Popmuziekbeleid in Nederland
Een reflectie op het Nederlandse overheidsbeleid
vanuit internationaal perspectief
Auteur: Jeroen Bakker Student nr.: 6149944
Opleiding: MA Kunst, cultuur en politiek Studiejaar: 2017-2019
Datum: 26-04-2019
Begeleider: dhr. prof. dr. R.W. (René) Boomkens Tweede lezer: dhr. dr. D.J. (Dos) Elshout
1
Inhoudsopgave
Inleiding ... 2
1 Popmuziek in het politieke veld ... 5
De staat ... 5
De politieke opwaardering van popmuziek ... 6
Regulering van media ... 8
Auteursrecht en licentiëring in de muziekindustrie ... 9
Cultuurbeleid ... 11
Creatieve industrie en stedelijke regeneratie ... 13
Nieuwe perspectieven op beleid ... 14
2 De ontwikkeling van cultuurbeleid voor popmuziek in Nederland; van welzijn tot export . 17
Media ... 18
Sociale steun voor popmuzikanten ... 18
Incorporatie in het cultuurbestel ... 21
Lokale ontwikkelingen ... 23
De institutionalisering van Nederlandse popmuziek ... 24
Beïnvloeding van het aanbod door overheidsbeleid ... 27
3 Overheidsstrategieën in een tijdperk van culturele vermarkting ... 33
De rol van genre in de beleving van popmuziek ... 33
Creatieve industrie ... 35
Organisatievorming rondom popmuziek ... 36
De laatste rijksoverheidssteun voor popmuziek ... 39
4 Conclusie ... 41
2
Inleiding
In deze scriptie staat de relatie tussen popmuziek en de overheid in Nederland centraal. Ik wil mij richten op de wijze waarop populaire cultuur op waarde wordt geschat door verschillende vormen van beleid. Het Nederlandse cultuurbeleid heeft een belangrijke rol gespeeld bij de ontwikkeling van popmuziek in Nederland en zal daarom uitvoerig bestudeerd worden. De politieke opvattingen die ten grondslag liggen aan het gevoerde beleid zullen steeds gerelateerd worden aan de betekenis van popmuziek in de samenleving om de relatie tussen politiek en populaire cultuur beter te begrijpen.
Bij beleid dat zich richt op cultuur spelen verschillende belangen een rol die politiek bepaald zijn en waaraan een overkoepelende visie op nationale identiteit ten grondslag ligt. Vanuit een visie op de waarde van kunst en cultuurvoor de samenleving wordt bepaald wat de rol van de overheid is bij de ontwikkeling en verspreiding van het culturele leven in Nederland. Culturele belangen worden daarnaast verder beïnvloed door politieke en economische uitgangspunten en deze waarden spelen een belangrijke rol bij de positie die de politiek inneemt ten aanzien van popmuziek. De erkenning van popmuziek als subsidiabele cultuurvorm door de politiek is het resultaat van het vervagen van de vroegere scherpe statusverschillen tussen cultuuruitingen in de afgelopen veertig jaar. Het traditionele onderscheid tussen “hoge” en “lage”cultuur” (elitair en volks) is in de afgelopen decennia steeds meer vervaagd en daarvoor in de plaats gekomen is het profiel van de culturele omnivoor.1 De traditionele kunstopvattingen zijn echter niet geheel achterhaald wanneer het gaat over overheidssteun aan populaire cultuur. In de media speelt de discussie over de legitimiteit van overheidssteun aan popmuziek nog regelmatig op, bijvoorbeeld wanneer een rockband een miljoen euro aan subsidie ontvangt van het Fonds Podiumkunsten, zoals dit het geval was bij de groep De Staat in 2016. In krantenartikelen werd de vraag gesteld of popmuzikanten wel subsidiegeld moesten ontvangen. Er werd kritiek geleverd op het feit dat de band doorgebroken was bij het publiek en dus niet zou moeten profiteren van subsidies, die beter besteed zouden kunnen worden aan bijvoorbeeld talentontwikkeling. Daarnaast vroegen critici zich af of rockmuziek als
maatschappijkritische cultuuruiting nog wel waarde kan hebben zodra deze via subsidiestromen onderdeel van het establishment is geworden. Voorstanders van de subsidie zagen er vooral een teken in dat popmuziek net als klassieke muziek een volwaardige cultuuruiting was geworden. Subsidies zouden daarnaast kunnen helpen bij het verkleinen van de inkomensachterstand van popmuzikanten. Uit dit publieke debat bleek dat anno 2016 de discussie over de legitimiteit van popmuziek als cultuurvorm nog steeds actueel was.
De vraag naar het wel of niet moeten subsidiëren van popmuziek is tot vandaag de dag door de politiek onbeantwoord gebleven. Na de oprichting en eerste subsidiëring van de Stichting Popmuziek Nederland in 1977 heeft popmuziek in de vorige eeuw steeds meer overheidssteun ontvangen waardoor poppodia in toenemende mate gefinancierd werden. Toch lijkt de positie van popmuziek in het culturele landschap niet stabiel te zijn als we kijken naar de huidige situatie. Op dit moment bestaat er geen centraal instituut meer voor popmuziek en ontvangen vrijwel geen podia meer aparte subsidie voor popoptredens. De huidige minister voor cultuur, Ingrid van Engelshoven, wil de rol van de overheid bij de popmuziek bescheiden houden en VVD-kamerlid Arno Rutte is van mening
1
3 dat popmuziek volledig gedragen moet worden door de publieksinkomsten. Deze opvattingen staan in contrast met het beleid in de vorige kabinetsperiode waarin een motie gesteund werd om de positie en waardering van popmuziek te verbeteren. De voortdurende verdeeldheid in de politiek over de waarde van popmuziek heeft ertoe geleid dat de positie van popmuziek in het Nederlandse cultuurbestel nog altijd niet helder is.
Met deze scriptie wil ik de veranderingen onderzoeken die zijn opgetreden in het cultuurbeleid gericht op populaire muziek. Via literatuuronderzoek wil ik een beeld schetsenvan de constant veranderende positie van popmuziek in het Nederlandse cultuurbestel. Daarnaast kijk ik naar beleidsliteratuur in de vorm van overheidsnota’s, cultuuradviezen en sector-analysesen ook naar onderzoeken gedaan vanuit de muzieksector ter verbeteringvan sectorspecifieke economische omstandigheden en arbeidsvoorwaarden. Er wordt een poging gedaan om te begrijpen hoe overheidssteun wordt geformuleerd en op welke manier de situatie van popmuzikanten, podia en instituten verbeterd worden. Dit laat zien hoe de opvattingen over popmuziek door de tijd heen zijn veranderd. Naast de focus op beleidsplannen is er ook aandacht voor de ontwikkelingen die zijn opgetreden in de muziekindustrie zelf om een beter begrip te hebben van de muzieksector waar het cultuurbeleid op is gericht. Uiteindelijk wil ik proberen antwoord te geven op de vraag: Hoe heeft de Nederlandse politiek bijgedragen aan de ontwikkeling van popmuziek in Nederland?
Voordat ik naar de situatie in Nederland kijk wil ik aandacht schenken aan de relatie tussen overheden en populaire cultuur in andere landen zoals die beschreven wordt door auteurs in academische publicaties vanuit verschillende disciplines. Het eerste hoofdstuk zal gericht zijn op het in beeld brengen van theorieën waarin de relatie tussen popmuziek en de staatcentraal staat. Hoe verhouden staat en overheid zich in relatie tot populaire cultuur en op welke manieren oefenen zij invloed uit op popmuziek?
Het tweede hoofdstuk zal een schets bieden van het cultuurbeleid voor popmuziek dat in Nederland tussen 1975 en 2001 tot ontwikkeling is gekomen. Hiervoor baseer ik mij grotendeels op André Nuchelmans’ geschiedschrijving Dit gebonk dient tot het laatste toe bestreden te worden. Dit deel van het onderzoek dient in beeld te brengen hoe popmuziek geleidelijk toegang heeft gekregen tot het cultuurbestel. Door te kijken naar de subsidieregelingen uit deze tijd wordt duidelijk hoe overheidsbeleid heeft bijgedragen aan de professionalisering van popmuzikanten. Vanuit welk gedachtegoed heeft het Nederlandse popmuziekbeleid zich gevormd en hoe werd popmuziek door de overheid op waarde geschat?
In het daaropvolgende hoofdstuk zal ik kijken naar de veranderingen die hebben plaatsgevonden in het culturele landschap. Digitalisering heeft de manier waarop popmuziek beleefd en geconsumeerd wordt sterk veranderd. Nieuwe opvattingen in de politiek hebben geleid tot een waardering voor cultuurvormen vanuit een economische perspectief Ook vindt in deze tijd een herstructurering plaats in de cultuursubsidiesystematiek waardoor veel subsidies worden gecentraliseerd. Op welke instellingen kunnen popmuzikanten een beroep doen en wat zijn de verwachtingen van
overheidsinstanties voor de subsidiëring van popmuziek? Welke institutionele veranderingen zijn er opgetreden in het culturele landschap en hoe wordt het aanbod van popmuziek door de overheid beïnvloed?
Ten slotte zal een afweging gemaakt worden t.a.v. subsidieregelingen voor popmuziek. Er wordt gekeken naar de betekenis van popcultuur is in de huidige tijd en de rol die nationaliteit speelt in de
4 beleving van popmuziek. Heeft popmuziek nog dezelfde culturele waarden waar het cultuurbeleid vanaf de jaren zeventig op was gericht of vraagt hedendaagse popmuziek om nieuwe perspectieven? Hoe kan beleid bijdragen aan de verdere ontwikkeling van Nederlandse popmuziek?
