MA Scriptie in Europese Studies
Faculteit der Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam
Nation branding en politiek op het Eurovisie Songfestival
Auteur: Jan Kostelijk Studentnummer: 10008543 Eerste begeleider: Dhr. Dr. A.J. Drace-Francis Tweede lezer: Mw. Dr. M.J.M. Rensen Opleiding: Europese Studies (MA) Universiteit van Amsterdam Juli 2015
Inhoudsopgave
INLEIDING 3
1. NATION BRANDING OP HET SONGFESTIVAL 12
1.1. Liedteksten 13
1.2. Muziekstijl 15
1.3. Optreden 19
1.4. Het gastland 22
1.5. Conclusie 24
2. POLITIEK OP HET SONGFESTIVAL 26
2.1. Politiek gekleurde optredens 27
2.2. Het stemmen 31
2.3. Azerbeidzjan 2012 37
2.4. Conclusie 39
3. SEKSUALITEIT OP HET SONGFESTIVAL 40
3.1. Seksualiteit op het Eurovisiepodium 40
3.2. Oost-West verschil 44
3.3. Conclusie 46
CONCLUSIE 48
Inleiding
Elk jaar in mei begint mijn Eurovisiehart weer te kloppen. Als vervent kijker en groot fan van het Eurovisie Songfestival leek het mij dan ook erg leuk af te studeren op dit grote Europese evenement. Maar hoe? Het imago van het songfestival is (vooral in West-Europa) niet altijd even goed. Nog altijd word het festival geassocieerd met over the top kleding, slechte zangers, homoseksuelen en Oost-Europeanen die de echt goede liedjes niet belonen en slechts stemmen op de kitscherige optredens van hun buurlanden. Toch zit er, als je beter kijkt, meer achter het festival dan de meeste mensen zouden denken. Er wordt door de deelnemende landen bijvoorbeeld veel gedaan aan nation branding, en zelfs de politiek krijgt een podium op het songfestival. Dat er ook in het academisch debat meer interesse is ontstaan voor het Songfestival is te zien aan de toename van de literatuur over het festival. Vooral de laatste tien jaar zijn er omvangrijke werken verschenen die als onderwerp het Eurovisie Songfestival hadden. Boeken die in deze scriptie vaak zullen worden aangehaald zijn het in 2007 verschenen A Song For Europe van de hand van Ivan Raykoff en Robert Tobin en het meer recent verschenen (2013) Performing the ‘New’ Europe, van de hand van Karen Fricker en Milija Gluhovic. Ook zijn er recent veel artikelen over het songfestival gepubliceerd. Invloedrijk op het gebied van artikelen over het festival is Catherine Baker. Op haar blog1 verschijnen met regelmaat artikelen over het
Songfestival. In 2015 verzamelde Baker een aantal artikelen van zichzelf en andere academici voor een speciale editie van Contemporary Southeastern Europe.2 Dit is dus de perfecte tijd om in te haken op het steeds groter wordende debat over het Eurovisie Songfestival en dat is precies wat ik zal doen in deze scriptie. De scriptie zal inhaken op het debat over nation branding en politiek op het
songfestival. De hoofdvraag die deze scriptie zal beantwoorden is: In hoeverre biedt het Eurovisie Songfestival een podium aan nation branding en politiek.
Omdat we het eigenlijke doel van het songfestival niet moeten vergeten, wil ik bij wijze van
introductie graag eerst de andere kant van het songfestival laten zien door te focussen op het Europese karakter van het festival. Het songfestival is immers opgericht in de jaren ’50 van de vorige eeuw om de door oorlog verscheurde Europese landen nader tot elkaar te brengen door middel van ‘licht entertainment’3,
1 C. Baker, Catherine Baker, https://bakercatherine.wordpress.com/, geraadpleegd op 30-06-2015. 2 Galijas, A., Contemporary Souteastern Europe 2015, 2(1), http://www.suedosteuropa.uni-graz.at/cse/en/current_issue, geraadpleegd op 30-06-2015.
3 S. Kemp, Eurovision Song Contest invites Australia to join ‘world’s biggest party’, http://bit.ly/19740rp
De ‘Euro’ in Eurovisie Songfestival
In het huidige academische debat wordt de Europese identiteit bijna altijd gezien als een identiteit die is opgebouwd uit verschillende culturen. Zoals Delanty zegt is de ideale Europeaan een kosmopoliet met een brede identiteit die de ‘Other’ niet buitensluit.4 De Europese Unie (EU) probeert deze
‘typische’ Europese dimensie uit te dragen met de slogan ‘Unity in Diversity’. Hiermee wordt bedoeld dat we allemaal verschillend zijn maar dat we tegelijkertijd één Europese eenheid vormen. Echter, de Europese Unie is niet de enige speler in het veld die probeert om een dergelijke identiteit te creëren. Het Eurovisie Songfestival (ESF, naar Eurovisie Songfestival of ESC naar het Engelse Eurovision Song Contest) probeert dit ook en doet dit misschien wel op een succesvollere manier.
Het Eurovisie Songfestival wordt georganiseerd door de Europese Radio-unie (bekend onder de Engelse naam European Broadcasting Union afgekort tot EBU), gevestigd in Zwitserland. De eerste editie van het festival werd in 1956 gehouden in thuisland Zwitserland. Nederland, Frankrijk, Duitsland, Italië, Luxemburg, België en gastland Zwitserland deden mee. Sinds het begin biedt het ESC de deelnemende landen een podium om zich aan de rest van Europa te laten zien. Veel kijkers kunnen, na het zien van een optreden, een gezicht geven aan de rivaliserende landen. Ondanks dat het festival op het eerste gezicht meer een ‘viering’ van de verschillende culturen en naties lijkt te zijn dan een viering van een Europese cultuur, wil ik in deze inleiding graag het tegendeel bewijzen. De focus zal liggen op de ‘Euro’ in Eurovisie Songfestival. Ik wil hier de grotendeels genegeerde invloed bespreken die het ESC heeft op het creëren van een gemeenschappelijke Europese identiteit. Er zullen een aantal argumenten opgeworpen worden om te laten zien dat het ESC juist wel een grote Europese dimensie heeft. Er zal, kortom, een antwoord worden gezocht op de vraag: Hoe Europees is het Songfestival?
Bijna elk land in de Europese Unie doet mee met het ESC maar ook buiten de EU (en zelfs buiten Europa) trekt de show elk jaar tientallen deelnemers en miljoenen kijkers. Tussen de kijkers en fans zorgt het songfestival voor een soort band die de Europese instellingen nooit hebben bereikt en waarvan ze alleen maar kunnen dromen. Ondanks dat deze band misschien niet helemaal Europees is, komt het wel in de buurt. Zo is het door de regels die de organisatie van het ESC opstelt, niet mogelijk om op je eigen land te stemmen. Dit betekent dat de stemmers ‘fan’ moeten worden van een ander land. Ze moeten dus fan worden van The Other. Ondanks dat de stemmen soms politiek gekleurd zijn (Italië geeft altijd veel punten aan San Marino, Nederland aan België en vice versa) uiten de stemmers nog steeds hun goede wil tegenover een ander land.
De naties hebben een centrale positie op het ESF. Wanneer de punten worden gegeven, wordt niet de naam van de artiest of het liedje genoemd, maar het land dat de zanger representeert. Ondanks dat het 4 G. Delanty, ‘The Idea of a Cosmopolitan Europe: On the cultural Significance of Europeanization’,
lijkt of het ESF de natiestaat een podium geeft, zien veel Europese landen hun deelname aan het festival als onderdeel van het ‘behoren’ tot Europa. Dit is vooral het geval voor Oost-Europese landen. Sieg bespreekt dit in haar artikel. Zij is een van de schrijvers die meent dat de landen die behoren tot het voormalige socialistische blok meedoen met het ESF om te tonen dat ze bij Europa horen.5 Een goed voorbeeld hiervan is Estland. In 2002 werd dit land het eerste ex-sovjet land dat gastland van het ESF werd. Een paar dingen vielen op in dat jaar. De introductie van het festival startte met een korte toeristischachtige promotiefilm van Estland. Deze film portretteerde Estland als een modern, bijna Scandinavisch uitziende plek die helemaal voldoet aan de West-Europese standaarden van een land. Een andere opvallendheid is de Estse artiest van dat jaar: Sahlene. Estland had een in het Engels zingende Zweedse zangeres gekozen om hun land te vertegenwoordigen. Dit laat ook zien dat Estland zijn Sovjetverleden wil vergeten en zichzelf wil profileren als Scandinavisch land. Tijdens de show wordt niet één referentie gemaakt naar het communistische verleden van Estland.6 Een ander
voorbeeld is Roemenië, dit (ook) voormalig communistische land probeert zijn Europeesheid te laten zien door zijn Romaanse ‘wortels’ te benadrukken. Roemenië heeft liedjes ingestuurd die
(gedeeltelijk) zijn gezongen in het Italiaans (Pe-o margine de lume in 2008) en Spaans (Zaleilah 2012). Behalve landen die hun Europeesheid laten zien, zijn er tijdens het festival zelf ook een aantal ‘details’ te zien die proberen het gevoel van een gemeenschappelijke Europese identiteit bij de kijker te bevorderen.
