Meer diepte dan een kinderbadje
Subjectiviteit en objectiviteit als complementaire begrippen
Jeroen Slot 6047270 4 juli 2015 Mirjam Prenger
Samenvatting
Dit masteronderzoek gaat over subjectiviteit en de rol van subjectiviteit in de narratieve structuur van de reisserie. Het onderzoek steunt op een vergelijkbaar onderzoek van Ka-rin Wahl-Jorgensen uit 2013. Vanuit de theorie is het concept van subjectiviteit geopera-tionaliseerd in een codeboek. Vervolgens zijn vijf Nederlandse reisseries uit de afgelo-pen vijf jaar via een kwalitatieve inhoudsanalyse onderzocht op subjectieve elementen. Daaruit bleek de serie zonder verteller, Future Express, het meest objectief. De Bergen
achter Sotsji bleek in de vorm wat subjectieve elementen te hebben, maar bleek in
aan-pak voor een groot deel overeen te komen met de objectieve methode zoals die door Mark Deuze en Michael Ryan is gedefinieerd. Juist de series waarbij de verteller werd ingezet als een organizing principle, waren subjectief. Dat kwam met name door de rol van emotie in de series, de omgang met tegenstellingen in personen en groepen en het scheiden van waarden en feiten –elementen die strijd zijn met de objectieve methode.
In aanvulling van deze kwalitatieve inhoudsanalyse vonden interviews plaats met regis-seurs over de door hen toegepaste vorm. Daaruit bleek dat de meesten hebben gestreefd naar een objectieve, of eerlijke weergave van de werkelijkheid en door middel van een verteller een brug konden slaan naar het publiek. Tevens bleek dat in het geval van Seks
en Zonde er door de regisseur een duidelijke tweedeling was gemaakt tussen het
journa-listieke en een niet-journalistiek deel van de serie. Bij de het door de regisseur als jour-nalistiek gedefinieerde gedeelte, bestaande uit interviews, bleek er wel degelijk ge-streefd naar objectiviteit.
Uit dit onderzoek blijkt de de scheiding tussen objectiviteit en subjectiviteit erg lastig te maken en niet altijd met elkaar in strijd te zijn. Eerder zijn het complementaire begrip-pen, zoals in de conclusie uitvoerig wordt verwoord.
Inhoudsopgave
Samenvatting 2 Voorwoord 6 1. Inleiding 7 2. Omroepcontext 112.1 Een documentaire traditie 11
2.2 Televisiedocumentaire 12
2.3 Beleid van de publieke omroep 12
2.4 Politieke context 14
3. Theoretisch kader 15
3.1 De documentaire geschiedenis 15
3.2 Definitie van documentaire 16
3.3 Documentaire modes 17
3.4 Doelen van documentaire 19
3.5 Journalistieke ideologie en methode 20
3.6 Objectiviteit 21 3.7 Objectiviteit betwist 23 3.8 Subjectiviteit en documentaire 26 4. Methodologische verantwoording 27 4.1 Kwalitatieve inhoudsanalyse 28 4.2 Codeboek 29 4.3 Interviews 32 4.4 Corpus 33 5. Uitkomst inhoudsanalyse 37
5.1 De Bergen achter Sotsji 37
5.1.1 Over de serie 37
5.1.2 Beschrijving van de afleveringen 38
5.1.3 Vorm 38
5.1.4 Subjectiviteit 38
5.1.5 Conclusie 39
5.2 Future Express 40
5.2.1 Over de serie 40
5.2.2 Beschrijving van de afleveringen 40
5.2.3 Vorm 40
5.2.4 Subjectiviteit 40
5.2.5 Conclusie 41
5.3 De Muur 41
5.3.1 Over de serie 41
5.3.2 Beschrijving van de afleveringen 41
5.3.3 Vorm 42
5.3.4 Subjectiviteit 42
5.3.5 Conclusie 43
5.4 Seks en Zonde 44
5.4.1 Over de serie 44
5.4.2 Beschrijving van de afleveringen 44
5.4.3 Vorm 44
5.4.4 Subjectiviteit 45
5.4.5 Conclusie 46
5.5 Van Rossem for President 46
5.5.1 Omschrijving van de serie 46
5.5.2 Beschrijving van de afleveringen 46
5.5.3 Vorm 46
5.5.4 Subjectiviteit 47
5.5.5 Conclusie 48
6. Uitkomsten interviews met regisseurs 49
6.1 De Bergen achter Sotsji 49
6.1.1 Over de verteller 49
6.1.2 Objectiviteit en subjectiviteit 50
6.1.3 Conclusie 52
6.2 Future Express 52
6.3 De Muur 52
6.3.1 Over de vorm van het programma 53
6.3.2 Herkenbaarheid 53 6.3.3 Subjectiviteit en objectiviteit 55 6.3.4 Conclusie 56 6.3 Seks en Zonde 56 6.4.1 Vorm 56 6.4.2 Presentator 57 6.4.3 Objectiviteit en subjectiviteit 58 6.4.4 Conclusie 59
6.5 Van Rossem for President 59
7. Conclusie 60
7.1 Het organizing principle 60
7.2 Subjectiviteit door gebrek aan universalism 60
7.3 Conflicterende waarden 61
7.4 Herkenbaarheid als centrale waarde 63
7.5 Waarden multi-interpretabel 64 8. Nawoord 65 Bronnen 67 Bijlage 1 70 Bijlage 2 156
Voorwoord
De televisie kan niet aan of er wordt een reisserie uitgezonden. In het bijzonder bij de VPRO, die een patent lijkt te hebben op reisseries met interessant vertellers. Sinds Adri-aan van Dis in 2008 door Zuid-Afrika reisde, hebben andere vertellers ook Rusland, Iran, de Kaukasus, het Midden-Oosten, Turkije, Afrika verkend. Door de ogen van een expert naar de wereld kijken, dat lijkt de bedoeling.
Dat fascineerde me. Want journalisten zijn van oudsher geen gids, maar juist vragenstel-lers, die weinig over zichzelf vertellen. Dat het publiek dat juist wel wil zien, bewijst het succes van de series die regelmatig worden genomineerd voor een Nipkowschijf. Met deze scriptie wilde ik onderzoek doen of deze series inderdaad subjectief zijn en wat de reden is om voor die methode te kiezen. Het resultaat blijkt interessant. Zo zei regisseur Hans Pool wars te zijn van objectiviteit, zijn serie De Bergen achter Sotsji bleek toch grotendeels objectief. Andersom zeiden de regisseurs van De Muur objectivi-teit belangrijk te vinden, het resultaat van hun inzet blijkt wel degelijk veel subjectieve elementen te bevatten.
De ideologie blijkt toch sterker dan de methode.
Met deze scriptie hoop ik bij te dragen aan een beter begrip van subjectiviteit in reisse-ries. Hoewel veel journalisten nog altijd erg hangen aan een objectieve methode, blijkt uit deze scriptie dat subjectieve elementen een duidelijke functie kunnen hebben. Zo stelt het een regisseur in staat om een meeslepender verhaal te vertellen op het moment dat een verteller meer van zichzelf laat zien, of is het eenvoudiger om moeilijkere ver-halen te vertellen aan het grote publiek. Uiteindelijk blijken subjectiviteit en objectivi-teit niet lijnrecht tegenover elkaar te staan, maar blijken het complementaire begrippen.
Jeroen Slot, mei 2015
1. Inleiding
Het is geen geheim dat op televisie alles dat succesvol is gekopieerd wordt. Oude for-mats worden met een beetje aanpassing tot een nieuw format gemaakt. Ook in de televi-siejournalistiek gaat het zo. Sinds Adriaan van Dis met Hans Pool een reisserie maakte in Zuid-Afrika (Van Dis in Afrika, 2008), zijn zeker tien reisseries gemaakt bij de VPRO waarin een verteller op reis gaat door een land, langs een grens, of een werelddeel, op zoek naar het antwoord op een vraag. Maar ook andere omroepen gaan hierin mee. In 2014 werden maar liefst tien series uitgezonden door de NPO, waarin een verteller in beeld was. Daarbij draait het niet zelden om een min of meer bekende Nederlander. Zo ging Femke Halsema op zoek naar het antwoord op haar vraag of er vrijheid is voor vrouwen in de islam, en onderzocht Menno Bentveld scheidingsmuren die na de val van de Berlijnse muur zijn opgetrokken. Zij vertellen over hun eigen herinneringen en delen hun observaties in voice-overs. Hoe objectief is dat?
Een typisch journalistieke vraag. Nog steeds is objectiviteit een van de kernwoorden als de journalistieke ideologie wordt beschreven. Voor Michael Ryan is het zelfs het alles definiërende principe, waaruit onder andere volledigheid en onpartijdigheid voortvloeit. Deze objectiviteit is te definiëren als een methode, maar hoe zit dat met subjectiviteit? Is subjectiviteit ook een methode? Geen nieuwe vraag. In de jaren zeventig van de twintig-ste eeuw ontstond gonzo-journalistiek, zoals Hunter S. Thompson het noemde: een sub-jectieve vorm van journalistiek, geschreven in eerste persoon. Zijn eerste boek Hell's
Angels: a Strange and Terrible Sage kwam uit in 1967. Daarin schrijft hij zijn
ervarin-gen bij de Hell's Angels, die hij gedurende een jaar op de voet volgde. Tom Wolfe noemde dit 'new journalism'. Een journalistieke methode waar een journalist dagen, we-ken of maanden moet verblijven bij iemand zodat 'the subjective or emotional life of the people involved in the story be rendered, providing "the full objective description" ' (Caron, 1985: 1). Het subjectieve, emotionele leven kan pas worden waargenomen wanneer er tijd voor wordt genomen. Daarbij maakt de auteur gebruik van literaire technieken . In Fear and Loathing on the Campaign Trail, '72 speelt Thompson zelf een 1
Caron maakt een onderscheid tussen gonzo-journalistiek en new journalism door te stellen dat 1
gonzojournalistiek wordt opgeschreven in de eerste persoon, en new journalism in de derde per-soon.
grote rol en beschrijft uitgebreid zijn drank- en drugsgebruik. De journalist is een karak-ter in het verhaal.