5
1 Popmuziek in het politieke veld
In dit deel worden wetenschappelijke publicaties besproken die het overheidsbeleid t.a.v.
popmuziek behandelen. Het discours rondom populaire cultuur kijkt verder dan het bepalen van de culturele waarde van popmuziek en heeft aandacht voor de manier waarop instituten, technologie, media en politieke structuren mede vorm geven aan deze cultuurvorm. Met het bestuderen van de manier waarop cultuur gereguleerd wordt door overheidsbeleid als onderdeel van bredere sociale doelen, kan een beeld gevormd worden van de motivaties achter cultuurbeleid. Popmuziek is in de afgelopen twintig jaar nadrukkelijk onderwerp geworden van politieke beleidsvorming maar de politiek heeft langere tijd invloed gehad op de ontwikkelingen in populaire cultuur via politieke beslissingen over culturele, sociale en economische zaken. Steeds wordt de erkenning van de economische inbedding van popmuziek bekeken in relatie tot de symbolische waarde die aan popcultuur wordt toegeschreven. Zo wordt popmuziek als een medium voor sociale representatie gezien en daarmee door verschillende auteurs in verband gebracht met de vorming van nationale identiteit en cultureel erfgoed. Politieke beslissingen over het steunen van popmuziek dragen op hun beurt vaak bij aan de creatie van deze symbolische waarden.
Het boek Understanding Popular Music van Roy Shuker geeft inzicht in het ontstaan en de ontwikkeling van de sociale, politieke en economische context waarbinnen popmuziek zich
ontwikkeld heeft. Kernbegrippen als de culturele industrie, globalisatie en beleid worden beschreven als fenomenen die niet alleen extern invloed uitoefenen maar ook een intrinsiek onderdeel zijn van de betekenis van popmuziek. De bestudeerde artikelen zijn afkomstig uit speciale uitgaven van de wetenschappelijke tijdschriften International Journal of Cultural Policy en Popular Music. De auteurs bouwen deels voort op het bestaande discours rondom cultuurpolitiek maar tonen aan dat seminars en publicaties in toenemende mate bijdragen aan een nieuw kennisgebied dat specifiek gericht is op de bestudering van beleidsvormen omtrent popmuziek. Deze artikelen geven inzicht in de relatie tussen politieke besluitvorming en popmuziek door aan te tonen hoe overheden een invloed uitoefenen op culturele ontwikkelingen. Daarnaast worden nieuwe beleidsperspectieven geboden waarin de relatie tussen de overheid en de markt heroverwogen wordt. Centraal staat de
bestudering van cultuurbeleid dat gedefinieerd kan worden als de subsidiëring, de regulering en het beheren van de kunsten. Vanuit breder opzicht wordt ook gekeken hoe overheden en politici vanaf de jaren vijftig hebben gereageerd op de opkomst van populaire cultuur. 2
De staat
Popmuziek heeft zich vanaf de jaren vijftig ontwikkeld in een context van culturele globalisering. De ondergeschikte rol van de staat bij de verspreiding van popmuziek is gepaard gegaan met een onstabiele verstandhouding tussen overheden en populaire cultuur. De relatie tussen popmuziek en de staat heeft een belangrijke invloed gehad op het opereren van de muziekindustrie en, in het verlengde hiervan, de ontwikkeling van populaire cultuur op nationaal en internationaal vlak. Martin Cloonan onderzoekt de rol die de staat speelt bij de ontwikkeling van popmuziek waarbij hij de
2
Quote van Sarah Hesmondhalg in: Homan, Shane; Martin Cloonan en Jennifer Cattermole. ‘Introduction: popular music and policy’. International Journal of Cultural Policy Vol.19(3). London: Routledge (2013). p. 276
6 overheid beschrijft als een gezag dat binnen een bepaald territorium de macht heeft om wetgeving te implementeren. Via regulering, wetgeving en beleid kan de politiek macht invloed uitoefenen op het werkveld van popmuzikanten en de muziekindustrie. Om deze heerschappij te legitimeren maakt de overheid gebruik van bepaalde kernwaarden om een culturele en politieke hegemonie te
bewerkstelligen. 3
De wijze waarop overheden gebruik maken van hun macht om cultuur te beïnvloeden wordt door Cloonan gekarakteriseerd in drie typen overheden: autoritair, goedaardig en promotioneel. De ineenstorting van de Sovjet-Unie heeft erin geresulteerd dat het bestaan van staten die totale controle proberen uit te oefenen op alle binnenlandse kunstproducten, sterk is verminderd. De goedaardige staat, zoals de UK, beschouwt de muziekindustrie gelijkwaardig aan elke andere sector op de vrije markt en onthoudt zich om die reden van overheidsinterventies die de natuurlijke relatie tussen producent en consumenten verstoort. Hoewel wetten omtrent censuur ingezet kunnen worden om ongewenste inhoud te blokkeren (bijvoorbeeld als bescherming tegen onzedelijke inhoud of verstoring van de openbare orde), is er in deze landen over het algemeen geen sprake van inmenging in de populaire cultuur. Ten slotte onderscheiden promotionele staten zich door
popmuziek als een aanwinst te zien voor de nationale cultuur. Deze staten mengen zich in de lokale muziekindustrie in reactie op processen van globalisering in de muziekindustrie. Nederland, Canada en Frankrijk zijn voorbeelden van promotionele staten waarin de overheid zich mengt in de
vrijemarktwerking om de lokale muziekproductie te beschermen en te stimuleren. 4
De politieke opwaardering van popmuziek
De initiële reactie op populaire cultuur vanuit de politiek vond plaats in de jaren vijftig en bestond uit morele verontwaardiging van politici over popoptredens. In het Verenigd Koninkrijk werd in de jaren vijftig door leden van het parlement met verontwaardiging gereageerd op de film Rock Around The Clock.5 De spanning tussen politiek en popmuziek heeft erin geresulteerd dat politieke acties een constant gegeven zijn geweest bij de ontwikkeling van verschillende popstijlen zoals punk en gangsta-rap. Er is een lange lijst van opnames en video’s die in verschillende landen zijn verboden. Een extreme mate van censuur vond plaats in de Sovjetunie waar platen van bands als The Sex Pistols en Kiss verboden werden en waar alleen muziek in de eigen taal opgenomen mocht worden. In westerse landen waar een grote nadruk ligt op de vrijheid van meningsuiting is altijd een kritische houding geweest tegenover het censureren van populaire expressies. Voor overheden is het steeds moeilijker geworden om media te reguleren als gevolg van de verzuiling en vercommercialisering van omroepen en de opkomst van nieuwe media. Hoewel het optreden van autoritaire staten steeds meer tot het verleden gaat behoren houdt Cloonan rekening met een toekomstig
wereldperspectief waarin neoliberalisme en globalisatie zijn afgenomen en waarin de staat opnieuw een meer beschermende rol in gaat nemen. De mogelijkheid dat censuur als methode van
overheidsinterventie blijft voortbestaan is hierdoor niet uitgesloten.6
3 Cloonan 1999: p. 193 4 Ibid: p. 203-204 5 Cloonan 1997:p. 224 6 Cloonan 1999: p. 198
7 De antagonistische band tussen rockmuziek en de politiek nam na de jaren zestig steeds verder af waarna een omwenteling plaatsvond in de verstandhouding tussen politici en muzikanten. Popmuziek werd in de jaren tachtig zelfs in toenemende mate als instrument ingezet om politieke doelen te dienen. Cloonan noemt de initiatieven Red Wedge en later Rock the Vote waarin politici en popmuzikanten samen verschenen op evenementen om jonge mensen aan te moedigen te gaan stemmen tijdens verkiezingstijd. Populaire cultuur was voor politici niet meer slechts een vorm van vrijetijdsbesteding maar werd gezien als een platform waarmee een groot publiek kon worden bereikt.7 De toenadering van politici en het omarmen en exploiteren van popmuziek voor politieke doeleinden, ging vergezeld van een politieke bewustwording in de popcultuur waarbij
popmuzikanten steeds meer geëngageerd te werk gingen. Steeds meer werden sociaal-politieke standpunten ingenomen in opnames, video’s en optredens. Cloonan noemt het massale
benefietconcert Live Aid als het toppunt van de toegenomen betrokkenheid van popmuziek met sociaal-politieke zaken. Hij benadrukt dat zulke manifestaties alleen mogelijk waren door veranderingen die bij het publiek van popmuziek in de jaren zeventig en tachtig hadden
plaatsgevonden.8 Populaire cultuur had zich ontwikkeld tot een cultuur die breed gedeeld werd in de samenleving en niet langer uitsluitend representatief was voor de beleving van jongeren. Sociale en economische omstandigheden in binnen en buitenland werden onderdeel van een gedeeld
bewustzijn en dit werd in toenemende mate gereflecteerd in populaire cultuur. In de jaren tachtig uitten popmuzikanten kritiek op de politiek en werd publiekelijk steun betuigd aan politieke partijen. Politieke campagnes werden op hun beurt beïnvloed door de directe en informele toon die
popoptredens kenmerkten. Hierdoor begon de discrepantie tussen het politieke domein en de, voorheen als immoreel beschouwde, populaire cultuur langzaam te vervagen.9 Dit heeft invloed gehad op de waardebepaling van popmuziek in de beleidsvoering.De mogelijkheid om popmuziek artistiek op waarde te schatten ging gepaard met de mogelijkheid om opgenomen te worden in cultuurbeleid en politici spraken voor het eerst positief over popmuziek. Het is belangrijk om te beseffen dat de waardering van populaire expressies door de politiek onderdeel is van een anti-elitaire benadering van cultuur die mogelijk appelleert aan de opvattingen van een groot deel van de bevolking.
