: “Stilistisch is de grammatica, waarin de relativiteit der taalvormen door vergelijking wordt bepaald.” 10
De auteurs wijzen met die woorden op het niet vastliggen van taalvormen. Stijl gaat immers over de vergelijking van de verschillende taalvormen die de spreker of schrijver had kunnen kiezen om zijn gevoelens of gedachten uit te drukken.
Overdiep en Van Es waren destijds bovendien vernieuwend in hun aandacht voor ritme en intonatie. Zo bespreken ze de verreikende vrijheden op het gebied van woordvolgorde en het ritmische – en daarmee stilistische – effect van die mogelijkheden. Voor wat betreft de werkwijze, maakt de Stilistische grammatica voor het eerst gebruik van kwantitatieve syntactische gegevens om stilistische afwijkingen van een norm in kaart te brengen. Het tellen en het daarmee verzamelen van statistische informatie, zij het zonder statistische toetsen over die gegevens uit te voeren, is op dat moment een nieuwe methode in de stilistiek.Het werk van Overdiep en Van Es blijft echter bij de representatie van cijfers, waar het ontbreekt aan een daaraan verbonden uitgewerkte theorie. De invloed van de grammatica van Overdiep en Van Es is daardoor beperkt gebleven.11
2.1.2 De stilistiek van vandaag
Hoewel er de laatste jaren een groeiende belangstelling is op het gebied van de stilistiek, is er op dit moment nog steeds betrekkelijk weinig over geschreven. De grootste verschuiving sinds het onderzoek
9 Ton Anbeek en Arie Verhagen (2001), “Over stijl”, Neerlandistiek.
10 Gerrit Overdiep en Gustaaf van Es (1949), Stilistische grammatica van het moderne Nederlandsch, 7. 11 Jack Hoeksema (2009), Nederlandse Taal- en Letterkunde in Groningen. De stilistische methode van
9 van Bally is de beweging van het structuralisme af. Bally zou die beweging waarschijnlijk overigens niet als progressie hebben beschouwd, maar als een stap terug. Waar Bally namelijk heilig geloofde in de descriptieve taalkunde boven de prescriptieve taalkunde die aan zijn eigen structuralisme vooraf was gegaan, was dat prescriptivisme wel opnieuw de koers. Die nieuwe visie staat overigens niet zo loodrecht op die van Bally als het lijkt: zijn eigen descriptieve theorie lag, achteraf gezien, waarschijnlijk ook dichter bij de prescriptieve benadering dan hij dacht.12 Alvorens uit te wijden over de nieuwe
belangstelling voor het prescriptivisme, behoeft het structuralisme van Bally en De Saussure een nadere beschrijving.
2.1.2.1 Structurele stilistiek
De structuralisten kunnen grofweg ingedeeld worden in aanhangers van de affectieve theorie tegenover die van de objectieve theorie, die op hun beurt weer uiteenvallen in formalisten en functionalisten. Figuur 1 geeft de verschillende benaderingen binnen het structuralisme schematisch weer. In de eerste laag splitst de objectieve theorie zich dus af van de affectieve theorie. Die laatste benadering, de affectieve, gaat ervanuit dat stijl zich niet in de tekst zelf bevindt, maar de dynamische effecten betreft die de lezer produceert tijdens het lezen van een tekst. Een aanhanger van deze visie zal dus een lezer-georiënteerde stilistiek bepleiten waarbij moet worden gekeken naar aannames, verwachtingen en het interpretatieproces van de lezer.
De objectieve stijltheorie daarentegen is gefundeerd op de idee dat stijl een inherente eigenschap is van een tekst. Echter, binnen die objectivistische visie worden de formalisten onderscheiden van de functionalisten. De functionalisten koppelen een stilistisch kenmerk van een tekst altijd aan een stilistische functie of een stilistisch effect. Het gevolg daarvan is dat enkel de stijlkenmerken die een stilistische functie hebben in de tekst, als zodanig worden erkend. Wanneer er in een tekst een keuze wordt gemaakt voor een bepaald woord, dan is die keuze volgens de functionalist enkel een stijlmiddel wanneer dat woord een ander communicatief effect beoogt dan zijn synoniemen zouden doen. De achilleshiel van het functionalisme is echter dat er tot nu toe geen linguïst in geslaagd is om criteria te formuleren voor het identificeren van die functies in een tekst of uiting. De vraag blijft dus hoe men bepaalt of zo’n tekst of uiting dezelfde of een andere functie heeft dan een andere tekst of uiting.
De formalisten hebben geen functionalistische criteria nodig om een stijleffect als zodanig te classificeren. In plaats daarvan maken ze gebruik van vormcriteria, veelal afkomstig uit de taalkunde, om stilistische patronen en kenmerken te identificeren. De formalistische manier van analyseren is eenduidiger, maar in deze eigenschap schuilt meteen het grootste nadeel van deze methode: het bijna
12 Talbot J. Taylor en Michael Toolan, (1996), ‘Recent trends in stylistiscs,’ in The stylistic reader. From
10 mechanische analyseproces heeft vaak weinig te maken met de interpretatie van het literaire werk dat geanalyseerd wordt.13
Figuur 1. Benaderingen binnen de structurele stilistiek
Aan het begin van deze sectie noemde ik de recente verschuiving van het descriptivisme van Charles Bally naar het prescriptivisme; een ogenschijnlijke stap terug. Het zogenaamde new prescriptivism, hoofdzakelijk voorgestaan door de Amerikaan Stanley Fish, biedt een antwoord waar descriptieve stilistiek tekortschiet. Het probleem van deze laatste benadering, die als voornaamste streven heeft de objectiviteit te bewaren, is namelijk de afwezigheid van elke tussenstap wanneer we van een tekst ‘schakelen’ naar de interpretatie ervan. Het resultaat daarvan is dat iedere interpretatie in wezen arbitrair is. Fish pleit dus voor een vernieuwde stilistiek waarbij de focus verschoven wordt van het papier naar de menselijke geest; een verschuiving van de objectivistische naar de affectieve benadering. De beweegreden voor zijn pleidooi is haast filosofisch: de meest bijzondere eigenschap van de mens is immers het vermogen om de wereld betekenis te geven, in plaats van een betekenis te extraheren die er al was.14
2.1.2.2 Monisme, dualisme, pluralisme
De grondleggers van het moderne stijlonderzoek in het Engelse taalgebied zijn Geoffrey Leech en Mick Short, die het standaardwerk Style in fiction15 schreven. Het doel van hun werk is het bieden van een
praktische handleiding voor het onderzoek naar de stijl van verhalend proza. Ze gaan daarbij uit van het zinslengtevariatiepatroon als indicatief voor de prozastijl. Aan de hand van hun methode zouden de verschillen tussen tekstfragmenten van verschillende auteurs beschrijfbaar gemaakt moeten kunnen worden.
Leech en Short kijken vanzelfsprekend niet alleen naar de lengte van zinnen in proza, maar ook naar de inhoud en structuur van die zinnen. Zo onderscheiden ze de ‘losse’ of ‘natuurlijke’ stijl, waarin vooral gebruik wordt gemaakt van eenvoudige nevenschikkingen, van de ‘complexe’ of ‘geraffineerde’
13 Jean Jacques Weber (1996), ‘Towards contextualized stylistics: An overview,’ in The stylistic reader. From
Jakobson tot he present, red. Jean Jacques Weber, 1-7.