De journalist als karakter is een aspect van de reisseries die in deze scriptie wordt on-derzocht. Die reisseries worden steeds vaker reisdocumentaires genoemd door de om-roep, of worden gemaakt door documentairemakers. Zo werden de series van Adriaan van Dis en Jelle Brandt Corstius gemaakt door Hans Pool, die eerder ook documentaires heeft gemaakt. Ook de omroep, in dit geval de VPRO, heeft het nadrukkelijk over reis-documentaires.
Is de documentaire ook journalistiek? Beide vormen van verhalen vertellen hebben het streven de werkelijkheid zo goed mogelijk weer te geven. Maar in tegenstelling tot de journalistieke methode is er niet één documentaire methode. Wel zijn er heel veel ver-schillende documentaire vormen, zoals in het derde hoofdstuk ook aan bod komt. Een ander verschil tussen documentaire en journalistiek is de rol van de auteur. Weliswaar kent de gonzo-journalistiek of de new journalism een grote rol voor de auteur, de objec-tieve journalistiek dankt zijn legitimatie aan een bescheiden rol van de auteur. De jour-nalistieke methode is veel belangrijker. Door het gebruik van die methode maakt het niet uit wie de uiteindelijke auteur is. Het resultaat zou hetzelfde moeten zijn (of de ver-schillen minimaal). In de geschiedenis van de documentaire is dat anders. De filmma-kers rond het Franse tijdschrift Cahiers du Cinema stelden de regisseur van de film cen-traal door hem als auteur van de film te beschouwen – dit werd in de documentaire tra-ditie overgenomen, waardoor de auteursdocumentaire ontstond (Thompson, Bordwell, 2010: 443). De regisseur van de documentaire is de auteur van de film, die met zijn blik het onderscheid maakt. Heel anders dan in de objectieve journalistiek. In Nederland werkten Ed van der Elsken en Frans Bromet bijvoorbeeld op die manier (zie hoofdstuk 2). Zij filmen hun eigen leven of nemen hun eigen leven als uitgangspunt voor een do-cumentaire.
De vraag of een documentaire ook journalistiek is, is een actuele vraag. Want opnieuw zijn er vormen van journalistiek die niet per sé volgens een objectieve methode werken, maar wel journalistieke vragen willen beantwoorden als: hoe word je president van de Verenigde Staten (zie Van Rossem for President)? Hoe ziet het gebied eruit waar de olympische spelen worden gehouden en wie wonen daar (De Bergen achter Sotsji)? De
vraag of de documentaires die onderzocht zijn ook documentair zijn, is gesteld aan de regisseurs. Het opvallendste antwoord kwam van Hassnae Bouazza, die vertelde dat de serie Seks en Zonde voor een deel journalistiek was, en voor een ander deel niet. De in-terviews wel, want die waren niet manipulatief gemonteerd, de reis van Femke Halsema en haar vragen waren niet journalistiek. Dit antwoord legt de moeilijkheid van de vraag bloot. Is er journalistiek die niet aan een objectieve methode voldoet?
Een vraag die ook wordt opgeroepen door veel narratieve journalistiek, zo schrijven de Groningse onderzoekers Frank Harbers en Marcel Broersma (2014). In de narratieve journalistiek beschrijft een verteller een situatie, maar gebruikt zichzelf als lens waar-door de lezer de werkelijkheid bekijkt. Een objectieve werkelijkheid bestaat als zodanig niet. Daarop kan de journalist twee dingen doen: dit ontkennen, of de moeilijkheid van de observaties benoemen. Hoe dat gebeurt tonen zij aan in het werk van Fiske en Grun-berg. Een relevant onderzoek, want hoewel veel journalisten het erover eens zullen zijn dat een objectieve werkelijkheid niet bestaat, het verwerpen van het streven naar objec-tiviteit betekent ook het verlies van de gezaghebbende functie van journalistiek in de maatschappij.
Des te interessanter is het te onderzoeken hoe subjectiviteit ook begrepen kan worden. Hunter S. Thompson zwoer objectiviteit af, en kon daardoor veel dichter bij de Hell's Angels komen.
In deze scriptie luidt de hoofdvraag dan ook: wat is de rol van subjectiviteit in de narra-tieve structuur van de reisdocumentaire?
Om tot een antwoord van deze vraag te komen, moet de vraag worden opgedeeld in drie deelvragen:
1. Wat is subjectiviteit in de journalistiek? 2. Hoe subjectief zijn de bestudeerde reisseries?
3. Waarom is er voor de vertelvorm van de reisseries gekozen?
In hoofdstuk drie van dit onderzoek wordt er een definitie van subjectiviteit gegeven en door middel van een codeboek wordt de definitie geoperationaliseerd. Dit codeboek wordt gebruikt voor een kwalitatieve inhoudsanalyse waarmee onderzocht hoe
tief de reisseries zijn. Hiermee wordt er voortgebouwd op onderzoek dat door Karin Wahl-Jorgensen is uitgevoerd. Zij onderzocht subjectieve elementen in artikelen die de Pulitzer Prize hebben gewonnen. Haar codeboek is gedeeltelijk een basis voor het code-boek van deze scriptie. In hoofdstuk 5 worden de resultaten van de kwalitatieve in-houdsanalyse besproken. Hoe subjectief zijn de reisseries en hoe komt die subjectiviteit naar voren?
Met behulp van de resultaten van de kwalitatieve inhoudsanalyse, vonden er interviews plaats met regisseurs van de series. Hun werd gevraagd waarom er gekozen was voor de vorm van de series, wat de functie was van de verteller en wat dit voor het narratief heeft opgeleverd. Ook de vraag hoe objectief de vorm met de verteller is, komt in dit hoofdstuk naar voren. De resultaten van dit kwalitatieve onderdeel van het onderzoek worden gegeven in hoofdstuk zes.
Ten slotte volgt in de conclusie het antwoord op de hoofdvraag. Daaruit zal blijken dat voor een beter begrip van subjectiviteit en objectiviteit de beide begrippen niet moeten worden begrepen als binaire oppositie, maar als complementair. Daarna volgen sugges-ties voor vervolgonderzoek.
2. Omroepcontext
De bestudeerde documentaireseries staan in een lange traditie van Nederlandse docu-mentaires. Om de vorm waarin deze films gemaakt zijn beter te begrijpen, is het nood-zakelijk een beknopt overzicht te geven van de Nederlandse documentaire geschiedenis. Tegelijkertijd werden de series niet gemaakt in een vacuüm en hadden ontwikkelingen in het beleid van de publieke omroep invloed op de uiteindelijke series. Dit beleid is het gevolg van politieke ontwikkelingen en aanpassingen van de mediawet. Al deze ont-wikkelingen komen in dit hoofdstuk in beknopte vorm aan bod.
2.1 Een documentaire traditie
De glorietijd van het documentaire genre, noemt mediahistoricus Bert Hogenkamp de periode 1945-1965. In Nederland is hij een van de weinige onderzoekers die zich bezig-houdt met het in kaart brengen van de Nederlandse documentaire traditie. Bert Haanstra en Herman van der Horst zijn de twee bekendste regisseurs van de Hollandse documen-taire school, een zinspeling op de kunstschilders van de Hollandse school (o.a: Rem-brandt, Johannes Vermeer, Salomon Mesdach, Jan Steen). Met name Haanstra en Van der Horst gooiden hoge ogen met hun documentaires over het Nederlandse landschap en de wederopbouw, met Spiegel van Holland (1950, Haanstra) en Houen zo! (1952, Van der Horst) als twee voorbeelden. In de jaren zestig kwam er een nieuwe generatie do-cumentairemakers die films maakten die vrijer waren in vorm en politieker van karakter. Louis van Gasteren maakte de film Omdat mijn fiets daar stond (1966) over de psycho-logiestudent Bob Bermond, die door de Amsterdamse politie hardhandig wordt opge-pakt. Jan Vrijman maakte een film over Karel Appel en fotografen Johan van der Keu-ken en Ed van der ElsKeu-ken maakten films over henzelf (Welkom in het leven, lieve kleine van Van der Elsken uit 1963 bijvoorbeeld), mensen (Beppie van Van der Keuken, 1965), steden en hun relatie met de stad Amsterdam. De vrijere vorm was mogelijk door de apparatuur die kleiner en lichter was dan tien jaar daarvoor en de nieuwe mogelijkheid om beeld en geluid synchroon op te nemen. Bovendien verplaatste de documentaire zich van de bioscoop naar de televisie, waardoor de filmkeuring buitenspel werd gezet. De VARA en voornamelijk de VPRO waren de omroepen die veel ruimte gaven aan docu-mentaires (Hogenkamp, 2003).