De aanvankelijke censuur en latere exploitatie van popmuziek laten zien hoe de politiek een omwenteling heeft doorgemaakt in opvattingen ten aanzien van een cultuurvorm die gericht is op massaconsumptiepatronen en die buiten de geïnstitutionaliseerde kunsttraditie tot ontwikkeling is gekomen. Het heersende cultuurbegrip was traditioneel gebaseerd op het idee van excellentie in de kunsten. Hiermee werd een onderscheid in stand gehouden tussen kunst met een verheven karakter en de, op vermaak gerichte, massacultuur. Vanuit deze opvatting subsidieert de staat de gevestigde kunsten en wordt de commerciële markt voor cultuurproducten gezien als een domein waar de overheid zich niet mee bemoeit. De kunsten werden vooral gezien vanuit het perspectief dat de kunstenaar de samenleving dient door kunst te maken met een verheven karakter en daarmee een dienende rol vervult. Overheidssteun is hierbij nodig voor het toegankelijk maken van kunstuitingen zodat de bevolking kan profiteren van de verheffende werking van kunst. Kunst werd hierbij afgezet tegenover cultuuruitingen die gericht waren op het brengen van amusement aan een groot publiek
7 Cloonan 1997: p. 229-230 8 Ibid: p. 232 9 Ibid: p. 233
8 en die door de commerciële opzet geen overheidssteun nodig zouden moeten hebben.10 De
traditionele uitsluiting van popmuziek in het heersende cultuurbegrip ging vergezeld van een visie op popmuziek als een door de markt geproduceerd product dat verspreid werd volgens het principe van vraag en aanbod. Juist omdat popmuziek vooral op waarde werd geschat op economische gronden was het lange tijd ondenkbaar om het als een subsidiabele cultuurvorm te zien. Populaire cultuur werd door overheden geassocieerd met de massa en werd daardoor opzettelijk vermeden in het cultuurdebat.11 Desondanks heeft de politiek op veel fronten invloed gehad op de ontwikkeling van populaire cultuur. De muziekindustrie is gebonden aan belastingwetgeving en auteursrecht en deze zaken liggen buiten het domein van de cultuurpolitiek.
Regulering van media
Het wijd verspreide idee van cultureel imperialisme beschrijft de invloed die producten en expressievormen van westerse, ontwikkelde landen hebben op nog in ontwikkeling zijnde niet-westerse landen. Door de blootstelling aan de modes en uitingen van een dominante cultuur worden de ideeën en idealen van deze dominante cultuur opgenomen in plaatselijke gebruiken. In de jaren zestig en zeventig werd dit gegeven aangegrepen om nadruk te leggen op het onderscheid tussen de waarde van lokale culturen, als traditioneel en authentiek, en internationale commerciële cultuurproducten veelal afkomstig uit de Verenigde Staten.12 De manier waarop Amerikaanse popcultuur een dominante invloed heeft gehad op de media in de rest van de wereld werd
beschouwd als een vorm van cultureel imperialisme door de manier waarop cultuurgoederen vanuit de Verenigde Staten als eenrichtingsverkeer verspreid werden. Het feit dat ongeveer twee-derde van de Europese muziekmarkt wordt ingenomen door Amerikaanse platenmaatschappijen (en hun aftakkingen) toont de Amerikaanse marktdominantie aan. Dit lijkt een bewijs te leveren voor cultureel imperialisme op het gebied van popmuziek. Volgens Shuker is het strikte onderscheid tussen lokale en geïmporteerde cultuur echter niet houdbaar omdat de Amerikaanse
marktdominantie een complexe uitwerking heeft gehad op de lokale productie van popmuziek. Het karakter van popmuziek wordt in toenemende mate bepaald door allerlei internationale invloeden waardoor het niet langer een typische Amerikaanse expressie meer is. In verschillende landen is er aan popmuziek van Amerikaanse of Britse herkomst vaak een eigen draai en inhoud gegeven. Popmuziek heeft zich daardoor ontwikkeld in een uitwisselingsproces van dominante stijlen vermengd met lokale tradities.13 Het idee van cultureel imperialisme heeft echter betekenis voor de wijze waarop overheden pogingen hebben gedaan om de Amerikaanse dominantie tegen te gaan. De overheid heeft vaak een belangrijke rol gespeeld in de manier waarop publiek via de radio in aanraking kwam met popmuziek. Hoewel de komst van de commerciële radiozenders de traditionele rol van publieke omroepen sterk heeft beïnvloed, bestaan veel van deze omroepen nog steeds. De programmering van deze omroepen geschiedt volgens richtlijnen die stammen uit de tijd waarin het omroepbestel aangestuurd werd door overheidsorganisaties. Het aanbod op radiozenders diende educatieve functies en bracht het publiek o.a. in aanraking met plaatselijke muziektradities en ontwikkelingen. Nog steeds vervult de BBC een belangrijke rol in het Verenigd Koninkrijk om 10 Shuker 1994: p. 54 11 Looseley 2011: p. 262 12 Shuker 1994: p. 60 13 Ibid: p. 62
9 popmuziek van eigen bodem te promoten. Ook doen publieke zenders zoals 3FM in Nederland pogingen om een divers aanbod aan popmuziek ten gehore te brengen en wordt een platform geboden aan popmuzikanten die geen kans krijgen om gedraaid te worden op de commerciële omroepen. Door selectief programma’s te creëren wordt getracht een gelijk speelveld te creëren voor popmuziek van eigen bodem en dit bevorderd de ontwikkeling van de lokale muziekindustrie.14 Shuker kijkt naar Nieuw-Zeeland en Canada om te begrijpen hoe pogingen zijn gedaan om via het aanbod op de radio, productie van lokale popmuziek te stimuleren. In beide landen zijn
omroepcommissies opgericht ter stimulering van de nationale popmuziek. Zo werd in Canada op de AM-radio slechts muziek gedraaid die een Canadese inhoud had, wat betekent dat het muziekstuk ofwel geschreven, gecomponeerd of uitgevoerd is door een persoon van Canadese afkomst. In Nieuw-Zeeland werd een promotiecommissie gevormd die aanstuurde op een vrijwillig quotum van 10 procent aan lokale muziek op alle radiostations. In beide gevallen zorgde de commerciële aard van de muziekindustrie ervoor dat deze regelingen niet effectief konden zijn. Een vrijhandelsakkoord tussen Canada en de Verenigde Staten zorgde voor een beperking van de mogelijkheden voor het ontwikkelen van een nationale cultuurindustrie terwijl in Nieuw-Zeeland de poging mislukte om een algeheel radioquotum te handhaven omdat de commerciële radiozenders weigerden het in te voeren uit angst voor het verlies van adverteerders. Volgens Shuker is het lastig voor dergelijke commissies om vanuit ideeën over het behoud van nationale cultuur quota in te voeren op het moment dat de lokale popmuziek geen uitgesproken nationaal geluid heeft maar vooral gevormd is door internationale invloeden. De noodzaak voor lokale bands om gedraaid te worden op de radio zorgt er echter voor dat zij hun internationale competitie gaan nabootsen.15 Lokale doorbraken worden onmogelijk gemaakt als gevolg van de uitsluiting van bands uit eigen land door radio-omroepen met een commerciële fixatie op internationaal erkende popmuziek. Hierdoor moeten muzikanten vaak eerst in het buitenland bekendheid verwerven voordat ze in eigen land op de radio gedraaid kunnen worden. Radio quota zijn voor Shuker een effectieve methode om homogenisering van internationale popmuziek op de radio tegen te werken en mogelijkheden te bieden voor lokale bands maar deze initiatieven zullen op economische gronden gestimuleerd moeten worden om uiteindelijke effectief te kunnen zijn.16
Auteursrecht en licentiëring in de muziekindustrie
Het begrip de ‘cultuurindustrie’ is door Theodor Adorno en Max Horkheimer in het leven geroepen om een verzameling van instituten in de samenleving te benoemen die zich bezighouden met de productie en verspreiding van cultuurgoed. Om te voorkomen dat het publiek verzadigd raakt introduceert deze industrie constant nieuwe cultuurproducten zodat de eigen marktwaarde gegarandeerd kan worden. Verder is het typerend voor de cultuurindustrie dat de productie van cultuurproducten vraagt om eenmalige grote investeringen, terwijl het reproduceren van deze producten goedkoop is en op grote schaal plaatsvindt. De onderlinge competitie in deze industrie heeft ertoe geleid dat het aantal bedrijven dat eigendom is van de media (kranten, tijdschriften, televisie, boeken en films en muziek) steeds verder terugloopt. De schatting is dat de 14 Martin 1999: p. 195 15 Shuker 1994: p. 68 16 Ibid: p. 71