Wat misschien wel het meeste opvalt, zijn de slogans die elke editie van het festival meekrijgt sinds het festival in 2002. De gastomroep mag deze slogan bedenken. Ondanks een aantal neutrale slogans als ‘Feel Your Heart Beat!’ (Düsseldorf 2011), dragen de meeste slogans een gevoel uit van
Europeesheid. Een paar voorbeelden zijn: ‘’Under The Same Sky’’ (Istanbul 2004), ‘’We Are One’’ (Malmö 2013) en ‘’Building Bridges’’ (Wenen 2015). Deze slogans suggereren allemaal dat er zoiets bestaat als een Europese identiteit. Een bijna Marxistische uitroep komt in je op wanneer je deze slogans ziet: Europeanen aller landen, verenigt u! Een ander Europees thema in het Songfestival is de openingsmuziek. Standaard beging elk festival met de ‘catchy’ melodie van vroeg Christelijke Europese origine: Marc-Antoine Charpentier’s Prelude To Te Deum, gecomponeerd in 1642.7 Dit iconische muziekstuk is erg herkenbaar en brengt de kijker van het ESF meteen in de ‘European mood’, ongeacht hun nationaliteit. Hiermee wordt de Europese identiteit die het ESF creëert weer versterkt.8 Een ander Europees kenmerk zijn de woorden waarmee het festival altijd wordt geopend. De gastheer of –vrouw begint het festival (bijna) altijd met de woorden: Good Evening Europe!. Hiermee wordt het publiek onder één noemer geschaard: Europa. Het volgende Europese kenmerk dat 5 K. Sieg, ‘Cosmopolitan empire: Central and Eastern Europeans at the Eurovision Song Contest, European
Journal of Cultural Studies 16, no. 2 (2012), p. 245.
6 K. Bruggeman, ‘Leaving the ‘Baltic’ States and ‘Welcome to Estonia’: Regionalising Estonian Identity’,
European Review of history 10, n. 2. (2003), p. 356.
7 M. Sükösd en K. Jakubowicz, Media, Nationalism and European Identities, Budapest: Central European University Press 2011, p. 253.
ik wil benoemen is iets wat een groot effect heeft op mij. De ‘Grand Opening’. Als voorbeeld zal ik de opening van 2013 in Malmö nemen. We zien een rups door verschillende prachtige Europese
landschappen (Griekenland, Italië, Frankrijk, etc.) en steden reizen van Baku (2012) naar Malmö, onder begeleiding van een soort ‘overwinningsmuziekje’. Als de rups eindelijk aankomt in Zweden verandert zij in een prachtige vlinder. De opening van de finale gaat binnen verder in de Malmö Arena, waar het festival gehouden wordt. Binnen staat een groot koor een lied te zingen geschreven door ABBA leden Björn en Benny (zelf oud-winnaars van het Songfestival) en de Zweedse DJ Avicii: We Write the Story. De liedtekst is erg Eurocentrisch:
‘Justice and peace and liberty We write the story
We can fulfill the legacy We write the song […]
We are humans Born free and equal
On this one earth lies our future Reason and conscience
May they rule the world one day’9
Dit lied zou goed kunnen worden gebruikt als nieuw Europees volkslied. Vooral als je de slogan van Malmö 2013 in gedachten houdt: We Are One. Wat het lied lijkt te zeggen is dat wij (in Europa) rechtvaardigheid, vrede en vrijheid hebben en dat het slechts een kwestie van tijd is tot de rest van de wereld ons (goede) voorbeeld volgt. Wij zijn de pioniers. Wanneer, tijdens het introductie lied, de verschillende landen op het podium komen met hun eigen vlaggen in de hand, voel ik mij, en
waarschijnlijk andere kijkers met mij, echt Europees. We zijn allemaal anders, maar in dat anders zijn, zijn we één.
Het publiek in de zaal is ook opvallend. Als je het publiek van bijvoorbeeld een voetbalwedstrijd (interland) vergelijkt met het publiek van het songfestival, valt onmiddellijk iets op. Waar tijdens voetbalwedstrijden de fans van de twee tegenstanders strikt gescheiden worden en alleen hun eigen land aanmoedigen, is dit tijdens het ESF totaal niet het geval. Spanjaarden in het publiek zwaaien met hun vlag gebroederlijk naast de Finnen die hetzelfde doen. Roemenen naast Nederlanders. Allemaal in vrede en zonder opstootjes. Na een optreden juicht en klapt iedereen, niet alleen de supporters van het land dat optreed. Tijdens het songfestival worden dus zowel de nationale als de Europese ruimte van identificatie gevierd. Dit is hoe eenheid in diversiteit zou moeten werken in de praktijk. We zijn 9 http://lyrics.wikia.com/Avicii:We_Write_The_Story, last opened on 30-06-2015.
allemaal anders, we behoren allemaal tot verschillende naties, maar tegelijkertijd voelen we ons Europeanen. Smith schrijft over dit fenomeen in zijn essay over Europese identiteit. Hij zegt dat mensen meerdere identiteiten kunnen hebben. Hij impliceert hiermee dat inwoners van Europa zich zowel burgers kunnen voelen van hun eigen natie als van Europa. Het hebben van een Europese identiteit betekent niet dat het hebben van andere identiteiten automatisch wordt uitgesloten. Het tastbare voorbeeld dat hij hierbij geeft is het voorbeeld van een vader. Een vader kan tegelijkertijd zoon en opa zijn. Meerdere identiteiten kunnen naast elkaar bestaan.10 Je zou zelfs kunnen zeggen dat het ESF juist ‘the other’ opneemt. Er is waarschijnlijk geen één show in de wereld waar de verschillen in de optredens zo centraal staan als in het ESF. Niet alleen culturele verschillen, maar ook verschillen in rassen en seksualiteit worden uitgezonden. Een optreden van Poolse vrouwen die zingen over de mooiheid en sexyheid van de Slaven, wordt gevolgd door een vrouw met een baard die in een intiem lied haar transitie naar de persoon die ze nu is beschrijft (zoals gebeurde in 2014). Deze verschillen kunnen zowel positief als negatief worden ontvangen door het publiek. Als we opnieuw het voorbeeld nemen van de vrouw met de baard, zien we dat Oost-Europese landen moeite hadden om dit te accepteren, terwijl de meeste West-Europese landen haar onmiddellijk omarmden en beschouwden als het perfecte voorbeeld om aan de rest van de wereld te laten zien hoe ver en modern wij zijn in Europa.
Zoals hierboven beschreven past het ESF een aantal Europese kenmerken toe om het
gemeenschappelijk gevoel van Europees zijn te versterken. Een Europese identiteit is een culturele constructie. Net als een nationale identiteit is het een gevoel van het behoren tot een ‘imagined community’, een verbeelde gemeenschap die niet is aangeboren maar aangeleerd.11 Welke invloed heeft het ESC op het creëren van een Europese identiteit? Zoals al eerder besproken is het Eurovisie Songfestival het perfecte voorbeeld van het EU ideaal van eenheid in diversiteit. Echter, het ESC wordt niet georganiseerd door de EU. De EBU, gevestigd in Genève, Zwitserland en dus niet in een EU-land, organiseert het festival. Qua deelnemende landen lijkt de EBU meer op de Raad van Europa. Waar de EU worstelt met de oostelijke grens, omvat de EBU alle grensstaten van Europa. Dit is de reden waarom landen als Egypte en Marokko, maar ook Israël, Azerbeidzjan en Turkije kunnen deelnemen. Raykov en Tobin schrijven hierover het volgende in hun boek A Song for Europe:
‘With the fall of the Berlin Wall in 1989 and the European Union’s eastward expansion in 2004, as well as the recent challenges to ratifying a new EU constitution, the perennial question of a shared European cultural identity arises again. Eurovision […] provides one context for re-examining the definition of ‘’Europe’’ and notions of European identity in the new century. Modernity characterizes the ideal of post-war Europe to which the ESC provides 10 A. D. Smith, ‘A Europe of Nations. Or the Nation of Europe?’, Journal of Peace Research 30, no. 2 ( 1993), p. 129.
11 B. Anderson, Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism, Londen: Verso 1983.
literal and figurative access: a society that is democratic, capitalist, peace-loving, multicultural, sexually liberated and technologically advanced.’12
Met het uitzenden van deze meervoudige identiteiten, bevordert het ESC een gevoel van behoren tot Europa. Het probeert overduidelijk Europeanen te verenigen door de verschillen tussen de landen niet te marginaliseren maar juist te benadrukken. Het festival biedt een podium om verschillen te tonen. Veel optredens tonen de natie van de artiest (Buranovskiye Babushki, Rusland 2012), terwijl anderen bijvoorbeeld homoseksualiteit (de lesbische kus in het optreden van Finland 2013), interseksualiteit (de Oekraïense drag Verka Serduchka in 2007) of de liefde voor Europa representeren (Spanje’s Europe is Living a Celebration in 2002). De optredens moeten altijd rekening houden met een tegenstelling tussen de nationale representatie en het aantrekken van een zo groot mogelijk publiek dat niet uit het eigen land komt. Zoals al eerder besproken is het niet mogelijk om punten te geven aan je eigen land. Hierdoor geeft niet ‘the self’ maar ‘the other’ de punten en dat betekent dat optredens de ander tevreden moeten stellen om het festival te kunnen winnen. Het gevolg hiervan is dat de meeste liedjes worden gezongen in het Engels in plaats van de eigen taal van de zanger (in 2015 werden 34 van de 40 inzendingen ten minste gedeeltelijk in het Engels gezongen). Dit gebruik van het Engels als lingua franca bevordert ook het gevoel van Europees zijn en van behoren tot Europa. Iedereen begrijpt waar de zanger over zingt.
Het laatste gedeelte van deze introductie wil ik besteden aan een interessant bijeffect van het ESC. De politiek van het Eurovisie Songfestival. Immers, waar identiteiten worden gevormd, is de politiek betrokken.