14 Stanley Fish (1996), ‘What is stylistics and why are they saying such terrible things about it?’ in The stylistic
reader. From Roman Jakobson to the present, red. Jean Jacques Weber, 94-112.
11 stijl. In dat laatste geval is er sprake van syntactisch meer gelaagde structuren van neven- en onderschikkend verbonden hoofd- en bijzinnen.
Verder maken Leech en Short een onderscheid tussen de monistische en dualistische stijlopvatting. De monistische opvatting gaat ervanuit dat stijl een tekstkenmerk is dat onlosmakelijk verbonden is met de inhoud van een tekst, terwijl de dualistische stijlopvatting stelt dat stijl en inhoud van elkaar te scheiden zijn. Het dualisme gaat uit van de retorische principes sinds Aristoteles: je bedenkt eerst wat je gaat zeggen, de inhoud, en vervolgens de manier waarop, ofwel de stijl. Er zijn in die visie dus meerdere manieren om dezelfde boodschap over te brengen. Het verschil tussen de twee visies wil ik illustreren aan de hand van een voorbeeld. Neem de twee volgende zinnen:
(1) Een hevig ongeduld beving haar terwijl ze haar pas versnelde. (2) Ze werd hevig ongeduldig en begon sneller te lopen.
De dualist zal beredeneren dat bovenstaande zinnen vrijwel of geheel hetzelfde betekenen; het verschil tussen de zinnen zit dus enkel in de stilistische vormgeving ervan. Inhoud en stijl staan op die manier los van elkaar. Vanuit monistisch perspectief daarentegen brengt de veranderde stijl van de tweede zin, ten opzichte van de eerste zin, automatisch een (subtiele) betekenisverandering met zich mee. Zo geredeneerd staan stijl en inhoud dus nooit volledig los van elkaar. Het monistische principe, waarbij aan elke minimale stilistische verschuiving een nieuwe inhoud wordt toegekend, is het meest voorstelbaar in de context van de poëzie. Onder kunstenaars en poëten leeft de overtuiging het sterkst dat een gedicht of een kunstwerk alleen op die ene specifieke manier kan bestaan; er zijn geen alternatieve bewoordingen om hetzelfde uit te drukken. De dualistische opvatting gaat dus uit van de stijl als vorm van een tekst, waar de monistische opvatting het aspect stijl gelijkstelt aan inhoud.
Voor beide visies is iets te zeggen, en tegelijkertijd zijn beide te extreem om houdbaar te zijn. Er zijn voorbeelden te over waarbij het meest subtiele en ogenschijnlijk betekenisloze stijlverschil tussen twee formuleringen wel degelijk van invloed is op de inhoud ervan. Dat toont aan dat die twee begrippen dus nooit helemaal los van elkaar staan en spreekt daarmee het dualisme tegen. Het monisme anderzijds, kent ook een groot bezwaar: wanneer een tekst met een andere stijl per definitie een andere inhoud zou hebben, is het niet meer relevant om het over stijl te hebben. Dat is bovendien in tegenspraak met de intuïtie dat een spreker in heel veel situaties de keuze heeft uit verschillende formuleringen, dat hij zijn woorden ook anders had kunnen kiezen. Beide theorieën moeten dus uiteindelijk worden verworpen.
Een alternatief voor deze benaderingen werd geformuleerd door de pluralisten, die zich baseren op de multifunctionaliteit van taal. Volgens het pluralisme kent iedere talige uiting meerdere functies en gaat stijl over de keuzes op drie niveaus, namelijk drie door Michael Halliday16 formuleerde
metafuncties van taal. Op interpersoonlijk niveau worden door middel van taal sociale relaties gecreëerd
12 tussen sprekers. De ideationele functie gaat over het begrijpen van de omgeving, het is de functie van de representatie. De tekstuele metafunctie heeft betrekking op de communicatieve natuur van en de samenhang binnen een tekst. Vanuit pluralistisch perspectief hebben alle linguïstische keuzes een betekenis; je zou dus kunnen verdedigen dat het pluralisme lijkt op het monisme. Een belangrijk verschil is echter dat er binnen het monisme geen ruimte is om stijlkeuzes te bediscussiëren, aangezien het één op één samenhangt met de inhoud, en die ruimte er binnen het pluralisme wel is. De pluralist kan een keuze voor bijvoorbeeld de actieve of de passieve constructie verklaren tegen de achtergrond van het netwerk aan functionele afwegingen.
Een stuk recenter introduceerden Stukker en Verhagen17 een andere alternatieve benadering.
Door verschillende soorten inhoud in taalgebruik te onderscheiden, stellen zij, is het mogelijk om de tegenspraken van zowel het monisme als het dualisme te vermijden. In deze theorie, afkomstig uit de cognitieve semantiek, wordt er een onderscheid gemaakt tussen het object van conceptualisering en de manier waarop dat object wordt geconstrueerd, de construal. In menselijke communicatie is er sprake van een mentale gerichtheid op een extern object, situatie of conceptueel idee waarover de gesprekspartners van gedachten wisselen. Met taaluitingen maakt de spreker duidelijk naar welk object wordt verwezen. Een ander deel van de betekenis zit echter in de manier waarop er naar dat object verwezen wordt; de gekozen constructie is dus ook van belang voor de betekenis van de uiting. Stukker en Verhagen illustreren het verschil tussen object en construal met een helder voorbeeld:
(3) Die lichtpuntjes daar in de lucht (4) Dat groepje sterren
(5) Dat sterrenbeeld
Alle drie de formuleringen verwijzen naar hetzelfde object van conceptualisering, maar verschillen in de manier waarop ernaar verwezen wordt; de construal. Voorbeeld (3) benadrukt de meervoudigheid van de sterren, waar (4) en (5) de eenheid van ervan uitdrukken. Uitdrukking (5) kent bovendien een cultureel bepaalde interpretatie aan de zin toe. Het is het principe dat eerder door de Duitse filosoof Gottlob Frege werd geduid als het verschil tussen Sinn (betekenis) en Bedeutung (verwijzing).18 Echter,
in de cognitieve semantiek heerst de idee dat construal geen gegeven object is, maar een onderdeel van de relatie tussen het object en de gesprekspartners. De verschillen in betekenis die verschillende construals met zich meebrengen, komen voort uit verschillende soorten (veronderstelde) gedeelde kennis en cognitieve vermogens van de taalgebruikers. Die mogelijkheid om te variëren in construal is uniek voor menselijke communicatie. Die variatie in construal is hetgeen ten grondslag ligt aan stijl.
17 Ninke Stukker en Arie Verhagen (2019), Stijl, taal en tekst. Stilistiek op taalkundige basis, 25-32. 18 Gottlob Frege (1892), ‘Über Sinn und Bedeutung,’ in Funktion, Begriff, Bedeutung, Gottlob Frege, 40-50.
13 We kunnen het fenomeen stijl daarmee definiëren als een bepaalde combinatie van construals in een verzameling samenhangende taaluitingen.