10 industrieën, waaronder de muziekindustrie, in de Verenigde Staten in het jaar 2000 in handen is van slechts zes bedrijven. Deze situatie is het gevolg van een proces waarin plaatselijke
platenmaatschappijen, ‘independents’, in toenemende mate worden opgenomen in de grote ‘major’ multimediamaatschappijen.17
Shuker beschrijft hoe veranderingen in de Verenigde Staten op de muziekmarkt in de jaren dertig en veertig hebben geresulteerd in een veranderende context waarin muziek werd gemaakt. De
beëindiging van het licentiemonopolie zoals dit gevoerd werd door de American Society of Composers, Authors and Publishers en de toelating van onafhankelijke radiozenders in het radiobestel door de Federal Communications Commission heeft tezamen met de uitvinding van nieuwe mediadragers geleid tot een situatie waarin ruimte was voor nieuwe muzieksmaken die afweken van de beproefde programmering die gericht was op de overkoepelende nationale markt. De nieuwe mogelijkheid om in te spelen op een nichemarkt van muziek speciaal voor jongeren, faciliteerde de evolutie die populaire muziek doormaakte en die resulteerde in de doorbraak van Rock & Roll. Shuker benadrukt dat het belangrijk is om verder te kijken dan culturele ontwikkelingen om te begrijpen hoe Rock & Roll halverwege de jaren vijftig de markt begon te domineren. Hoewel de muzikale vorm al aanwezig was begin jaren vijftig, was de juiste combinatie van technische- en handelsfactoren nodig voor de definitieve doorbraak ervan.18
Het bestaan van een massaal geconsumeerde cultuurvorm is afhankelijk van de wijze waarop zij op grote schaal gedistribueerd kan worden via auteursrecht en licentiëring. Doordat technologische veranderingen de manier waarop muziek geconsumeerd wordt constant beïnvloeden, is wetgeving voor de muziekindustrie vaak noodzakelijk om de handelswaardevan muziek garant te stellen. Wetgeving is zich vanuit dit perspectief steeds meer gaan richten op het internationale mediaveld waarin distributie plaatsvindt. Door de komst van internationale distributiekanalen als iTunes, YouTube, Spotify en Amazon zijn auteurs- en belastingrechten steeds meer op internationaal vlak gaan functioneren. Belangrijke overheidsinterventies vonden in recente jaren plaats op aandringen van de muziekindustrie in reactie op technologische ontwikkelingen die vanaf de jaren negentig de marktwaarde van muziek in gevaar dreigden te brengen.19 Verschillenden landen, waaronder Nederland, introduceerden nieuwe regelgeving naar aanleiding van de toename van het illegaal kopiëren van muziek, door belasting te heffen op blank tapes (blanco cassettes). Ter compensatie van de gemiste winst werd deze heffing geïnvesteerd in belangenorganisaties voor muzikanten, componisten en producenten. De International Federation of Phonogram Industry probeerde Europa en de VS gezamenlijk te laten optreden tegen de import van gekopieerde cd’s uit Bulgarije en China, wat de noodzaak aantoonde van internationale wetgeving om illegale muziek tegen te gaan. Vanaf de jaren negentig waren maatregelen in de politiek steeds vaker een reactie op nieuwe, digitale manieren om muziek te delen via de zogenaamde peer-to-peer netwerken. Het digitale tijdperk heeft een grote impact gehad op de manier waarop muziek wordt geconsumeerd en verspreid. Platenmaatschappijen zagen hun winst teruglopen en wendden zich tot overheden om nieuwe wetgeving te ontwikkelen rondom het auteursrecht.20 Omdat deze wetgeving gericht is op de nationale economie verschilt deze per land terwijl in veel niet-westerse landen zoals China lange tijd 17 Shukar 1994: p. 34-35 18 Ibid: p. 39-45 19 Cloonan 1997: p. 226 20 Cattermole 2013: p. 96
11 helemaal geen wetgeving rondom auteursrecht bestond. De opkomst van platenmaatschappijen in deze landen is daarom lange tijd beperkt gebleven. Dit toont de noodzaak aan van auteursrechtelijke wetgeving in landen om het aantrekkelijk te maken voor internationale mediaconglomeraten om dochterondernemingen in die landen op te zetten.21
Belastingregelingen en auteursrecht maken geen onderdeel uit van een cultuurbeleid en de
muziekindustrie wordt hier als een puur economische sector bezien. Toch hebben dergelijke vormen van beleid een grote impact op het functioneren van de muziekindustrie, wat vervolgens een invloed heeft op het muzikale leven in de samenleving. De status van popmuziek als culturele handelswaar is bepalend voor de wijze waarop men ermee in aanraking komt en het kan waarderen. Deze commerciële context van popmuziek staat niet los van de muzikale ervaring die ontstaat door de uitwisseling tussen muzikanten en het publiek. In discussies over de authenticiteit van populaire muziekuitingen zijn vaak gefocust op de wijze waarop het productieproces ingebed is in een economisch systeem. Het commerciële karakter van popmuziek wordt vervolgens afgewogen in tegenstellingen als mainstream tegenover independent, pop tegenover rock of commercieel tegenover creatief. 22 De duale betekenis die popmuziek heeft als enerzijds cultuurvorm en anderzijds koopwaar, zorgt ervoor dat het lastig is om het vanuit een eenduidig perspectief op waarde te schatten. In pogingen om popmuziek binnen het cultuurbeleid artistiek op waarde te schatten, dient het complexe en gemedieerde karakter van popcultuur in overweging genomen te worden.
Cultuurbeleid
Cultuurbeleid verschilt van andere vormen van beleid omdat de redenen voor dit beleid niet vanzelfsprekend en waardoor de legitimering ervan steeds opnieuw uitgedragen wordt. De uitgangspunten die ten grondslag liggen aan cultuurbeleid zijn wisselend en worden vaak op een dubbelzinnige wijze onder woorden gebracht in de politiek. De doeleinden die gesteld worden, zoals sociale cohesie of de mogelijkheid tot zelfontplooiing, zijn moeilijk terug te brengen tot algemene belangen in de samenleving. Daarom komt bij culturele beleidsvorming telkens het lokale, regionale en nationale belang terug in de wijze waarop de verschillende overheden de waarde hechten aan kunst en cultuur. Het nationale belang van cultuurbeleid komt tot uitdrukking in de aandacht die overheden hebben voor het bevorderen van sociale cohesie of economische groei. Zo draagt het in stand houden van het culturele leven bij aan een gevoel van nationaliteit en draagt de creatieve sector bij aan innovatie en de economie. De muziekindustrie heeft ook een belang bij cultuurbeleid omdat een rijk cultureel leven bijdraagt aan de productie van nieuwe cultuurproducten.
Tegelijkertijd bepaalt de vrije markt uiteindelijk of popmuziek zich op nationaal niveau kan ontwikkelen. Kunstraden en platenmaatschappijen hebben echter vaak tegenstrijdige belangen. Waar winstbejag prioriteit heeft in de muziekindustrie, wordt het floreren van popmuziek in beleidsvisies voor een belangrijk deel bezien vanuit sociale gemeenschap en identiteit. Beleid op gemeentelijk niveau is vaak gericht op het ondersteunen van poppodia om het lokale culturele leven te bevorderen. 21 Cloonan 1999: p. 200 22 Ibid: p. 36-37
12 Muziek heeft altijd een belangrijke rol gespeeld in de vorming van een nationale identiteit en die rol is in het verleden vooral vervuld door klassieke muziek en volksmuziek. De identiteitsbevestigende rol van popmuziek heeft bijgedragen aan de vorming van subculturen die in het verlengde liggen van sociaaleconomische en culturele groeperingen in de samenleving. Zo kan de muziek van de Britse ‘Britpop’ bands beschouwd worden als een uiting die bevestigend is voor witte, heteroseksuele mannen.23 Het is echter belangrijk is om te beseffen dat de koppeling van een popstijl aan een bepaalde publieksgroepen sterk bepaald wordt door de wijze waarop popmuziek door de media en de muziekindustrie in de markt gezet wordt. Marketingstrategieën dragen bij aan de creatie van smaakvoorkeuren binnen een demografische waardoor genres niet simpelweg als een
voortbrengsel of representatie van een groep in de samenleving gezien kan worden. Muziekconsumptie kan daarentegen wel een identiteitsbevestigende werking hebben voor bestaande groepen en zo sociale banden in de samenleving versterken.