2.2 Televisiedocumentaire
Door technische ontwikkelingen werd het eind jaren zestig eenvoudiger om documen-tairefilms te maken. Vooral de uitvinding van de Éclair 16 mm camera zorgde ervoor de camera heel dicht op de huid van een gefilmde kon kruipen (Beeld en geluid wiki). Dit maakt direct cinema mogelijk - een Amerikaanse stijl die ook in Nederland wordt over-genomen door onder andere Roelof Kiers. Het is diezelfde Roelof Kiers die een paar jaar later door Jan Blokker, dan programmaleider bij de VPRO, wordt binnengehaald en onderdeel wordt van wat de VPRO documentaire school gaat heten en door Beeld en Geluid wordt beschreven als 'aandacht voor detail, het tonen van beelden naast het ei-genlijke onderwerp, gebruik van direct geluid en een beweeglijke cameravoering' . An2
-dere leden van deze documentaire school zijn onder an-dere: Cherry Duyns, Hans Keller, Frank Wiering, Netty Rosenfeld en Pieter Verhoeff. De bioscoop wordt in die jaren slecht bezocht, maar door de televisiedocumentaire blijven films gemaakt worden. Tele-visiedocumentaire wordt een belangrijk genre.
In de jaren tachtig en negentig worden Nederlandse documentaires ook veel in het bui-tenland gedraaid en zorgt de buibui-tenlandrubriek Diogenes voor veel werk. Deze rubriek werd bedacht en geleid door Jan Blokker (later door Jos de Putter en Roel van Broek-hoeven) en uitgezonden door de VPRO. In Diogenes waren nooit de makers te zien, maar werd alles gefilmd in de stijl van direct cinema — interviews en commentaren ontbraken. In 1998 komt er een eind aan de serie.
De opkomst van video draagt er aan bij dat er veel goedkoper gefilmd kan worden. De oprichting van filmfondsen in de jaren negentig brengt de documentaire terug in de bioscoop. Makers als John Appel, Jos de Putter en Heddy Honigmann hebben daar suc-ces.
2.3 Beleid van de publieke omroep
De zenderprofilering die vanaf het begin van de eenentwintigste eeuw meer kijkers aan de netten moet binden, heeft ook invloed op de documentaire. Omroepen gaan meer ei-sen stellen aan documentaires. Deze moeten aansluiten bij de uitgangspunten van de omroep. Daarnaast worden kijkcijfers belangrijker in het zenderaanbod, waardoor de documentaires een minder prominente rol in de programmering krijgen. Tegelijkertijd
komt er een eigen (digitaal) platform voor documentaire: HollandDoc - het inmiddels hernoemde NPO Doc.
Waar de omroepen aanvankelijk een eigen thuisnet hadden, verdwijnt dat in 2006 met de introductie van het programmeermodel. De netten worden niet meer ingedeeld naar omroepen, maar naar doelgroepen. Zo moet Nederland 1 een breed publiek trekken, is Nederland 2 er voor mensen die verdieping zoeken en richt Nederland 3 zich op een jong publiek . Ieder net heeft een netcoördinator die toeziet op de programmering om de 3
doelgroep te binden aan het net. Naast de omroepen is de netcoördinator dus verant-woordelijk voor de programmering. Documentaires worden vooral op Nederland 2 uit-gezonden en vanaf 2009 ook op Nederland 3. Daarbij gaat het om een documentaire-variant van de Telefilm. Er is jaarlijks 2,2 miljoen euro beschikbaar om 6 Teledocs te maken: langere documentaires voor een breed publiek (Meerjarenbegroting, 2009).
Bij de NPO wordt er onderscheid gemaakt tussen verschillende documentaires (Presta-tie-overeenkomst, 2008):
- De onderzoeksjournalistieke reportages/actuele documentaires (Zembla, Reporter,
Te-genlicht)
- Maatschappelijke documentaires (Dokument) - Levensbeschouwelijke documentaires; - Biografische documentaires (Profiel) - Auteursdocumentaires (Holland Doc)
- Kunst- en cultuurdocumentaires (Uur van de Wolf, CloseUp) - Documentaires over en uit het buitenland.4
Begin 2013 maakt de NPO bekend nog herkenbaarder te willen worden, mede door de concurrentie van nieuwe televisiekanalen als HBO en Netflix. Nederland 1, 2 en 3 ver-anderen van naam. Vanaf 19 augustus 2014 heten de zenders respectievelijk NPO 1, 2, en 3 en heeft NPO 2 een documentaire plek op prime time.
2.4 Politieke context
Ook de politiek bemoeide zich de laatste jaren flink met de Nederlandse Publieke Om-roep. In de drie kabinetten die Nederland periode 2009-2014 had, waren er steeds ande-re bewindslieden verantwoordelijk voor het overheidsbeleid. Vanaf november 2012 valt de publieke omroep (NPO) onder de verantwoordelijkheid van staatssecretaris Sander Dekker (VVD). De VVD-staatssecretaris Halbe Zijlstra (kabinet-Rutte I: oktober 2010 - april 2012) en de PvdA-minister Ronald Plasterk (kabinet Balkende IV: februari 2007 - februari 2010), gingen hem voor.
Vanaf 1 januari 2009 geldt de Mediawet 2008. Deze wet verplicht de NPO tot bijdragen aan politieke meningsvorming en onderwijs en regelt tegelijkertijd de financiering van de NPO en de verhouding tussen de publieke omroep en reclame. Vanaf september 2010 geldt er een nieuwe erkenningsperiode — wat betekent dat er twee nieuwe aspirant-om-roepen toetreden tot het publieke bestel: PowNed en WNL.
De ingrijpendste beslissing is de bezuiniging van 201,1 miljoen euro die kabinet Rutte 1 in 2010 oplegt aan de Publieke Omroep. Het kabinet erna voegt daar 50 miljoen extra bezuinigingen aan toe. Als gevolg hiervan moeten omroepen fuseren en gaat het aantal van 21 naar 8; verdwijnt het Mediafonds in 2017; worden de religieuze omroepen en het Muziekcentrum van de Omroep afgeschaft. Waar mogelijk wordt de documentaire bij de Publieke Omroep bij het bezuinigingen ontzien. Het Mediafonds, een belangrijke financier van de Nederlandse documentaire, houdt per 1 januari 2017 op te bestaan, waarna de omroepen de taken van het Mediafonds overnemen.
Vanaf 1 januari 2016 gaat er een nieuwe erkenningsperiode in. Voor deze periode staat ook een nieuwe mediawet gepland, waarvan een fusie van omroepen de belangrijkste wijziging is. De NPO zal dan bestaan uit drie fusieomroepen (BNN-VARA, AVRO-TROS, en KRO-NCRV) en drie zelfstandige omroepen (VPRO, MAX en EO).
3. Theoretisch kader
Niet zelden klinkt er in discussies over documentaires een verwachting door dat docu-mentaires eerlijk moeten zijn of de wereld laten zien zoals het écht is. Dat is een over-eenkomst met de journalistiek: beide (televisie)vormen nemen het beschrijven van de werkelijkheid als uitgangspunt. De manier waarop dat gebeurt verschilt in documentaire en in de journalistiek. In de journalistiek is er sprake van een zekere methode (zie ver-derop in dit theoretisch kader), een documentaire methode bestaat als zodanig niet. Daarmee is de documentaire een ingewikkeld genre om te definiëren. Daarnaast wordt in de kranten wel eens gesproken over journalistieke documentaire, maar ook daarvan bestaat geen nauw sluitende definitie. Zoals gezegd is er een gemeenschappelijkheid tussen de journalistiek en de documentaire, maar documentaires hoeven niet noodzake-lijkerwijs journalistiek te zijn. Want in tegenstelling tot nieuwsverslaggeving, kan de maker van een documentaire zijn eigen overtuiging gebruiken in de film, onderzoeken op fouten, of juist gebruiken om de kijker te beïnvloeden. De opvatting van wat een do-cumentaire is, verandert bovendien en is dus afhankelijk van de plaats en de tijd.
Hetzelfde geldt voor de journalistiek. Maar journalistiek heeft een maatschappelijke taak en wordt vaak als fourth estate, of vierde macht, beschreven. De journalistiek heeft als taak de burger te informeren en uitdrukking te geven aan de publieke opinie (Mc-Quail, 2013). Beide vormen van verhalen vertellen kennen dan ook een andere geschie-denis en een andere onderzoekstraditie. Wat de verschillen zijn en hoe de documentaire zich tot de journalistieke ideologie verhoudt, komt in dit hoofdstuk aan bod.
