Van Femme- naar Feministe Fatale:
Het archetype van de femme fatale verbeeld in de kunst
van het symbolisme en het feminisme
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Tanja van Oostrum (10596240) tanja.vanoostrum@student.uva.nl Scriptiebegeleiding: dr. Rachel Esner Tweede lezer: dr. Miriam van Rijsingen
MA Kunst- en Cultuurwetenschappen: Kunstgeschiedenis FGw, Universiteit van Amsterdam
Woordenaantal: 19.698 Amsterdam, 24 juni 2019
3
Inhoudsopgave
Introductie 3
Duiding en totstandkoming van het archetype 8
I. De vrouw in de negentiende eeuw 13
Preutsheid en prostitutie 14
Dualistisch vrouwbeeld 15
Opkomend feminisme 17
In de kunst 20
II. Symbolisme en de femme fatale 22
Erotiek, exotisme en perversie: Gustave Moreau 24
Dierlijke wellustigheid: Franz von Stuck 26
Personificaties van degeneratie en Het Kwaad: Félicien Rops 28
III. Feministische kunst en de femme fatale 33
De geschiedenis opnieuw verteld: Judy Chicago 36
De vrouw als protagonist: Nancy Spero 39
Vrouwelijke vertegenwoordiging van het lichaam: Hannah Wilke 43
Conclusie 47
Afbeeldingenlijst 50
Bibliografie 69
4
Introductie
Op 26 januari 2018 haalt de Manchester Art Gallery haar door het publiek zeer geliefde schilderij Hylas and the Nymphs (1896) van John William Waterhouse van de muur. Op het werk is de mythologische jongeling Hylas te zien op het moment dat hij in vervoering wordt gebracht door de Naiaden – vrouwelijke waternimfen die hem enkele ogenblikken later meedogenloos onder het wateroppervlak zullen sleuren [afb. i. 1]. Met het weghangen van het schilderij wil de curator het debat aanmoedigen omtrent het tentoonstellen van ‘zulke beelden’ van naakte vrouwen.1 De archetypische vrouwfiguur die wordt verbeeld met deze nimfen is die
van de femme fatale2, een thema dat gestalte krijgt in de negentiende eeuw en daarin ook
veelvuldig wordt afgebeeld. Er is veel kritiek op de verwijdering van het schilderij. Zo wordt de censuur onder meer ‘feministisch extremisme op z’n slechtst’ genoemd en vindt men op sociale media dat het schilderij gezien moet kunnen worden vanuit zijn rechtmatige context.3 Het duurt
dan ook niet lang of het schilderij wordt acht dagen later, op 3 februari, weer teruggehangen.4
Hoewel de actie door sommigen is afgedaan als ‘goedkope pr-stunt’, rest de vraag of feminisme en het archetype van de femme fatale in de kunst niet samen kunnen gaan.
Er bestaan namelijk wel degelijk voorbeelden van tot femme fatale gedoopte figuren die hun weg hebben gevonden naar feministische kunst. Neem Lilith, van oorsprong in de joodse mythologie een vrouwelijk demonisch figuur.5 Zij is wellicht nog het meest bekend van de
laatnegentiende-eeuwse schilderijen van John Collier en Dante Gabriel Rossetti [afb. i. 2 & 3],
1 Bob van Huët,”Woede in Engeland over verwijderen blote nimfen,” Algemeen Dagblad, 2 februari,
2018, toegang 28 februari 2019, https://www.ad.nl/buitenland/woede-in-engeland-over-verwijderen-blote-nimfen~aae7f85b/
2 Vanwege het veelvuldig voorkomen van de frase ‘femme fatale’ in deze tekst zal in het vervolg deze
niet aldoor in cursief worden weergegeven omwille van de leesbaarheid van de tekst, tenzij het een titel betreft.
3 Charlotte Higgins, “’The vitriol was really unhealthy’: artist Sonia Boyce on the row over taking down
Hylas and the Nymphs,” The Guardian, 19 maart, 2018, toegang 28 februari 2019,
https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/mar/19/hylas-nymphs-manchester-art-gallery-sonia-boyce-interview
4 Patrick van IJzendoorn, “Brits museum verhuist ‘Victoriaanse softporno’ naar de kelder en weer terug –
lang leve de discussie,” De Volkskrant, 4 februari, 2018, toegang 28 februari 2019,
https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/brits-museum-verhuist-victoriaanse-softporno-naar-de-kelder-en-weer-terug-lang-leve-de-discussie~bf0f0a17/
5 In de middeleeuwse joodse literatuur ontwikkelde ze zich in een bijbelcommentaar, het Alfabet van
Ben-Sira, tot de voorganger van Eva als eerste vrouw van Adam, gevormd uit hetzelfde stof als hem. Er zou echter meteen ruzie ontstaan zijn tussen hen over wie er onder zou liggen bij de geslachtsdaad; ze hadden immers gelijke rechten. Adam daarentegen vond dat de man bovenop moest liggen. God koos Adam’s kant, Lilith vervloekte haar schepper en vloog weg uit de Hof van Eden. In Jan-Kees Verschuure, “Lilith, van duivel tot femme fatale,” Savant 5, no. 18 (1996): 5.
5 waarin zij met haast alle karakteristieken van de femme fatale is weergegeven.6 In de tweede
helft van de twintigste eeuw wordt Lilith echter door feministen verheven tot rolmodel, op grond van haar onafhankelijkheid en vastberadenheid.7 Feministen vonden haar mythe opnieuw
uit en stelden dat deze mannelijke angsten onthult over vrouwen die niet onder patriarchale controle gehouden kunnen worden.8 Zodoende wordt de naam Lilith gebruikt voor verschillende
feministische initiatieven en is ze het onderwerp van kunst, gedichten en zelfs nieuwe religieuze rituelen die in het leven zijn geroepen om de kracht en spiritualiteit van vrouwen te
bekrachtigen.9 Deze vorm van empowerment kan men bijvoorbeeld terugvinden in een sculptuur
van Kiki Smith, die tevens de naam Lilith draagt [afb. i. 4]. Het is een levensgroot standbeeld van een kruipende vrouw die over haar schouder kijkt. Ze is ondersteboven gepositioneerd op de muur, alsof ze hem beklimt. Haar glazen ogen contrasteren fel met haar bronzen vorm. Deze Lilith straalt een alerte defensieve houding uit; haar positionering tegen de muur vergroot haar impact.10 Het Museum of Fine Arts in Boston, dat in het bezit is van een versie van dit werk,
beschrijft haar pose, plaatsing en blik alsof ze klaar is om elk moment toe te slaan.11 De seksueel
geladen iconografie van Lilith als femme fatale maakt hier plaats voor een confronterende blik en onbeschroomde naaktheid, “a force to be reckoned with.”
Het gaat hier echter wel om een specifiek geval met een verhaal dat, afhankelijk van het gehanteerde perspectief, op uiteenlopende manieren geïnterpreteerd kan worden: dan wel als femme fatale of als feministe avant la lettre. Het beantwoord echter nog niet of het concept van de femme fatale per definitie niet samen kan gaan met feministische kunst. De vraag daarbij is bovendien of het archetype in zekere zin kan voortleven in feministische kunst en in welke mogelijke andere vormen dit gebeurt. Om tot een antwoord te komen van deze vraag dient het archetype en het ontstaan daarvan eerst zorgvuldig ontleed te worden.Allereerst is het
belangrijk om het onderwerp femme fatale duidelijk af te bakenen. Van de ruimte in deze introductie zal ik gebruik maken om een definiëring te geven van wat doorgaans wordt verstaan
6 Deze karakteristieken worden verderop in de tekst nader besproken.
7 Met name vrouwelijke intellectuelen met een Joods-Amerikaanse achtergrond zijn verantwoordelijk
voor het geven van een nieuwe richting aan de Lilith-mythe. Verschuure, “Lilith, van duivel tot femme fatale,” 5.
8 In feministische versies van het scheppingsverhaal, eist Lilith gelijkwaardigheid met Adam. Haar
uitdrijving uit de Hof van Eden wijst dan ook niet op haar slechtheid, maar haar intolerantie voor mannelijke entiteiten (Adam, en in zekere zin ook God) die blijven bij het beperken en controleren van vrouwen. Haar onafhankelijkheid en kennis geven niet Lilith’s demonische natuur of “seksuele afwijking” weer, maar representeert alle vrouwen die zoeken naar bevrijding van de oplegging van nauwe
genderrollen. In Gershom Scholem, “Lilith,” Encyclopaedia Judaica vol 13, 2de editie. ed. Michael Berenbaum en Fred Skolnik (Detroit: Macmillan Reference USA, 2007): 19.