2.2 Syntaxis en stijl
Stilistisch onderzoek baseert zich op de gedachte dat stijl van een tekst niet enkel besloten ligt in de gekozen woorden, maar ook in de grammaticale patronen. Zo kan de keuze voor een actieve dan wel een passieve constructie voor de beschrijving van een gebeurtenis bepalend zijn voor het effect ervan op de lezer. Een aantal van die syntactische kenmerken leek, na een inventarisatie voor de boeken van Renate Dorrestein, interessant om aan statistisch onderzoek te onderwerpen. Daarvoor is het van belang die specifieke stijlaspecten te voorzien van een theoretisch kader.
2.2.1 Volle versus gereduceerde pronomina
Het Nederlands kent naast het ‘gewone’ volle pronomen in sommige gevallen ook een gereduceerde variant. ‘Mij’ kan gereduceerd worden tot ‘me’, ‘jij’ en ‘jou’ tot ‘je’, ‘zij’ tot ‘ze’ en zo verder. De volle en gereduceerde vormen zijn in betekenis aan elkaar gelijk, afgezien van hun verschil in nadruk, maar verschillen in een aantal opzichten van elkaar. Zo zijn de gereduceerde vormen altijd zonder nadruk en komt deze variant vaker voor in spreektaal dan in schrijftaal, door het informele karakter ervan. In veel gevallen is het gebruik van de volle of gereduceerde pronomina, ook wel sterke en zwakke genoemd, dus een kwestie van stijl. Echter, sommige talige constructies zijn gebonden aan syntactische restricties die maken dat slechts één van de vormen mogelijk is. Vergelijkingen en conjuncties van pronomina zijn daar voorbeelden van; ze sluiten het gebruik van zwakke pronomina uit:
(6) Ik ben langer dan jij (7) *Ik ben langer dan je
(8) Hij en zij (9) *Hij en ze
Het omgekeerde komt ook voor: talige constructies die de sterke pronomina uitsluiten, al zijn die voorbeelden zeldzamer. In dit soort gevallen gaat het meestal om een vaste zegswijze of idioom:
(10) Dank je (11) *Dank jou
Er zijn ook frasen die gebonden zijn aan het gereduceerde pronomen om de betekenis ervan in stand te houden. Een goed voorbeeld daarvan is het generische gebruik van ‘je’. We spreken van een generische
14 lezing als ‘je’ niet verwijst naar een direct aangesprokene, maar een algemenere lezing moet krijgen, vergelijkbaar met het formelere ‘men’. Merk het verschil op tussen de volgende frasen:
(12) Je mag hier niet roken (13) Jij mag hier niet roken
Uit voorbeeld (12) spreekt een algemeen rookverbod; het geldt niet specifiek voor de lezer of toehoorder, maar voor iedereen. Wanneer ‘je’ in deze frase wordt vervangen door het volle pronomen ‘jij’ blijft de zin even grammaticaal, maar verandert de betekenis. Het verbod lijkt in (13) te gelden voor een specifiek persoon, de aangesprokene. Een uitdrukking als in (12) is dus, voor het behoud van de betekenis, gebonden aan het gereduceerde pronomen.
Ten slotte kan de keuze voor een bepaald pronomen ook worden beïnvloed door topicaliteit. De factor topicaliteit gaat in dit geval over de vraag welke referentiële vormen er gebruikt worden voor antecedenten die in verschillende mate prominent cognitief aanwezig zijn bij de gespreksvoerders op het betreffende moment in de conversatie. Kaiser19 stelde de volgende salience hierarchy op:
In het Nederlands komt de ‘null’-pronomen echter niet voor, dus is het gereduceerde pronomen de vorm die refereert aan de meest prominent aanwezige referenten. Het model representeert het principe van topicaliteit, namelijk: hoe toegankelijker de informatie over het antecedent, hoe onopvallender de te verkiezen referent om ernaar te verwijzen. Wanneer je voor het eerst naar iemand verwijst, heeft de toehoorder dus nog geen informatie over diegene en verwijs je dus op de meest uitgebreide manier, bijvoorbeeld met “het meisje dat vorig jaar bij me in de klas zat”. Verwijs je niet lang daarna nog eens naar dezelfde persoon, dan kun je spreken over “dat meisje” en vindt die verwijzing direct na de introductie plaats, dan volstaat zelfs enkel “zij”. Kaiser suggereert daarnaast dat sterke pronomina gebruikt worden om contrast uit te drukken wanneer er meerdere referenten ‘concurreren’ in dezelfde conversatie, of wanneer er geswitcht wordt naar een nieuw onderwerp.
Afgezien van de hierboven beschreven gevallen kent het Nederlands dus een grote vrijheid in de keuze voor de volle of de gereduceerde vorm van het pronomen. Taalkundige studies met als doel de voorkeur voor de ene of de andere vorm in een bepaalde context te verklaren, hebben tot op heden weinig opgeleverd. Andreas van Cranenburgh20 suggereert daarom dat die voorkeur voor een groot deel
19 Elsi Kaiser (2011), Salience and contrast effects in reference resolution: The interpretation of Dutch pronouns
and demonstratives.
20 Andreas van Cranenburgh (2019), Dutch strong and weak pronouns as a stylistic marker of literiness, 5. Null > reduced pronoun > full pronoun > demonstrative > noun phrases (etc)
Most salient referent less salient referent
15 samenhangt met stijl. In zijn onderzoek, gebaseerd op een corpus van ruim vierhonderd Nederlandse literaire romans, wijst Van Cranenburgh bovendien op literaire prestige en Nederlands auteurschap als invloedrijke factoren bij deze stilistische voorkeur.
Uit het corpusonderzoek van Van Cranenburgh blijkt een negatief verband tussen het totale aantal persoonlijk voornaamwoorden in een roman en de mate waarin een roman literair wordt bevonden. Met andere woorden: hoe literairder het boek, hoe lager het aantal pronomina ten opzichte van het totale aantal woorden. Dat verband komt mogelijk voort uit de indruk dat literaire romans meer focussen op ideeën dan op personages.
Uit dezelfde corpusstudie blijkt tevens een positieve correlatie tussen het voorkomen van sterke pronomina en de mate waarin de roman als literair beoordeeld wordt. Bevestigend voor deze veronderstelde correlatie is het feit dat de romans met de meeste sterke pronomina bijna allemaal afkomstig zijn van Nederlandse auteurs. De naar het Nederlands vertaalde werken, die over het algemeen als minder literair worden beschouwd, vertoonden die voorkeur in mindere mate. Dit verband tussen sterke pronomina en literariteit heeft vermoedelijk te maken met het feit dat gereduceerde pronomina vaker geassocieerd worden met informeel taalgebruik.
