Het cultuurbeleid dat zich vanaf de jaren zeventig heeft ontwikkeld was gebaseerd op een onderscheid tussen enerzijds alternatieve popmuziek met een kwalitatief oogmerk en anderzijds commerciële popmuziek van mindere artistieke waarde. Dit onderscheid werd door de SPN gepropageerd om steun aan non-commerciële bands te legitimeren. Poppodia en muzikanten verkregen een status van ‘subsidiabel’ en werden opgenomen in het heersende cultuurbegrip. De popmuziek die op de radio en televisie alom vertegenwoordigd was, werd als commercieel en ‘makkelijk’ beschouwd en miste de kwaliteit waarmee subsidies gelegitimeerd konden worden. In de jaren negentig verloor dit polariserende gedachtegoed veel terrein, maar het NPI bleef exclusief opereren. Vanaf deze tijd profileert de stichting Conamus zich steeds meer in het culturele landschap als promotor en stimulator van nieuwe Nederlandse popmuziek, met name de dancemuziek.101
Sinds de doorbraak van het alternatieve geluid naar de internationale en nationale single-hitparades en albumlijsten in de jaren negentig, zijn de traditionele ideologische tegenstellingen tussen ‘kunst’ en ‘geen kunst’, ‘goed’ en ‘fout’, ‘niet-commercieel’ en ‘commercieel’ steeds meer gaan vervagen. Hoewel nog steeds tegenstellingen tussen de vele verschillende popgenres worden ervaren, nemen statusverschillen steeds verder af. Waar in de jaren zestig popmuziek als expressievorm een
bepaalde uniforme betekenis uitdroeg naar jongeren, heeft het ontstaan van een divers aanbod aan popstijlen geleid tot een pluriformiteit in hoe popmuziek door verschillende publieksgroepen ervaren wordt. Deze fragmentatie werd zichtbaar gemaakt door de media en uitgebuit door de muziekindustrie die bedrijfsstrategieën begonnen te vormen rondom marktsegmentatie. Een verdere afbakening van duidelijk te onderscheiden subculturen werd in gang gezet door de opkomst van muziekkanalen als MTV en TMF die een platform boden aan muziekvideo’s en nieuwe betekenis gaven aan de beleving van popcultuur. Beeldcultuur werd een belangrijk onderdeel van populaire expressies en heeft het mogelijk gemaakt dat muziekgenres sterk in verband werden gebracht met bepaalde levensstijlen waar kleding, dans en sociale omgangsnormen een deel van uitmaakten.
101
34 Waar voorheen popmuziekgenres lange tijd opgedeeld konden worden in serieuze luistermuziek enerzijds en frivole dans- en vermaaksmuziek anderzijds, leek dit onderscheid doorbroken te zijn door de opkomst van de hiphop en r&b waarin dansbare hiphopbeats gecombineerd werden met betekenisvolle rapteksten. In de jaren negentig konden ook andere genres dan rockmuziek rekenen op een geïnformeerd publiek met uitgesproken smaakvoorkeuren. Dancemuziek en hiphop
ontstonden naast rockmuziek als ‘legitieme’ popgenres met een eigen geschiedenis en kwaliteitscriteria.
De relatie tussen jeugdcultuur en popmuziek is sinds de jaren zeventig bestudeerd door
onderzoekers van de Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies door te kijken naar het bestaan van subculturen. Groepsvorming in jeugdcultuur is sindsdien beschreven met de nieuwere termen ‘neo-tribe’ en ‘scene’ om beter te begrijpen hoe muzikale collectiviteit in de huidige
samenleving tot stand komt. David Hesmondhalgh problematiseert deze overkoepelende concepten van muziekcultuur die te weinig recht doen aan de veelzijdigheid aan relaties die bestaan tussen popmuziek en jongeren. Hij bekritiseert het concept subcultuur dat alleen uitgaat van
groepsvorming waarin jongeren zich op een substantiële wijze binden aan een muziekstijl en voorbij gaat aan de meer kortstondige en vluchtige groepsvormingen die bestaan binnen de jeugdcultuur.102 Voor Hesmondhalgh creëren muziekgenres bepaalde verwachtingspatronen waardoor het publiek zich kan oriënteren en binding aan kan gaan met een muzikant of een verzameling muzikanten.103 Muziekgenres dragen bij aan de vorming van culturele identiteit via een proces van articulatie. Hierin worden uitgangspunten van een sociale groep geconstrueerd in een complex uitwisselingsproces waarin individuen op actieve wijze bijdragen aan vormen van collectieve identiteitsvorming.104 Anders dan bij subculturen zorgt dit articulatieproces voor een incoherente groepsidentiteit die niet gebonden is aan vastliggende levensstijlpatronen.
Technologische ontwikkelingen op het gebied van muziekproductie hebben geleid tot een generatie van popmuzikanten die hun muziek zelf produceren en vervolgens verspreiden via muziekblogs als MySpace en zich zo op directe wijze verbinden aan een publiek. Muzikanten zijn niet langer
afhankelijk van poortwachters in de muziekindustrie voor de verspreiding van hun muziek. Net als bij de punkbeweging is er een Do-It-Yourself mentaliteit te herkennen in de wijze waarop het
productie- en distributieproces omzeild wordt door muzikanten in het digitale tijdperk. Deze wijze van productie heeft geleid tot een snelle toename aan nieuwe genres die invloeden mixt uit veel verschillende traditionele popstijlen. Het internet geeft daarnaast aan consumenten de mogelijkheid om een breed scala aan soorten popmuziek te ontdekken. Als gevolg van deze ontwikkelingen zijn subculturen niet langer een dominant verschijnsel in de vorming van jeugdcultuur. In plaats daarvan kan de notie van de ‘culturele omnivoor’ toegepast worden op de wijze waarop popmuziek
geconsumeerd wordt. Digitale manieren van consumptie hebben geleid tot de vorming van diverse muzieksmaken en wat er gebeurd op lokaal niveau heeft niet langer dezelfde impact. De rol van lokale popmuziek is langzaam minder van belang geworden voor de voorkeuren van de
muziekconsument. Daarnaast is de consumptie van popmuziek steeds verder vervreemd geraakt van de historische productieomstandigheden die behoorden bij traditionele popgenres. Er kan gesteld worden dat de vroegere binding tussen een vast publiek en een muziekstroming minder bepalend is 102 Hesmondhalgh 2005: p. 30 103 Ibid: p. 32 104 Ibid: p. 35
35 geworden in de beleving van popmuziek en dat de consument zich op individualistischere wijze is gaan verbinden met popmuziek.