Laten we beginnen met een ‘dramatisch’ voorbeeld van de invloed van het songfestival op de EU-beleidsvorming. Glennis Grace, de Nederlandse deelneemster in 2005 eindigde met haar lied My Impossible Dream erg laag in de lijsten. Tot groot ongenoegen van de Nederlanders. De Nederlandse media beschuldigden de pas toegetreden Oost-Europese landen en hun ‘block voting’ (hiermee wordt de neiging van, in dit geval, Oost-Europese landen bedoeld om vooral op elkaar te stemmen). Meteen na de Nederlandse tegenvaller, bleek uit opiniepeilingen in Nederland dat de Nederlanders sterk gekant waren tegen de Europese Grondwet. Een week na het festival zou een referendum worden gehouden over deze grondwet. 71% van de Nederlanders dacht dat het feit dat meer Oost-Europese landen de finale van het songfestival hadden bereiken, liet zien dat de macht binnen het songfestival was verschoven van West naar Oost. Dit zou, volgens de publieke opinie in Nederland, ook kunnen gebeuren binnen de Europese Unie.13 De Europese Grondwet werd met slechts 38,5% voorstemmers verworpen door de Nederlanders. Dit betekent natuurlijk niet dat het songfestival de enige (of de 12 Raykoff, I., R. D. Tobin, A Song for Europe: Popular Music and politics in the Eurovision Song Contest, Surrey: Ashgate 2007, p. xviii.
13 A. Browne, How song contest defeat clouds Dutch euro-vision, http://thetim.es/1BAsDtx (2005), geraadpleegd op 27-03-2015.
belangrijkste) reden was om de grondwet te verwerpen, maar het laat wel zien dat het songfestival een plek van politiek is geworden. De Nederlanders zagen hun politieke greep in Europa verzwakken door de opkomende Centraal- en Oost-Europese landen. The Times publiceerde een artikel over wat er in Nederland was gebeurd en beschreef: ‘’established half a century ago to bring the people of Europe together through music, the Eurovision Song Contest now seems to blow the European project apart’’14.
Je hoeft niet ver terug te gaan in de geschiedenis van het festival om de vele politieke gebeurtenissen die het ESC kleuren te zien. De meest duidelijke manier van een natie om gevoelens voor een andere natie te tonen is door het geven van punten. Weinig punten worden gegeven door bijvoorbeeld politieke meningsverschillen. Zo kreeg Groot-Brittannië weinig punten in 2003, mede door de deelname aan de oorlog in Irak.15 Een ander voorbeeld is Rusland. Vanwege de inmenging in de Oekraïense politiek en de invoering van anti homowetgeving kreeg dit land in 2014 weinig stemmen van landen die geen directe banden hebben met Rusland. Alleen landen als Azerbeidzjan en Wit-Rusland gaven punten. Wit-Rusland werd in dat jaar ook uitgefloten op het podium. Oekraïne laat in dat jaar juist een tegenovergestelde trend zien. Dit land kreeg in 2014 juist wel best veel stemmen van landen die weinig met Oekraïne te maken hebben. Misschien komt dit wel doordat landen een soort support wilden geven aan Oekraïne. Andere manieren waarop onvrede kan worden getoond door een land is door middel van liedteksten. Zo kwam Georgië in 2009 met het liedje We Don’t Wanna Put In. Hen werd verteld de tekst te veranderen omdat het teveel zou lijken op ‘We Don’t Want a Putin’. Een vergelijkbaar voorbeeld hiervan is de inzending van Armenië in 2015. Zij moesten de titel van hun lied veranderen van Don’t deny naar Face the Shadow omdat Don’t deny zou slaan op het ontkennen van de Armeense genocide door onder andere Turkije. Het geven van punten en het insturen van politieke boodschappen in liedjes kan dus ook zorgen voor een soort eenwording van Europa: met zijn allen tegen Rusland of voor Oekraïne bijvoorbeeld. Die eenwording van Europa gebeurde ook
(gedeeltelijk) in 2014 toen Conchita Wurst het songfestival won. Vooral in West-Europa leek haar winst een duidelijke boodschap naar de rest van de wereld (En Rusland): kijk naar ons, wij vinden het prima om een gender bender ‘ons’ festival te laten winnen, neem er een voorbeeld aan. Omdat het erg interessant is om de politieke kant van het festival verder uit te diepen, zal dit onderwerp verder worden behandeld in de hoofdstukken 2 (politiek op het songfestival) en 3 (seksualiteit op het songfestival) van deze scriptie.
We hebben in dit hoofdstuk gezien dat het Eurovisie Songfestival een sterke Europese dimensie heeft, ondanks dat het festival vaak een viering van de natie lijkt. Als je het festival beter bestudeerd ontdek je al snel Europese kenmerken die soms verborgen zijn. Genoemde voorbeelden zijn de opening 14 A. Browne, How song contest defeat clouds Dutch euro-vision, http://thetim.es/1BAsDtx (2005), geraadpleegd op 27-03-2015.
15 Daily Mail, Iraq war blamed for Eurovision failure, http://dailym.ai/1QPHHdS (2003), geraadpleegd op 30-06-2015.
scènes, het openingslied, de slogans, het publiek etc. We hebben ook gezien dat er een link is tussen het festival en de politiek en dat deze link Europa kan verdelen, maar ook zeker kan verenigen. Dus, om te concluderen: er is een debat gaande over hoe je de Europese burger kunt bereiken wanneer je een gevoel van Europese identiteit wil creëren. Het Eurovisie Songfestival wordt in deze context vaak vergeten of genegeerd. Echter, het ESC zou (en is nu al) een fantastisch middel om dit doel te bereiken en ik hoop dat dit hoofdstuk dat heeft laten zien. Muziek verbindt mensen en dat is precies wat de Europese instituten willen. Immers, tijdens het festival wordt Europa niet alleen gereflecteerd maar ook actief geproduceerd.
In deze inleiding is geprobeerd de Europese dimensie van het songfestival te laten zien. Dit als tegenhanger van het eigenlijke onderwerp van de scriptie: nationalisme en politiek op het Eurovisie Songfestival. We hebben gezien dat het songfestival een gevoel van Europeesheid probeert uit te dragen. De vraag is alleen of alle deelnemende landen dit ook willen en bereid zijn daaraan mee te werken. In de volgende hoofdstukken zal blijken dat dit niet altijd het geval is. Het songfestival heeft namelijk ook een zeer grote ‘nationale’ factor. Ik wil deze inleiding dan ook graag afsluiten met een uitspraak van Ivan Raykoff. Hij stelt dat ‘Eurovision […] seems peculiar to the European context, where it serves as a popular-culture mirror to the unique political experiment of the European Union. The ESC’s many contradictions reflect the many types of marginality that still define national and cultural identities across the continent today’. Even later haalt hij Terry Wogan aan, de man die jarenlang het songfestival presenteerde voor de BBC: ‘Terry Wogan puts it well when he describes Eurovision’s “grand illusion” that it brings together the diverse peoples and cultures of Europe on one great wing of song, when it all makes manifest of how far apart everybody is’.16
Vooral dit laatste is interessant. Wogan noemt het een grote illusie om te denken dat het Eurovisie Songfestival in staat is om de deelnemende landen dichter bij elkaar te brengen. Dat deze uitspraak aardig dicht bij de waarheid zit zal blijken uit de volgende hoofdstukken.
Zoals gezegd zal de hoofdvraag van deze scriptie zijn: In hoeverre biedt het Eurovisie Songfestival een podium aan nation branding en politiek. Om deze vraag te beantwoorden zullen de twee onderwerpen nation branding en politiek aan bod komen. Het eerste hoofdstuk zal over nation branding gaan en de nationale boodschappen op het festival zelf laten zien. Het gebruik van
liedteksten met een nationale ondertoon, optredens in een bepaalde klederdracht, gebruik van typische folk stijlen in de muziek etc. Ook zal de macht van het gastland worden behandeld. Hoofdstuk twee zal gaan over de politiek op het songfestival. Het is al kort benoemd tijdens de inleiding, maar zal worden uitgediept in het hoofdstuk. In dit hoofdstuk komen politiek gekleurde optredens aan bod, maar ook de ‘voting patterns’ (of stempatronen) van het songfestival zullen worden behandeld. Als 16 I. Raykovv, R.D. Tobin, A Song For Europe, Popular Music in the Eurovision Song Contest, Hampshire: Ashgate Publishing Limited 2007, p. 12.
casestudy zal de politiek rond het songfestival van 2012 in Azerbeidzjan worden geanalyseerd. Groot onderdeel van de politiek op het festival is seksualiteit. Daarom zal hoofdstuk drie dit onderwerp verder uitdiepen en ingaan op de optredens met een bepaald aspect dat inspeelt op seksualiteit. Verder zal het verschil tussen Oost- en West-Europa worden besproken op het gebied van omgaan met dit aspect van het Eurovisie Songfestival.
1. Nation branding op het Songfestival
In 2014 zorgde Basim voor nogal wat ophef in Denemarken door de Dannebrog, de vlag van Denemarken, te gebruiken tijdens zijn optreden. Toen hij de Dansk Melodi Grand Prix, de Deense nationale voorronde van het Eurovisie Songfestival, won kwam de vraag op of de vlag ook tijdens het ‘echte’ optreden op het Songfestival gebruikt zou worden. Immers: zou deze uiting van nationalisme de Europese kijker niet in het verkeelde keelgat schieten?