3.1 De documentaire geschiedenis
In de klassieke documentaire-geschiedenis zijn er twee belangrijke documentairema-kers: Robert Flaherty en John Grierson. Zij worden niet zelden als twee tegenpolen voorgesteld in hun opvatting van wat documentaire is (o.a. Barnouw, 1993). Robert Fla-herty (1884 - 1951) maakte in 1922 wat tegenwoordig als eerste documentaire wordt beschouwd: Nanook of the North. Hij maakte deze film toen hij op een expeditie was in het Noorden van Canada, waar hij zestien maanden verbleef bij een Inuit familie. Twee jaar later kwam de film uit (Barnouw, 1993: 36). In de film wordt het leven van Inuit Nanook gevolgd. In een van de bekendste scènes van de film wordt er een iglo ge-bouwd. In de hieropvolgende scène staat de camera in de iglo en is te zien hoe Nanook
en zijn familie in de iglo slapen. Voor deze scène werd de halve iglo weggezaagd, omdat er anders te weinig licht was om te filmen. Dit geeft al aan dat ook in de documentaire niet alles is wat het lijkt. Hetzelfde geldt voor de jachttechnieken. De technieken die in de documentaire te zien zijn, werden in werkelijkheid niet meer gebruikt maar dateer-den van dertig jaar daarvoor (Nichols, 2010:12). Juist deze aspecten van de film werdateer-den bekritiseerd door John Grierson (1898-1972). Grierson maakte in Groot-Britannië soci-aal bewogen films. Hij zag het als zijn missie om documentaires te gebruiken om pro-blemen in de samenleving weer te geven. In tegenstelling tot Flayerty, die vooral het buitenland wilde laten zien in zijn films, was het Griersons missie 'to bring the citizen's eye in from the ends of the earth to the story, his own story, of what was happening un-der his nose […] the drama of the doorstep' (geciteerd in Barnouw, 1993: 85). Film was voor hem een middel om mensen te laten zien wat voor problemen er leefden in de sa-menleving. De discussie over wat een documentaire is, is dus al zo oud als het genre zelf. En in zekere zin had Grierson eenzelfde missie als de journalistiek van tegenwoor-dig, die zichzelf als de waakhond van de samenleving ziet. De scheiding tussen journa-listiek en documentaire is dus niet zo duidelijk.
3.2 Definitie van documentaire
Het was ook Grierson die in 1930 een definitie gaf van de documentaire. Een definitie die tot vandaag de dag nog centraal staat als er nieuwe definities worden geformuleerd. Volgens Grierson was documentaire 'the creative treatment of actuality' (Nichols, 2010:6). De verwachting van de documentaire is dat het de werkelijkheid weergeeft – in tegenstelling tot fictie. Fictie en documentaire verhouden zich tot elkaar in binaire oppositie. Dat betekent dat documentaire films wel de creativiteit van de maker kunnen laten zien, maar de werkelijkheid geen geweld mogen aandoen. Dat is ook de essentie van de definitie die de Amerikaanse documentaire-theoreticus Bill Nichols geeft in zijn studie Introduction to Documentary:
Documentary film speaks about situations and events involving real people (social ac-tors) who present themselves to us as themselves in stories that convey a plausible pro-posal about, or perspective on, the lives, situations, and events portrayed. The distinct point of view of the filmmaker shapes this story into a way of seeing the historical world directly rather than into a fictional allegory.
Deze definitie van documentaire is dus vooral bedoeld om de documentaire te onder-scheiden van fictiefilms. Want zowel documentaire als fictiefilms kunnen dezelfde mid-delen toepassen om een doel te bereiken. Zo werd found footage (beeld dat afkomstig is uit andere bronnen, bijvoorbeeld uit het nieuws, of amateur materiaal), aanvankelijk ge-associeerd met documentaires, maar is het inmiddels ook een veelgebruikt middel in fictiefilms om de schijn van authenticiteit te wekken. Andersom heeft het naspelen van gebeurtenissen ook zijn intrede gedaan in de documentaire. De grens tussen fictie en documentaire lijkt daarmee te verbleken. Des te belangrijker is het dat Nichols bena-drukt dat het bij de documentaire niet draait om een fictional allegory, oftewel een afge-leide van de werkelijkheid, maar om de historical world: de wereld om ons heen — het echte leven.
3.3 Documentaire modes
De definitie van Nichols spreekt in algemene bewoordingen over documentaires. Om het genre beter te begrijpen, is het onderscheid in vormen belangrijk. Nichols geeft zes vormen of modes van documentaires. Het zijn ideaaltypen die door elkaar gebruikt wor-den. De documentaire is een hybride genre (Nichols, 2010:31).
• De poëtische documentaire (poetic mode). 'The poetic mode sacrifices the conventions of continuity editing and the sense of a specific location in time and place that follows from such editing' (Nichols, 2010: 162) . Deze vorm van documentaire draait dus om visuele aantrekkelijkheid van de documentaire. Vooral visuele associaties, toon en rit-me worden benadrukt. Als voorbeeld geeft Nichols de film Regen van Joris Ivens uit 1929. In deze film ontbreekt een narratief, maar 'we learn […] by affect or feeling, by gaining a sense of what it feels like to see and experience the world in a particular poetic way' (Nichols, 2010:162). Er is dus sprake van een poëtische representatie van de wereld. Maar dat kan ook een abstracter onderwerp zijn, zoals een gevoel of een associatie.
• De expository mode. In deze vorm worden vier basiselementen van de documentaire gecombineerd 'indexical images of reality; poetic, affective associations; story-telling qualities; and rhetorical persuasiveness' (Nichols, 2010:167). Daarbij wordt er soms gebruik gemaakt van een voice-over die niet in beeld komt, de zogeheten 'voice of God'. Een bekend voorbeeld is Spanish Earth, wederom van Joris Ivens. In de
tory mode wordt de kijker direct aangesproken en wordt er een perspectief gegeven
op de wereld, of een kant van een discussie belicht. Logica en retoriek zijn een belang-rijk aspect van deze vorm, die vooral op tekst leunt. Het beeld heeft een ondersteu-nende, benadrukkende of illustrerende rol, is bedoeld om een reactie uit te lokken of of spreekt juist tegen wat er gezegd is (Nichols, 2010: hoofdstuk 6).
• Door de technische vooruitgang werd het mogelijk om beeld en geluid los van elkaar op te nemen, waardoor nieuwe vormen van documentaires ontstonden, zoals de direct cinema, waarin de observational mode dominant is. In deze documentaire vorm wordt het leven geobserveerd door een camera, zonder dat personen worden geïnterviewd, of de filmmaker in beeld is. De kijker volgt het leven en is zoals Nichols beschrijft "at the keyhole" (2010:174). Voorbeelden van deze vorm zijn Primary (Drew, 1960) en
Don't Look Back (Pennebaker, 1967).
• De participatory mode ontstond ook in de jaren zestig door de nieuwe technische mo-gelijkheden. In plaats van een onderwerp te observeren, gaat de filmmaker een interac-tie aan met het onderwerp. In tegenstelling tot de expository mode gaat het niet om overtuiging, maar is het doel om de kijker een idee te geven 'what it is like to be in a given situation and how that situation alters as a result' (Nichols, 2010:181). Deze films zijn vaak (auto)biografisch of essayistisch en bevatten dagboeken en bekentenis-sen. Belangrijk is dat 'the filmmaker's presence, and perspective, often contributes sig-nificantly to the film's overall impact' (Nichols, 2010: 182). De filmmaker wordt een 'social actor' bijna zoals iedereen in het verhaal (Nichols, 2010: 182), met als enige verschil dat de filmmaker een camera heeft.
• In de reflexive mode is het maakproces van de documentaire ook onderwerp van de film. Zoals in de participatory mode de filmmaker en het onderwerp samenkomen, zo vindt in de reflexive mode een onderhandeling plaats tussen de filmmaker en de kijker. Een filmmaker benoemt bijvoorbeeld de problemen die tijdens het maken van de film opspelen, of laat de constructie van de film zien. 'Instead of seeing through documen-taries to the world beyond them, reflexive documendocumen-taries ask us to see documentary for what it is: a construct of representation' (Nichols, 2010:194).
• Als laatste noemt Nichols de performative mode. Performatief in deze betekenis 'draws more heavily on the tradition of acting as a way to bring heightened emotional involvement to a situation or role' (Nichols, 2010: 203). De performatieve documen-taire brengt de 'embodied experience' naar voren van een groep, of een persoon. Daar-bij gaat het overdragen van een gevoel, op een visceraal niveau; het daadwerkelijke voelen in plaats van begrijpen op een conceptueel niveau (Nichols, 2010: 203). De rol die ervaring en geheugen speelt bij de betekenisgeving, wordt in de performative
mode benadrukt. De notie van objectiviteit wordt verworpen ten behoeve van
overtui-ging en invloed. De realistische representatie wordt ingeruild voor een poëtische, on-conventionelere narratieve structuur en subjectievere vormen van representatie Als een voorbeeld van zo'n documentaire noemt Nichols Tongues Unties (Riggs, 1989) en
Pa-ris is Burning (Livingston, 1990).
Deze verschillende vormen worden zoals gezegd door elkaar gebruikt. Door onder an-dere technische vooruitgang en verschuiving van opvattingen van wat documentaire is, verandert ook de manier waarop documentaires gemaakt worden en zullen de verschil-lende modes op nieuwe manieren worden gecombineerd.
3.4 Doelen van documentaire
Hoewel vormen gecombineerd worden, blijven de doelen waarmee documentaires ge-maakt worden door de tijd min of meer hetzelfde. Het zijn deze doelen aan de hand waarvan de hoogleraar Critical Studies Michael Renov de documentaire heeft onder-zocht. Deze doelen zijn volgens hem de 'fundamental tendecies or rhetorical/aesthetic functions attributable to documentary practice' (1993:21). Renov beschouwt de docu-mentaire vanuit verschillende filosofische tradities, waarbij hij vooral kijkt naar de ma-nier waarop er betekenis gecreëerd wordt. Daarbij leunt hij op filosofen als Jacques Der-rida, Christian Metz, Raymond Williams en Roland Barthes. Renov noemt de volgende vier doelen:
1. To record, reveal or preserve
Dit is de meest basale reden van de documentaire: het vastleggen van een gebeurtenis voor een volgende generatie. Het creëren van een 'second-order reality cut to the measu-re of our desimeasu-re – to cheat death, stop time, measu-restomeasu-re loss' (Renov, 1993:25).