Directe steun aan popmuziek was er in het Verenigd Koninkrijk voor het eerst op het niveau van gemeentelijke kunstraden in een poging tot sociale regeneratie. In 1987 kwam Liverpool met het voorstel om een management- en promotiebedrijf op te richten om lokale talenten op te sporen en te ontwikkelen en hen te helpen met contractuele verplichtingen. Latere plannen om partnerships aan te gaan met lokale ondernemingen stuitten op weerstand vanuit de muziekindustrie vanwege de inmenging van de gemeente op de vrije markt.24 De visie op popmuziek in cultuurbeleid was in het begin vooral gericht op het verbeteren van sociale cohesie in de maatschappij. Daarnaast is popmuziek ook in toenemende mate gewaardeerd vanwege zijn economische merites. De eerder genoemde veranderingen door het digitale tijdperk hebben erin geresulteerd dat de vijandigheid tegenover overheidsbemoeienis, door zowel muzikanten als de muziekindustrie, steeds meer heeft plaatsgemaakt voor het inzicht dat regulering noodzakelijk is. Overheden zijn sinds de jaren negentig zich steeds bewuster op gaan stellen tegenover de commerciële potentie van populaire
cultuuruitingen. Het bevorderen van popmuziek gebeurde vanaf deze tijd via complexe subsidieregelingen die het floreren van cultuur vooral bezien vanuit het perspectief van
economische ontwikkeling. De vraag was niet meer óf popmuziek gestimuleerd moet worden, maar vooral hoe.25
Voor de opname van popmuziek binnen een bestaand cultuurbestel was het noodzakelijk dat de esthetische waarden van populaire cultuur erkend werden. Het commerciële karakter van massacultuur resulteert in cultuurvormen die op een directe manier de aandacht proberen te trekken van een massapubliek. De esthetische waardering van cultuurproducten en het commerciële succes ervan in de markt zijn daarom in populaire cultuur met elkaar verweven. De verkoopcijfers geven blijk van de wijze waarop massaproducten op succesvolle wijze aanspraak kunnen maken op een groot publiek.26 Waar de intrinsieke waarde van traditionele kunst grotendeels ideologisch bepaald is, kan bij populaire cultuur de waarde ervan op economische grond afgewogen worden. De mogelijkheid om de waarde van cultuurvormen af te wegen in een kosten-batenanalyse zorgt ervoor dat overheden deze vormen vanuit neoliberaal perspectief beter kunnen legitimeren.De
23 Ibid: p. 203 24 Shuker 1994: p. 57 25 Homan 2013: p. 276 26 Street 2013: p. 284
13 instrumentele en economische argumenten voor overheidssteun aan popmuziek en andere
cultuurvormen zijn daarom steeds belangrijker geworden in cultuurbeleid.
Creatieve industrie en stedelijke regeneratie
In het politieke discours is in de afgelopen twintig jaar steeds meer nadruk komen te liggen op de creatieve industrie en dit heeft geresulteerd in een cultuurbegrip dat niet langer uitsluitend
verbonden is aan de traditionele kunstvormen maar waaronder ook toegepaste cultuurvormen als architectuur, mode en design begrepen worden. In de creatieve industrie worden producten niet meer gewaardeerd om intrinsieke waarden, maar als creatieve uitingen die voor commerciële doeleinden ingezet kunnen worden. Simon Frith ziet een wereldwijde ontwikkeling van traditioneel cultuurbeleid naar beleidsvormen gericht op de creatieve industrie. In popmuziek-beleid is de tendens om de lokale praktijk van popmuziek te bezien vanuit de context van de internationale muziekindustrie. Anders dan bij het traditionele kunstbeleid wordt veelal de economische potentie van cultuurproducten voor de cultuurindustrie benadrukt. Beleidsadviezen komen steeds vaker in samenspraak met lobbyisten en consultants uit de muziekindustrie tot stand.27
In het model van de creatieve industrie wordt een creatieve klasse beschreven die bijdraagt aan de stedelijke regeneratie. De creatieve industrie stuurt aan op innovaties op het gebied van culturele stadsplanning waarbij popmuziek wordt ingezet om de lokale economie aan te wakkeren.
Gemeentelijk beleid kan zo een belangrijke rol vervullen in het creëren van mogelijkheden voor muzikanten om op te treden. Het teruglopen van winst uit de verkoop van muziekopnames door het nieuwe mediatijdperk heeft erin geresulteerd dat live muziek de belangrijkste bron van inkomsten is geworden op lokaal niveau. Terwijl internationale muziekconcerns steeds meer vragen voor
massaconcerten is het voor muzikanten in steden echter zeer moeilijk om zelfvoorzienend te zijn. Gemeentelijk beleid is in deze situatie een rol gaan spelen in het voorzien in mogelijkheden voor popmuzikanten om op te treden.28 Uit verschillende onderzoeken op lokaal niveau blijkt dat op verschillende plekken in de wereld, popmuziek op eenzelfde manier wordt ingezet voor stedelijke vernieuwing. De activiteiten van de creatieve klasse, in dit geval popmuzikanten, worden echter vaak benadeeld door stedelijke condities. Gebrek aan goedkope huisvesting voor muzikanten, wetgeving rondom exploitatievergunningen en de belangen van plaatselijke bewoners (bijv. door
geluidsoverlast) worden genoemd als voorbeelden waarbij overheidsplannen op lokaal niveau worden tegengewerkt.29
Tot nu toe is beleid t.a.v. popmuziek door verschillende vormen van wetgeving aan bod gekomen. Wetgeving rondom auteursrecht is gericht op het beschermen van de handelswaarde van
popmuziek. Creatieve stadsplanning zet popmuziek in als een middel om de publieke ruimte op te waarderen en lokale economieën aan te wakkeren. Cultuurbeleid heeft popmuziek aanvankelijk erkend om zijn instrumentele werking in het vervullen van sociale doeleinden. Al deze instanties benaderen popmuziek vanuit een ander perspectief.
27 Frith 2008: p. 189-190 28 Cattermole 2013: p. 96-97 29 Homan 2013: p. 278
14
Nieuwe perspectieven op beleid
Beleidsplannen gericht op de creatieve industrieën zijn onderdeel van een neoliberale politieke visie waarin beleid dat voorheen gericht was op een publiek goed, louter nog geformuleerd wordt in economische termen. Het herformuleren van cultuurbeleid tot beleid gericht op economische stimulering heeft ertoe geleid dat overheden een rol zijn gaan vervullen als waarnemer van de markt, waarbij zij zich bemoeien met de commerciëlefacetten van de muziekindustrie. Het artikel van Michael Scott en David Craig laat deze ontwikkeling zien door te kijken naar Nieuw-Zeeland. De overheid van dit land heeft pogingen gedaan om verbindingen aan te gaan met de lokale
muziekindustrie en als gevolg van promotionele activiteiten een nationale pop-renaissance bewerkstelligd. De staat plaatst zich hier op één lijn met platenmaatschappijen om op nationaal niveau invloed uit te oefenen op de productie van popmuziek en tegelijkertijd mogelijkheden te creëren voor het exporteren van popmuziek om als land op de internationale markt te kunnen concurreren.30 In een promotionele staat als Nieuw-Zeeland wordt de muziekindustrie door de overheid gewaardeerd voor het creëren van werkgelegenheid en het versterken van
gemeenschapsbanden.31 Het nieuwe millennium bracht een politieke periode in Nieuw-Zeeland waarin de staat zich meer ging bemoeien met de economische gang van zaken in de samenleving. De poging van de overheid om via nieuwe strategieën sociale doelen te verenigen met het neoliberale marktmodel wordt door Scott en Craig after neo-liberalism genoemd. Hierin blijft het vertrouwen in de vrije markt onaangetast maar is overheidsbeleid er op gericht de potentiele culturele productie te maximaliseren. Overheidsstimulering is hier gericht op promotionele activiteiten op microschaal die bevorderlijk zijn voor het functioneren van popmuzikanten in een zakelijke omgeving.