Wat precies te verstaan onder het begrip literariteit, dat is een complexe vraag. Literariteit heeft, zoveel is zeker, te maken met de vorm van talige communicatie en is zodoende nauw verbonden met stijl. Het begrip wordt vaak uitgelegd als een gelaagdheid van niveaus als betekenis en klank; daar waar de taal de aandacht vestigt op zichzelf.21 Het is natuurlijk de vraag of literariteit een intrinsieke
eigenschap van een tekst is of pas bestaat bij de beoordeling als zodanig van de lezer. Op basis van die beoordelingen van lezers, is het vervolgens wel mogelijk om verbanden te leggen tussen de perceptie van literariteit en stilistische eigenschappen van een tekst.22
2.2.2 Rode versus groene werkwoordvolgorde
Het Nederlands kent twee volgorden als het gaat om de werkwoordelijke eindgroep in bijzinnen. Wanneer het hulpwerkwoord voorafgegaan wordt door het voltooid deelwoord, zoals in (14), spreken we van de groene volgorde. Frase (15) geeft een voorbeeld van de rode volgorde: het voltooid deelwoord volgt op het hulpwerkwoord.
(14) Hij vertelde dat hij naar Frankrijk gegaan is (15) Hij vertelde dat hij naar Frankrijk is gegaan
Onze taal kent geen beperkende regels als het gaat om de volgorde van de persoonsvorm en werkwoordelijke eindgroep in bijzinnen; de rode en de groene volgorde zijn dus even correct. De termen
21 Algemeen letterkundig lexicon, s.v., “literariteit”, geraadpleegd 10 december 2019,
https://www.dbnl.org/tekst/dela012alge01_01/dela012alge01_01_04496.php
16 ‘rode volgorde’ en ‘groene volgorde’ zijn geïntroduceerd door Anita Pauwels23, die met haar
dialectenonderzoek in 1953 de verschillen in het voorkomen van de rode en groene volgorde in kaart bracht. De groene volgorde krijgt de voorkeur in het noordoosten en zuidwesten van het land. In het centrale deel van het Nederlandse taalgebied komt de rode volgorde het meest frequent voor. Pauwels’ onderzoek is later herhaald. De rode en groene volgorde bestaan overigens niet alleen maar voor de persoonsvorm in combinatie met het voltooid deelwoord, maar ook wanneer er een infinitief volgt:
(16) Hij vertelde dat hij naar Frankrijk gaan zou (17) Hij vertelde dat hij naar Frankrijk zou gaan
Voor deze infinitiefconstructies geldt echter een algemene voorkeur voor de rode volgorde, zoals in (17). Voor het vervolg van de theorie richt ik me, net als in mijn onderzoek, op de werkwoordelijke eindgroep met een voltooid deelwoord omdat de variatie binnen deze categorie het grootst is.
2.2.2.1 Verschillen tussen gesproken en geschreven taal
Relevant voor dit onderzoek is de vraag in hoeverre de keuze voor één van beide volgorden in literaire teksten te relateren is aan schrijfstijl. Volgens de ANS24 komt de rode volgorde zoals genoemd het meest
voor in geschreven taal, maar is die voorkeur het grootst binnen journalistieke teksten. Dat heeft mogelijkerwijs te maken met de instructies in stijlboeken voor journalisten, die de rode volgorde voorschrijven. Van oudsher zijn beide volgordes mogelijk, maar het misverstand bestaat dat de rode volgorde beter zou zijn dan de groene. De groene volgorde wordt nog wel eens gezien als dialectisch taalgebruik.
Wat betreft het Nederlands proza zijn er in het gebruik van de ene of de andere volgorde grote verschillen te ontdekken. De sterke voorkeur voor de rode volgorde zoals die in de journalistiek bestaat, geldt niet in diezelfde mate voor literaire taal, dat zich in dit opzicht beter laat vergelijken met gesproken taal. Een uitgesproken voorkeur voor de rode volgorde lijkt in een aantal gevallen te maken te hebben met de neiging tot distantie van de groene volgorde in de streektaal. Verder overweegt de rode volgorde met name in het ambtelijk, journalistiek en wetenschappelijk proza.25 Schommelingen in de voorkeur
voor de rode of groene volgorde komen niet alleen voor over tijd en plaats, maar ook binnen het werk van een bepaalde auteur. De keuze voor een volgorde kan namelijk ook verband houden met de communicatieve context. Zo kan men in een roman de groene volgorde meer aantreffen in dialogen, waar de auteur zich in de beschrijvende gedeelten vaker bedient van de rode volgorde. De rode volgorde zal men ook vaker aantreffen in essays dan in romans.
23 Anita Pauwels (1953), De plaats van hulpwerkwoord, verleden deelwoord en infinitief in de Nederlandse
bijzin.
24 Walter Haeseryn, red., (1997). Algemene Nederlandse Spraakkunst, 1067-1068.
17 Sassen schreef in zijn artikel van mening te zijn dat voor de meeste Nederlanders de groene constructie de minst ‘gespannen’ constructie is. Het gebruik van de rode constructie wordt gezien als minder natuurlijk en wordt geassocieerd met een behoefte aan stilering en onderscheiding van de ongecultiveerde spreektaal. Voor de meeste Nederlanders is de groene volgorde daarmee de endogene constructie en de rode volgorde de exogene constructie. Het is de vraag of dat nog steeds zo is, gezien het feit dat de rode volgorde in recente corpusonderzoeken steeds meer de groene volgorde domineert. Een relevante kanttekening daarbij is echter dat De Sutter, Speelman en Geeraerts26 een positieve
correlatie aantoonden tussen de mate van redactionele controle en het voorkomen van de rode volgorde. Wanneer de taalgebruiker door de aard van de communicatie niet de mogelijkheid heeft om het resultaat van de taalproductie aan te passen, blijkt de groene volgorde toch nog vaker voor te komen dan de rode. Is er echter een ruime redactionele controle, niet alleen door de taalgebruiker zelf maar daarbij door een andere professionele taalgebruiker, dan heeft de rode volgorde een sterk overwicht.
2.2.2.2 Andere factoren
In haar proefschrift neemt Mona Arfs27 de ritmische structuur van het voltooid deelwoord als
uitgangspunt voor de variatie in werkwoordvolgorde. Met die ritmische structuur doelt Arfs op het accentpatroon van voltooid deelwoorden, waarbij de spreker een balans zou nastreven tussen beklemtoonde en onbeklemtoonde syllaben. In haar dissertatie wordt de hypothese bevestigd dat, ervan uitgaande dat een hulpwerkwoord onbeklemtoond is, een voltooid deelwoord met de klemtoon vooraan vaker zal leiden tot de rode volgorde en een voltooid deelwoord dat achteraan het woord beklemtoond is, sneller een groene volgorde uitlokt. Wanneer de klemtoon in het midden ligt, lokt de ritmische structuur dus niet één van beide volgorden uit, maar zijn er andere factoren van invloed die maken dat de distributie over de volgorden niet gelijkwaardig is. Zaken als het type tekst, het soort bijzin, het soort hulpwerkwoord, de lengte van het hulpwerkwoord en de lengte van het middenstuk tussen het voegwoord en de werkwoordelijke eindgroep zijn ook van invloed gebleken op de werkwoordvolgorde. Het type hulpwerkwoord is de laatste factor die ik hier wil uitlichten. De verschillen tussen de rode en groene volgorde blijken ook te correleren met het type hulpwerkwoord, waarbij ‘zijn’, ‘hebben’ en ‘zullen’ de meest voorkomende zijn. Coussé en De Sutter28 toonden aan dat na een periode waarin
de rode volgorde sterk groeide voor zowel de clusters met ‘zijn’ als met ‘hebben’, er in de tweede helft van de twintigste eeuw een nieuwe balans ontstond. Zoals zichtbaar in Figuur 3, waarvan dus voornamelijk het einde van de grafiek relevant is, heeft het zijn-cluster in de laatste vijftig jaar een groei
26 Gert de Sutter, Dirk Speelman en Dirk Geerearts (2005), Regionale en stilistische effecten op de
woordvolgorde in werkwoordelijke eindgroepen.