2. To persuade or promote
De documentaire heeft ook politiek aspect. De film kan worden gebruikt om de kijker te overtuigen of een standpunt te promoten. Dit komt voort uit de documentaire traditie van John Grierson.
3. To analyze or interrogate
Deze documentaire-aanpak 'transforms the unacknowledged questions that lie beneath all nonfictional forms into potential subject matter' (31). Renov bedoelt hiermee de do-cumentaire die de constructie van de representatie laat zien, waarbij het draait om re-flexiviteit. Dit heeft dus overeenkomsten met de reflexive mode van Nichols.
4. To express
Renov erkent ook de artistieke expressie die een documentaire kan hebben. Zo benoemt hij de artistieke potentie van Regen van Joris Ivens of het poëtische taalgebruik van Ro-bert Flaherty in Nanook of the North.
Er is enige overlap tussen de beschrijvingen van Nichols en Renov, omdat sommige doelen samenvallen met documentaire vormen. Zo is de expressie van een documentai-remaker opvallender in de poëtische documentaire dan in de observerende documentaire – al kunnen beide vormen natuurlijk gecombineerd worden. De doelen die Renov op-stelt, zijn ook doelen die overeenkomen met de journalistiek. Televisiejournalistiek wil ook iets vastleggen, probeert een situatie te analyseren of een kijker te overtuigen van een probleem. Op de journalistieke kwaliteit van documentaire wordt teruggekomen nadat de journalistieke ideologie en methode is uitgelegd. Hoe verhouden deze docu-mentaire genres zich tot de journalistieke ideologie en journalistieke methode?
3.5 Journalistieke ideologie en methode
In de documentaire is er ruimte voor de interpretatie van een filmmaker. Het is een gen-re dat meer ruimte biedt aan subjectiviteit. Dat is al sinds het ontstaan van het gengen-re het geval. Hoe anders is het in de journalistiek. Journalisten hebben een eigen ideologie en methode waardoor de invloed van een individu tot het minimale wordt beperkt. Dat is onderdeel van de professionalisering van de journalistiek, die sinds de twintigste eeuw gaande is. De beroepsideologie is een code waaraan een journalist zich moet houden.
En, zo schrijft communicatiewetenschapper Jaap van Ginneken: het is niet zozeer een regelboek als wel een rolmodel (2002: 74).
De journalistieke ideologiem zo schreef hoogleraar Mediastudies Mark Deuze in 2005, is 'a system of beliefs characteristic of a particular group, including – but not limited to – the general process of the production of meanings and ideas (within that
group).' (Deuze, 2005: 445). Het is een manier waarop de meeste mensen in de (nieuws)journalistiek waarde en betekenis toekennen aan hun werk, en hun werk en waarden legitimeren (Deuze 2005: 446). Deuze richt zich vooral op nieuwsjournalistiek, omdat hier het meeste onderzoek naar is gedaan. Maar ook in andere vormen van jour-nalistiek, verschillend van genre en medium, worden min of meer dezelfde waarden er-kend. Deuze deelt het in in vijf ideaal-typische gebruiken of waarden (2005:447):
- Publieke dienst: journalisten verlenen een publieke dienst (als waakhond, en actieve
verzamelaars en verspreiders van informatie).
- Objectiviteit: journalisten zijn onpartijdig, neutraal, objectief, eerlijk en dus
geloof-waardig.
- Autonomie: journalisten moeten autonoom, vrij en onafhankelijk zijn in hun werk. - Immediacy: journalisten hebben een gevoel van immediacy, actualiteit en snelheid
(inherent aan het concept 'nieuws').
- Ethiek: journalisten hebben een gevoel voor ethiek, validiteit en legitimatie.
Deuze ziet de journalistiek dus als een publieke dienst, die wordt beoefend door mensen die een gevoel voor ethiek hebben. Hierin schuilt de ideologie. Het is iets vanzelfspre-kends, bijna onzichtbaar, een manier waarop journalisten betekenis geven aan de wereld - een gedachtegoed dat zij allemaal delen. En dit gedachtegoed bepaalt wat journalistiek is en hoe individuele journalisten betekenis geven aan hun werk. 'It is also a moral phi-losophy, a declaration of what kind of thinking one should engage in, in making moral decisions', aldus de socioloog Michael Schudson (1978:8).
3.6 Objectiviteit
Een van deze waarden is objectiviteit. Voor Deuze is dat één van de waarden van de journalistiek. Voor communicatiewetenschapper Michael Ryan is objectiviteit de aller-belangrijkste - de centrale waarde waar de journalistiek om draait. Een ideaalwaarde
waarnaar journalisten moeten streven. Objectiviteit, zo definieert Ryan, 'is the collection and dissemination of information that describes reality as accurately as
possible' (2001:3). Maar het gaat verder. Objectiveit bevat ook:
(a)accuracy, completeness, precision, and clarity in information collection and dissemi-nation;
(b)receptivity to new evidence and alternative explanations;
(c)skepticism, typically toward authority figures, the powerful, and the self-righteous;
(d)initiative in finding ways, for example, to research difficult topics;
(e)fairness, impartiality, and disinterestedness, in that no social–political agenda is ser-ved and the tenets of objectivity are obserser-ved;
(f) imagination, creativity, and logical consistency in making strategic decisions (e.g., in selecting stories) and in presenting narratives in interesting and compelling ways;
(g)honesty about personal idiosyncrasies and preferences;
(h)communality and verification, in that results are freely shared;
(i) universalism, in that outcomes are not evaluated on the basis of the practitioner’s personal characteristics
(Ryan, 2001: 4)
Een objectieve werkwijze gaat voor Ryan dus verder dan het onpartijdig zijn. Als een journalist een objectieve werkwijze zegt te hanteren, moet dat ook betekenen dat hij eer-lijk is over zijn eigen voorkeuren en persooneer-lijke eigenaardigheden en dat de uitkomst van zijn onderzoek een grotere geldigheid heeft en betrekking heeft op meer dan het le-ven van de journalist die het stuk of item maakt. Ryan maakt objectiviteit de centrale waarde in de journalistiek en schaart daar de hele ideologie onder. Hij is een groot voor-stander van objectieve journalistiek. Ryan erkent dat er geen 'real world' is — een we-reld waarin betekenisgeving eenduidig is en onomstreden. Integendeel, de werkelijkheid is een sociaal construct, beïnvloed door factoren als gender, maatschappelijk posities en onderwijs (factoren die ook een rol spelen bij nieuwsselectie en het verzamelen en se-lecteren van informatie). Maar, zo zegt Ryan, een journalist die er naar streeft om
tief te zijn, en erkent dat er persoonlijke en omgevingsfactoren zijn die invloed hebben op iemands wereldbeeld, zal de werkelijkheid met een grote nauwkeurigheid kunnen beschrijven en dit altijd zorgvuldiger doen dan iemand die een persoonlijke agenda volgt om strategische beslissingen te beïnvloeden (Ryan, 2001:7). Streven naar objecti-viteit is daarom beter dan er niet naar streven.
Zowel Deuze als Ryan proberen de ideologie van de journalistiek te vatten en betrekken daarbij zowel de journalistieke methode als de houding die van een journalist verwacht wordt. Zo noemt Deuze de immediacy van journalisten en Ryan heeft het over
'skepti-cism toward authority figures'. Dit speelt zich op verschillende niveaus af. Maar wat
duidelijk is, is dat de journalist een onafhankelijke houding moet hebben, vooral een waakhond moet zijn; transparant moet zijn in de werkwijze en de uitkomsten moeten een algemene geldigheid hebben en niet alleen voor de journalist gelden. Door een jour-nalistieke methode te volgen worden de individuele verschillen tussen journalisten ge-minimaliseerd. Immers, wanneer iedereen op eenzelfde manier te werk gaat, zal de uit-komst min of meer hetzelfde zijn. Daar ontleent de journalistiek zijn geloofwaardigheid aan.
3.7 Objectiviteit betwist
Volgens Ryan is het streven naar objectiviteit alles wat een journalist kan doen. Hele-maal objectief zijn, kan niet. Maar, zo schrijft de Britse hoogleraar Journalistiek Karin Wahl-Jorgensen, hoewel men kan streven naar het ideaal, kan niemand volledig objec-tief zijn. Sterker nog, objectiviteit is 'counterfactual'. Het is in strijd met de werkelijk-heid om een tal van redenen, waaronder de inherente en onvermijdelijke subjectiviteit die doorklinkt in iemands taalgebruik. Wahl-Jorgensen toonde dit in aan in haar onder-zoek naar het taalgebruik van Pulitzer-Prize winnende artikelen. De objectieve werkwij-ze van de journalist mag er dan weliswaar voor zorgen dat een journalist geloofwaardig is en onpartijdig lijkt, zijn subjectiviteit is altijd op een veel subtielere manier aanwezig in de stukken die hij schrijft. Wahl-Jorgensen toont aan hoe op systematische wijze 'the language of Pulitzer Prize-winning articles, across a range of news genres, incorporates expressions of affect, judgements of groups and individuals, and assessments of objects – forms of language commonly associated with subjectivity' (Wahl-Jorgensen 306).