Het voorbeeld van de New Zealand Music Commission toont hoe een overheidsorganisatie de rol van een agentschap aanneemt voor de export van muziek van eigen bodem. Naast investeringen in muzieklessen en workshops op scholen, probeert de organisatie vooral de zakelijke kwaliteiten van popmuzikanten in het werkveld te versterken door seminars aan te bieden over ondernemerschap. De belangrijkste functie van deze organisatie is het in contact brengen van muzikanten met
belangrijke figuren in de internationale muziekindustrie. De organisatie probeert zakelijke relaties binnen de muzieksector op te bouwen om langs de poortwachters van muziekuitgevers en platenmaatschappijen te komen en om zo deals te sluiten voor muzikanten. Via partnerships met platenmaatschappijen worden muzikanten gelanceerd in de internationale markt. Daarnaast ontvangen ze fondsen om een internationaal netwerk op te kunnen bouwen via optredens of zakelijke ontmoetingen.32 In deze situatie functioneert een door de overheid gefinancierde organisatie als mediator voor muzikanten die helpt om popmuziek om te vormen tot een
cultuurproduct dat kan presteren binnen een bestaande internationale marktinfrastructuur. Met het optreden van de New Zealand Music Commission als een partner op de vrije markt, tracht de
overheid het netwerk van de muziekindustrie binnen te dringen. De positieve effecten van dit after
neo-liberalism beleid op de werkloosheid en sociale cohesie in de samenleving maakt dat
popmuziek, naast een economische bijdrage, ook dient als een instrument voor de verzorgingsstaat waarbij het participeren in de neoliberale orde resulteert in werk en sociale inclusie.33
30 Scott 2012: p. 145-146 31 Ibid: p. 148 32 Ibid: p. 157 33 Ibid: p. 151-152
15 Hoewel de economische focus op cultuur steeds meer gemeengoed is geworden in cultuurbeleid is de veelgehoorde kritiek op dit model dat het aanstuurt op beleidsvorming als een technocratische praktijk. Alternatieve opvattingen over de instrumentele sociale werking van cultuur is volgens Street gebaseerd op de verkeerde aanname dat externe sociale doelen gerealiseerd kunnen worden via cultuursubsidie. Street ziet cultuurbeleid daarentegen als een manier om een spectrum aan cultuurvormen te bieden waar ook kunstvormen inbegrepen zijn die alleen door overheidssteun kunnen voortbestaan. Het geeft de mogelijkheid aan mensen om een eigen perspectief te vormen en bevordert daarmee democratische idealen. Street laat zien hoe muziek gebruikt is in activistische situaties om politieke opvattingen uit te dragen. De wijze waarop een volkslied bijdraagt aan het gevoel van nationale verbondenheid laat bijvoorbeeld zien hoe muziek functioneert als een
zelfexpressie die nationalistische gevoelens kan versterken. De wijze waarop esthetische voorkeuren kunnen worden ingezet voor ethische posities laat de betekenis van muziek als een democratisch verworvenheid zien die een belangrijke rol speelt voor de positieve vrijheid van burgers. Volgens Street zouden mogelijkheden tot het uitdragen van muziek daarom door overheidsbeleid garant gesteld moeten worden zodra dit door de markt wordt tegengewerkt.34
Marcus Breen onderzoekt nieuwe mogelijkheden voor politiek beleid dat intervenieert in de markt. Breen gaat uit van het begrip ‘Governmentality’ waarin een rol is weggelegd voor de overheid in het voorschrijven van een bedrijfsvoering die de positieve vrijheid van staatsburgers bevordert. Het uitgangspunt voor overheidsinterventie in de muziekindustrie is dat het irrationeel functioneren van de markt, gericht op maximaal winstbejag, faalt om het muziekleven op plaatselijk niveau in leven te houden. De muziekindustrie is gedreven door macroperspectieven waarbij de waarde van
popmuziek uitgedrukt wordt in puur kwantificeerbare termen (via ‘Return On Investment’) en de globale markt dient als uitgangspunt. De manier waarop populaire muziek is opgenomen in marktideologieën zorgt ervoor dat de winstgedrevenheid van platenmaatschappijen stilzwijgend wordt geaccepteerd door de cultuurpolitiek.35 Voor Breen ondermijnt de huidige staat van neoliberale politieke beleidsvoering de belangen van burgers ten gunste van de ideologie van de vrije markt. Daarnaast is er in de politiek een gebrek aan inzicht in het functioneren van de
muziekindustrie waardoor cultuurbeleid niet in staat is om de arbeidspositie van popmuzikanten te versterken binnen deze industrie. Traditionele kunstraden voor (niet-populaire) cultuur missen de kennis om de belangen van popmuziek op nationaal niveau te kunnen behartigen door
onderhandelingen aan te gaan en te participeren op het niveau van de geglobaliseerde
muziekindustrie. Goed beleid voor popmuziek is noodzakelijk voor een strategie die inspeelt op het marktmechanisme van de muziekindustrie maar die zich verzet tegen zijn corrumperende werking. Beleid voor popmuziek moet daarom rekening houden met de betekenis van muziek op lokaal niveau en tegemoetkomen aan plaatselijke behoeften voor de productie van popmuziek die genegeerd worden door het macroperspectief waarmee de internationale muziekindustrie opereert.36
Breen ziet nieuwe mogelijkheden voor overheidsinterventie om terug te keren naar institutionele economie en instrumentalisme. Deze wetenschappelijke opvattingen bieden richtlijnen voor beleid dat in staat is zowel de koopwaarde als de belevingswaarde van popmuziek te erkennen. In de 34 Street 2013: p. 295 35 Breen 2008: p. 202 36 Ibid: p. 196
16 theorieën van John Maynard Keynes wordt de economie gezien als een instrument dat in dienst staat van publieke belangen. Vanuit dit idee stelt Breen voor dat overheidsbeleid in staat moet kunnen zijn om op te treden op de markt om de lokale activiteiten van muzikanten te bevorderen. Naast onderwijs voor muzikanten en managers kunnen platenmaatschappijen verplicht worden om investeringen te doen die bijdragen aan de ontwikkeling van een nationale popmuziek.37 Door een verbinding aan te gaan met de wijze waarop de muziekindustrie opereert, kan beleid aandringen op een vorm van bedrijfsvoering die dezelfde doelen weet te bewerkstelligen als cultuurbeleid. Omdat het traditionele cultuurbeleid niet in staat is om restricties op te leggen aan het bedrijfsleven, faalt het als middel om een invloed uit te oefenen op de creatieve industrie. Vanuit het Keynesiaanse perspectief ziet Breen een rol weggelegd voor regeringen om platenmaatschappijen
verantwoordelijk te stellen voor het in stand houden van lokale muziekpraktijken.38
De inzichten van Scott en Breen geven een idee van de omvang en complexiteit van politieke activiteiten die vereist zijn om popmuziek op nationaal niveau te bevorderen. De aanpak van
subsidiëring via de traditionele kunstraden is niet geschikt om in te spelen op de marktmechanismen die uiteindelijk bepalend zijn voor de productie en verspreiding van popmuziek en daarmee het karakter van popmuziek bevestigen als massacultuurproduct. Door de dominantie van het
neoliberalisme in de recente politieke periode is popmuziek overgelaten aan de marktwerking van internationale platenmaatschappijen en hun dochterondernemingen die gedreven worden door maximaal winstbejag en daarmee zorgen voor een homogenisering van de popmuziek. Deze aanpak faalt om popmuziek te erkennen als een lokale muziekpraktijk die bijdraagt aan de constructie van een nationale identiteit. Cultuurbeleid voor popmuziek op lokaal niveau wordt daarnaast vaak geformuleerd rondom instrumentele doeleinden zoals educatie of sociale cohesie. Wat de auteurs voorstellen is een politiek handelen waarin de marktwaarde van popmuziek erkend wordt zonder daarbij voorbij te gaan aan het belang van een lokale muziekpraktijk om de artistieke ontwikkeling van popmuziek te stimuleren.
De intenties, doelen en uitkomsten van politiek beleid zullen in de volgende hoofdstukken nader uitgewerkt worden met betrekking tot de situatie in Nederland. Door te kijken naar de wijze waarop popmuziek zich heeft ontwikkeld binnen onze grenzen kan duidelijk worden wat het effect is
geweest van het Nederlandse beleid m.b.t. popmuziek. Dit geeft mogelijk inzicht in discrepanties die zijn ontstaan tussen de intenties achter beleid en de werkelijkheid binnen het werkveld van
muzikanten en de muziekindustrie. 37 Ibid: p. 200 38 Ibid: p. 202-203
17
2 De ontwikkeling van cultuurbeleid voor popmuziek in
Nederland; van welzijn tot export
In dit hoofdstuk worden de veranderingen bestudeerd die hebben geleid tot een overheidsbeleid voor popmuziek in Nederland. In de periode 1975 -2000 heeft popmuziek een plaats weten te veroveren binnen het kunstbeleid naast de gevestigde kunsten. André Nuchelman’s Dit gebonk dient
tot het laatste toe te worden bestreden geeft een systematische inventarisatie van de ontwikkeling
van het popmuziekbeleid in Nederland en zal daarom voor dit hoofdstuk als uitgangspunt dienen. Waar mogelijk zullen beleidsplannen geraadpleegd worden als aanvulling op Nuchelman’s
beschrijvingen zoals het evaluatierapport van het popmuziek-beleid van de rijksoverheid van Hans Onno van den Berg en Martine van der Blij. Overheidsbeleid kwam tot stand na de oprichting van een speciaal instituut voor popmuziek dat zich ontfermde over de belangen van muzikanten en de ontwikkeling van popmuziek in Nederland. De visies en doelen van dit instituut zijn voor een belangrijk deel bepalend geweest voor het gevoerde beleid en deze zullen daarom uitvoerig onderzocht worden. Steeds zal gekeken worden naar de invulling die gegeven wordt aan de betekenis van popmuziek in de Nederlandse samenleving vanuit verschillende perspectieven van organisaties, overheden en muzikanten. Hiermee kan duidelijk worden hoe popmuziekbeleid door de jaren heen is gevormd in reactie op ontwikkelingen in de samenleving.
Nederlandse popmuziek heeft zich in de jaren vijftig en zestig ontwikkeld in navolging van Anglo-Amerikaanse ontwikkelingen. Popcultuur ontwikkelde zich als een ervaringswereld voor jongeren die niet door volwassenen te betreden was. Autoriteiten waren bang dat rock & roll een gevaarlijke invloed op de jeugd zou hebben en om die reden werden optredens en muziekfestivals vaak geannuleerd. In Nederland neemt in 1964 bij een optreden van de Rolling Stones in het
Scheveningse Kurhaus de politie het podium over van de band. Popmuziek werd bevestigd als een Engels-Amerikaanse luide en agressieve uiting die voor oproer zorgde. Langzaam ontwikkelde popcultuur een ideologie van radicalisme, vrije seksualiteit, geestverruimende middelen maar ook van idealen als democratisering, en gelijke rechten.39 Vanaf 1965 wordt door Veronica de
Nederlandse hitparade uitgezonden, de latere Top 40. In 1965 wordt Hitweek (later Aloha) opgericht als lijfblad van de moderne alternatieve jeugd waarin een levensstijl werd gepropageerd die
samenhing met bepaalde haardracht, kleding, muziek en taalgebruik. Toppop start in 1970 op de televisie met wekelijkse tv-uitzendingen waarin hitparadepop wordt gepresenteerd door Ad Visser, bijgestaan door danseres Penny de Jager. Eind jaren zestig zorgen succesvolle Engelstalige platen van de bands Focus, Shocking Blue en Golden Earring ervoor dat Nederlandse rock mee gaat spelen op de internationale popmarkt. Met de komst van Muziekkrant OOR in 1971 is er een
muziektijdschrift dat zich speciaal richt op de liefhebber van alternatieve popmuziek. Piratenzender Veronica gaat in 1976 op in het publieke radio-omroepenbestel en leidt vanaf 1995 pas weer een commercieel bestaan. In de jaren zeventig raakt het Nederlandse publiek ook bekend met grote muziekfestivals met de eerste edities van Pinkpop en Kralingen, beide in 1970. Op de internationale programmering van Kralingen, met onder andere Pink Floyd en Jefferson Airplane, komen 60.000 bezoekers af.40 Het kritische karakter van popmuziek neemt in de jaren zeventig af door de opkomst
39
Van den Berg 1996: p. 11
40
18 van minder geëngageerde popstijlen maar een deel van de popmuziek, de rockmuziek, blijft zich kenmerken als een maatschappijkritische uiting.