27 Mona Arfs (2007), Rood of groen? De interne woordvolgorde in tweeledige werkwoordelijke eindgroepenmet
een voltooid deelwoord en een hulpwerkwoord in bijzinnen in het hedendaags Nederlands.
28 Evi Coussé en Gert de Sutter (2012), De historische wortels van de rode en groene volgorde in het
18 ingezet voor wat betreft de groene volgorde. Voor de clusters met ‘hebben’ geldt nog steeds een licht overwicht voor de rode volgorde aan het eind van de twintigste eeuw, terwijl clusters met ‘zullen’ in combinatie met de groene werkwoordvolgorde lijken te gaan verdwijnen.
19
3. Methode
3.1 Verantwoording van het corpus
Voor mijn onderzoek naar de manier waarop Renate Dorrestein haar schrijfstijl ontwikkelde in de loop van haar carrière, heb ik vier van haar romans onderzocht, te weten:
1. Buitenstaanders (1983) 2. Een sterke man (1994)
3. Het duister dat ons scheidt (2003) 4. De stiefmoeder (2011)
Deze selectie van werken is samengesteld op basis van een aantal criteria. Allereerst is het natuurlijk belangrijk dat de boeken allemaal behoren tot het genre van literaire fictie. Daarbinnen kan de aard van de boeken uiteenlopen, maar een vergelijking met een non-fictieboek van Dorrestein zou geen hout snijden omdat een non-fictiewerk ook in zijn stijl per definitie verschilt van een fictief verhaal. Natuurlijk geldt dat in zekere zin ook voor de verschillende genres binnen de literaire fictie. Wanneer we kijken naar de verschillen in stijl tussen de vier genoemde romans, moeten die genres en de specifieke stijlkenmerken voor die genres dus ook in ogenschouw worden genomen.
Deze vier romans vormen bovendien een mooi geheel omdat ze elk afkomstig zijn uit een ander decennium van Dorresteins schrijversloopbaan en op die manier met elkaar ontwikkelingen over de tijd in kaart kunnen brengen. De tijd tussen het publiceren van deze vier romans is steeds om en nabij tien jaar. Vóór het publiceren van Buitenstaanders schreef Dorrestein, werkzaam als journalist, al acht jaar aan talloze ‘mislukte’ romans, werk dat door uitgeverijen werd afgewezen. Zo bezien is Buitenstaanders niet het eerste stuk literaire fictie van Dorresteins hand, maar wel haar eerste publicatie in dat genre en daarmee een logisch startpunt van de vergelijking. De stiefmoeder schreef Dorrestein zeven jaar voor haar overlijden en is niet haar laatste roman. Vlak na de positieve ontvangst van De stiefmoeder in 2011 werd Dorrestein echter getroffen door een writer’s block, die aanhield tot 2013. Na haar boek over dat thema, De blokkade, schreef ze nog enkele romans. Er wordt wel eens gesuggereerd dat de writer’s block van Dorrestein ook enige impact heeft gehad op haar schrijfstijl en als ik dat na had willen gaan, had ik natuurlijk ook een Dorrestein van na 2013 in mijn onderzoek betrokken. Het is echter niet de vraag die ik mezelf in dit onderzoek gesteld heb en daarom markeert De stiefmoeder het eindpunt van de vergelijking.
Hieronder volgt een synopsis voor elk van de vier romans die ik in mijn onderzoek heb betrokken. De inhoud van de romans is niet in directe zin bepalend voor de stijl waarin het verhaal geschreven is, maar het kan geen kwaad om het verhaal in grote lijnen te kennen wanneer je stijlverschillen tussen boeken bekijkt. Zaken als vertelperspectief en verhaalstructuur kunnen handvatten bieden bij het verklaren van bepaalde verschillen of juist het uitsluiten van bepaalde verklaringen omtrent stijl.
20 3.1.1 Buitenstaanders
Buitenstaanders vertelt het verhaal van een jong gezin dat na een auto-ongeluk onderdak vindt bij een wonderlijk gezelschap in een verlaten huis: een oude dame die op vers bloed belust is, haar zoon die liefdesbrieven schrijft, de identieke zusjes Ebbe en Biba, een zwakbegaafd kind en hun psychiater, die de rol speelt van onnozele klusjesman. Tijdens de voltrekking van een ritueel rondom de herdenking van het dode zusje van Ebbe en Biba, breekt er paniek uit waarbij onder andere Max, de vader van het jonge gezin, wordt opgesloten. Na een aantal dramatische gebeurtenissen en verdwijningen die onopgelost blijven, weet het gezin uiteindelijk te ontsnappen. Moeder Laurie is op dat moment nog bezig te ontwaken van kalmerende injecties waarvan ze nachtmerries kreeg en vraagt zich af of al het gebeurde waar was, inclusief haar nachtmerrie, of dat alles één grote droom is geweest.
Het verhaal kent een auctoriale vertelsituatie, waarbij afwisselend door verschillende personages wordt gefocaliseerd. Wanneer er verteld wordt over het gezin, wordt er gefocaliseerd door Laurie. In het zogenaamde fasehuis wordt er het meest gefocaliseerd door Agrippina, maar ook regelmatig door andere bewoners. Dorrestein vertelt het duistere verhaal op spannende wijze en gebruikt daarvoor de ‘klassieke’ verleden tijd. Buitenstaanders wordt vaak geassocieerd met het oorspronkelijk Engelse gothic novel-genre, om zijn duistere, geïsoleerde decor en de bizarre personages.
3.1.2 Een sterke man
Een sterke man gaat over beeldhouwer Barbara die tot haar verrassing wordt uitgenodigd om zes weken naar de befaamde kunstenaarswerkplaats Kerrimagannagh in Ierland te komen. In dit geïsoleerd gelegen landhuis schijnen de gasten een creatieve metamorfose te ondergaan en hun beste werk te maken. Eenmaal ter plekke blijkt Barbara helemaal niet voor haar eigen glorie naar Ierland te zijn gehaald, haar eigen kunst is immers veel slechter dan die van de andere kunstenaars op Kerrimagannagh. Baas Stephen heeft haar uitgenodigd met als doel dat de groep zich aan haar zou ergeren en dat de kunstenaars tot betere kunst zou drijven. Het werkt echter niet – Barbara blijkt goed in de groep te liggen. Zo is Kerrimagannagh vooral een plek waar groepsprocessen moeten leiden tot het verlies van de eigen identiteit. De raadselachtige moord op de baas van het huis, Stephen, is het resultaat.