Dit lijkt een rare vraag. Immers, staat het songfestival niet bekend om zijn uitingen van nationalisme? Biedt het Eurovisie podium niet een perfect platform voor het tonen van de eigen natie? Absoluut. En dat is dan ook precies waar dit hoofdstuk over gaat. In de inleiding heb ik beschreven hoe het
Eurovisie Songfestival zijn Europeesheid probeert uit te dragen. In dit hoofdstuk zal de andere kant van het songfestival aan bod komen. Ik zal de optredens van de songfestivals analyseren om te bekijken hoe de eigen natiestaat wordt vertegenwoordigd op het podium. Het songfestival biedt de landen een aantal manieren om hun eigen nationale identiteit uit te dragen: door middel van het lied, de teksten, melodieën, instrumenten die gebruikt worden en het optreden. De gastlanden hebben daarbovenop nog een extra manier om hun land te laten zien aan de rest van Europa. Het gastland (en de omroepvereniging van dat land) organiseert het festival en mag de entourage zelf invullen. Veel gastlanden gebruiken het festival dan ook om korte toeristische promotiefilmpjes te laten zien voorafgaand aan en tijdens het festival. Omdat het songfestival dit jaar voor de 60e keer is gehouden en een analyse van alle 60 songfestivals tot teveel voorbeelden zou leiden, zal de focus liggen op de jaren 2010 – 2015. De culturele en nationale symbolen in de optredens worden geanalyseerd in verschillende subgroepen. Allereerst zullen de liedteksten aan bod komen. Door middel van de songteksten kunnen landen een bepaalde nationale boodschap in hun lied ‘verstoppen’. Omdat songfestival liedjes vaak in het Engels worden gezongen kan iedereen deze boodschap bovendien verstaan. Verder zullen de muziekstijlen worden behandeld. Europa is rijk aan verschillende culturen die allemaal hun eigen muziekstijlen hebben. Door een typische ‘folk’ melodie te sturen naar het Songfestival, krijgt het lied meteen een nationale dimensie. We zullen ook zien dat deze folkstijlen worden gecombineerd met modernere (internationale) muziekstijlen. Als laatste zullen nationale aspecten in de optredens zelf worden uitgelicht. Een voorbeeld hiervan is het dragen van bepaalde klederdracht of podiumgebruik. Aspecten als taal en multiculturele samenleving zijn ook interessante onderwerpen om nationalisme op het songfestival te onderzoeken, maar vanwege ruimtegebrek en een andere focus zullen deze onderwerpen niet aan bod komen in dit hoofdstuk. Catherine Baker heeft in 2015 een interessant artikel geplaatst over multiculturalisme op het songfestival.17 Het aspect van taal 17 C. Baker, Celebrating a multicultural Europe?: stories and silences of multiculturalism in the Eurovision
op het songfestival is uitgebreid onderzocht door A. Meijer in Be My Guest.18 Wat nog wel zal worden uitgelicht zijn de gastlanden en hun manieren om het eigen land te presenteren aan de rest van Europa door middel van onder andere de openingsceremonie en de ‘postcard videos’.
1.1. Liedteksten
Veel landen sturen liedjes naar het songfestival met een bepaalde nationalistische ondertoon in hun songteksten. De EBU heeft regels opgesteld waaraan songteksten moeten voldoen. Deze zijn verzameld onder regel 1.2.2h van de Public Rules of the 60th Eurovision Song Contest:
‘The lyrics and/or performance of the songs shall not bring the Shows, the Eurovision Song Contest as such or the EBU into disrepute. No lyrics, speeches, gestures of a political or similar nature shall be permitted during the Eurovision Song Contest. No swearing or other unacceptable language shall be allowed in the lyrics or in the performances of the songs. No messages promoting any organization, institution, political cause or other, company, brand, products or services shall be allowed in the Shows and within any official Eurovision Song Contest premises (i.e. at the venue, the Eurovision village, the Press Centre, etc.). A breach of this rule may result in disqualification.’19
In de regels is dus expliciet opgenomen dat er geen organisaties, instituten, politieke waarden, bedrijven, merken of producten mogen worden gepromoot op het Songfestival. De verschillende landen scharen het promoten van het eigen land niet onder een van deze verboden factoren en het aantal voorbeelden waarin het eigen land via de songtekst wordt gepromoot is dan ook groot. Een optreden dat nog vers in het geheugen van de Eurovisie kijker ligt is dat van Polen in 2014. In dat jaar stuurde Polen Donatan en Cleo naar Kopenhagen waar ze met hun lied My Słowianie – We Are Slavic de 14e plaats behaalden. De officiële video was opgenomen in het Muzeum Rolnictwa (Landbouw museum) in Ciechanowiec. Een typisch Pools-nationale achtergrond. Het lied zelf is gezongen in een mix van Engels en Pools gaat over de schoonheid van de Slavische vrouw. Het refrein gaat als volgt:
‘We are Slavic girls, we know how to use our charming beauty Now shake what your mama gave ya, clap your hands to this music This is our nature, this is our call. This is our hot Slavic blood’20
En ook de coupletten staan vol van Pools nationalisme met zinnen als: ‘This special thing we have in our genes makes us proud of our national shapes’ en ‘On our lands you have everything you need, so
18 A. Meijer, Be My Guest: Nation branding and national representation in the Eurovision Song Contest, Groningen: University of Groningen 2013, p. 65-73.
19 EBU, Public Rules of the 60th Eurovision Song Contest, te raadplegen op:
http://www.eurovision.tv/page/about/rules, laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
pour the vodka straight, no need to mix’. Duidelijk is dat het Slavische (Poolse) volk (vrouwen) en het Slavische landschap schaamteloos worden gepromoot in dit lied.
Dit gebeurt ook in het lied van de Armeense inzending Eva Rivas in het jaar 2010. Het nationale kenmerk in dit lied is wel iets meer verborgen dan in het Poolse voorbeeld. Het lied Apricot Stone bevat niet alleen het Armeense nationale instrument de duduk maar gaat ook over de abrikoos. Ondanks het feit dat de vrucht oorspronkelijk niet uit Armenië komt is de Latijnse naam van deze vrucht wel Prunus Armeniaca. In Armenië wordt het gezien als de nationale vrucht. Het eerder genoemde instrument de duduk wordt bijvoorbeeld traditioneel gemaakt uit het hout van de
abrikozenboom, het filmfestival van Armenië heeft als hoofdprijs de Golden Apricot en elk jaar in juli tijdens de abrikozen oogst worden overal abrikozenfestivals gehouden. Het lied zelf presenteert volgens Rivas’ PR manager Hayk Markosyan verder simpelweg de Armeense cultuur, de Armeense tradities en de gedachten van een jonge Armeense vrouw die lange tijd ver van haar thuisland woonde. Het is dus gedeeltelijk ook het persoonlijke verhaal van de in Rusland opgegroeide zangeres Eva Rivas. Dit blijkt vooral uit zinnen als: ‘Once I waved my home goodbye, I just wanna go back to my roots’. Met deze toelichting op het lied laat hij ook blijken dat er geen hints waren naar de Armeense genocide, waarvan het wel werd beschuldigd.21
Het laatste voorbeeld komt ook uit het jaar 2010 en is de Slowaakse inzending. Slowakije stuurden in dat jaar Kristína die in het lied Horehronie een ode brengt aan de Slowaakse toeristische regio Horehronie. De streek wordt in de tekst letterlijk de hemel in geprezen:
‘Als de zon ondergaat in Horehronie, wil ik zingen, sterven en leven. Als de zon ondergaat in Horehronie, kom ik dichterbij de hemel.
(…)
De mooiste bomen die ik ken staan in Horehronie, een stil broederschap zegt tegen mij: kom.
Wanneer ik droevig ben kom ik hier altijd terug,
de bomen vertellen mij mijn zorgen van mij af te schudden.’22
Dit laatste voorbeeld is een voorbeeld van reclame maken voor een in dit geval regio. Je zou dit kunnen zien als het promoten van een merk (wat verboden is): de toeristische regio Horehronie. Dit is interessant. De EBU lijkt moeite te hebben met bepalen wat wel en niet onder de regel valt die stelt dat ‘No messages promoting any organisation, institution, political cause or other, company, brand,
21
G. Abrahamyan, Conspiracy theory in Eurovision: Turkey claims genocide hint in Armenia’s «ApricotStone», in: ArmeniaNow.com, te raadplegen op: http://bit.ly/1FwRTfM, laatst geraadpleegd op 30-06-2015. 22 EBU, Original Lyrics Kristína – Horehronie, http://bit.ly/1LCC1QG, geraadpleegd op 30-06-2015.
products or services shall be allowed in the Shows’. Het wordt blijkbaar toch toegestaan een regio te promoten terwijl dit zeker als merk te beschouwen is. De regio Horehronie heeft een logo, een slogan (Raj v Tatrách, paradijs in de Tatra)23 en een eigen website. 24 Het lijkt daarmee toch echt op een merk. Het zou vergelijkbaar zijn als de Nederlandse inzendingen ineens allemaal Philips t-shirts zouden dragen. Toch wordt het promoten van een regio blijkbaar toch toegestaan en dat heeft waarschijnlijk te maken met het ‘onschuldige’ karakter van een regio als merk. Het laat tegelijkertijd aan de Europese en niet-Europese kijker de schoonheid van de Europese landschappen zien. Ook landen en zelfs volkeren kunnen worden geadverteerd blijkt uit bovenstaande voorbeelden. Toch ligt dit iets anders. Landen en volkeren kunnen niet (zoals een regio) worden aangemerkt als merk. Bovendien is het in een internationale wedstrijd die de grootte heeft van het Songfestival onmogelijk alle nationale verwijzingen te verbieden. Dit is immers een groot deel van het wedstrijdelement.