9 Scholem, “Lilith”, 19.
10 Roberta Smith, “Art in Review: Kiki Smith” New York Times 13 oktober, 1995: C23. 11 “Lilith,” Museum of Fine Arts Boston, toegang 23 maart, 2018,
6 onder het begrip femme fatale. Hierin ga ik onder meer in op hoe zowel de term als het concept femme fatale zelf tot stand zijn gekomen. Het eerste hoofdstuk schetst de sociaalhistorische context die van belang is geweest voor de totstandkoming van het archetype van de femme fatale en hoe dit concept zich heeft geuit in zowel literatuur als kunst. In hoofdstuk II worden verschillende eigenschappen en subtypen die aan de femme fatale worden toegedicht verder uitgelegd, aan de hand van verbeeldingen door verschillende kunstenaars die hoofdzakelijk tot het symbolisme worden gerekend. Zo is dit hoofdstuk verdeeld in een drieluik van de
kunstenaars Gustave Moreau, Franz von Stuck en Félicien Rops. Voor deze kunstenaars heb ik gekozen omdat zij naar mijn mening het meest nadrukkelijk gestalte geven aan de
eigenschappen waaraan de femme fatale wordt gekenschetst. In het derde en tevens laatste hoofdstuk onderzoek ik of er elementen van de femme fatale te vinden zijn in het werk van enkele eerste generatie feministisch kunstenaars. Dit hoofdstuk is verdeeld over Judy Chicago, Nancy Spero en Hannah Wilke. Hierin wordt beschreven in welke hoedanigheid zij in hun werk al dan niet gebruik maken van dit archetype en of de aan de femme fatale toegeschreven
eigenschappen daarbij op dezelfde waarde worden geschat, of eventuele nieuwe betekenissen genereren.
Een van de eerste grote studies die expliciet naar het onderwerp femme fatale heeft gekeken is het proefschrift van Virginia Allen, The Femme Fatale: A Study of the Early Development of the Concept in Mid-Nineteenth Century Poetry and Painting (1979). Deze studie is dan ook van grote waarde voor mijn onderzoek. In haar voorwoord noemt Allen als grootste eerdere studie naar het onderwerp het hoofdstuk “La Belle Dame sans Merci” uit The Romantic Agony (1933) van Mario Praz. In dit hoofstuk geeft Praz een encyclopedische lijst van wat lijkt op haast elk mogelijke voorbeeld van de ‘fatale vrouw’, maar maakt desondanks nergens gebruik van de term “femme fatale”. Zijn studie is van literaire aard en gaat dus niet in op de visuele kunsten. Desalniettemin voorziet hij in een lijst met karaktereigenschappen van de fatale vrouw die een startpunt bieden voor onderzoek in de beeldende kunsten.
In hetzelfde jaar als het proefschrift van Allen is Patrick Bade’s Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women (1979) verschenen, waarin eveneens de origine van de femme fatale wordt behandeld, voorzien van vele afbeeldingen en voorbeelden. Andere werken die een nadrukkelijk verband houden tot het onderwerp zijn onder meer de tentoonstellingscatalogus Femme Fatale tussen Liefde en Dood (1992) van het Stedelijk Museum Sint-Niklaas en het boek Vamps: An Illustrated History of the Femme Fatale (1997) van Pam Keesey. Ondanks dat deze laatstgenoemde publicatie zich vooral toespitst op de femme fatale in de film, bood het verrassende en relevante inzichten voor mijn eigen studie. Hoewel in Bram Dijkstra’s boek Idols of Perversity; Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture (1986) het woord
7 femme fatale maar enkele keren expliciet wordt genoemd, is zijn studie toch van essentieel belang geweest voor dit onderzoek. Zijn uitgebreide studie naar vrouwbeelden in het fin de siècle is namelijk erg verduidelijkend, met name wat betreft de heersende opvattingen en ideeën die een rol speelden in de visies op de vrouw aan het einde van de negentiende eeuw.
Naast enkele andere meer algemene bronnen, hanteer ik als leidraad voor het symbolisme de publicatie Symbolist Art in Context (2009) van Michelle Facos. Dit boek is bijzonder waardevol gebleken, omdat het in het bijzonder veel aandacht geeft aan
genderverhoudingen in het hoofdstuk “Contested Gender.” Nog nadrukkelijker gaat het werk van Debora Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god: over vrouwenstudies en het symbolisties vrouwbeeld (1980), in op de manier waarop de vrouw in de kunst van het eind van de negentiende eeuw wordt afgebeeld, vanuit feministisch gezichtspunt. De symbolistisch kunstenaars, Moreau, Von Stuck en Rops, beschrijf ik dan wel aan de hand van monografieën, dan wel aan de hand van relevante tentoonstellingscatalogi.
Voor het hoofdstuk over feminisme en kunst heb ik verscheidene algemenere bronnen aangehaald, een voorbeeld hiervan is Art & Feminism (2012) van Helena Reckitt en Peggy Phelan. Omdat sekse en seksualiteit onvermijdelijke thema’s zijn in deze studie, was Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History van Amelia Jones een grote speler in dit onderzoek; niet alleen voor het behandelen van Judy Chicago, maar ook in
algemenere zin wat betreft feministische kunstgeschiedenis. Voor het werk van Chicago, Spero en Wilke heb ik mij beroepen op verschillende monografische werken, publicaties van de
kunstenaars zelf en relevante tentoonstellingscatalogi.
In de studie van Allen vond ik een zekere stimulans voor mijn onderzoek. In haar inleiding noemt Allen namelijk dat een variatie op het thema van de femme fatale gevonden kan worden in ‘de avant-garde kunst van de multi-media.’ Ze noemt hierbij een Bostonse kunstenaar, Marge Trenk, die het karakter van Medea gebruikt in een combinatie van tekeningen, foto’s, film, lezingen en muziek. Over haar werk zegt Allen dat Trenk het karakter en de iconografie van de femme fatale heeft geadapteerd en in dienst gesteld van radicaal feminisme; zo portretteert ze Medea als symbool van vrouwelijke rebellie tegen patriarchale dominantie.12 Over Marge Trenk
en dit werk is helaas niets te vinden, maar het was voor mij een bevestiging van mijn onderzoeksimpuls dat Allen in haar studie al een zeker mogelijk verband schetste tussen de femme fatale en het feminisme.
Omdat het archetype van de femme fatale binnen de wereld van film zo’n prominente
12 Virginia Mae Allen, The Femme Fatale: A Study of the Early Development of the Concept in
Mid-Nineteenth Century Poetry and Painting (Ann Arbor, MI: University Microfilms International, 1981), 33-34.
8 rol is gaan spelen, met name in het film noir-genre, ben ik op enkele studies gestuit die de cineastische femme fatale in relatie tot het feminisme behandelen. Een van deze grote studies is Mary Ann Doane’s Femmes Fatales; Feminism, Film Theory, Psychoanalysis (1991). Daarnaast zijn er ook enkele kleine onderzoeken en artikelen met betrekking tot dit onderwerp te vinden.13
In deze scriptie laat ik echter bewust de femme fatale in film achterwege en leg ik mij toe op de femme fatale in de kunst, omdat de femme fatale in de kunst buiten het fin de siècle om niet of nauwelijks aandacht heeft gekregen. Het archetype is daarom binnen de kunst aan tijd en plaats gebonden gebleven, dit in tegenstelling tot de femme fatale uit de film, die met het medium is meegegroeid. Ik hoop met dit onderzoek dan ook een brug te slaan tussen de overblijfselen van de kunst van het symbolisme, waarin veel vrouwen door mannen zijn verbeeld, en de kunst van de eerste generatie feministisch kunstenaars, waarin vrouwen zichzelf, andere vrouwen en de vrouwelijke ervaring verbeeldden. Ik hoop dan ook de vorm continuïteit die Allen al heeft aangeduid, voort te kunnen zetten met dit onderzoek. Om tot dit punt te komen, zal ik bij het aanvangen bij het ontstaan van het archetype femme fatale.
Duiding en totstandkoming van het archetype
Hoewel de afbeeldingen van wat wij nu met terugwerkende kracht bestempelen als femmes fatales vooral uit het latere deel van de negentiende eeuw voort zijn gekomen, is de term zelf een twintigste-eeuwse vinding. De Oxford English Dictionary traceert het eerste gebruik van de term in het Engels terug tot George Bernard Shaw in 1912.14 Hoewel Shaw de term
hoogstwaarschijnlijk niet zelf heeft bedacht, is het zeker een nieuwe vinding geweest in zijn tijd. Dat de term Frans is betekent niet noodzakelijkerwijs dat de Fransen de term of de beeltenis hebben bedacht, maar illustreert volgens Virginia Allen een diepgaande Angelsaksische overtuiging dat sexy – erotisch gevaarlijke – vrouwen vaak Frans zijn, en bij wijze van gevolgtrekking de opvatting dat de meeste Franse vrouwen sexy zijn. Tegenwoordig wordt de term femme fatale met terugwerkende kracht op bijna elke weergave van een verleidelijke vrouw toegepast.15
In het Cambridge woordenboek staat de femme fatale als volgt omschreven: “femme fatale: a woman who is very attractive in a mysterious way, usually leading men into danger or
13 Voorbeelden hiervan zijn: Helen Hanson, “The Big Seduction: Feminist Film Criticism and the Femme
Fatale,” In Hanson H., O’Rawe C. (eds) The Femme Fatale: Images, Histories, Contexts (Londen: Palgrave Macmillan, 2010): 214-227, Michelle Mercure, “The “Bad Girl” Turned Feminist: The Femme Fatale and the Performance of Theory,” Undergraduate Review 6, 22 (2010): 113-119,
14 Pam Keesey, Vamps: An Illustrated History of the Femme Fatale (San Francisco: Cleis Press, 1997),
58-59.