Het verhaal is opgedeeld in vier delen, waarbij elk deel in feite een verhoor is naar aanleiding van de dood van Stephen. Vier vrouwen vertellen hun verhaal in de verleden tijd en zodoende kent elk verhaaldeel een eigen perspectief. Alle delen vertellen het verhaal dus vanuit een eigen ik-perspectief, maar de vertellers gebruiken ook vaak ‘we’ en ‘wij’ om de kunstenaarsgroep als collectief aan te duiden. Net als Buitenstaanders speelt Een sterke man zich af in een geïsoleerd landhuis, zij het ditmaal in Ierland. Deze setting, en de aanwezigheid van een huisgeest, maakt dat dit boek eveneens vaak in verband wordt gebracht met het genre van de gothic novel.
21 3.1.3 Het duister dat ons scheidt
Het duister dat ons scheidt vertelt het verhaal van Loes, die met haar moeder en de Luco’s, een soort kostgangers en aanbidders van Loes’ moeder, een oude pastorie bewoont. Loes met haar schoolliefde Thomas Idema de leider van de klas. Alles verandert als de vader van Thomas, die in een ver verleden een verhouding had met de moeder van Loes, vermoord wordt met een potlood. De moeder van Loes bekent de moord en draait de gevangenis in. Loes wordt nu op school hevig gepest en wanneer haar moeder na zes jaar vervroegd vrijkomt, ontvluchten de vier het dorp door te verhuizen naar het eiland Lewis. Uiteindelijk keren ze terug en gaat Loes op haar achttiende, in het derde boekdeel, studeren in Amsterdam. Loes krijgt herbelevingen van de fatale avond van de moord en gaat achter de waarheid aan, die uiteindelijk duidelijk wordt: Loes zelf had de eerste poging tot moord gedaan, waarna de Luco’s genoodzaakt waren het karwei af te maken. Loes’ moeder nam de schuld op zich.
De roman kent een driedeling, waarbij het vertelperspectief wisselt na het eerste deel. Dat eerste deel wordt verteld vanuit anoniem blijvende leeftijdsgenoten van Loes; buurkinderen en klasgenoten. Het tweede en derde deel worden verteld vanuit Loes zelf. Alle delen zijn in de verleden tijd verteld. Het boek heeft de meeste kenmerken van een psychologische roman.
3.1.4 De stiefmoeder
De stiefmoeder gaat over een hecht samengesteld gezin waarin de harmonie verloren dreigt te gaan als dochter Josefien haar stiefmoeder Claire toevertrouwt zwanger te zijn. Josefien wil een abortus ondergaan zonder dat haar vader Axel te vertellen en vraagt Claires hulp. Wanneer Axel per toeval de abortusdatum aantreft in Claires dagboek, denkt hij te ontdekken dat Claire een abortus heeft ondergaan en wordt woedend. Claire verlinkt Josefien niet en vertrekt na de ruzie met Axel alleen naar Engeland om een prijs voor haar kunst in ontvangst te nemen. Claire lijkt niet meer terug te keren en net als Josefien besluit alles wat met haar stiefmoeder te maken heeft weg te gooien, is Claire plotseling terug. Thuis volgen kille gesprekken waaruit Claire concludeert dat Axel en Josefien er alles aan doen een boze stiefmoeder in haar te zien. Uiteindelijk komt de waarheid over Josefiens geheim boven tafel en verzoent het gezin zich.
In De stiefmoeder bedient Dorrestein zich van een personale verteller, waarbij het perspectief wisselt: het eerste deel wordt gefocaliseerd door Claire, het tweede deel door Axel en het derde deel door Josefien. Het verhaal is in de tegenwoordige tijd opgeschreven, op een enkele flashback en één geheel hoofdstuk in het deel van Axel in de verleden tijd na. Het boek kan geschaard worden onder het genre van psychologische roman.
3.2 Twee soorten onderzoek
Dit onderzoek bestaat hoofdzakelijk uit twee delen. Het eerste onderzoek betreft de stijlkenmerken voor Dorrestein die zich meer aan de oppervlakte bevinden en zodoende zichtbaar zijn voor de lezer of criticus en destijds Dorrestein zelf. Voor dit onderzoek op macroniveau van de tekst, maakte ik een
22 inventarisatie van het beeld dat er bestaat over de stijl van Renate Dorrestein en hoe dat beeld in de loop van de jaren is veranderd. Ik las daartoe talloze recensies over Dorresteins werken en trok Dorresteins poëticale opvattingen na in wat haar literaire autobiografie genoemd mag worden: Het geheim van de schrijver, verschenen in 2000. Het eerste onderdeel van de resultaten in het volgende hoofdstuk is dus voornamelijk een literatuuronderzoek, dat geen verdere toelichting behoeft.
Het tweede onderzoek bestaat uit een aantal tellingen voor verschillende syntactische verschijnselen, die ik hieronder van een nadere toelichting voorzie. Sectie 3.2.1 behandelt de telmethodiek van deze corpusstudie en sectie 3.2.2 geeft een beknopte verantwoording van de toegepaste statistiek.
3.2.1 Telmethodiek
Voor elk van de vier romans heb ik een aantal tellingen uitgevoerd. Om efficiënt te werk te kunnen gaan, had ik van elk van de romans platte tekstbestanden nodig. Veel elektronische telprogramma’s kunnen namelijk enkel tekstbestanden verwerken als invoer. Van Buitenstaanders had ik een uitgave in paperback in de kast staan, die ik heb ‘ontleed’ om de bladzijden vervolgens snel te kunnen scannen. Ik heb alle pagina’s losgemaakt van het omslag en vervolgens ook van elkaar, zodat ik een stapel lossen bladzijden had. Die stapel kon ik met behulp van een slimme scanner in één keer scannen, zodat ik de teksten als één pdf-bestand op mijn computer had staan. Die teksten heb ik met een online converter omgezet naar tekstbestanden. Omdat dat proces niet volledig foutloos gaat, moest het bestand vervolgens worden opgeschoond. Ik heb handmatig de fouten gecorrigeerd die ontstaan waren bij het scannen en omzetten van de tekst. Van de andere drie romans kon ik schone tekstbestanden verkrijgen via Andreas van Cranenburgh, die voor zijn eigen onderzoek een aantal romans van Dorrestein heeft geanalyseerd.
De schone tekstbestanden heb ik vervolgens als corpus geüpload op het programma PaQu. PaQu, een samenvoeging van parse & query, is een website ontwikkeld door Peter Kleiweg en Gertjan van Noord. Het onlineprogramma voert een automatische syntactisch geannoteerde analyse uit over Nederlandstalige corpora. PaQu biedt vervolgens een aantal verschillende zoek- of telmogelijkheden. Met de functie ‘zoeken’ kun je binnen zo’n geannoteerd corpus zoeken naar woordparen en hun syntactische relatie. PaQu zet daarbij alle uitkomst op een rij en kan de voorbeelden in getallen samenvatten met de knop ‘doe telling’. Daarnaast kent PaQu het onderdeel SPOD: Syntactic profiler of Dutch. Voor mijn onderzoek heb ik voornamelijk met SPOD gewerkt. SPOD biedt namelijk een overzicht van de absolute en relatieve frequenties van de geselecteerde woordsoorten of woordgroepen en kent vervolgens de optie om per categorie alle voorbeelden onder elkaar te zetten, waarover eventueel een nieuwe telling kan worden uitgevoerd.