Media
Het mediabeleid van de overheid in de jaren vijftig toonde een verzet tegen buitenlandse invloeden op de radio. In 1959 wordt in het geheim de Vrije Radio Omroep Nederland (VRON) opgericht met als doel om radio-uitzendingen vanaf een schip op de Noordzee te gaan verzorgen. In 1960 vonden de eerste testuitzendingen plaats waarna men met de eerste uitzendingen van start gaat onder de naam Radio Veronica. De zee-zender is 14 jaar op zee actief totdat in 1974 de anti-piratenwet van start ging en de uitzendingen werden gestaakt. Om tegenwicht te kunnen bieden tegen het steeds populair wordende Veronica werd door het publieke bestel in oktober 1965 Hilversum 3 in het leven geroepen, een publieke radiozender die zich voor het eerst alleen op muziek richtte. Hilversum 3 kreeg een hoge luisterdichtheid na het verdwijnen van de zee-zenders in 1974. Als gevolg van de snelle omloop van popmuziek voelt al snel een steeds grotere groep muzikanten zich buitengesloten van de programmering op deze zender vanwege de verminderde belangstelling voor alternatieve bands. Hoewel eind jaren zeventig veel popmuziek wordt uitgezonden op radio en televisie, is er weinig ruimte voor alternatieve rockmusici in het medialandschap.41 Door de opkomst van lokale radiostations kwam er de mogelijkheid om meer aandacht te besteden aan popgroepen in de eigen omgeving waardoor de regionale popcultuur bevorderd kon worden. Ook kwam er een commerciële landelijke zender die nadrukkelijk aandacht besteedde aan de popmuziek van eigen bodem, radio Noordzee Nationaal. In deze situatie is het vooral Europese wetgeving geweest die het wettelijk mogelijk maakte om het omroepenbestel open te breken en het media-aanbod uit te breiden. Naast het publieke omroepenbestel kwamen er regionale radiozenders die bevorderlijk waren voor de bloei van de lokale Nederlandse popmuziek.42
Sociale steun voor popmuzikanten
Tot aan de jaren zeventig is het moeilijk voor Nederlands bands om de eigen regionale grenzen te overschrijden. Enkele bands weten internationaal succes te boeken en slechts een kleine groep bands met nationale bekendheid verdienen genoeg om zelfvoorzienend te zijn. Met het verkopen van platen en het geven van optredens kunnen de meeste popmuzikanten in Nederland moeilijk rondkomen waardoor popmuziek voor de meeste muzikanten een vrijetijdsbesteding blijft met optredens in muziekcafés en jongerencentra. Deze plekken worden door de gemeentelijke en landelijke overheid op fiftyfifty basis gesubsidieerd vanuit het budget voor welzijn. Door bij te dragen aan de accommodatie en exploitatie van deze centra wordt voorzien in het bezighouden van jongeren. Vanuit de politiek wordt popmuziek in deze tijd vooral gezien als een middel om mogelijke overlast van jongeren tegen te gaan.43
In 1974 wordt op verzoek van de Algemene Nederlandse Organisatie van Uitvoerende Kunstenaars (ANOUK) een onderzoek uitgevoerd door het ministerie van Sociale Zaken naar de werkloosheid
41
Van den Berg 1996: p. 14-15
42
Ibid: p. 16
43
19 onder popmuzikanten in Nederland. Uitkomsten van dit onderzoek geven een vertekend beeld aangezien arbeidsbureaus het beroep van popmuzikant vaak niet erkennen. Een later onderzoek in 1977 van Muziekkrant OOR in samenwerking met de nieuwe Kunstenaarsorganisatie NVV laat zien dat professionele popmuzikanten gemiddeld minder verdienen dan het minimumloon. Slechts 9% kan rondkomen met het maken van muziek en 87% blijkt afhankelijk te zijn van een uitkering.44 Rond deze tijd groeide een toenemende onvrede met de overheersende positie van de klassieke muziek in het kunstbeleid. De Federatie van Kunstenaarsverenigingen vormde een forum waarin uiteenlopende kunstenaars als eigentijdse componisten, jazz- en improviserende musici en
popmuzikanten zich afzetten tegen de bevoorrechte positie van het symfonieorkest. Het resulteert in de nota Muziek is voor iedereen waarin de werkcondities voor niet-klassieke musici worden genoemd en waarin voorstellen worden gedaan voor een inclusiever muziekbeleid.
In 1975 richten twee voormalig bandleden van de folk-formatie CCC , Jaap van Beusekom en Huib Schreurs, de Stichting Popmuziek Nederland (SPN) op. Met de oprichting van deze stichting is er vanaf dat moment een organisatie die zich bezighoudt met de belangen van popmuzikanten. De bestuurder van de SPN, Hans Verploeg, was ook secretaris bij de vakbond ANOUK die dezelfde opvattingen koesterde als De Federatie van Kunstenaarsverenigingen.45 Het structuurplan genaamd
Het Popplan stelde zich ten doel om een alternatief voor de vercommercialiseerde pop te bieden.
Omdat deze vorm van popmuziek een monopolie had op de zendtijd was er onvoldoende ruimte voor vernieuwing en ontwikkeling. De organisatie wil daarom opkomen voor muzikanten die zich bezighouden met niet-commerciële muziekvormen.46 Het doel is om een popcentrum op te zetten met vijf hoofdfuncties: Het bieden van faciliteiten (opnamestudio’s en oefenruimtes), een
impressariaat-functie (voor de vorming van een alternatief popcircuit), belangenbehartiging van popmusici, educatieve functies (samenwerking met scholen en muziekscholen) en informatieve functies (voorlichting voor musici). In 1975 wordt een subsidieverzoek ingediend bij minister Harry van Doorn van het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk (CRM). 47
Door een onderscheid te maken tussen een commercieel en niet-commercieel circuit van muziekbeoefening stuurt Het Popplan aan op een beleidsvisie waarin popmuziek als kunstvorm gestimuleerd dient te worden.Met een ledenbestand van voormalige popmuzikanten komt de SPN op voor de ‘ware popmusicus’ die, anders dan bij de hits op de radio, verantwoordelijk is voor zijn artistieke product. Het werkterrein van de SPN komt overeen met de Engelse benaming, de Rock-foundation. De door de SPN gehanteerde definitie heeft altijd veel popstijlen uitgesloten zoals dancemuziek en MOR met als gevolg dat ook plekken als discotheken en muziekcafés buiten het beleidsterrein zijn gebleven.48
In 1976 verschijnt de Nota kunst en kunstbeleid waarin minister Van Doorn een samenhangende visie van de overheid op de kunst- en cultuursector schetst. Kunst en cultuur zouden meer in moeten grijpen in het dagelijkse leven van gewone mensen en niet langer voorbehouden moeten zijn aan de elite. Popmuziek wordt voor het eerst in een overheidsnota genoemd, als onderdeel van landelijke
44
Ibid: p. 36
45
Van den Berg 1996: p. 25
46
Ibid: p. 21
47
Nuchelmans 2002: p. 22
48
20 ontwikkelingsplannen om basissubsidies te verstrekken aan individuele muzikanten en groepen. In het geschetste beleid staat de subsidiëring van de kunstenaar centraal maar er wordt geen gehoor gegeven aan de plannen van de SPN voor het oprichten van een popcentrum. Ondanks positieve adviezen van de Raad voor de Kunst en de Amsterdamse Kunstraad zijn er uit geldgebrek nog geen financiële toezeggingen aan de SPN. Dankzij projectsubsidies gericht op jeugdbeleid en onderwijs kan de organisatie actief blijven met het organiseren van lesactiviteiten in het kunstonderwijs.49 In 1977 wordt de aanvraag voor Het Popplan gehonoreerd door de rijksoverheid met een financiële toezegging van 100.000 gulden. De overheid ondersteunt het takenpakket met uitzondering van de belangenbehartiging van muzikanten, aangezien dit uitbesteed is aan de vakbond ANOUK.50 De opeenvolgende jaren ontvangt de SPN telkens subsidies op jaarbasis waardoor ze zich actief kunnen profileren als impresariaat, informatiepunt en centrum voor educatie. Een succesvolle Lp met een verzameling van Nederlandstalige punk en new-wavebands wordt uitgebracht en optredens worden georganiseerd in Duitsland, voor onder andere de band Doe Maar.51 In de eerste evaluatie van de Raad voor de Kunst worden de werkzaamheden van de SPN aangeprezen in de manier waarop ze rechttrekken wat scheef is gegroeid door de commerciële invloed van de muziekindustrie. De SPN dient als het enige beleidsinstrument dat ingezet kan worden om kwaliteit in plaats van
verkoopbaarheid voorop te stellen.52
In 1980 dient de SPN een begroting van ruim 375.000 gulden om haar activiteiten voort te kunnen zetten en om in de nieuwe huisvesting in Amsterdam te kunnen voorzien in studio’s en
uitvoeringsruimten. De Raad voor de Kunst concludeert dat de bestaande subsidie tekort schiet en stelt voor de SPN in de toekomst te financieren uit de post Amateuristische Kunstbeoefening in plaats van uit de incidentele pot Manifestaties. In hetzelfde jaar komt er een brief naar buiten van het hoofd van de afdeling Kunsten van het ministerie van CRM onder leiding van minister Til Gardeniers. Waar vanuit de SPN en vanuit de Raad voor de Kunst steeds is benadrukt dat de popmuziek als andere kunstvormen overheidssteun behoeft ter bevordering van vernieuwing, creativiteit, en artistieke waarde als tegenwicht op vercommercialisering, pleit het ministerie er in deze brief voor de popmuziek juist anders te behandelen dan andere sectoren in het muziekleven. Popmuziek is bestemd voor een jeugdig publiek dat bereikt wordt via een zeer dominante
tussenschakel van platenmaatschappijen, radio en tijdschriften. De betekenis van popmuziek ligt daarom in zijn sociale en commerciële context en niet in een artistiek bestaan. Het ministerie concludeert dat het geen zin heeft om tegen het commerciële circuit in te gaan en wijst daarom directe subsidie van professionele popmuzikanten af. Alleen semiprofessionele en amateurbands moeten aanspraak kunnen maken op het overheidsbeleid in dienst van talentontwikkeling.53. Vanuit de stelling dat het niet de taak van de overheid om een niet-commercieel popcircuit in stand te houden, kon een beleid voor popmuziek alleen stand houden in het kader van amateuristische kunstbeoefening, onder de verantwoordelijkheid van de afdeling Welzijn en uitgevoerd door lokale overheden. In een brief van de SPN aan Gardeniers wordt de minister verweten een gebrek aan kennis van popmuziek te hebben. Het geschetste beeld gaat volgens de stichting alleen op voor muziek die in de hitlijsten te vinden is en op de radio gedraaid wordt. Daarnaast argumenteert de 49 Nuchelmans 2002: p. 34 50 Ibid: p. 33-34 51 Ibid: p. 38 52
Van den Berg 1996: p. 28
53
21 SPN dat Gardenier’s standpunt over de commerciële voedingsbodem van popmuziek inconsequent is aangezien de gesubsidieerde boek- en filmsector eveneens commerciële banden heeft.54 Ondanks de protesten blijft de subsidie op het oude niveau van 100.000 gulden.