9 causing their destruction.”16 Een mysterieus aantrekkelijke vrouw dus, waarin de elementen
gevaar en aantrekkingskracht zijn gecombineerd en daarmee mannen in gevaar of zelfs ten onder brengt. Waarop haar attractiviteit berust wordt echter niet beschreven; visuele details van de femme fatale en haar desastreuse aantrekkingskracht stammen meestal uit de combinatie van geschilderde afbeeldingen met literaire beschrijvingen.17 Hoewel haar fysieke kenmerken sterk
kunnen verschillen, komen bepaalde elementen volgens Martha Kingsbury vaak terug in de symboliek van de femme fatale. Op deze lijst met attributen schaart zij onder meer frontale presentatie, een rechtopstaande houding (“signifying a threatening power”), zware oogleden en soms een halfopen mond, het hoofd naar achter geworpen en lang, weelderig haar.18 Ook de
erotiek, grenzend aan wellustigheid – en soms zelfs vermengd met corruptie en perversie – kan worden ondergebracht bij de eigenschappen van de femme fatale. Daarnaast worden
vampirisme en exotisme frequent aangehaald in het neerzetten van een femme fatale. Naast mooi, erotisch, verleidelijk, destructief en exotisch, lijkt de femme fatale bovendien vaak kil en onverschillig ten opzichte van menselijk gevoel, alsof zij minder menselijk is, of van buiten deze wereld komt. Verder wordt de femme fatale in verband gebracht met steriliteit en onvruchtbaarheid; want hoe amoureus ze ook is, ze zal niet zwanger raken. De femme fatale wordt gepresenteerd als de antithese van het maternale; steriel en onvruchtbaar produceert ze niets in een maatschappij waarin reproductie als grootste goed wordt beschouwd.19
De geboorte van de femme fatale in de literatuur wordt vaak teruggevoerd tot John Keats’ gedicht La Belle Dame sans Merci, dat in 1819 verschijnt. Het gedicht gaat over een vrouw die een ridder veroordeelt tot een vreselijk lot, nadat zij hem heeft verleid met haar ogen en zang.20 Het is deze ‘Belle Dame’ uit het gedicht die verschillende kunstenaars inspireert om
afbeeldingen te schilderen die gezien kunnen worden als vroege voorbeelden van de femme fatale iconografie [afb. i. 5 & i. 6].21 Mario Praz zegt over Keats dan ook dat hij in het bijzonder
noemenswaardig is, ‘want in hem kunnen de zaadjes van de verschillende elementen gevonden worden, die later verder ontwikkeld werden door de prerafaëlieten, en welke door hen werden doorgegeven tot in het Frans symbolisme.’22 Verder zegt Praz specifiek over het gedicht La
16 “Femme fatale,” Cambridge Dictionary, Cambridge University Press, toegang 27 maart 2019,
https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/femme-fatale
17 Allen, The Femme Fatale, 5.
18 Martha Kingsbury, “The Femme Fatale and Her Sisters” in Women as Sex Object, ed. Thomas B. Hess
en Linda Nochlin (New York: Newsweek, 1972), 183.
19 Allen, The Femme Fatale, 6, 8-9, 11.
20 Voor het volledige gedicht, zie appendix I op pagina 73.
21 Robyn Cooper, “Arthur Hughes's La Belle Dame sans merci and the femme fatale,” Art Bulletin of
Victoria 27 (1986): 7.
10 Belle Dame sans Merci dat het ‘in embryo de hele wereld van de prerafaëlieten en de
symbolisten bevat, van Swinburne’s Laus Veneris tot de werken van Moreau.’23 In navolging
van Keats hebben verscheidene schrijvers en dichters in de negentiende eeuw de fatale vrouw verder als literair type gevestigd. Bekende voorbeelden hiervan zijn de dichters Charles
Baudelaire en Algernon Charles Swinburne.24 Schrijver Théophile Gautier zet een femme fatale
neer in verhalen als Une nuit de Cléopâtre (1838), waarin een onstuimige, exotische atmosfeer de boventoon voert. Deze ader van exotisme wordt verder aangeboord door Gustave Flaubert. Met zijn roman Salammbô (1862) presenteert hij een van de meest meeslepende en
invloedrijkste portetteringen van de femme fatale in de literatuur.25
Zowel in de literatuur als in de kunst van de late negentiende eeuw worden zoveel vrouwen verbeeld die zowel aanlokkelijk als gevaarlijk zijn, dat het een van de karakteristieken wordt van het fin de siècle. Voor hun femmes fatales lieten de negentiende-eeuwse kunstenaars zich inspireren door een grote verscheidenheid aan historische en literaire bronnen, zoals de antieke wereld en de Bijbel. Daarnaast worden ook historische figuren die worden befaamd om hun vermeende sensualiteit en verleidingskracht verbeeld, voorbeelden hiervan zijn onder andere Messalina en Cleopatra.26 De ‘originele’ femme fatale is Eva, wiens nieuwsgierigheid en
morele zwakte ertoe leiden dat ze zich overgeeft aan Satans voorstel om te eten van de Boom der Kennis. Haar opvolgsters zijn onder (veel) meer de boosaardige bekoorsters en verleidsters Salomé, Medea, Judith, Circe, de sirenen, de sfinx en vrouwelijke vampiers.27
Men zou kunnen stellen dat de vrouw al van oudsher wordt bevreesd door het andere geslacht, maar dat zij hier tegelijkertijd ook een grote aantrekkingskracht op uitoefent. In een essay genaamd The Dread of Woman uit 1932 brengt psychoanalytica Karen Horney deze
verondersteld eeuwenoude mengeling van vrees en aantrekkingskracht als volgt onder woorden: Men have never tired of fashioning expressions of the violent force by which man feels himself drawn to woman, and side by side with that longing, the dread that through her he might die and be undone.28
23 Praz, The Romantic Agony, 212-213. 24 Keesey, Vamps, 61.
25 Patrick Bade, Femme Fatale: Images of Evil and Fascinating Women (Londen: Ash & Grant, 1979), 10. 26 Bade, Femme Fatale, 7.
27 Michelle Facos, Symbolist Art in Context (Berkeley: University of California Press, 2009), 129.
28 Karen Horney, “The Dread of Woman; Observations on a Specific Difference in the Dread felt by Men
and by Women Respectively for the Opposite Sex,” International Journal of Psychoanalysis 13 (1932): 349.
11 De woorden geven uitdrukking aan een mentale houding die volgens Horney zo wijdverbreid en hardnekkig is gehandhaafd, dat deze lijken te zijn ingebed in “[all] men’s psychic reactions to certain biological facts.”29 Met deze biologische feiten worden uiteraard menstruatie,
zwangerschap, geboorte en lactatie, de anatomie en fysiologie van vrouw-zijn bedoeld.30 De
vrouw en haar wonderbaarlijke, cruciale rol in de voortplanting, maar vooral haar
verleidingskracht, zou haar in staat stellen om mannen te manipuleren en ten gronde te richten. Deze gevaarlijke verleidingskracht van vrouwen zou echter niet alleen berusten op het louter fysieke. Want, zo luidde de negentiende-eeuwse conclusie, van nature zou de vrouw hunkeren naar mysterie, naar het onmogelijke, naar de duisternis.31 Het is deze raadselachtige geaardheid
die een wezenlijk bestanddeel vormt van het zogenaamd ‘Eeuwig Vrouwelijke’ dat een onafwendbare aantrekkingskracht zou uitoefenen op de man.32
In zijn boek The Romantic Agony (1933) bepleit Mario Praz dat fatale vrouwen altijd al hebben bestaan in mythologie en literatuur.33 Echter brengt Virginia Allen hier meerdere
argumenten tegen in en plaatst zij de verwezenlijking van de femme fatale expliciet in het latere deel van de negentiende eeuw. Daarvoor voert zij meerdere argumenten aan. Volgens haar blijkt uit zelfs de meest vluchtige bestudering van de visuele overblijfselen van laatnegentiende-eeuws Europa dat er sprake is van een stortvloed aan afbeeldingen die wij nu identificeren als femmes fatales. Ze stelt bovendien dat er sprake is van een duidelijke verandering en intensivering van de wijze waarop dit vrouwelijk type wordt afgebeeld. De erotische kunst van de voorgaande eeuwen zoals de naakten van Titiaan in de zestiende, Rubens in de zeventiende en Watteau en Boucher in de achttiende eeuw, laten dan misschien wel seksobjecten zien, maar zijn volgens haar niet ‘fataal’ te noemen. Alleen bij Eva in de Hof van Eden die Adam de appel aanbiedt, komen soms de elementen van sensualiteit en gevaar samen die een femme fatale suggereren.34
Ook doen nieuwe iconografische elementen hun intrede in het thema, waarmee erotiek en een gevaarlijke sensuele sfeer worden benadrukt.35 Deze beladen, emotionele inhoud kent weinig
tegenhangers in vroegere kunst. De door Horney geschetste mannelijke mengeling van vrees en
29 Horney, “The Dread of Woman,” 360. 30 Allen, The Femme Fatale, 16.
31 Praz, The Romantic Agony, 257.
32 ‘Eeuwig Vrouwelijke’ betreft een eigen vertaling van Ewigweibliche. In Ann Brokken et al., Femme
Fatale Tussen Liefde en Dood (Sint-Niklaas: Stedelijk Museum Sint-Niklaas, 1992), 9.