Voor de eerste stap in mijn kwantitatieve onderzoek liet ik PaQu dan ook via SPOD een compleet overzicht opstellen van allerlei syntactische informatie. Dat deed ik zowel voor Buitenstaanders als voor De stiefmoeder. Vervolgens onderwierp ik deze twee romans aan een
23 uitgebreide vergelijking op syntactisch niveau door de cijfers naast elkaar te leggen. Het meest opvallende verschil vond ik terug in de werkwoordvolgorde; zo kwalificeerde dit syntactisch gegeven zichzelf als een van mijn deelonderzoeken. Over regieaanwijzingen las ik in Dorresteins Het geheim van de schrijver en wilde het door haar beweerde zodoende aan een onderzoek onderwerpen. Het artikel van Andreas van Cranenburgh29 wekte nieuwsgierigheid naar de verdeling van sterke en zwakke
pronomina in het werk van Dorrestein.
Het eerste deelonderzoek van het micro-onderzoek is volledig met de hand uitgevoerd: de telling van de regieaanwijzingen. Omdat er voor dit onderzoek niet enkel syntactische groepen van elkaar moesten worden onderscheiden, maar ook verschillende semantische categorieën werkwoorden, was een telling met behulp van PaQu hier onmogelijk. Voor alle vier de romans heb ik met de hand geturfd hoe vaak de verschillende categorieën, zoals besproken zal worden in sectie 4.3.1, in het boek voorkwamen. Daartoe heb ik de tekstbestanden doorzocht op de directe rede door in de zoekfunctie te zoeken op aanhalingstekens.
De frequenties van de verschillende pronomina kon ik wel met behulp van SPOD in kaart brengen. PaQu maakte zelf al een onderscheid tussen zwakke en sterke vormen. Omdat PaQu geen semantische waarden aan de pronomina toekent, heb ik voor een verdieping van de resultaten met de hand een extra steekproefsgewijze telling uitgevoerd. In sectie 4.3.2.1 licht ik die telling toe.
De rode en groene volgorde zijn ook met behulp van PaQu van elkaar te onderscheiden. Zo kon ik PaQu met een simpele opdracht voor elke roman laten berekenen hoeveel van beide volgorden erin voorkwam. Vervolgens liet ik PaQu voor elke roman apart zoeken op de rode volgorde en daarna op de groene volgorde, om voor beide zoekopdrachten een apart nieuw corpus te genereren. Zo kon ik binnen de verzameling van zinnen met de groene volgorde, zoeken op de lemma’s ‘zijn’ en ‘hebben’, om dat vervolgens ook voor de rode volgorde te doen. Op die manier bracht ik de gegevens met betrekking tot het type hulpwerkwoord in kaart.
3.2.2 Statistiek
Om de significantie te berekenen van de stilistische verschillen tussen de romans, heb ik steeds een Fisher’s exact test uitgevoerd over de absolute waarden van het eerst en laatstverschenen boek uit mijn onderzoek: Buitenstaanders en De stiefmoeder. Deze test ligt namelijk het meest voor de hand bij de analyse van kruistabellen met dichotome kenmerken. Die toepassing sluit aan bij deze gegevens van dit onderzoek: de twee romans en de twee groepen, sterke en zwakke pronomina, vormen een kruistabel. De groepen vertonen bovendien geen overlap, maar bevatten dichotome kenmerken.
De waarden van Een sterke man en Het duister dat ons scheidt nam ik niet mee in de significantieberekening, maar zijn wel weergegeven in tabellen en grafieken om na te gaan of er een trend of ontwikkeling zichtbaar was over de tijd. Enkel wanneer dat het geval is, is het immers zinvol
24 om een statistische toets uit te voeren om iets te kunnen zeggen over een ontwikkeling in de tijd. Een significant verschil tussen twee romans van Dorrestein, zonder verdere gegevens over haar andere werken, zouden ook verklaard kunnen worden door een stijlbreuk van één van die romans ten opzichte van haar ‘huisstijl’. Zo’n geval is natuurlijk ook niet geheel uit te sluiten in een vergelijking met vier romans, maar een uitbreiding van het corpus van twee naar vier boeken levert wel een betrouwbaarder beeld op van chronologische stijlontwikkelingen in de literaire fictie van Dorrestein.
25
4. Resultaten
4.1 De poëticale opvattingen van Renate Dorrestein
“Easy reading is hard writing.” Dit citaat van Ernest Hemingway koos Dorrestein als motto voor haar literaire autobiografie Het geheim van de schrijver. De woorden sluiten naadloos aan bij het beeld dat Dorrestein van zichzelf en haar werk in het boekje schetst. Het is volgens Dorrestein de kunst om met heel veel herschrijven, lang gepuzzel – door hard te werken dus – een verhaal te schrijven dat zo vloeiend leest dat de lezer de indruk krijgt dat het verhaal alleen op die manier opgeschreven had kunnen worden. In een interview met Leidse stijlonderzoekers noemt Dorrestein zichzelf overigens “helemaal geen stilist”.30 Haar stilistische aanpassingen en herschrijvingen zijn voornamelijk gericht op het weglaten
van grapjes en overdrijvingen, maar ook dat is natuurlijk een vorm van stileren. In Het geheim van de schrijver wijdt Dorrestein, stilist of geen stilist, een geheel hoofdstuk aan het thema stijl.
4.1.1 Stijl in dienst van het verhaal
De lezer moet volgens Dorrestein kunnen ‘zien’ wat de bedoeling van de schrijver is. Daartoe moet de schrijver zijn woorden zo specifiek en beeldend kiezen als maar mogelijk is. Dorrestein illustreert dat in Het geheim van de schrijver met het voorbeeld: “Niet: ‘de boom had lange takken’, maar: ‘De oude eik strekte zijn takken uit naar de hemel.” De uitdaging is volgens Dorrestein om bij elke nieuwe zin je woorden op de meest evocatieve en duidelijke manier te kiezen. Een goede stijl is volgens Renate Dorrestein niet per definitie ‘mooi schrijven’, maar kan ook gekenmerkt worden door het ontbreken van iedere opsmuk. Wat stijl uitdrukkelijk niet is volgens Dorrestein, is een cosmetisch instrument waarmee op de buitenkant van een verhaal versiering wordt aangebracht. “Het gaat”, schrijft Dorrestein, “niet om de expressie van de schrijver, maar om de onontkoombare impressie die het verhaal op de lezer zal maken.”31
Dorrestein pleit in haar literaire autobiografie dus voor een stijl zonder onnodige opsmuk, maar spreekt zichzelf hier ook in zekere mate tegen. Haar eigen voorbeeld van de oude eik bevat ook een stilistische versiering die voor het overbrengen van de boodschap niet strikt noodzakelijk is. Dat wil niet zeggen dat versiering niet functioneel kan zijn. De esthetische kant van literatuur is immers ook een reden om te lezen. De lezer wil nu eenmaal niet puur en alleen informatie over de personages, een lezer wil worden meegesleept.