1.2. Muziekstijl
Naast het gebruiken van nationale motieven in de liedteksten is ook het gebruik van een bepaalde nationale muziekstijl een perfecte manier om je eigen land te presenteren aan de rest van Europa. Eigenlijk heb je als land twee keuzes als je kans wil maken om het festival te winnen. Je kunt aan de ene kant kiezen om een liedje te sturen dat geheel in lijn is met wat op dat moment populair is in Europa, wat erop neerkomt dat de laatste jaren veel liedjes de stijl volgen van de populaire
Amerikaanse pop, of je kunt een liedje sturen dat qua stijl voldoet aan het beeld dat andere landen van jouw land hebben. Vooral Oost-Europese landen kiezen vaker voor het laatste. Opvallend is dan ook de toename van het aantal liedjes op het songfestival die een folkloristische stijl volgen sinds de toetreding van Oost-Europese landen tot het festival.25 Het sturen van folkloristische liedjes omvat de representatie van een traditie. In haar essay over nationale identiteit op het songfestival haalt schrijver Catherine Baker de antropoloog Kapferer aan. Hij heeft gezegd dat het construeren van een traditie gezien moet worden als ‘an act of essentialism’, omdat het bepaalde aspecten uitvergroot en anderen marginaliseert. Baker past deze uitspraak vervolgens toe op het songfestival en stelt dat dit
essentialisme plaatsvindt als een optreden de constructie van een nationale traditie bevat.26 Waarom zijn het vooral Oost-Europese landen die dit doen? Er wordt over Oost-Europa gezegd dat het hele idee ‘Oost-Europa’ is gecreëerd door Westerse schrijvers en reizigers. Fleming is bijvoorbeeld
23
Zabíjačkové majstrovstvá, http://bit.ly/1RCbamC, geraadpleegd op 30-06-2015.24 http://www.horehronie.com/, geraadpleegd op 30-06-2015.
25 A. Björnberg, ‘Return to ethnicity: The cultural significance of musical change in the Eurovision Song Contest’. In: A Song for Europe: Popular Music and politics in the Eurovision Song Contest, Surrey: Ashgate 2007, p. 21.
26 C. Baker, ‘Wild Dances and Dying Wolves: Simulation, Essentialization, and National Identity at the Eurovision Song Contest’ in: Popular Communication: The International Journal of Media and Culture, nr. 6 (2008), p. 174.
aanhanger van dit idee.27 Anderen zijn weer van mening dat het Westen misschien wel een rol heeft gehad in het proces van ‘othering’ van het Oosten (de Balkans in dit geval), maar dat de intellectuelen uit de Balkan hiermee hebben ingestemd en dit verder hebben ontwikkeld. Iordanova beschrijft dit proces bijvoorbeeld.28 Ugrešić beschrijft het proces dat de Balkanlanden de stereotypen graag in stand houden om de Westerse markt beter te kunnen bereiken.29 Hieruit kun je concluderen dat
Balkanlanden (en andere Oost-Europese landen) sneller neigen naar het sturen van een liedje met een typische folkloristische stijl. Bij het analyseren van de laatste Eurovisie Songfestivals kwam ik erachter dat dit zeker waar is. Bijna alle landen die de afgelopen 5 jaar een bepaald type nationale muziek in hun inzendingen hadden waren Oost-Europees.
Vaak sturen deze landen een combinatie van de meer ‘populaire’ pop- of dancemuziek en een typische nationale muziekstijl. Een voorbeeld hiervan is het lied dat de Republiek Macedonië in 2013 stuurde. Het lied begint in een ‘gangbare’ popstijl waarin zanger Vlatko Lozanoski in het Macedonisch zingt over zijn verloren liefde, maar het lied blijkt al snel een duet te zijn wanneer Esma Redžepova begint te zingen. Deze Macedonische zangeres met Roma achtergrond is bijgenaamd ‘Queen of Gypsies’ en zingt het lied in het Romani. Dit resulteert in een (zoals het op de website van Eurovision staat) ‘catchy mix of pop, dance and folk music’.30 Het lied bestaat eigenlijk uit twee verschillende liedjes die afwisselend worden gezongen waarbij Vlatko zorgt voor de pop-kant en Esma voor de typische folk-kant. Overigens was de deelname van de Republiek Macedonië dat jaar niet zonder controverse. Eerder hadden ze het lied Imperija als officieel lied uitgebracht maar dit zorgde voor ontevredenheid in het land vanwege de promotie in de officiële videoclip voor het controversiële project Skopje 2014. Het lied werd hierdoor gezien als een nationalistisch lied.
Een ander voorbeeld waarbij een moderne stijl wordt gecombineerd met een typische folk stijl is de Servische Milan Stanković die met zijn Ovo je Balkan (dit is de Balkan)13e werd op het Songfestival van 2010. Dit lied is een typisch voorbeeld van de Balkan Beats stijl waarbij traditionele muziek wordt gemixt met moderne elektronische beats. Kenmerkend instrument hierbij is de saxofoon. Sinds het jaar 2000 is deze muziekstijl erg populair geworden in West-Europa. Overigens is bij Ovo je Balkan niet alleen de muziekstijl typisch Balkan maar wordt het hele optreden ook uitgevoerd in oude Servische klederdracht.
Als laatste voorbeeld van deze Oost-Europese mixstijl moet Sofi Marinova nog even aangehaald worden. In 2012 deed Sofi mee met haar lied Love Unlimited. Deze geboren Bulgaarse heeft ook een
27 K. Fleming, ‘Orientalism, the Balkans and Balkan historiography’ in: American Historical Review, nr. 4 (2000), pp. 1218-1233.
28 D. Iordanova, Cinema of flames: Balkan film, culture and the media, London: British Film Institute 2001, p. 56.
29 D. Ugrešić, Thank you for not reading, London: Dalkey Archive Press 2004, p. 189.
30 O. Omelyanchuk, Pop meets folk for FYR Macedonia, te raadplegen op: http://bit.ly/1SXTNjH (2013), laatst geraadpleegd op 31-05-2015.
Roma achtergrond en zingt in een stijl die ethno-pop heet, waarbij typisch Bulgaarse/Romani muziek wordt gemixt met pop. Ook in Love Unlimited zingt ze in dezelfde stijl, gekenmerkt door het typische Romani gezang, waarbij snel van toonhoogte wordt gewisseld. Een stijl die ook de eerder genoemde Esma Redžepova gebruikt.
Het zijn echter niet alleen Oost-Europese landen die deze mixstijl toepassen. Ook West-Europese landen gebruiken dit soms. Het meest recente voorbeeld is het lied dat Italië stuurde naar Wenen in 2015. Het lied Grande Amore werd gezongen door een groep bestaande uit drie opera-pop zangers: Il Volo. Ook hier begint het lied met een gewone popstijl over de liefde. Tot de drie zangers overgaan in een soort opera-achtige stijl. De opera komt oorspronkelijk uit Italië en is daarom ook te beschouwen als een typische nationale stijl. Op de achtergrond verschijnen bovendien afbeeldingen van Italiaanse klassieke architectuur: zuilen, beeldhouwwerken etc.
Het zijn dus niet alleen Oost-Europese landen die vaak hun eigen nationale muziek gebruiken op het songfestival. Een ander West-Europees voorbeeld is Portugal dat in 2012 fado zangeres Filipa Sousa stuurde. Kenmerkend voor de fado stijl is het weergeven van emoties als verdriet, melancholie, blijheid, weemoed en het typische, onvertaalbare Portugese woord saudade dat al in de tweede zin van het lied wordt gebruikt. De eerste zinnen van het lied klinken al als een prachtig gedicht:
‘Ik slenter door de straten in de stad, oud, donker, imperfect. Er hangt een gevoel van nostalgische kussen over het rijk gedecoreerde stadsplein’31
Ook is de viola de fado, de Portugese gitaar, duidelijk te horen in het muziekstuk. Opvallend aan dit lied is dat het niet lijkt beïnvloed door moderne stijlen. Het lied is geen mix zoals beschreven in de voorbeelden hierboven. Het houdt vast aan de eigen Portugese fado stijl. Het haalde (misschien hierdoor) niet de finale.
Ook Nederland heeft onlangs nog een liedje gestuurd met een typische Nederlandse stijl. In 2010 schreef Vader Abraham het lied Ik ben verliefd (Sha La Lie), gezongen door Sieneke. Het lied is een voorbeeld van het typisch Nederlandse ‘levenslied’. Het wordt gespeeld door een aantal instrumenten die bijdragen aan het feit dat het tot het levenslied hoort. Zo begint het liedje met een draaiorgel, een instrument dat ook prominent op het podium staat. Ook het accordeongeluid neemt een prominente plek in. Het lied haalde de finale niet, maar is wel gecoverd in het Zweeds (door de Drifters) en het Duits.
Zoals bovenstaande voorbeelden laten zien is het niet ongebruikelijk om een typische nationale muziekstijl te gebruiken tijdens het optreden op het Eurovisie Songfestival. Onderstaande diagram is
31 Orginele tekst: Sigo as ruas da cidade, velha, escura, imperfeita. Cheira a beijos de saudade, numa praça que se enfeita.
gemaakt door Albert Meijer die heeft uitgezocht hoeveel inzendingen op het songfestival in 2012 een traditionele stijl hadden.32
28.57%
71.43%
Traditionele muziek op het songfestival 2012
Elementen van traditionele muziek Geen elementen van traditionele muziek
Te zien is dat in 2012 bijna een derde van alle ingezonden liedjes elementen van traditionele muziek bevatten, dat waren dat jaar: Israel, Turkije, Moldavië, Bosnie-Herzegovina, Portugal, Servië, Azerbaijan, Griekenland, Rusland, Bulgarije, Georgië, Montenegro en Roemenië. Uit deze lijst blijkt wel dat het vaak Oost-Europese landen zijn die traditionele muziek gebruiken voor hun inzendingen. Vaak wordt dit gecombineerd met een wat toegankelijkere populaire muziekstroming, zoals pop of dance. Meijer haalt het idee van Appadurai’s perspectief op de ‘transnational flow of images’ erbij om dit combineren van (Amerikaanse) pop stijlen met nationale stijlen in een wijder perspectief te zetten. Hij concludeert dat het Eurovisie Songfestival de machtsrelaties op de wereld laat zien. De Verenigde Staten zijn hierin een belangrijk, maar niet allesomvattend, centrum van de macht, die de wereldwijde populair cultuur tot op zekere hoogte beïnvloed. Deze invloed wordt echter afgezwakt door het inmengen van lokale folkloristische elementen in een lied.33 Of Meijer hier een goed punt maakt valt te bezien. Allereerst is het niet typisch Amerikaans om popmuziek te maken, de oorsprong van de pop ligt zelfs in het Verenigd Koninkrijk. Bovendien is de veelgebruikte dance stijl ook niet typisch Amerikaans en komen ’s werelds beste DJ’s zelfs uit Europa. Wat wel te beschouwen is als Amerikaanse invloed, is het gebruik van de Engelse taal in de songfestival inzendingen. In 2015 werden 34 van de 40 liedjes in het Engels gezongen.