Het onderzoek van Wahl-Jorgensen werd in 2013 gepubliceerd en is een voorbeeld hoe er de laatste decennia door de opkomst van narratieve journalistiek een opleving is van
het onderzoek naar emotie en subjectiviteit in de journalistiek. Met name vanuit de his-torische studies naar journalistiek blijkt dat journalisten door de manier waarop zij ge-beurtenissen ordenen en feiten en informatie gebruiken, veel meer morele en ideologi-sche invloed hebben dan de objectieve journalist wordt verondersteld te doen (Wahl-Jorgensen, 308). Met andere woorden: het gebruik van informatie voor het ordenen van feiten en gebeurtenissen is niet waardevrij. Dat is inherent aan het vertellen van een verhaal. 'The journalist becomes a storyteller who, in the process of actively reordening and reshaping reality also constructs it, shaping the account in particular ways consis-tent with conventional narratives' (Wahl -Jorgensen, 2013: 308).
Objectiviteit zoals Deuze het definieert, als een onpartijdig, neutrale, objectieve, eerlijke en dus geloofwaardige werkwijze is dus moeilijk te verenigen met het maken van een narratief. En juist het narratief is belangrijk, zo wordt journalisten geleerd, 'even if it implies a departure from the ideal of objectivity' (Wahl-Jorgensen, 2013: 308). Objec-tieve journalistiek draait dus vooral om feitelijkheid en het overbrengen van informatie. En dat zorgt voor een binaire oppositie die Wahl-Jorgensen erkent: de informatieve ob-jectieve journalistiek tegenover subob-jectieve en emotionele storytelling. Dat leidt ertoe dat langzaamaan wordt erkend dat subjectiviteit een noodzakelijk ingrediënt is van 'a journalism which engages its audience' (Wahl-Jorgensen, 2013: 309). Een discussie die al veel langer speelt en ook door de New Journalism uit de jaren zestig en zeventig van de vorige eeuw werd gevoerd, maar door de opkomst van nieuwe vormen van journalis-tiek weer wordt opgerakeld.
De spanning tussen narratieve journalistiek en objectiviteit wordt Harbers en Broersma erkend. Over beoefenaars van narratieve journalistiek schrijven ze:
'They are expected to report truthfully, but distinguish themselves from traditional re-porters through storytelling techniques that are associated with literary fiction. […] To capture and understand social reality and to convey it to their readers, narrative journa-lists use their own experiences, thoughts and feelings as a lens through which to view reality' (Harbers, Broersma, 2014:640).
Het is een populaire genre dat veel wordt geprezen door vakgenoten – ook in Neder-land, waar de stichting Verhalende Journalistiek sinds twee jaar een jaarboek uitgeeft met de beste verhalen. Maar ondanks het succes is deze vorm van journalistiek niet on-problematisch, zo schrijven Harbers en Broersma. Volgens hen conflicteert het met de
scheiding van feiten en persoonlijke opvattingen, die de basis vormt van 'the objective regime' (Harbers, Broersma, 2014: 640). Feiten en persoonlijke opvattingen lopen door elkaar en tornen zo aan de basis van de journalistieke methode en daarmee aan de legit-imatie van de professionele status van journalistiek.
Het conflict wordt duidelijk in het onderzoek van Harbers en Broersma. Zij onder-zoeken hoe twee verschillende manieren van oorlogsverslaggeving twee verschillende journalistieke methodes blootleggen. Harbers en Broersma proberen de sociale realiteit weer te geven door hun zichzelf als 'organizing principle' te gebruiken. Iets dat in de narratieve journalistiek heel gebruikelijk is. 'It acknowledges within the text that the 'self' of the author has a strong influence on the representation of reality' (Harbers, Broersma, 2014: 643). De rol van de verteller en zijn visie op de wereld zijn dus belan-grijk bij de feiten die hij kiest en de wereld die hij verslaat. Daarmee wordt erkend dat een universele waarheid niet bestaat. En deze persoonlijke aanpak levert spanning op met de neutrale houding van de journalist, zoals dat in de objectieve methode wordt nagestreefd. Immers, de journalistieke methode wordt gebruikt om zo de invloed van de individuele journalist - zijn subjectiviteit - in zijn werk tot het minimum te beperken. Als alle journalisten volgens de journalistieke methode werken (zie Deuze en Ryan) komt men zo dicht mogelijk bij een objectieve werkelijkheid. Maar als de persoon-lijkheid van de journalist juist wordt gebruikt als organizing principle, wordt aan deze objectiviteit getornd. Dan is de methode waardeloos geworden en verliest de journal-istiek iedere geloofwaardigheid en autoriteit.
Er zijn volgens Harbers en Broersma twee manieren hoe daarmee omgegaan kan wor-den. De eerste is een 'personal-engaged form of subjectivity'. De tweede vorm is een 'personal-ironic stance'. De eerste vorm wordt geïllustreerd in het werk van Robert Fisk, de tweede vorm in het journalistieke werk van Arnon Grunberg. Beiden hebben als ver-slaggever gewerkt in het Midden-Oosten. Fisk verslaat de gebeurtenissen op een tradi-tionele journalistieke manier – als ooggetuige. 'He presents his stories as plain truths about the state of affairs in the Middle East' (Harbers, Broersma, 2014:641). Grunberg daarentegen reflecteert op zijn eigen positie, op de subjectiviteit van zijn observaties en de ambiguïteit in zijn verslaggeving en gebruikt daarvoor ironie. Fisk gebruikt zijn sta-tus als een ervaren ooggetuige om de indruk te wekken dat hij de werkelijkheid weergeeft, terwijl Grunberg zijn eigen positie ondergraaft en daarmee de moeilijkheid
blootlegt van de journalistieke (oorlogs)verslaggeving. Daarmee tart Grunberg volgens Harbers en Broersma de grondregels van de journalistiek (Harbers, Broersma, 2014: 641).
3.8 Subjectiviteit en documentaire
Zoals al eerder geschreven kent documentaire geen dwingende methode zoals de jour-nalistiek. Het zal om die reden zijn dat er in de documentaire meer vrijheid is voor de filmmaker om de wereld te laten zien zoals hij dat wil. Grierson schreef al dat de film-maker de vrijheid had om kijkers te wijzen op het verhaal dat onder zijn neus plaats vond. Daarom kent de documentaire traditie ook veel films die autobiografisch zijn. Al-leen in Nederland zijn er al talloze filmmakers die zichzelf als uitgangspunt namen voor documentaires. Ed van der Elsken en Frans Broment werkten in de jaren zestig en ze-ventig al op die manier . Maar subjectiviteit in de documentaire werd in de jaren negen5
-tig weer prominent toen er door culturele, etnische en seksuele minderheden documen-taires werden gemaakt die een identiteitspolitiek voerden, concludeert Michael Renov. Als voorbeeld van zo'n film noemt hij Tongues Untied – een documentaire die aandacht vraagt voor aids onder de zwarte homogemeenschap. Renov schrijft: 'subjectivity is no longer construed as ‘something shameful’; it is the filter through which the real enters discourse' (2004: 177). Juist filmmakers met diverse culturele achtergronden konden hun subjectiviteit gebruiken om een verhaal te vertellen 'as a kind of experiential com-pass guiding the work towards its goal as embodied knowledge' (Renov, 2004: 177). Daarbij gaat het over overtuiging van een idee of een bewustzijn creëren. In het geval
Tongues Untied wordt daarvoor een performatieve mode gebruikt.
Uit dit hoofdstuk blijkt dat de documentaire en de journalistiek een andere geschiedenis kennen. De onderzochte documentaires kunnen dus in verschillende tradities worden onderzocht. Daarom is in de hoofdvraag gesteld vanuit de vraag wat de journalistieke meerwaarde kan zijn van het kiezen voor een vrijere aanpak; een methode waarin de journalist meer vrijheid kan nemen — zoals in de documentaire traditie; en de journalis-tieke methode minder dwingend is. Hoe deze vraag beantwoord kan worden en hoe dat kan bijdragen aan het begrip van de betekenis van objectiviteit en subjectiviteit, wordt in het volgende hoofdstuk uiteengezet.
Ed van der Elskens 'Welkom in het leven, lieve kleine' (1963) gaat over zijn gezin en in Frans 5
Bromets 'De Noord 20-29' (1971) portretteert hij zijn buren in Ilpendam
4. Methodologische verantwoording
Voor het onderzoek wordt gebruik gemaakt van een kwalitatieve inhoudsanalyse om de subjectiviteit van de reisseries te kunnen meten, aangevuld met interviews met regis-seurs van de geselecteerde reisdocumentaires. Door de twee onderzoeksmethodes te combineren wordt antwoord gegeven op de vraag wat de rol is van subjectiviteit in de narratieve structuur van de reisdocumentaire. Deze scriptie bouwt voort op het onder-zoek van Wahl-Jorgensen naar de rol van subjectiviteit in het taalgebruik van artikelen die een Pulitzer Prize hebben gewonnen tussen 1995 en 2011. In dit onderzoek uit 2011 doet ze een poging een definitie van subjectiviteit te formuleren en gebruikt daarbij Liesbet van Zoonen:
'Subjectivity seems easily defined as the opposite of objectivity in journalism. The mea-ning of ‘‘objectivity’’ in journalism is heavily contested, however, and can refer to the desire to be fair and accurate (in which case subjectivity would mean being unfair and sloppy) as well as to the intention of avoiding bias and partisanship (in which case sub-jectivity would mean taking sides) as well as to being a detached outsider (in which case subjectivity would mean being an interested and committed insider). (Van Zoonen 1998, pp. 128︎-9 gecitieerd in Wahl-Jorgensen, 2001:307)
Subjectiviteit kan dus worden gezien als tegenpool van objectiviteit, als partijdig en on-rechtvaardig. Maar dat is een te beperkte definitie, volgens Wahl-Jorgensen. Zij ziet sub-jectiviteit niet als tegenovergesteld aan obsub-jectiviteit, maar als complementair. Volgens haar maakt de objectieve methode zowel subjectieve uitingen mogelijk. Belangrijk is dat deze uitingen van affectie vaak worden genegeerd of beperkt, maar bijdragen aan emotionele reacties bij het publiek. In haar onderzoek toont Wahl-Jorgensen aan dat subjectiviteit in het woordgebruik aanwezig is in uitingen van affectie, beoordelingen van groepen en individuen en in taxaties van objecten — vormen van taalgebruik die geassocieerd worden met subjectiviteit (Wahl-Jorgensen 306). Dit taalgebruik waarin subjectieve elementen zitten, zal ik in dit onderzoek naar subjectiviteit onderzoeken.