33 Volgens Praz hebben Fatale Vrouwen altijd al bestaan in mythologie en literatuur, “since mythology
and literature are imaginative reflections of the various aspects of real life, and real life has always provided more or less complete examples of arrogant and cruel female characters.” Praz, The Romantic Agony, 199.
34 Allen, The Femme Fatale, 20. 35 Ibidem, 21.
12 aantrekkingskracht ten opzichte van vrouwen kan slechts voor een deel de psychologie ten grondslag aan de afbeeldingen verklaren; de verandering en intensivering daarvan verklaart deze echter niet. Bovendien impliceert het gebruik van namen uit de oudheid voor deze femmes fatales op zichzelf niet de reflectie van een eeuwenoud archetype.36 Evenals Allen ben ik van
mening dat de femme fatale een typisch product is van de laat-negentiende eeuw, waarbij de specifieke sociaalhistorische context van cruciaal belang is geweest in de verwezenlijking van de femme fatale. De sociaalhistorische ontwikkelingen die hebben bijgedragen aan het tot stand komen van de femme fatale worden in het volgende hoofdstuk nader toegelicht.
36 Een nieuwe afbeelding van een vrouw “Lilith” of “Salomé” noemen is meer waarschijnlijk het resultaat
van traditionele westerse praktijk om namen van prototypen uit de oudheid te gebruiken. In ieder geval reflecteerden de negentiende-eeuwse afbeeldingen van godinnen en andere figuren uit de oudheid gewoonlijk niet hun karakters zoals ze in de oudheid werden begrepen. De negentiende-eeuwse selectie van namen uit de oudheid voor de femme fatale kan evenzeer zijn geïnspireerd door de toename in archeologische activiteit. Het Middellandse Zeegebied, Egypte, het Nabije Oosten, waren allen locaties van intense activiteit. Grote aantallen artefacten overspoelden Europa, in navolging van Napoleons expeditie naar Egypte. Allen, The Femme Fatale, 22-23.
13
I. De vrouw in de negentiende eeuw
Terwijl vrouwen in de westerse kunst als thema volop in beeld waren, bevonden vrouwen zelf zich in het dagelijks leven van de negentiende eeuw in de marges. Met name in de stedelijke maatschappij, waar de burgerij economisch gezien de heersende klasse was, moest de vrouw haar plek kennen. Dat wil zeggen, nagenoeg uitgesloten van deelname aan het openbare leven. Door hun familie werden vrouwen onderhouden, totdat dat zij een geschikte huwelijkskandidaat hadden gevonden. Eenmaal getrouwd werden ze bij wet handelingsonbekwaam bevonden en mochten ze niet zelfstandig beslissen over zaken als inkomen en bezittingen, noch over de opvoeding van de kinderen.37 Volgens de negentiende-eeuwse theorieën beschikten vrouwen
simpelweg niet over de capaciteiten om serieuze arbeid op zich te nemen. Omdat ze van nature was gedoemd tot een zeer ‘dierlijke’ functie in de voortplanting, zou de vrouw zich in de loop der tijd geestelijk niet kunnen hebben ontwikkeld zoals de man: een kleinere hersenmassa was hiervan het logisch gevolg. ‘Liefdadig’ als de man was ontsloeg hij haar van elke
maatschappelijke verantwoordelijkheid. Hij zou wel instaan voor de – materiële – vooruitgang, als de vrouw zich bezighield met huishouding en kinderen.38 Deze rigide scheiding van de
publieke en de huiselijke sfeer is in zijn dualisme typerend voor de negentiende eeuw. De opvattingen waarop deze scheiding gestoeld was, baseerden zich met name op biologisch bepaalde genderrollen, maar ook op religieuze patriarchale doctrines. Deze dichotomie van het publieke en private domein stelde dat vrouwen de publieke sfeer zouden moeten vermijden – het domein van politiek, betaald werk, commercie en recht. Het gepaste domein was volgens de ideologie het huiselijk domein, toegelegd op kinderzorg, huishouden en religie.39
Naast de spil zijn van het huishouden, had de specifiek voor de vrouw weggelegde rol ook een metafysische functie. In de woorden van Bram Dijkstra was ze als “soul keeper” of “household nun”40 van haar man de heilzame factor van het gezin, verantwoordelijk voor het
zielenheil van haar man, die gedwongen was het noodzakelijk kwaad te verrichten in ‘de wereld der zaken.’ De zeer toegespitste rolverdeling leidde tot een idealisering van hoe een vrouw des huizes zou moeten zijn. Deze toegewijde en onderdanige huisvrouw werd bezongen in het verhalende gedicht The Angel in the House (1862) van Coventry Patmore.41 De ideale
(huis)-vrouw kreeg de eigenschappen van een zichzelf opofferende, heilige engel, die in dienst stond
37 Anneke Ribberink et al., Feminisme (Leiden: Stichting Burgerschapskunde, 1987), 7-8. 38 Brokken et al., Femme Fatale Tussen Liefde en Dood, 9.
39 Robyn Ryle, Questioning Gender A Sociological Exploration (Los Angeles: SAGE, 2012), 342-343. 40 Bram Dijkstra, “Raptures of Submission: the Shopkeeper’s Soul Keeper and the Cult of the Household
Nun” in Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture, Bram Dijkstra (New York: Oxford University Press, 1986), 3-24.
14 van haar man en gezin.
Vanwege hun strikt aangewezen plaats in de maatschappij was het leven van vrouwen vaak weinig inspirerend. Vrouwen uit de midden- en hogere klassen – waaruit dikwijls de mannelijke kunstenaars voortkwamen – hadden dan ook weinig creatieve uitlaatkleppen. Ook de traditioneel huishoudelijke klussen werden in toenemende mate uitbesteed om chiquer over te komen; bovendien maakte de toen modieuze kleding elke nuttige of praktische activiteit bijna onmogelijk. De ideale vrouw was als een soort kindvrouwtje dat in een staat van opgeschorte infantiele afhankelijkheid thuis werd gehouden. In een toneelstuk van Henrik Ibsen, genaamd The Doll’s House (1879), wordt geïllustreerd hoe deze onderworpen en hulpeloze rollen die verwacht werden van vrouwen hen kunnen leiden tot bedriegerij, en het toneelstuk Hedda Gabler (eveneens van Ibsen) demonstreert hoe een intelligente vrouw gedreven kan worden tot de meest uitzinnige en destructieve acties uit pure verveling en frustratie. Hoewel de situatie van de getrouwde vrouw slecht moet zijn geweest in de negentiende eeuw, was de situatie voor ongetrouwde vrouwen nog vele malen slechter. Daarbij was ook de competitie voor het vinden van een geschikte man groot. Ook hier waren vrouwen vaak gedwongen zich te veinzen. Vanaf jongs af aan kregen de vrouwen vaak al mee dat trouwen het hoogste doel was, maar de aandacht van een man kon echter alleen op subtiele en indirecte manieren getrokken worden. Dientengevolge zullen de mannen zich nagejaagd gevoeld hebben door vrouwen. In het voorwoord van Man and Superman verwoordde George Bernard Shaw het als een wereld vol valstrikken en valkuilen: “the whole world is strewn with snares, traps, gins and pitfalls for the capture of men by women”. Tussen die mannen die uiteindelijk zijn ‘gevangen’ moeten veel mannen hebben gezeten die uiteindelijk zijn opgezadeld met een bekoorlijke en decoratieve ‘parasiet’, wiens opvoeding hen niet had voorzien van een dienstige functie in het leven.42
Preutsheid en prostitutie
De negentiende eeuw staat – niet geheel onterecht – bekend als een preuts tijdperk. Wat betreft het huiselijke leven was dit ook zeker het geval. Zo was het seksuele leven binnen het huwelijk volledig verstoord en verdord door de heersende strenge moraal. De seksuele moraal was echter zeer gespleten. De burgervrouw was namelijk niet toegestaan om gezonde seksualiteit te beleven en diende zich ook kuis te gedragen. Seks in het huwelijk gebeurde dan ook alleen in dienst van de voortplanting. Toenmalige medische literatuur moedigde mannen bovendien aan om zo min mogelijk seks met hun vrouwen te hebben en daarbij zo snel mogelijk, om hun vrouwen niet aan te wakkeren naar een ‘ongezonde fysieke en mentale staat’; voor recreatie
15 wendde de man zich tot prostituees.43 De erotische vrijheid was voor mannen dan ook veel
groter: omdat hij op seksueel vlak thuis niets verwachtte zocht (en vond) hij in het bordeel een uitlaatklep voor zijn seksuele noden, terwijl de vrouw thuis wegkwijnde of acute aanvallen van hysterie kreeg.44
Als reactie op een cultuur waarin seksualiteit binnen het huwelijk wordt onderdrukt, maar ook als resultaat van de lage lonen van vrouwen, was bijvoorbeeld in het Parijs van de negentiende eeuw de prostitutie een bloeiende industrie. Hoewel Louis Bridel, een Zwitsers advocaat, opmerkte dat prostitutie vrouwen dupeerde in het ontkennen van burgerlijke rechten, educatie en eerlijke lonen, werden zijn ideeën niet breed gedragen. Officieel was prostitutie een legaal beroep in Frankrijk, maar genoot het geen loon- veiligheids- of gezondheidsbescherming, in tegenstelling tot veel andere beroepen, waarvan velen waren verenigd in vakbonden tegen het eind van de negentiende eeuw. Hoewel prostitutie essentieel werd geacht voor de sociale
stabiliteit (dat wil zeggen, ter ‘bescherming’ van getrouwde vrouwen), was het strikt niet sociaal acceptabel. Met de toename aan prostitutie in Europa van de jaren 1870 tot 1880, verrees er ook literatuur waarin werd gewaarschuwd voor de gevaren van seksueel overdraagbare ziekten.45
Syfilis was nog niet effectief te behandelen en zorgde voor vele slachtoffers. Voor de mannen waren vrouwen in zekere zin soms behoorlijk letterlijk te zien als dragers van ziekte en dood, vanwege het feit dat prostitutie het beroep bij uitstek was dat werd beoefend door vrouwen. De frequente associatie van liefde en dood, van schoonheid en ziekte in negentiende-eeuwse kunst moet hier volgens Patrick Bade dan ook mee te maken hebben gehad.46
De grote erotische vrijheid die de man genoot moest volgens Debora Meijers worden bekocht met ernstige gewetensconflicten, waarbij voortdurend strijd werd geleverd tussen zijn ‘zuivere ziel’ en zijn ‘duivelse zinnen’. Dit innerlijk conflict tussen lichaam en geest projecteert hij op zijn verhouding met de vrouw, waarbij zij gereduceerd wordt tot datgene waarvoor hij in zichzelf schrik heeft: het dierlijke, het impulsieve, het ongebreidelde en het emotionele.47
Dualistisch vrouwbeeld
Niet alleen de scheiding van het publieke en private domein en de geslachten zelf zijn in de negentiende eeuw in dichotomieën opgedeeld; ook vrouwen werden opgevat alsof zij in twee categorieën zijn in te delen. De rigide scheiding van de openbare en huiselijke wereld is hier