1.3. Optreden
32 A. Meijer, Be My Guest: Nation branding and national representation in the Eurovision Song Contest, Groningen: University of Groningen 2013, p. 64.
33 A. Meijer, Be My Guest: Nation branding and national representation in the Eurovision Song Contest, Groningen: University of Groningen 2013, p. 64-65.
De Roemeense zanger Florin Cezar Ouatu liet in Malmö in 2013 een blijvende indruk achter op de kijkers van het songfestival. Zijn optreden was een van de meest opvallende van dat jaar. Gekleed in een enorme met glitter overgooide diep uitgesneden zwarte jurk, compleet met een zwart ringbaardje, donkere ogen en vet naar achteren gekamd haar leek hij een verdwaalde slechterik uit een Disney film. Het podium droeg ook bij aan dit beeld: geheel in rood en zwart licht gehuld met op de achtergrond lichtflitsen die onweer voor moest stellen. Dit donkere karakter wordt na een aantal seconden alweer in scherp contrast gezet door Cezar’s hoge contratenor stem. Het is het perfecte Eurovisie optreden: aan de ene kant het donkere beeld dat de mensen hebben van het Roemeense Transsylvanië dat Bram Stoker met zijn Dracula heeft gecreëerd,
inclusief een vampierachtige duistere man, en aan de andere kant het homoseksuele kitscherige karakter van het optreden, zoals de jurk en hoge stem van Cezar. CNN stelde hem voor als: ‘This falsetto-warbling, chest-baring glampire has haunted more dreams than any Romanian character since Dracula’.34 Roemenië verenigde met dit optreden dus de Roemeense identiteit en Roemeense
stereotypen met het meer moderne aspect van homoseksualiteit. Misschien is dit wel de echte Sweet Transvestite from transsexual Transylvania waar Dr. Frank-N-Furter over zingt in The Rocky Horror Show.35
Er wordt ook heel veel gebruik gemaakt van klederdracht tijdens de optredens. Deze optredens zijn dan ook vaak meteen de meest opzienbarende. Het meest recente voorbeeld is de al eerder genoemde Poolse inzending van
Donatan & Cleo die met hun My Słowianie in 2014 meededen aan het festival in Kopenhagen. Zij verdienen meer aandacht in dit hoofdstuk. 2014 was dan wel het jaar dat Conchita Wurst, de Oostenrijkse gender bender, won maar ‘het
Oosten’ had zijn eigen provocerende optreden dat genderkwesties aan de kaak zou stellen. Een Slavische versie van de vrouw werd gepresenteerd. De melodie van My Słowianie was een combinatie van hiphop beats met Oost-Europese folk (accordeons en violen) en dat de tekst ook niet al teveel te 34 C. Purtill, Where chest-baring glampires roam: Touring Eurovision’s musical hotspots, te raadplegen op:
http://cnn.it/1BLOEAc, laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
35 The Rocky Horror Picture Show ‘’Sweet Transvestite’’, te raadplegen op YouTube:
https://youtu.be/bc80tFJpTuo, laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
Cezar - Roemenië 2013
raden over laat, is al besproken. Dit alles wordt nog versterkt door een levendig optreden waar, zoals Nadia Kaneva beschrijft, het volgende te zien is: ‘young, buxom Polish women, dressed in folk-inspired costumes with provocatively low-cut décolletages, performing ‘’traditional women’s chores’’ such as churning butter and scrubbing laundry, all while donning salacious smiles’.36 Het optreden versterkt eigenlijk alleen maar het beeld van het achtergestelde Oosten, waar vrouwen nog steeds de hele dag niets anders doen dan wassen, boter maken en sexy zijn. Wat ook opvalt, is dat de
achtergrond van het podium rood is verlicht, wellicht als aandenken aan het ‘rode’ Poolse
communistische verleden, of aan de rood-witte vlag van Polen. Er is zelfs een interessante verbinding met de West-Europese red-light districts te maken, waar vooral Oost-Europese vrouwen werken. Verder speelt de klederdracht ook een grote rol. Er is voor het optreden gekozen voor (een iets meer sexy gemaakte versie van) traditionele Poolse klederdracht. Overigens heeft Cleo later een kledinglijn uitgebracht met kleding gebaseerd op de jurken waarin ze optrad tijdens het songfestival.37 Als achtergrond dansers is bovendien gekozen voor de bekende Poolse folk zang en dans groep: Państwowy Zespół Ludowy Pieśni i Tańca "Mazowsze”, de State Folk Group of Song and Dance Mazowsze uit de regio Mazovië in Polen. Deze groep is in 1948 door de communisten opgericht om de regionale artistieke tradities en de traditionele folk liederen en dansen uit Mazovië te behouden. Een ander opzienbarend optreden waarin klederdracht een grote rol speelt is dat van Rusland in 2012. In dat jaar traden de Buranovskiye Babushki op met Party for Everybody. De ethno-pop band (te vertalen als Oma’s uit Buranovo) bestaat uit zes vrouwen uit de Russische regio Buranovo met geboortejaren variërend van 1935 tot 1968. Het
lied wordt voor het grootste gedeelte gezongen in de Oedmoertse taal. De tekst lijkt wel op wat er in My Słowianie wordt uitgevoerd: ‘We sing about lighting the oven, kneading dough and spreading out a tablecloth while waiting for our children to come home. And we say when our children come home, we will have fun and dance’ aldus de
Buranovskiye Babushki.38 Typische (licht ouderwetse) huiselijke taferelen waarbij de vrouw het huishoudelijke werk op zich neemt en op de kinderen wacht. Ze gebruikten hun lieflijke oma-uiterlijk, samen met een typisch Oedmoertse op folk gebaseerde zangstijl en een contrasterend uptempo dans ritme. Hun uiterlijk draagt ook bij aan dit typisch nationaal-regionale beeld. Ze dragen traditionele Oedmoertse klederdracht, bestaande uit geborduurde rode jurken, hoofddoeken, grote gouden 36 N. Kaneva, ‘Mediating Post-Socialist Femininities, Contested histories and visibilities’, in: Feminist Media
Studies, nr. 1 (2015) , p. 2.
37 S. Akhasvil, Cleo Works Polish threads for fashion line Slavica, te raadplegen op: http://bit.ly/1eQZBLX
(2014), laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
38 M. Ryabikov, «Бурановские бабушки» сразятся на «Евровидении» с английским дедушкой, te raadplegen op: http://bit.ly/1czk9Hd, laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
kettingen en andere sieraden, en rieten geweven schoenen over dikke wollen sokken. Het optreden bestaat uit het in de oven stoppen van koekjes, korte dansjes en het weer uit de oven halen van de gebakken koekjes. Allemaal met een grote lach. Opvallend aan dit optreden is onder andere de taal, het Oedmoerts is met 464.000 sprekers een echte minderheidstaal in het grote Rusland. Rusland wil hiermee laten zien dat het zijn minderheden en het traditionele omarmt. Het is interessant om nog even stil te staan bij de verschillen tussen het optreden van de Buranovskiye Babushki en de Poolse Cleo. Het jonge sexy Slavische imago van Cleo staat namelijk in groot contrast met het ouderwetse imago van de Babushki. Een verklaring hiervoor is dat Polen zich als modern land wil profileren terwijl het de oude tradities niet verliest. De ‘jongere’ generatie is waar de toekomst ligt voor Polen. Rusland zoekt zijn identiteit daarentegen in de oudere generatie. Zij hebben het land opgebouwd en gemaakt zoals het is.
Uit alle bovenstaande voorbeelden blijkt wel dat het vooral de Oost-Europese landen zijn die hun typische nationale culturen willen laten zien aan de rest van Europa en daar het Eurovisie podium voor gebruiken. Volgens Catherine Baker is deze trend ontstaan door het pop-folk succes van winnaars Turkije in 2003 (Sertab Erener) en Oekraïne in 2004 (Ruslana) die als eersten succesvol oude folk melodieën wisten te mixen met een modernere pop melodie. Het lijkt erop dat de minder bekende Europese landen (vaak Oost-Europees) hun succeskansen willen vergroten in de Europese
entertainmentwereld, grotendeels gedomineerd door de grote Noordwest-Europese economieën, door iets exotisch en anders te presenteren, verpakt in een toegankelijk en aantrekkelijk modern jasje. Ditchev stelt dat hierdoor een eenzijdig beeld ontstaat van een land waarbij opvallendheden aan het land worden uitvergroot, ten nadele van meer modernere culturele trekken die een land heeft.39 Volcic noemt dit ‘self-exoticism for western consumption only’40 Baker past deze ‘self-exoticizing strategy’ vervolgens toe op Eurovisieoptredens.41 Het optreden van de Buranovskiye Babushki past
bijvoorbeeld perfect in dit idee waar het regionale, tijdloze en pure wordt getoond. Het stereotype beeld van de oma’s past ook goed in het beeld dat de Eurovisie kijker van het Russische platteland heeft. Rusland maakt zichzelf door dit optreden een exotische, rustige plek om de (westerse) kijker te behagen, het vormt zich naar wat de kijker verwacht. En met succes, Rusland werd dat jaar tweede.