Wahl-Jorgensen maakt gebruik van een codeboek dat voor een deel wordt overgenomen bij dit onderzoek. Haar onderzoek richt zich op geschreven tekst. Om het codeboek ook op de televisie te kunnen toepassen, richt dit onderzoek zich op de gesproken onderde-len in de reisdocumentaires: de voice-overs en standups. Door middel van het codeboek
wordt de definitie van subjectiviteit geoperationaliseerd, om zo te onderzoeken op welke wijze subjectiviteit zich manifesteert in de Nederlandse reisdocumentaire van de afgelo-pen vijf jaar.
4.1 Kwalitatieve inhoudsanalyse
Wahl-Jorgensen gebruikt haar codeboek voor een kwantitatieve inhoudsanalyse, in dit onderzoek wordt het codeboek gebruikt voor een kwalitatieve inhoudsanalyse. Zoals Koetsenruijter en Van Hout ook schrijven wordt deze methode gebruikt voor de analyse van tekst (in de brede zin van het woord) en ligt 'de nadruk […] op latente (impliciete) betekenissen, met oog voor de context en de rol van auteur en ontvanger' (2014: 148). In dit geval dient de kwalitatieve analyse voor het meten van subjectiviteit in de teksten van de series en wordt de methode evaluatief gebruikt om zo tot een oordeel te komen van de mate van subjectiviteit van de series.
Deze subjectiviteit is maximaal als
- Het bestaat uit de referentie naar een persoonlijke ervaring (ervaringen worden ge-bruikt om de werkelijkheid vorm te geven);
- waarden en feiten niet worden gescheiden en het waarden worden bekritiseerd (wat Van Zoonen definieert als tegenovergesteld van objectief);
- Er inzicht wordt geven in emoties ('expressions of affect' die geassocieerd worden met subjectiviteit);
- Een kant wordt gekozen(niet onpartijdig zijn);
- Waardeoordelen worden gegeven ('judgements of groups and invididuals');
- En groepen, geïnterviewden of objecten worden beoordeeld ('assessments of objects').
Subjectieve elementen komen in het taalgebruik naar voren in wat 'discursive evaluati-on' (Wahl-Jorgensen 310) wordt genoemd: waardeoordelen die een vertoog vormen. Dit kan bestaan uit een kwalificatie van groeperingen of situaties. Een tweede laag van sub-jectiviteit zit besloten in de narratieve elementen. Dit kan door gedetailleerde beschrij-ving, persoonlijke vertellingen die bepaalde oordelen suggereren of tegenstellingen die worden gecreëerd (Wahl-Jorgensen 310).
Deze elementen worden onderzocht door middel van het codeboek. Dit codeboek is sa-mengesteld uit diverse onderdelen. In de eerste plaats een analyse van de vorm en de
doelen van de documentaireserie, overeenkomstig met de theorie van Nichols en Renov. Daarna wordt de vorm van de serie onderzocht. Is er een verteller of niet en is er sprake van een hoofdvraag die door de serie beantwoord wordt? Deze vorm legt een eventuele tegenstelling bloot of geeft een kader waarin de serie bekeken moet worden. Tenslotte wordt de tekst beoordeeld op waardeoordelen, de 'discursive evaluation'. Op welke ma-nieren wordt de kijker verteld de serie te bekijken en wordt een betekenis gecreëerd? Dit zijn elementen waarin de subjectiviteit van de verteller doorklinkt.
4.2 Codeboek
Het codeboek gebruik ik om de subjectiviteit in de reisseries te meten. Het boek bestaat uit informatie over de serie en een beschrijving van het programma (aantal afleveringen, lengte van de aflevering). Vervolgens bestaat het codeboek uit algemene informatie zo-als het onderwerp, de vraag of er een hoofdpersoon is en wat het doel is van de serie. Hiervoor grijp ik terug op het onderscheid van Nichols en Renov, vanuit de verwachting dat sommige documentaire vormen een subjectievere uitwerking kennen dat anderen.
Het codeboek kent bij een aantal vragen meerdere opties, waarvan ik de uiteindelijke keuze zo goed mogelijk zal proberen te motiveren.
Inhoudsanalyse: subjectiviteitReisserie
1. naam programma
2. Documentaire vorm (combinatie mogelijk): a) Poëtisch b) Beschrijvend c) Observerend d) Participerend e) Reflexief f) Performatief
3. Het doel van de serie:
a) Vastleggen, openbaren (aan anderen) of behouden b) Overtuigen van een standpunt
c) Analyseren of bevragen
d) Uitdrukken (van een gevoel of gedachte) e) Anders: Namelijk
4. Wordt er gebruik gemaakt van interviews? a) Ja
b) Nee
5. Is er een verteller?
a) Ja (ga door naar vraag 6) b) Nee (ga door naar vraag…)
6. Is de verteller zichtbaar? a) Ja
b) Nee
7. In de serie wordt er een vraag gesteld die beantwoord moet worden a) Ja
b) Nee (ga door naar vraag 9)
8. Van wie is de vraag afkomstig? a) Uit de ervaring van de verteller b) Vanuit het publiek
c) Vanuit een derde partij (de verteller krijgt bijvoorbeeld de opdracht iets uit te zoeken)
d) Anders, namelijk
9. De verteller refereert aan een persoonlijke ervaring a) Ja
b) Nee (door naar vraag 11)
10. Hoe vaak gebeurt dit? a) 1-2 keer
b) 3-4 keer c) 5-6 keer
d) > 6 keer
11. Wanneer gebeurt dit? a) In de voice-over b) In de stand-ups c) Anders, namelijk:
Subjectiviteit/objectiviteit
12. De verteller scheidt waarden van feiten a) Ja
b) Nee
13. De verteller geeft een voorkeur aan voor waarden a) Ja
b) Nee
14. Aan welke waarden wordt de voorkeur gegeven?
a) Waarden voortkomend uit levensovertuiging (religie, politieke overtuiging) b) Waarden met een duidelijk Westerse basis (op basis van sekse, religie) c) Niet-Westerse waarden (poligamie, sharia)
d) Anders, namelijk:
15. De verteller bekritiseert waarden a) Ja
b) Nee
16. Welke waarden worden bekritiseerd?
a) Waarden voortkomend uit levensovertuiging (religie, politieke overtuiging) b) Waarden met een duidelijk Westerse basis (op basis van sekse, religie) c) Niet-Westerse waarden (poligamie, sharia)
d) Anders, namelijk:
17. De verteller geeft inzicht in zijn/haar emoties
a) Ja b) Nee
18. Hoe gebeurt dit?
19. Is er sprake van een tegenstelling van personen? a) Ja, namelijk
b) Nee
20. Hoe reageert de journalist daarop? a) De journalist kiest een kant b) De journalist is neutraal
c) De journalist twijfelt tussen de verschillende kanten d) Anders, namelijk
21. De journalist vertegenwoordigt naast zichzelf ook een andere partij a) Ja, namelijk
b) Nee
22. De journalist geeft een waardeoordelen over een persoon of groep a) Ja
b) Nee
23. Wie wordt beoordeeld? a) Een geïnterviewde b) De interviewer zelf
c) Een overheid of bovengestelde d) Anders, namelijk
4. 3 Interviews
In aanvulling op de kwalitatieve analyse van de series, waarbij wordt onderzocht hoe subjectief de reisseries zijn, vinden er interviews plaats met de regisseurs van de series. Vanuit de klassieke filmtheorie geldt de regisseur als auteur van de documentaire en als verantwoordelijk voor de vorm waarin het verhaal vertelt wordt. De interviews vinden plaats volgens een vaste vragenlijst waarin de uitkomsten van de kwalitatieve
analyse worden bevraagd aan de regisseur. Benoemt een verteller bijvoorbeeld heel vaak wat hij of zij voelt, dan wordt in het interview de reden gevraagd waarom hiervoor gekozen is. Door middel van de interviews moet duidelijk worden van de rol is van de subjectiviteit in de narratieve structuur. Wat zijn de voor- en de nadelen van de gebruik-te vorm en zijn er andere factoren die deze vergebruik-telvorm afdwingen? Daarbij kan worden gedacht aan stimulans vanuit de omroep of vanuit de NPO. De keuze voor de vertel-vorm hoeft niet primair gedreven te zijn vanuit creatieve overwegingen. Deze factoren worden in het interview dus wel besproken, maar het zwaartepunt ligt op de vorm waar-in het verhaal wordt verteld. Waarom is gekozen voor een bepaalde verteller? Wat ver-tegenwoordigt deze verteller voor de regisseur?