43 Facos, Symbolist Art in Context, 129-130.
44 Brokken et al., Femme Fatale Tussen Liefde en Dood, 11. 45 Facos, Symbolist Art in Context, 129-130.
46 Bade, Femme Fatale, 9.
47 Debora Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god: over vrouwenstudies en het symbolisties
16 waarschijnlijk een versterkende factor in geweest. Tegen het midden van de negentiende eeuw was de balans doorgeslagen naar de geest van Pierre-Joseph Proudhon. In zijn boek in On Pornocracy, or Woman in Modern Times (1858) schrijft hij dat hij vrouwen ziet als “courtisane of huisvrouw; er is geen tussenin!”48 Ook bij inventarisatie van vrouwtypen in de kunst tekenen
zich twee thema’s af, die zich ruwweg in twee groepen laten verdelen in een ‘positieve’ en een ‘negatieve’ categorie.49 In die eerste categorie wordt de vrouw voorgesteld als ‘boven’ de
werkelijkheid (heilige, femme fragile), in de laatste categorie wordt zij opgevat als ‘beneden’ de werkelijkheid (hoer, femme fatale). Enerzijds is er de vrouw als symbool voor het geestelijke, als medium tussen de dagelijkse werkelijkheid en een andere wereld. Zij is ondoorgrondelijk en onbereikbaar, lieflijk en etherisch, on-lichamelijk, rein, zuiver en kuis. Tevens is zij het
symbool voor het natuurgebeuren en het oerbeginsel. Deze visie op de vrouw staat voor de heiligheid van voortplanting en moederschap en biedt veiligheid doordat ze de oorsprong belichaamt en de toekomst verzekert. Anderzijds is er de vrouw als symbool van het materiële: met haar lichamelijke schoonheid zaait ze verwarring en verderf; zij is wellustig, verleidelijk, aards en bedreigend. Verder staat dit vrouwbeeld symbool voor de negatieve natuurkrachten en is ze draagster van noodlot, vernietiging en dood.50 Het contrast tussen deze twee typen brengt
Allen in verband met de Eva/Maria-dichotomie uit de Christelijke kunst en geschriften. Als ‘Dochters van Eva’ zijn vrouwen aan de ene kant schuldig aan het opwekken van lust in de harten van mannen. Maria, aan de andere kant, werd gezien als de Koningin en Moeder, altijd kuis, deugdzaam, dienstbaar en gehoorzaam aan de ‘goddelijke wil.’ Zij is onbedorven door seksualiteit of verleidelijkheid en vol van koesterende liefde.51
In de negentiende eeuw worden het moederschap en de daaraan gekoppelde madonna-eigenschappen dan ook hooggewaardeerd. Schrijver Lev Tolstoj schreef in zijn boek What then must we do? (1886) dat vrouwen heiligen waren als ze er voor kozen om kinderen te baren en “zich bewust onderwerpen aan deze eeuwige, onveranderlijke wet, wetende dat de ontbering en arbeid van die onderwerping hun roeping is.”52Aan de andere kant, als een vrouw ervoor koos
om geen kinderen te nemen maar wel seksueel actief was, dan was zij verachtelijk ontaard:
48 Dijkstra, Idols of Perversity, 210-211.
49 Bij het gebruik van deze adjectieven wordt de betekenis gehanteerd die er destijds aan gegeven werd.
Tegenwoordig zijn deze adjectieven niet meer zo bruikbaar, aangezien beide beelden ons nu negatief overkomen in de zin van onaangenaam, onderdrukkend. Toch is verder doordenkend deze typering ook misleidend: er wordt zo immers voorbij gegaan aan het productieve positieve karakter van ideologieën, en voornamelijk verwezen naar de uitsluitend negatieve werking ervan. Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god, 16, 81.
50 Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god, 27. 51 Allen, The Femme Fatale, 17-18.
17 “Every woman, however she may call herself and however refined she may be, who refrains from child-birth without refraining from sexual relations, is a whore.”53 De opmerkingen van
Tolstoj zijn karakteristiek. Het zo naarstig op zoek gaan naar de onschuldige, deugdzame vrouw leidde juist ook tot de vorming van een type van alles wat deze pure vrouw niet was. Zoals Bram Dijkstra het treffend verwoordt: “The search for woman as the lily, the paragon of virtue, had carried within itself the discovery of Lilith, of woman as snake, the inevitably dualistic opposite of the image of virginal purity.”54
Het problematiseren van seksualiteit bij vrouwen in de negentiende eeuw ging nog verder. Zo waarschuwden Lombroso en Ferrero in het boek The Female Offender (1895) dat seksualiteit, wanneer deze om wat voor reden dan ook was ontketend in vrouwen, alleen maar rampzalig kon zijn, omdat de seksuele impuls op zichzelf een mannelijke impuls zou zijn. “Normale vrouwen,” benadrukten zij, “zijn monotoon; ze lijken op elkaar en er kan niet door middel van suggestie op ze worden ingewerkt.”55 Actief genot van seks zou bij vrouwen een
inherent crimineel instinct aanwakkeren dat ronduit desastreus was. Ze zou dan “buitensporig erotisch, zwak in moederlijke gevoelens, geneigd tot losbandigheid, sluw en brutaal” worden. Een vrouw van deze slag zou geneigd zijn om zwakkere wezens te domineren, door middel van suggestie of spierkracht. Bovendien zou ze door haar liefde voor geweldsbeoefening, haar ondeugden en zelfs haar kledij, meer op het andere (“sterkere”) geslacht gaan lijken.56
Opkomend feminisme
Deze radicale opvattingen over vrouwen en hun seksualiteit vallen, niet geheel toevallig, samen met het aftekenen van de eerste contouren van het feminisme. Aan het eind van de negentiende eeuw was de middenklasse voornamelijk liberaal georiënteerd. Dit liberalisme, en het
achttiende-eeuwse Verlichtingsdenken waarop het was gestoeld, is van grote invloed geweest op het ontstaan van het feminisme. Steeds meer vrouwen vroegen zich af waarom de individuele vrijheid, de gelijke rechten, het recht op individuele ontplooiing niet op hen van toepassing was en waarom alleen mannen profiteerden van verbeteringen in het onderwijs en verruiming van het kiesrecht.57 Ook de dubbele moraal op het gebied van seksualiteit droeg bij aan het opkomen
van het feminisme. Veel vrouwen uit de burgerij waren actief in het liefdadigheidswerk – een onbetaalde bezigheid en dus fatsoenlijk. Hierin leerden ze niet alleen om zelfstandig en actief
53 Tolstoj, What then must we do, 170. 54 Dijkstra, Idols of Perversity, 215-216.
55 Caesar Lombroso en William Ferrero, The Female Offender (New York: D. Appleton and Company,
1898), 204.