1.4. Het gastland
De laatste manier waarop een land direct zijn nationaliteit kan uitdragen is wanneer een land de rol van gastland op zich neemt. Anders dan bij andere ‘mobiele’ evenementen als het EK voetbal of de 39 I. Ditchev, ‘The Eros of identity, in: D. Bjelić, O. Savić, Balkan as metaphor: Between globalization and
fragmentation, London: MIT Press 2005, pp. 246-247.
40 Z. Volčič, ‘The notion of “the west” in the Serbian national imaginary’ in: European Journal of Cultural
Studies, nr. 8 (2005), p. 169.
41 C. Baker, ‘Wild Dances and Dying Wolves’, in: The International Journal of Media and Culture, nr. 3 (2008), pp. 174-175.
MTV Awards mag het land dat het songfestival heeft gewonnen, het festival het jaar daarop zelf organiseren in zijn land. Een land heeft dus maar een jaar om de show voor te bereiden. Het hosten van een evenement als het songfestival geeft het gastland de mogelijkheid zichzelf te presenteren aan de rest van Europa. Het gastland heeft twee manieren om dit te doen. Door middel van de opening (sinds de instelling van de halve finales kan het gastland eigenlijk drie openingen organiseren, tijdens de eerste halve finale, de tweede halve finale en de finale) en door middel van de zogenaamde ‘postcard videos’, korte introducties voordat er een nieuw land opkomt om op te treden. Een van de meest opzienbarende gastlanden van de afgelopen vijf jaar is Azerbeidzjan. In 2011 wonnen Ell en Nikki in Düsseldorf en dus werd de editie van 2012 in hun land gehouden. De opmerking van BBC commentator Graham Norton: ‘This country could not be happier to be hosting the Eurovision Song Contest, it’s taking over the whole place’, lijkt echt waar te zijn. Eindelijk kon het relatief onbekende Azerbeidzjan zich aan Europa laten zien. En dat deden ze dan ook. Waar
Songfestivals normaal in een al bestaande arena worden gehouden, bracht Azerbeidzjan het hele festival bijna tot het niveau van de Olympische spelen niveau door een hele nieuwe arena te bouwen: De Baku Crystal Hall. De openingsceremonie was ook van ongekende grootte: een bird’s-eye view over Baku die begint bij de oplichtende Flame Towers, de hoogste wolkenkrabbers van de ‘Country of Fire’, gevolgd door een enorme vuurwerkshow rond de National Flag Square (waar een van de grootste vlaggen ter wereld hangt: die van Azerbeidzjan) en de Crystal Hall. Daarna verplaatst de ceremonie zich naar binnen waar een jongetje een traditionele fluit bespeeld waarna Alim Qasimov, een van de belangrijkste Azerbeidzjaanse zangers in de Mugham stijl zingt. Dit wordt weer gevolgd door een soort moderne dans waarna het weer terug gaat naar het traditionele en er typisch nationale trommels worden bespeeld, gevolgd door meer Azerbeidzjaanse dansen. De opening eindigt met de woorden ‘Welcome to Azerbeidzjan’, hierna wordt in een time lapse video de bouw van de Crystall Hall getoond, waarschijnlijk om te laten zien hoeveel tijd en geld in het project is gestopt. Opvallend zijn ook de postcard videos die voor elk optreden worden getoond. Azerbeidzjan gebruikt voor de promotie van het land de slogan Land of Fire (het thema voor het Songfestival van dat jaar was dan ook Light your Fire) en hier wordt gebruik van gemaakt in de postcards door verschillende andere woorden te gebruiken in plaats van Fire. Azerbeidzjan Land of Art, Tradition, Horsemen, Poetry, Water, Carpets, Tea, Energy, History, Power en Friends. En ook Baku wordt gepromoot. Baku is de City of Drive, Sun, Fine Cuisine, Lights, Flames, Culture en Dance. Als laatste wordt dit nog
afgewisseld met een paar interessante regio’s en steden in Azerbeidzjan: Sheki, Gabala, Garabagh en Nakhchivan, waarbij de laatste twee regio’s de reden zijn dat buurland Armenië dat jaar niet meedoet vanwege conflicten over deze regio’s met Azerbeidzjan. Tijdens de postcard videos wordt het beste van Azerbeidzjan getoond aan de kijker. Van opera tot boortplatformen en van moderne architectuur tot nationale klederdracht. Alles krijgt een podium op een manier die bekend is van de toeristische promotievideo’s waarbij prachtige versnelde en vertraagde beelden worden getoond van rennende
paarden, stromende bergbeekjes etc. Ook de Azerbeidjaanse vlag komt meerdere malen terug tijdens deze video’s, de eerder genoemde vlag op National Flag Square is te zien in bijna elke video, maar ook op bijvoorbeeld tafels in de video’s is de vlag te zien, of op de peddels van de kano’s. Tijdens het stemmen, wanneer normaal twee keer een recap van de optredens plaatsvindt, laat Azerbeidzjan een recap van de postcards zien. Azerbeidzjan gebruikte zijn gastjaar dus om het land op de kaart te zetten. Tot op zekere hoogte is dit gelukt. Ondanks een aantal negatieve berichten in de media over onder andere gedwongen verhuizing van de mensen die op de plek van de Crystal Hall woonden42 en het neerslaan van protesten43 blijft het overgrote deel van de kijker achter met een positief gevoel over Azerbeidzjan. Het werd gepresenteerd als een rijk, modern land met een lange historie en prachtige landschappen. Dat geschapen beeld zal bij de kijker achterblijven.
Wenen pakte het in 2015 heel anders aan. Tijdens de opening, die een stuk minder spectaculair is dan de opening in Azerbeidzjan, worden een paar typisch Oostenrijkse kenmerken belicht. De opera, de koffiehuizen cultuur, de oude architectuur en de weidse landschappen nemen een plek in, maar er is tegelijkertijd ook plek voor meer moderne internationale kenmerken. Homoseksualiteit neemt bijvoorbeeld een rol in bij de opening, maar ook straattaferelen die overal zouden kunnen worden gefilmd. Er wordt hier ook meer gericht op Europa dan alleen op het land zelf. Het thema is dat jaar ‘Building Bridges’, ook meteen de titel van het openingslied. Er is ook een groot verschil met Azerbeidzjan in de postcard videos. Oostenrijk verbindt hierin het op te treden land met Oostenrijk zelf. De zanger of zangeres krijgt een pakketje toegestuurd vanuit Wenen, waarbij meteen iets te zien is van het land waar de artiest vandaan komt. Hierin zit een object dat weer verwijst naar iets
Oostenrijks. In het eerste pakket naar Slovenië zit bijvoorbeeld een doosje suikerklontjes, waarna de zangeres ineens in Oostenrijk is en daar paard gaat rijden. Als de Nederlandse inzending Trijntje aan de beurt is zien we eerst een postbode van Post NL door Amsterdam fietsen waarna Trijntje een kompas bezorgd krijgt en gaat ballonvaren over Klagenfurt Karinthië. De regio waar dit te doen is staat er wel altijd bij, maar het is een stuk minder banaal dan in 2012.
Dit wil overigens niet zeggen dat het gastland altijd een soort reclame probeert te maken voor zijn land. Tijdens het festival in 2014 in Kopenhagen was het Deense nationale element helemaal afwezig. De opening vond plaats in een soort oude fabriekshal met maar een paar bird’s-eye views van
Kopenhagen. Wat een centrale rol innam in Kopenhagen waren de nationale vlaggen. De opening bestond voornamelijk uit vuurwerk en het zwaaien met de nationale vlaggen van de deelnemende landen. Ook de postcard filmpjes hadden niets Deens in zich. Het waren filmpjes gemaakt door de landen zelf die op een artistieke manier hun vlag probeerden uit te beelden. Nederland liet
42 Reuters, Mensen worden gedwongen uit huis gezet voor organisatie Eurovisie Songfestival, te raadplegen op:
http://bit.ly/1FVQCSD, laats geraadpleegd op 30-06-2015.
43 G. Gogia, Eurovision: The View From a Courtroom, te raadplegen op: http://on.wsj.com/1FvYrvS, laatst geraadpleegd op 30-06-2015.
bijvoorbeeld een boot onder een brug in Amsterdam varen met rode, witte en blauwe tulpen. Opnieuw liet het gastland de deelnemende landen zien, nog meer dan in Wenen het geval was.
Ook dit voorbeeld doet opnieuw voorzichtig de conclusie rijzen dat vooral Oost-Europese landen een soort branding nodig hebben en dat als gastland doorzetten. Ze moeten zich, als relatief onbekend land, nog laten zien aan het Europese publiek.
1.5. Conclusie
Bolin noemt het Songfestival in zijn Visions of Europe het postindustriële equivalent van de 19e eeuwse wereldtentoonstelling die op hun beurt weer waren gebaseerd op het tonen van verschillen tussen de landen. Op de Wereldtentoonstelling gebeurde dit door middel van de verschillende paviljoenen voor elk land, op het songfestival door de verschillende liedjes en optredens.44 Beide evenementen ondersteunen volgens Bolin dan ook de ideologie van de natievorming. De
Wereldtentoonstellingen promootte de toentertijd nieuwe natiestaten op dezelfde manier als de nieuwe natiestaten dat nu doen tijdens het Songfestival.