De interviews zijn semi-gestructureerde interviews. Het zijn in de termen van Koetsen-ruijter van Van Hout zogeheten expertinterviews. De experts zijn de regisseurs die ver-antwoordelijk zijn voor de keuzes in de serie: de vorm die wordt gekozen, de voice-over-teksten en volgens de auteurstheorie is de regisseur de auteur van de serie. Deze interviews geven inzicht in de keuzes die gemaakt zijn en de opvattingen die de regis-seurs er op na houden over objectiviteit, de journalistieke methode en de rol van de ver-teller in de narratieve structuur. De kwalitatieve inhoudsanalyse gecombineerd met de interviews moet antwoord geven op de vraag wat de rol is van subjectiviteit in de narra-tieve structuur van de reisdocumentaire.
4.4 Corpus
In de afgelopen vijf jaar is het aantal reisprogramma's van de publieke omroep toege-nomen. Al dekt de term reisprogramma's de lading niet volledig. Het zijn veelal docu-mentaireprogramma's, de laatste twee jaar vooral prominent bij de VPRO. Via het ar-chief van Beeld en Geluid heb ik een overzicht proberen samen te stellen van de reis-programma's die de laatste vijf jaar in Nederland zijn uitgezonden. Daarbij moet worden opgemerkt dat de lijst incompleet kan zijn. De programma's worden niet met dezelfde zoektermen gearchiveerd en ook de hoeveelheid zoektermen die aan een programma worden verbonden, loopt uiteen. Door een combinatie van zoektermen en het gebruik van persoonsvormen als 'reizen' en 'reist', kwam ik tot onderstaande lijst. Daarin heb ik een onderscheid gemaakt tussen series met een verteller (aangegeven met een 'V') en series zonder verteller.
Jaartal Programmanaa m Omroep Herkomst 2014 De Bergen achter Sotsji VPRO Nederland V
Arm & Rijk VPRO België V
Dwars door Afrika VPRO Nederland V 3 op Reis BNN Nederland Peter R. over de Grens AVROTROS Nederland V
Seks en Zonde NTR Nederland V
Floortje naar het eind van de wereld
BNN Nederland V
De Muur VARA Nederland V
Spekkoppen en Kaasbelgen
NTR Nederland
Andre op Aarde NTR Nederland V
De Duitsers TROS Nederland
Fresco's Paradijs HUMAN Nederland V
Metropolis VPRO Nederland
Wijn aan Gort MAX Nederland
Reizen Waes VPRO België
Amor met een Snor
VPRO Nederland V
2013 Klimaatjagers VPRO Nederland V
Uitgezet VARA Nederland
Lipstickmoslims NTR Nederland Brazil with Michael Palin VPRO Verenigd Koninkrijk V
Boeken op Reis VPRO Nederland Licht op het Noorden VPRO/HUMAN Nederland 2012 Paul Rosenmöller en… IKON Nederland V
Het België van VPRO Nederland
Voor de inhoudsanalyse is er gekozen voor series die in de periode 2009 - 2014 zijn uit-gezonden op de de Publieke Omroep. Daarbij is er een steekproef genomen van series die bij de verschillende omroepen zijn uitgezonden, te weten: De Bergen achter Sotsji (VPRO), Seks en Zonde (NTR), Van Rossem for President (EO), Future Express
Langs de grenzen van Turkije
VPRO Nederland V
Van Bihar tot Bangalore
VPRO Nederland V
Erica op Reis MAX Nederland Van Rossem for
President EO Nederland V Reisadvies Negatief KRO Nederland De weg naar Klezmer
Joodse Omroep Nederland
Van Dis in Indonesië VPRO Nederland V 2011 O'Hanlons Helden VPRO Nederland
De Weg naar het Avondland
VPRO België V
Dwars door de diaspora
Joodse Omroep Nederland
In Turkije VPRO Nederland V
Sunny Side of Sex
VPRO Nederland
2010 Beagle VPRO/TELEAC Nederland Van Moskou tot
Moermansk
VPRO Nederland V
Oostwaarts VPRO Nederland V
Spuiten en Slikken op reis
BNN Nederland
Future Express NCRV Nederland Israël tussen
droom en werkelijkheid
Joodse Omroep Nederland
(NCRV) en De Muur (VARA). Op Future Express na is in alle series een verteller in beeld. Niet iedere serie bevat even veel afleveringen. Voor de analyse is gekozen om twee afleveringen van iedere serie te bekijken, waarvan in ieder geval de allereerste af-levering van de serie. Deze eerste afaf-leveringen introduceren het onderwerp van de serie en vaak wordt de verteller eveneens geïntroduceerd.
5. Uitkomst inhoudsanalyse
De mate van subjectiviteit in de reisseries is moeilijk te kwantificeren. Een probleem vormt daarin het onderscheid dat kan worden gemaakt tussen een subjectieve vorm en een subjectieve werkwijze. Een aspect dat ook in de interviews naar voren zal komen. Maar uitgaande van op eerdere onderzoeken van Wahl-Jorgensen en Harbers en
Broersma zijn er wel uitersten de definiëren in het codeboek waarin totale subjectiviteit spreekt.
Een serie is erg subjectief wanneer waarden en feiten niet worden gescheiden. Zeker wanneer er een voorkeur wordt gegeven aan bepaalde waarden. Dan lopen feiten en meningen door elkaar en dat is in strijd met de objectieve methode. Als tweede erkent Wahl-Jorgensen een tegenstelling tussen informatieve en objectieve journalistiek ener-zijds, tegenover emotionele en subjectieve storytelling anderzijds. Wanneer de verteller inzicht geeft in zijn of haar emoties en die de ruimte geeft, is dit een teken van subjecti-viteit. Als derde kan in een serie een tegenstelling worden gecreëerd tussen personen of groepen. Dit kan bijdragen aan de subjectiviteit van de verslaggeving, omdat groepen worden beoordeeld (Wahl-Jorgensen 2013: 306). Wanneer vervolgens aan een van deze groepen de voorkeur wordt gegeven, is er sprake van subjectiviteit. Als laatste is de rol van de verteller belangrijk. In de objectieve methode moet het werk van de journalist algemene geldigheid hebben (Deuze en Ryan). Narratieve journalistiek kan hiermee op gespannen voet staan doordat de journalist zichzelf als organizing principle gebruikt. Wanneer de verteller zichzelf als een onderdeel van een groep manifesteert, is dit dus een vorm van subjectiviteit.
In dit hoofdstuk zullen de resultaten van de inhoudsanalyse worden weergegeven in al-fabetische volgorde. Te beginnen met De Bergen achter Sotsji.
5.1 De Bergen achter Sotsji 5.1.1 Over de serie
De Bergen achter Sotsji werd in het voorjaar van 2014 uitgezonden door de VPRO en
werd geregisseerd door Hans Pool. Hij maakt eerder series met Jelle Brandt Corstius:
Van Moskou tot Magadan (2009), Van Moskou tot Moermansk (2010) en Van Bihar tot Bangalore (2013). In De Bergen achter Sotsji trekt Jelle Brandt Corstius door de
asus om te laten zien in welk gebied de Olympische Winterspelen van 2014 werden ge-houden.
5.1.2 Beschrijving van de afleveringen Aflevering 1
In de eerste aflevering is Jelle Brandt Corstius in Sotsji en schetst aan de hand van de nieuwe glimmende gebouwen de situatie in Rusland: aan de ene kant gaat het land vooruit omdat er meer rijkdom komt, aan de andere kant is er een 'anti-homowet' waar-mee Rusland in morele zin achteruit gaat. Hij bezoekt een circus en reist door naar Tsjerkessië, vertelt over de verschillende volken die daar wonen en over de deportatie van de Tsjerkessen door de Russen.
Aflevering 3
In de derde aflevering bezoekt Jelle Brandt Corstius de grens tussen Georgië en Rusland en bespreekt de oorlog in Tsjetsjenië. Daarna trekt hij verder het land in en vertelt hoe Georgië veranderde toen Micheil Saakasvili aan de macht kwam. De auto waarmee hij reist, krijgt pech en hij strandt in een klein dorpje. Brandt Corstius haalt in voice-overs herinneringen op aan de oorlog tussen Georgië en Rusland en de afsplitsing van Zuid-Ossetië. Afsluitend vertelt Brandt Corstius over de huidige situatie in Georgië, hoe Rus-land de grens weer heeft beveiligd met prikkeldraad, soms door huizen en tuinen heen.
5.1.3 Vorm
De Bergen achter Sotsji heeft de meeste overeenkomsten met de participerende docu-mentaire vorm. Jelle Brandt Corstius bezoekt mensen in de Kaukasus, eet met hen mee en laat zich ook door zijn geïnterviewden naar nieuwe plaatsen leiden. Zo bezoekt hij in de eerste aflevering een sanatorium nadat de chauffeur erover vertelt heeft. In de derde aflevering ziet hij een vliegtuig en besluit te gaan kijken wie erin woont. Maar er zijn ook aspecten van de expository mode terug te vinden in de serie. Er zijn in beide afleve-ringen een aantal voice-overs waarin verteld wordt over Sotsji en Georgië en het eerder getoonde wordt becommentarieerd.
5.1.4 Subjectiviteit
In de eerste aflevering wordt er veel gerefereerd aan persoonlijke ervaringen van de ver-teller. Daarbij gaat het vooral om ervaringen in een bepaalde plaats. Zo zegt Jelle Brandt