In haar uiteenzetting over stijl benadrukt Dorrestein ook hoe onbeheersbaar de eigen stijl is voor een schrijver. Het enige dat hij kan doen, is zijn stilistische zwakten onder ogen komen en er attent op blijven. Zo zegt Dorrestein zelf jaren te hebben gestreden met het feit dat ze vaak ‘leutiger’ overkomt dan ze wil. Ze moest zichzelf beteugelen in het gebruik van bijwoorden en adjectieven, die zich in haar
30 Suzanne Fagel (2015), De stijl van gewoon proza, 113. 31 Renate Dorrestein, (2000), Het geheim van de schrijver, 153.
26 geest overvloedig aandienen. Wat dat betreft moet natuurlijk ook genoemd worden dat elk boek een product is dat niet puur van de auteur afkomstig is, maar waarin in meer of mindere mate ook de hand van een redacteur zichtbaar is.
Het meest geliefde stijlmiddel van schrijvers lijkt de beeldspraak: vergelijkingen en metaforen. Dorrestein is kritisch als het gaat om onstuimige metaforiek. “Er is iets aan de hand met literatuur die te moeilijk is. Er wordt te vaak nodeloos ingewikkeld gedaan met onbegrijpelijke beeldspraak. Is dat dan literaire schoonheid?” 32 De ideale metafoor helpt volgens Dorrestein het verhaal vooruit. Het is fris en
toch vertrouwd, verrassend en ook heel concreet; een combinatie van efficiëntie en elegantie. Vergelijkingen moeten niet te wijdlopig worden, want dan eisen ze te veel aandacht op. Metaforen horen bovendien beperkt te blijven tot dezelfde sfeer en moeten de lezer niet in één zin naar allerlei verschillende plekken sleuren. Vergezochte beelden of loze versiering ten slotte, halen de lezer onbedoeld uit de fictionele droom.
Uit veel van het bovenstaande blijkt al dat Dorrestein het meer-is-minderprincipe aanhangt. Korte, krachtige zinnen hebben een ander stilistisch effect en kunnen je volgens Dorrestein rechtstreeks de papieren gebeurtenissen in trekken. Bijzonder effectief is dat wanneer het verhaal een aangrijpende wending neemt. Dorrestein vertelt daarin ook zelf een ontwikkeling te hebben doorgemaakt. Haar personages waren in haar eerste romans in alle staten wanneer het verhaal een dramatische wending nam, zegt Dorrestein over haar eigen werk. “Ze praatten niet maar riepen, gilden of krijsten. Geween en tandengeknars waren niet van de lucht. Nekharen rezen te berge, harten klopten in de keel, vuisten werden gebald.”33
Dorrestein zegt zelf ook vooral in haar vroegere werk veel gebruik te hebben gemaakt van zogenaamde regieaanwijzingen. Vooral de manier waarop personages spraken werd dan gespecificeerd: ‘riep hij driftig uit’ of ‘antwoordde zij bedrukt’. In Het geheim van de schrijver is Dorrestein kritisch op deze gewoonte tijdens het begin van haar carrière. In het boekje, dat zeventien jaar na haar debuutroman verschijnt, zegt ze nog steeds expliciet, concreet en beeldend te willen schrijven, maar: ‘een overdaad aan deze nobele intenties ontneemt de lezer de kans om zelf iets voor zich te zien.’ Je kunt je afvragen of dat gegeven in strijd is met het eerdergenoemde principe, namelijk de lezer als het ware te laten zien wat je als auteur bedoelt. Het lijkt er in elk geval op dat Dorrestein later in haar carrière meer op zoek gegaan is naar de balans tussen expliciet en helder schrijven en het overlaten van ruimte voor de verbeelding van de lezer.
4.1.2 Tijd, plaats, handeling
Dorrestein licht haar stilistische opvattingen toe aan de hand van de drie klassieke verhaalcomponenten tijd, plaats en handeling. Wat betreft de grammaticale tijd zegt Dorrestein zelf groot voorstander te zijn
32 Lisanne Meinen en Bram Hilkens (2015), ‘Renate Dorrestein: Wie romans schrijft, leeft elke dag in twijfel’ in
Geestdrift Magazine, 10.
27 van de onvoltooid verleden tijd, ook al lijkt die volgens Dorrestein tegenwoordig niet meer favoriet te zijn. De traditionele vertelling was in de verleden tijd, terwijl het schrijven in de tegenwoordige tijd beter aansluit bij de nieuwe behoefte aan de vertelling van het waargebeurde. Het klinkt echter en urgenter. Ondanks die schijnbare trend schrijft Dorrestein bij haar o.v.t.-vertellingen te zijn gebleven, ze houdt immers van constructies met ‘toen’ en ‘nadat’, en heeft ze altijd geloofd in een massale terugkeer naar die vertelstijl. Voor wat de boeken uit mijn onderzoek betreft zijn Buitenstaanders, Een sterke man en Het duister dat ons scheidt inderdaad in de verleden tijd opgeschreven. De stiefmoeder is wel in de tegenwoordige tijd verteld. Het lijkt er dus op dat Dorrestein uiteindelijk, lang na de publicatie van Het geheim van de schrijver, zich toch nog heeft laten meevoeren in de trend van het schrijven in de tegenwoordige tijd.
Over de component ‘plaats’ legt Dorrestein uit dat de plaats van handeling zo concreet mogelijk in beeld moet worden gebracht. “Menige lezer heeft zijn benen gebroken omdat hij niet wist dat er ergens een trap was.”34 De woordkeuze steekt daarom nauw als het gaat om een plaatsbeschrijving, men
moet voorkomen dat het verhaal gaat zweven. Een onverwachte ontdekking van de lezer over de plaats van handeling is niet bevorderlijk voor zijn geloof in het verhaal. Dorrestein maakt korte metten met de bedoeling van sommige auteurs om ‘de dingen aan de verbeelding van de lezer over te laten’. Volgens Dorrestein is dat een denkfout, omdat de lezer zijn verbeelding enkel kan laten spreken als hij daartoe wordt uitgenodigd.
Als het gaat over ‘handeling’ ten slotte, benadrukt Dorrestein het belang en de kracht van het werkwoord als stilistisch middel. Door precies de goede werkwoorden te kiezen, kun je als auteur een situatie aanschouwelijk maken zonder een scala aan adjectieve te hoeven gebruiken. Dorrestein verklaart voorstander te zijn van werkwoorden die van mededelingen een evocatie maken. Door middel van gedragingen kan een gevoel van wantrouwen, twijfeling of hunkering kenbaar worden gemaakt zonder het met zoveel woorden te hoeven opschrijven. In slecht proza ontbreekt het volgens Dorrestein vaak aan lichaamstaal.
4.1.3 Toonzetting en dialoog
Ook toonzetting stipt Dorrestein aan als een belangrijk stijlmiddel – een subtiel fenomeen – waarbij het van belang is dat de auteur zich bewust is van het beoogde effect van zijn verhaal. Dorrestein hekelt de ‘reliëfloze’ aanpak van veel Nederlandse auteurs, waarbij de vertelwijze in elk woord het enorme gewicht van het werk onderstreept. Veelzeggend vindt ze het feit dat er zelden Nederlandse boeken verschijnen die uiterste registers in zich verenigen. Maar al staat Dorrestein niet te boek als een traditionele ‘Hollandse’ schrijfster, experimenten met extreme registers vinden we ook in haar werk niet terug.