Tijdens het door de SPN georganiseerde symposium Kunst is voor de elite zolang u dat wilt wordt kritiek geleverd op de spelende kwestie en de manier waarop de kunsten beoordeeld worden op basis van kwaliteit. Omdat bij de beroepskunst traditioneel wordt gekeken naar de technische vaardigheden van de muzikant en de genoten kunstenaarsopleiding, zal het voor popmuziek niet mogelijk zijn om vanuit dit argument erkend te worden. De popmuziek legt namelijk geen nadruk op technische vaardigheden en de vorming van de popmuzikant vindt plaats buiten de muren van de bestaande muziekopleidingen. De discussies over het wel of niet subsidiëren van popmuziek
stranden daarom in argumenten over de technische onderlegdheid van de popmuzikant die als maat dient voor de kwaliteit van de muziek.55
Incorporatie in het cultuurbestel
De SPN groeit gedurende de jaren tachtig als gevolg van steeds grotere financiële toezeggingen van de overheid. Ook nemen de lokale poporganisaties in het hele land in aantal toe en deze zijn over alle provincies verspreid. Na de oprichting van de provinciale Utrechtse koepelorganisatie U-Pop, volgen ook andere popkoepels in Zeeland, Brabant, Overijsel en Drenthe. De SPN treedt op als een centrum voor lokale en provinciale pop-collectieven. Ook doet het instituut voorstellen om het beleid op lokaal niveau te verbeteren, bijvoorbeeld met initiatieven voor het opwaarderen van de oefen- en optreedvoorzieningen in de gemeenten.56 Met het organiseren van De Grote Prijs van
Nederland en de Stichting De Onafhankelijke Labels weet de organisatie daarnaast bij te dragen aan
nieuwe optreedmogelijkheden en distributiekanalen om de productie van Nederlandstalige, niet-commerciële popmuziek te bevorderen.57
Met het aantreden van een nieuw kabinet met André van der Louw als nieuwe minister voor Cultuur 1981, wordt deze gevraagd om zich opnieuw te buigen over de adviezen van de Raad voor de Kunst en het subsidiebedrag te verhogen. Als voormalig Hitweek redacteur bekommert hij zich meer om de voortgang van popmuziek en voorkomt hij dat popmuziek gesubsidieerd gaat worden vanuit de afdeling Welzijn. Het uitgangspunt van de minister is dat er geen onderscheid hoort te bestaan tussen het beleid voor popmuziek en het beleid voor andere muzieksectoren waar de popmuziek zich alleen idiomatisch en in termen van kwetsbaarheid van andere genres onderscheidt. Onder zijn leiding wordt de subsidie aan de SPN verdubbeld voor het jaar 1982 zodat deze uitkomt op 200.000 gulden. De SPN mag zich met zowel amateurs als professionele muzikanten bezighouden en dient voor de overheid als centraal adviesorgaan voor muziekscholen en regionale instellingen. 58 Van der Louw grijpt de noodzaak tot bezuinigen aan als een gelegenheid om het bestaande muziekbeleid ter discussie te stellen. Na het vroegtijdig aftreden van zijn kabinet is het aan Elco Brinkman, minister van het nieuwe ministerie van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC), om 54 Nuchelmans 2002: p. 40 55 Ibid: p. 42 56 Ibid: p. 54-55 57 Ibid: p. 58 58
22 een nieuwe visie op cultuurbeleid te realiseren.59 Minister Brinkman wordt verantwoordelijk voor de tot dan toe grootste verandering voor de muzieksector in het landelijke overheidsbeleid: het
doorvoeren van de lang geplande herziening van het orkestenbestel. Hoewel de Raad voor de Kunst altijd positief tegenover ondersteuning van popmuziek heeft gestaan, is de raad er nooit in geslaagd wijzigingen door te voeren voor de reorganisatie van het orkestenbestel. Een landelijke werkgroep wordt daarom door Brinkman aangesteld om deze taak uit te voeren en nieuwe voorstellen te doen tot het verbreden van het Nederlandse muziekaanbod. Een bijzondere pre-adviescommissie wordt ingesteld waarin naast de voorzitter van de afdeling muziek ook specialisten van buiten de Raad werden gevraagd ter vertegenwoordiging van de niet klassieke muzieksectoren.60 In het eindrapport van de werkgroep wordt popmuziek als een volwassen kunstvorm erkend die een volwaardige plek verdient in het cultuurbestel. Door de reorganisatie zou 9,25 miljoen gulden geïnvesteerd kunnen worden in de niet-symfonische muzieksector, waarvan 1 miljoen voor de popmuziek bedoeld zou zijn. Naast de herstructurering van het orkestenbestel bestaat de reorganisatie uit de introductie van een nieuwe kunstenplan-systematiek van vierjarige subsidies. De werkgroep heeft tevens een herziening voor ogen voor de taakverdeling tussen de verschillende overheden. Het rijk wordt verantwoordelijk voor de productie (subsidiëren van orkesten en muziekgroepen), de provincie voor de spreiding en coördinatie en de gemeente voor de accommodatie voor orkesten en
muziekgroepen.61
In 1985 verschijnt de tussennota Notitie cultuurbeleid van Brinkman waarin ingegaan wordt op de Europese eenwording en de gevolgen daarvan voor de Nederlandse culturele identiteit.
Buitenlandse invloeden moeten volgens de minister beperkt blijven om de nationale omroepen en de filmsector te beschermen. Omdat het voor de SPN ontwikkelde beleid buiten de sfeer van de industrie en internationale commercie bestond werd geen melding gemaakt van aanvullend beleid voor popmuziek. Dit kwam ook omdat de platenindustrie in eerste instantie niet werd opgevat als zijnde Nederlands maar als internationaal. Platenmaatschappijen waren meer gericht op de import en verspreiding van buitenlandse artiesten en veel minder bezig met het ontwikkelen van
Nederlandse popmuziek.62 Het ministerie van Economische Zaken stelt in deze periode echter wel een eenmalige subsidie van 183.000 ter beschikking aan de Nederlandse platenindustrie voor
presentaties in het buitenland via de auteursrechtenorganisatie Conamus die in 1962 werd opgericht ter ondersteuning en promotie van de Nederlandse (lichte) muziek.63 Deze subsidie geeft blijk van een besef van de economische potentie van popmuziek door de overheid. Vanaf 1988 begint de SPN met een structurele aanpak van de promotie van Nederlandse popbands in het buitenland.
Bezoeken worden gebracht aan internationale muziekbeurzen om een selectie van bands te promoten met compilatiecassettes en optredens.64
Een toename aan subsidie zorgt ervoor dat de SPN van start kan gaan met de uitvoering van het
Podiumplan. In 1985 besloot het Ministerie van WVC hiervoor een jaarlijks budget ter beschikking te
stellen en kon het plan van start gaan. De regeling van dit plan bestond eruit dat muzikanten ervan profiteerden maar dat de subsidies werden uitgekeerd aan een selectie van kernpodia als een
59 Ibid: p. 51-52 60
Van den Berg 1996: p. 27
61
Nuchelmans 2002: p. 55-56
62
Van den Berg 1996: p. 36
63
Nuchelmans 2002: p. 62
64