56 Lombroso en Ferrero, The Female Offender, 187. 57 Ribberink, Feminisme, 9.
18 deel te nemen aan de maatschappij, het maakte hen ook bewust van de sociale misstanden die het gevolg waren van die dubbele moraal, zoals prostitutie en het ongehuwde moederschap.58 In
het Britse Parlement kwam het vraagstuk van het stemmen voor vrouwen het eerst op in 1867. In 1869 publiceerde John Stuart Mill zijn essay The Subjection of Women, waarin hij aandacht vraagt voor de onrechtvaardige sociale positie van vrouwen.59 In Groot-Brittannië kregen
(getrouwde) vrouwen met de Married Women Property Act, aangenomen in 1870, minimale wettelijke rechten, onafhankelijk van haar man. Daarna volgden ook andere wetten die
gaandeweg de legale positie van vrouwen verbeterden. Langzaam maar zeker – en met stevige oppositie van mannen (en dikwijls ook vrouwen) wonnen de suffragettes aan burgerlijke en politieke rechten. Ook educatieve en professionele kansen werden voor vrouwen langzaamaan toegankelijker. Het was de tijd van de zogenaamde New Woman.60
Bovendien werd de zelfstandige, alleenstaande vrouw een nieuw, groeiend, specifiek stedelijk fenomeen aan het einde van de negentiende eeuw. Ruwweg tachtig procent van de werkende vrouwen hadden een leeftijd van onder de dertig; zij waren het die de grootste dreiging vormden voor de traditionele opvatting van een vrouw en ‘haar plek’. Met een gemiddelde werkweek van meer dan honderd uur voor Londense naaisters en wasvrouwen, moesten vrouwen wel sterk zijn om te overleven. Het misnoegen en wantrouwen van deze vrouwen was wijdverspreid; hun ongetrouwde status werd vaak tegen hen gebruik. Zo gaf een artikel uit 1862 in de Britse National Review aan dat alleenstaande vrouwen indicatief waren van een
unwholesome social state … who, not having the natural duties and labors of wives and mothers, have to carve out artificial and painfully-sought occupations for themselves; who, in place of completing, sweetening, and embellishing the existence of others, are compelled to lead an independent life and incomplete existence of their own.
Angst voor onafhankelijke vrouwen oversteeg de afgebakende klassen aan het eind van de negentiende eeuw, hoewel de specifieke redenen voor spanningen tussen de geslachten verschilden tussen de werkende, midden en bovenklasse. Zo wilden mannen uit de werkende klasse geen vrouwen op de werkvloer omdat ze het salaris voor hetzelfde werk zouden verlagen. In een wereld zonder vangnetten voor de arbeider (werkeloosheidsuitkeringen, baanzekerheid, omscholingsprogramma’s etc.), betekenden vrouwen in de industrie een verlies aan banen voor mannen. De lagere lonen voor vrouwen werden met twee drogredenen gerechtvaardigd: ze
58 Ribberink, Feminisme, 11-15.
59 John Stuart Mill, The Subjection of Women (Londen: Longmans, Green, Reader en Dryer, 1869). 60 Bade, Femme Fatale, 23.
19 zouden minder productief zijn en hun inkomens waren suppletoir. Desondanks werden er geen uitzonderingen gemaakt voor alleenstaande vrouwen of vrouwen die de enige broodwinnaars waren in hun familie.61
Hoewel daadwerkelijke veranderingen vaak maar door een kleine groep vrouwen kon worden genoten, vormde het opkomend feminisme een zekere bedreiging voor de in de jaren daarvoor zo zorgvuldig bewerkstelligde rolverdeling; en daarmee de positie van de man.62
Bovendien was de stabiliteit van de mannelijke identiteit ook op andere fronten in het geding: nieuwe wetenschappelijke en culturele inzichten waren hier de oorzaak van. Zo toonden steeds meer bewijzen aan dat de conventionele interpretatie van het mannelijke en vrouwelijke als twee biologisch vastgelegde geslachten met tegenovergestelde karakteristieken, vervangen zou moeten worden door een meer genuanceerde opvatting van het mannelijke en vrouwelijke als punten op een spectrum.63 Tegen het eind van de negentiende eeuw bevonden de
geslachtsverhoudingen in Europa zich dan ook in een crisis. De al bestaande wijdverbreide misvattingen vermengden zich met angst die werd ingeboezemd door demografische verschuivingen en technologische vooruitgang.64
In de negentiende eeuw, de “eeuw van de vooruitgang”, werd als tegenreactie op de veranderingen in de maatschappij de dualistische tactiek ingezet om daadwerkelijke verandering door de feministen te verhinderen. Deze tegenstelling maakte het gemakkelijk om elke vrouw die niet voldeed aan het gevestigde ideaalbeeld van het vrouw-zijn – zoals in de jaren daarvoor bewerkstelligd door hun vaders en weerspiegeld in de deugdzame inanitie van hun moeders – weg te zetten als een gevaarlijke achteruitgang voor de menselijke queeste naar evolutionaire transcendentie. Vrouwen die deze eigenschappen vertoonden zouden regressief zijn en zouden het gereedschap zijn van de degeneratieve krachten van de natuur waartegen de mensheid moest vechten om zich te ontwikkelen. Auguste Forel, toentertijd alom gerespecteerd als expert van de relaties tussen man en vrouw en wiens mening als representatief kan worden gezien voor het fin de siècle, beschreef de opinie als volgt in The Sexual Question (1906):
The modern tendency of women to become pleasure-seekers, and to take a dislike to maternity, leads to degeneration of society. This is a grave social evil, which rapidly
61 Facos, Symbolist Art in Context, 133. 62 Ibidem, 116.
63 Zie Mary McIntosh, “The Homosexual Role,” Social Problems 16 (1968): 182-192 en Michael S. Kimmel
bediscussieert de “crisis of masculinity” in “Men’s Respones to Feminism at the Turn of the Century,” Gender and Society 1, no. 3 (september 1987): 261-283.
20 changes the qualities and power of expansion of a race, and which must be cured in time or the race affected by it will be supplanted by others.65
In de kunst
De vrees voor deze moderne, autonome, competente New Woman, die zich hard maakte voor sociale en politieke gelijkheid, komt dan ook zo tot uiting in de kunst. De kunst diende hier als de sublimatie van onderdrukte verlangens en mannelijke angsten.66 In de kunst ging de
discrepantie tussen de toenmalige realiteit en de bestaande vrouwelijke typen– de engel, de femme fatale, de New Woman – een prominentere rol spelen, aangezien mannen wanhopig probeerden om hun vrouwen in gedefinieerde categorieën te houden.67 De kunstenaars van het
tijdperk focusten zich dan wel op engelen – onmogelijk pure, goede, onzelfzuchtige en spirituele vrouwen – of femmes fatales – vrouwen die verdorven, kwaad, baatzuchtig en materialistisch zijn.68 De polariserende afbeeldingen van engelen en femmes fatales geven de
getroebleerde staat van geslachtsverhoudingen aan het eind van de negentiende eeuw weer. Het veelvuldige voorkomen van deze afbeeldingen in het symbolisme droeg ook weer verder bij aan de breed gedragen verontrusting over de status van vrouwen. De angst van mannen over verlies van economische en sociale controle was verdekt in de seksueel geladen afbeeldingen van het symbolisme; en dan met name in de vele femmes fatales die hier in gestalte hebben gekregen 69
Enerzijds legden de kunstenaars zich toe op het verbeelden van de obsessie met onmogelijk pure, goede, onzelfzuchtige en spirituele vrouwen, de angel in the house. Zowel literair als visueel werd deze geïdealiseerde vrouw weerspiegeld in onder meer de Lady of Shalott, Elaine, Mariana en Ophelia [afb. I. 1 & I. 2]. Ze waren de heldinnen van het midden van de negentiende eeuw, die populair waren omdat ze de belichaming waren van de zo
opgehemelde altruïstische vrouwelijke passie. Voor hen was de aanblik van een man genoeg om zichzelf te laten wegglijden in onbaatzuchtige bereidheid om zelfs te sterven voor de liefde.70
De vrouw die zichzelf in de spiegel kust is een indicator van de op handen zijnde verandering van de vrouw als engel van het huishouden naar een zelfbewuste New Woman
[afb. I. 3 & I. 4]. In de ogen van mannen was de altruïst nu een egoïst geworden; en zoals de
mannen die de agressieve mentaliteit in de ‘wereld van zaken’ verheerlijkten wel wisten, waren