We hebben gezien dat landen verschillende manieren gebruiken om hun eigen land te presenteren aan de rest van Europa. Dit gebeurt onder andere door het gebruik van liedjes met een nationalistische songtekst, zoals het geval was bij Polen in 2014 of Armenië in 2010. Interessant hierbij is dat het door de EBU verboden is om ‘merken’ te promoten. De scheidslijn tussen wat als merk kan worden
beschouwd en wat niet blijkt flinterdun. Het wordt regio’s en landen bijvoorbeeld toegestaan om reclame te maken (zoals gebeurde bij de Slowaakse inzending Horehronie in 2010). Een andere manier om het eigen land te tonen is de muziekstijl. Vanwege de vele culturen die Europa rijk is, heeft elk land wel een eigen typische muziekstijl. We hebben gezien dat vooral Oost-Europese landen de eigen nationale muziekstijl gebruiken en dit vaak mixen met een meer modernere stijl als pop of dance. Het feit dat het vooral Oost-Europese landen zijn die een nationale muziekstijl gebruiken is te verklaren door het proces van ‘othering’ van dit gedeelte van Europa. Oost-Europese landen hebben vaak te maken met stereotypering vanuit het Westen en de optredens scoren dan ook beter als er wordt ingespeeld op deze stereotypen. Bovendien lijken deze landen de kracht te hebben ontdekt van het ‘anders zijn’ en passen ze daarom het proces van self-exoticision toe. Verder biedt het optreden zelf ook mogelijkheden om het eigen land te laten zien. De Roemeense Cezar voldeed bijvoorbeeld aan het stereotype beeld dat mensen van Roemenië hebben: een donkere plek waar de vampierenlegende vandaan komt. Ook hebben we twee ‘vertegenwoordigers’ van het Slavische volk vergeleken. De jonge sexy Poolse Cloe en de oude Russische Babushki die allebei een andere kant van het Slavisch zijn representeren. Het land dat het festival organiseert heeft daarbovenop nog meer manieren om het 44 G. Bolin, ‘Visions of Europe: Cultural Technologies of nation-states’, International journal of cultural
land te presenteren aan Europa. We hebben bij het voorbeeld Azerbeidzjan gezien dat het land deze mogelijkheid met beide handen aanpakte en zijn best deed om te laten zien dat het in staat is enorme evenementen te organiseren.
Dus, wat uit dit hoofdstuk is gebleken is dat veel landen gebruik maken van het Eurovisie Songfestival om hun eigen land te presenteren aan de kijkers van het festival. De stelling dat het Eurovisie
Songfestival een podium biedt aan landen om aan nation branding te doen, is zeker waar.
Om te concluderen moet er nog een vraag worden beantwoord die werd opgeworpen aan het begin van dit hoofdstuk: Wat is er uiteindelijk gebeurd met het Deense vlagvraagstuk? Uiteindelijk kwam er wel een vlag uit de lucht vallen tijdens het optreden van Basim in Kopenhagen. Het was alleen niet de Deense vlag maar een grote roze vlag waar ‘Love’ op stond.
2. Politiek op het Songfestival
In 2011 bracht het Bosnische rap collectief Dubioza Kolektiv het lied Eurosong uit. Het lied, dat overigens niet mee deed met het Songfestival en als dat wel de bedoeling was geweest waarschijnlijk niet door de EBU regelgeving was gekomen vanwege de politieke boodschap in het lied, is een directe aanval op de Europese politieke elite:
‘Auf wiedersehen Miss Merkel, you are not my friend. When I tell you merhaba, you don’t understand. Cantare Berlusconi, prostitution story,
His libido running country, taking all the glory. If you wanna meet me, Mister Sarkozy,
You will have to learn my language, parlez-vouz gipsy? Don´t want to be annoying, please don´t get me wrong. I´m sick of being European just on Eurosong.’45
De laatste zinnen zijn het refrein van het lied: ‘I’m sick of being European just on Eurosong’46. Dat het lied verwijst naar het songfestival blijkt ook wel uit de officiële video waarin de lay-out precies hetzelfde is als de introducties van het songfestival. Het lied is een aanklacht van een Oost-Europees land dat erbij wil horen, maar wordt tegengehouden door de West-Europese landen. Dit gegeven zijn we al tegengekomen in het vorige hoofdstuk waar ook telkens bleek dat Oost-Europese landen erbij willen horen en dat proberen door middel van ‘reclame’ maken voor hun eigen land. In dit hoofdstuk staat de politiek op het songfestival centraal. Zoals gezegd deed bovenstaand liedje niet mee met het songfestival en waren ze ook nooit door de selectie gekomen maar ondanks dat ‘no lyrics, speeches or gestures of a political or similar nature shall be permitted’ op het songfestival, komt het nog vaak voor dat er toch inzendingen zijn die toch door de selectieprocedure heen weten te komen. Als je door de extravaganza van licht, kleding en dans heenkijkt, zie je duidelijk dat politiek een groot onderdeel is van het evenement. Dit hoofdstuk zal laten zien dat politieke zaken een podium vinden op het Songfestival. Om dit te laten zien zal ik beginnen met een paar voorbeelden van landen die duidelijk een politieke boodschap proberen uitdragen in hun Eurovisie optredens. Daarna zal ik het hebben over de stemprocedure op het songfestival en de invloed die de politiek op het stemmen heeft. Hierbij zal de relatie tussen Oekraïne en Rusland als voorbeeld dienen. Deze buurlanden geven elkaar over het algemeen veel punten op het songfestival maar interessanter is het om de uitzonderingen op deze trend nader te onderzoeken. Als laatste volgt nog een casestudy waarbij de politiek op het songfestival in Azerbeidzjan 2012 centraal staat.
2.1. Politiek gekleurde optredens
De organisatoren van het songfestival in 2005 in Oekraïne benadrukten het niet-politieke karakter van het songfestival: ‘the Eurovision Song Contest is not a political event, it is like the Olympic Games:
45 Original Lyrics Montenegro: Dubioza Kolektiv – Euro Song, http://bit.ly/1LlKJj2 (2012), geraadpleegd op 30-06-2015.
We come in peace, and we hold the contest in peace. We have to be above politics!’47 Ook tijdens het songfestival van 2015 werd meerdere malen opgeroepen dat het festival een evenement is dat los staat van de politiek en dat er daarom geen politiek gekleurd boegeroep plaats hoeft te vinden. Na
veelvuldig boegeroep vanuit de zaal wanneer het door de zaal niet geliefde Rusland punten kreeg, werd door de hosts dan ook gemeld dat: ‘Before we move on, just one thing. Please remember that our motto is ‘Building Bridges’ and music should stand over politics tonight and all our artists deserve equal treatment and respect, it’s all for the music. Thank you’.48 Dit laat wel zien dat het moeilijk is om de politiek buiten de deur van het festival te houden. Er zijn dan ook veel voorbeelden te vinden van landen die zeer duidelijk een politieke boodschap uitdragen in hun Eurovisie optredens. Tijdens het songfestival van 2015 had Armenië de duidelijkste politiek ingekleurde inzending. Precies 100 jaar na het plaatsvinden van de Armeense genocide in 1915, kwam het land met het lied Don’t Deny. Het lied moet dan ook worden geïnterpreteerd in de context van de lange termijn strategie van de
Armeense staat om internationaal bewustzijn te scheppen voor de Armeense genocide en het feit dat deze genocide precies 100 jaar geleden plaatsvond.49 Armenië bracht hiermee het ESC midden in het internationale debat over het wel of niet erkennen van deze genocide. De schrijvers van het lied laten de boodschap van Don’t Deny in het midden en omschrijven het op de vaagst mogelijke manier door te zeggen dat het lied universele waarden uitdraagt: ‘Happiness is born when people are united and live in harmony with themselves, their families, love relationships and so on. Generations are shifting with time but the genealogy remains, thus the values of love and peace are stable.’50 Dit zegt eigenlijk helemaal niets.
Het lied werd gezongen door een groep van zes Armeense zangers die samen onder de naam ‘Genealogy’ optraden. Vijf zangers kwamen uit de verschillende continenten van de Armeense diaspora (Frankrijk, Ethiopië, Verenigde Staten, Japan, Australië) en de zesde kwam uit Armenië zelf. De officiële video werd met het lied gepresenteerd in maart 2015 en laat moderne beelden zien van de zangers (die buttons dragen met foto’s van mensen (familie?) erop), vermengd met oude sepia-achtige beelden met jaren ’20 motieven. Zo begint de video met een scène waarin een familiefoto wordt gemaakt. In een latere scene zien we opnieuw de stoelen waarop de familiefoto is gemaakt is. Steeds meer mensen verdwijnen van de familiefoto tot er alleen nog maar lege stoelen staan.51 Dit lijkt ook een hele duidelijke verwijzing naar de genocide. Vanwege alle commotie rondom het lied werd de titel later veranderd van Don’t Deny naar Face the Shadow. De liedtekst bleef echter onveranderd en 47 I. Raykoff, R. Deam Tobin, A Song for Europe: Popular Music and politics in the Eurovision Song Contest, Surrey: Ashgate 2007, p. 3.
48 Eurovision Song Contest 2015, http://youtu.be/hQETFB4jV_A (2015), op 3:11:00, geraadpleegd op 30-06-2015.
49 Het songfestival was niet de enige plek waar Armenië de showbizz gebruikte om bewustzijn te scheppen. In april 2015 werden ook de Armeens-Amerikaanse celebrities Khloe en Kim Kardashian uitgenodigd om de Armeense minister-president Hovik Abrahamyan te ontmoeten en bloemen te leggen op het Tsitsernakaberd, het Armeense Genocide herdenkingscomplex. Zie: http://dailym.ai/1dMMFpB (2015), geraadpleegd op 30-06-2015. 50 About Genealogy, http://bit.ly/1FpvjoL (2015), geraadpleegd op 30-06-2015.