65 Dijkstra, Idols of Perversity, 216.
66 Merlijn Schoonenboom, “Terugslaan met Waterhouse,” De Groene Amsterdammer, 14 februari, 2018,
toegang 27 maart 2019, https://www.groene.nl/artikel/terugslaan-met-waterhouse
67 Facos, Symbolist Art in Context, 115. 68 Ibidem, 115.
69 Ibid., 144.
21 egoïsten geneigd om anderen te vernietigen in navolging van hun eigen vervulling. De vrouw was anders geworden; niet langer reflecteerde ze als een passieve maan het licht van haar man, maar bestond ze in zelfgenoegzaamheid. Egoïstisch en zelfingenomen als ze was zou ze niet meer geven om mannen; alles waar ze om gaf was zichzelf. Met het vervallen van haar zelfopoffering werd ze destructief gezien voor het mannelijk ego; binnen de dualistische geest was er geen ruimte voor compromis.71
Bovendien leidde de verrijzenis van de New Woman tot afbeeldingen die de neurotische angst voor omgekeerde geslachtsrollen manifesteerde. Zo waren de mythologische
belichamingen van de gevaren van vrouwelijke seksualiteit zoals Medusa (wiens blik mannen in steen veranderde), de Sfinx (de wilde bewaakster van het oude Thebe), maenaden, sirenen, en Amazones een veel voorkomend thema in de academische en symbolistische beeldende kunst.72
In zekere zin reflecteerden de afbeeldingen van onafhankelijke vrouwen de toenmalige realiteit, gezien de toename van alleenstaande volwassen werkende vrouwen.73
Het is belangrijk om te realiseren dat alhoewel de vrouw thematisch gezien ruimschoots vertegenwoordigd werd in de kunst van het fin de siècle, de bijdrage van vrouwelijk kunstenaars hieraan vrijwel nihil was. Terwijl het aantal vrouwelijk kunstenaars in deze periode
mondjesmaat was toegenomen en ook de kunsteducatie zich steeds meer opende voor vrouwen, werd veruit de meeste kunst uit de tijd nog steeds geproduceerd door mannen. In het werk van de vrouwelijk kunstenaars als Berthe Morisot, Mary Cassatt en later Suzanne Valadon en Gwen John is de femme fatale dan ook opvallend genoeg afwezig. Deze vrouwelijke kunstenaars legden zich meer toe op de huiselijke kant van de vrouwelijke ervaring en karakter.74
Geaccepteerd worden door hun mannelijke collega’s was vaak hun primaire zorg; lidmaatschap, zelfs aan artistieke bewegingen die zich op de voorhoede bevonden, betekende conformeren aan de standaarden die waren gevestigd door mannelijke kunstenaars en critici.75
De opvattingen, ideeën en angsten over vrouwen in het tijdperk kristalliseerden zich dus in de kunst in het werk van mannelijke kunstenaars. Dit gebeurde in het werk van academisch schilders, maar met name in het werk van de symbolisten. In het volgend hoofdstuk wordt verder ingegaan op het symbolisme en hoe de femme fatale hierin is verbeeld door verschillende kunstenaars.
71 Dijkstra, Idols of Perversity, 147-148. 72 Facos, Symbolist Art in Context 130. 73 Ibidem, 133.
74 Bade, Femme Fatale, 6.
22
II. Symbolisme en de femme fatale
Alvorens de figuur van de femme fatale in de laatnegentiende-eeuwse kunst te analyseren, is het van belang om een definitie van het symbolisme te geven. Echter is het leveren van een accurate beschrijving in het geval van het symbolisme bijzonder lastig, daar de stroming wordt
gekenmerkt door een bewuste ambiguïteit en gebrek aan precieze betekenis. Volgens Michelle Facos wordt een symbolistisch werk gekenmerkt door het verlangen van de kunstenaar om een idee uit te dragen, daarbij geven manipulatie van kleur, vorm en compositie aan dat de
kunstenaar zich in zekere zin niet beperkt tot de wereldse verschijningvorm alleen.76 In
navolging van de Romantici, hebben de symbolisten een voorkeur voor abstracte begrippen, die bovendien verwijzen naar ‘een andere wereld’: vervoering, dood en erotiek worden hierin vaak aangehaald. ‘De vrouw’ is hierbij ook een geliefd onderwerp. Zoals al beschreven in het vorige hoofdstuk, wordt de vrouw de ene keer een benauwende vroomheid in de schoenen geschoven, de andere keer sadistische wreedheid.77
Verbeelding is een sleutelwoord en concept voor symbolisme, omdat men door middel van verbeelding kan ontsnappen aan onbevredigende omgevingen naar aantrekkelijke werelden gecreëerd door de verbeelding.78 Ten grondslag aan het symbolisme ligt dan ook een misnoegen
en terugtrekking uit de maatschappij. De symbolistische sensibiliteit kon volgens Wallace Fowlie alleen ontstaan en gedijen in wat hij noemt “a blatantly materialistic age.”79 De
symbolistische kunst en literatuur is dan ook ontstaan als tegenhanger van de geïndustrialiseerde en materialistische maatschappij en is tegen (toen) rationalistische en positivistische doctrines.80
Over het algemeen wijst de symbolistische sensibiliteit de maatschappij af, is intolerant tegenover de mensheid, is in opstand tegen het leven en heeft een complexe verhouding met natuur. Wanneer natuur een alternatief representeert voor de industriële wereld, is zij aantrekkelijk voor symbolisten, maar wanneer het een symbool is voor vergankelijkheid, rebelleren symbolisten hiertegen en verwerpen deze natuur. Een van de redenen waarom de symbolisten de vrouw vaak als monster verbeeldden is omdat zij degene was die kon baren en
76 Facos, Symbolist Art in Context, 1.
77 Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god, 7.
78 Rosina Neginsky, Symbolism, Its Origins and Its Consequences (Newcastle upon Tyne: Cambridge
Scholars Publishing, 2010), 2.
79 Wallace Fowlie, Poem & Symbol; A Brief History of French Symbolism (University Park, PA: University
of Pennsylvania Press, 1990), 10.
80 Sommige symbolisten probeerden echter de moderne wetenschap te verzoenen met verschillende
spirituele tradities. Julius Kaplan, “Symbolism,” in The Dictionary of Art, vol. 30; Summonte to Tinne. ed. Jane Turner (Londen & New York: Macmillan & Grove, 1996), 168.
23 werd gezien als de origine en essentie van het fysieke leven; zij was een deel van materie, van vergankelijk fysiek bestaan.81
Ondanks dat het symbolisme zich lastig laat definiëren door zijn persoonlijke aard, zijn er toch bepaalde raakvlakken die de symbolisten onderling deelden. Wat de symbolisten ‘aanraakten’ werd zo gemanipuleerd dat het een psychologische indruk achterliet; om extase uit te drukken, ambiguïteit, mystificatie, openbaring – nagenoeg alles wat subjectief, irrationeel, variabel en onderhevig aan interpretatie kon zijn. Ze maakten gebruik van een aantal soortgelijke thema’s, waaronder slaap en dromen, stilte, roerloosheid, meditatie en een verscheidenheid aan gevoelens ten opzichte van vrouwen, van aanbidding tot haat. Symbolistische fascinatie en angst voor sensuele passie bestaan naast elkaar, vaak uitgedrukt in de afbeelding van de femme fatale.82
Hans Hofstätter stelt in zijn boek Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende (1965) dat de seksualiteit, die vanuit officieel oogpunt als storend, anarchistisch element werd ervaren, voor de symbolisten het kristallisatiepunt wordt voor hun antiburgerlijke tendensen. Enerzijds gebeurde dit door benadrukking van het immorele, het pornografische bij wijze van
protestmogelijkheid, anderzijds hanteerde men de erotiek als mogelijkheid bij uitstek om te ontsnappen aan de alledaagse werkelijkheid, die werkte als afspiegeling van hemels genot. De vrouw was in de ogen van de mannen in staat om kortstondig de deur van de realiteit naar andere werelden te openen, doch was zij niet in staat deze verrukkende belevenis te laten voortduren. In de ogen van mannen waren vrouwen raadselachtige schepsels, die zowel voor bewondering als wantrouwen opriepen bij de man.83
Met de groeiende macht en rijkdom van de bourgeoisie in de loop van de negentiende eeuw nam de vraag naar het afbeelden van het “vivere pericolosamente” toe. Er zijn volgens Henk van Os weinig andere momenten in de geschiedenis te noemen waarin de hunkering naar allure zo sterk was. De kunstenaar kreeg in deze periode een nieuwe plaats in de maatschappij. De kunstenaar had namelijk het vermogen om het inzicht van de toeschouwer te verruimen en een
werkelijkheid te tonen waar deze geen voorstelling van had. Om die geheimenissen te tonen maakten kunstenaars van toen gebruik van verhalen uit het verleden. Het ging dan niet om de strekking daarvan, maar de emoties die erin besloten lagen. Betekenisvolle figuren werden in hun voorstellingen geïsoleerd van hun narratieve context. In plaats van beeldvertellingen, zoals men die kende uit gangbare historieschilderstukken van bijvoorbeeld Bijbelse en mythologische
81 Neginsky, Symbolism, Its Origins and Its Consequences, 2. 82 Kaplan, “Symbolism,” 169.
83 Hans H. Hofstätter, Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende: Voraussetzungen,
24 scènes, kwamen zij met suggestieve gestalten op de proppen.84 Onder die suggestieve gestalten
tekenen zich een groot aantal typen af die worden geschaard onder de noemer femme fatale. Enkele van deze typen – waaronder Salomé, Lilith, de Sfinx, maar ook de contemporaine vrouw – en hun kenmerkende karakteristieken zal ik hier verder uitleggen aan de hand van de werken van drie kunstenaars die tot het symbolisme worden gerekend: Gustave Moreau, Franz von Stuck en Félicien Rops.
Erotiek, exotisme en perversie: Gustave Moreau
In het werk van de Franse symbolist Gustave Moreau zijn veel fatale vrouwtypen te vinden die in het werk van andere symbolisten veel navolging hebben gehad. Zo ontketende Gustave Moreau’s schilderij Œdipe et le Sphinx [afb. II. 1] een ware sfinx-mania nadat het werk in zeer goede aarde was gevallen bij de Salon van 1864. Het schilderij toont ons een vrij kleine sfinx, wier krachtige vleugels haar toestaan om de wetten van de zwaartekracht te trotseren. Haar achterpoten drukken zich met een erotische agressie, die onverenigbaar lijkt te zijn met haar klassieke en lieflijke aangezicht, tegen het geslacht van de held aan.85 In het werk staat de
bedreigende vrouwelijke natuur, die zeer seksueel geladen is, centraal en staat bovendien in schril contrast met de loom ogende Oedipus.86 Naast deze sfinx heeft Moreau nog vele andere
sfinxen vervaardigd waarin angstwekkende vrouwelijke seksualiteit wordt benadrukt, bijvoorbeeld met sfinxen op naakte mannelijke lijken.
Volgens de Griekse mythologie was de Sfinx een monster met het hoofd van een vrouw, het lichaam van een leeuw, de staart van een slang en de vleugels van een adelaar. Dit monster was gezonden door Hera uit wraak, omdat koning Laius de jongeling Chrissipus had ontvoerd. Iedere man die haar passeerde gaf zij een raadsel op. Welk wezen heeft één stem, twee benen, soms drie, soms vier en is het zwakst als het de meeste benen heeft? Wie het antwoord niet kende werd door haar verslonden. Alleen Oedipus kende de oplossing: de man. Daarop stortte de Sfinx zich in de afgrond. De idee van de sfinx als vrouw die door de man moet overwonnen worden, wil hij er zelf niet aan ten onder gaan, is kenmerkend voor het negentiende-eeuwse denken over de vrouw. Passend is ook de zelfvernietiging van de Sfinx, alsof haar bestaan zonder raadsel geen zin heeft.87 De figuur van de sfinx in de laat-negentiende eeuw was het
archetype van een afstandelijke, steenhartige en egocentrische vrouw, de veronderstelde normatieve toestand van alleenstaande vrouwen. De overvloed van sfinx-afbeeldingen in
84 Henk van Os, “Het Toneel van de Femme Fatale” in Fatale Vrouwen: 1860-1910, ed. Henk van Os
(Antwerpen & Groningen: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten & Groninger Museum, 2003), 11-12.
85 Facos, Symbolist Art in Context, 134. 86 Allen, The Femme Fatale, 270-271.
25 symbolistische kunst getuigen van de demonisering van onafhankelijke vrouwen. De sfinx representeerde een visie van vrouwen als dierlijk, listig, meedogenloos, destructief, minachtend en ook belangrijk; alleenstaand.88
Naast mythologische fatale vrouwfiguren beeldde Moreau ook vrouwen uit de Bijbel af. In het werk van Gustave Moreau en andere symbolisten heeft de Bijbelse Salomé zich ontpopt tot een femme fatale pur sang. Hoewel zij een Bijbels personage is wordt zij hierin niet bij naam genoemd.89 Doorgaans wordt Salomé geïdentificeerd met de dochter van Herodias die
volgens het Nieuwe Testament danste voor haar stiefvader Herodes en aansluitend vroeg om het hoofd van Johannes de Doper.90 Volgens het evangelie van Marcus had Herodias
wrokgevoelens naar Johannes de Doper toe, omdat hij haar huwelijk met Herodes onwettig achtte. Hierop zou zij haar dochter hebben aangespoord om de executie van Johannes de Doper te eisen. Over de aard van Salomé’s dans en haar eigen gevoelens naar Johannes de Doper toe staat in de Bijbel echter niets beschreven; dit heeft de symbolistische kunstenaars er echter niet van weerhouden om van haar een ware femme fatale te maken.
In het werk van Gustave Moreau combineren exotische, romantische motieven zich met een verontrustende, mysterieuze psychologie, geënsceneerd in een bovennatuurlijke wereld. In zijn grote aquarel L’Apparition [afb. II. 2] zien we het moment waarop Salomé het hoofd van Johannes de Doper gepresenteerd krijgt. In plaats van aangeboden op een schaal zoals
traditioneel is, zweeft het hoofd, omsloten door een stralende halo en met het bloed sijpelend op de vloer. Een confrontatie tussen goed en kwaad, en tussen wellustige seksualiteit en ernstige moraal vindt plaats, zoals wordt gesuggereerd door Salomé’s schaarse kledij en erotische pose en Johannes’ stoïcijnse, veroordelende gelaat.91 De decoratie en kostumering zijn geïnspireerd
op het Nabije Oosten, en de grootse ruimte is verblindend van keizerlijke weelde. Op het schilderij zijn verschillende verwijzingen naar sensualiteit en perversiteit afgebeeld: de lotusbloem in Salomé’s hand is een symbool van wellust, de pauwveren van Herodias staan voor ontucht en ondeugd, een zwarte panter, symbool van luxe, ligt uitgestrekt tussen verlepte bloemen.92 Moreau illustreert niet alleen het verhaal van Salomé, maar vervormt de gebeurtenis
tot een macabere hallucinatie van seks en dood, omgeven door een verblindende waas van juweelachtige symbolen en mysterieus gouden licht.93 In een roman van J.K. Huysmans
88 Facos, Symbolist Art in Context 134.
89 Er is wel een andere Salomé, namelijk Maria (van) Salomé, die getuige is van Jezus’ kruisiging in
Marcus 14:40, zij dient echter niet verward te worden met de dochter van Herodias.
90 Marcus 6: 17-29 en Mattheüs 14: 3-11.
91 Penelope J.E. Davies et al., Janson’s History of Art: The Western Tradition (Eight Edition) (Upper Saddle
River, NJ: Prentice Hall, 2011), 918.
92 Meijers, De vrouw een godin, de kunst een god, 24. 93 Davies et al., Janson’s History of Art, 918.
26 genaamd À Rebours (1884) beschrijft de protagonist, Des Esseintes met zijn bewoordingen de Salomé van Moreau’s schilderij L’Apparition als een nadrukkelijke femme fatale:
No longer was she the dancing girl who extorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivious contortions of her body; who breaks the will, masters the mind of a King by the spectacle of her quivering bosoms, heaving belly and tossing thighs; she was now revealed in a sense as the symbolic incarnation of world-old vice, the goddess of immortal Hysteria, the Curse of Beauty supreme above all other beauties by the cataleptic spasm that stirs her flesh and steels her muscles, - a monstrous Beast of the Apocalypse, indifferent, irresponsible, insensible, poisoning, like Helen of Troy of the Classic Fables, all who come near her, all who see her, all who touch her.94
De onthoofding van Johannes de Doper kan beschouwd worden als figuurlijk het hoofd verliezen: het symbool van de man die door de vrouw weggeleid wordt van de rede om zich door haar het rijk der zinnen te laten binnenvoeren.95 Als locus van intelligentie, perceptie en
verbeelding had het mannelijk hoofd net als de slaap, droom en dood een belangrijke significantie in de context van het symbolisme. Zo vreesden de mannen dat de vrouwen uit waren op het vernietigen van de creatieve organen die zij niet bezaten. Freud duidt dit latente verlangen aan als “penisnijd” in zijn Three Essays on the Theory of Sexuality (1905): een frustratie onder vrouwen die voort zou komen uit hun rol als fysiek en intellectueel passieve recipiënten van mannelijke creatieve driften. Salomé begaat hier een dubbele misdaad: moord en necrofilie. In Freuds termen symboliseert ze vrouwen die zijn gefixeerd op de fallische fase, met een persoonlijkheid die gekarakteriseerd wordt door narcisme, trots, roekeloosheid en geldingsdrang.96
Dierlijke wellustigheid: Franz Von Stuck
De Duitse symbolist Franz von Stuck vervaardigde in zijn werken meerdere Salomé’s die het exotisme en de wellustigheid van Moreau’s Salomé’s evenaren [afb. II. 3]. De bevrijdende, erotische dans van deze Salomé is ook hier gekoppeld aan een niet te onderdrukken wellust, met het hoofd van Johannes de Doper als lustobject. De dansende Salomé pronkt met haar ontblote bovenlichaam en is behangen met fonkelende juwelen. Rechts brengt een donkere dienares het afgehakte hoofd van Johannes de Doper. Ook hier weer heerst de tegenstelling tussen lichaam en geest: het sensuele lichaam van Salomé tegenover het hoofd van Johannes de Doper met de hemelsblauwe stralenkrans. Beide tegenpolen schitteren tegen de achtergrond van de donkere,
94 J.K. Huysmans, Against the Grain (À Rebours), introductie door Havelock Ellis (New York: Dover
Publications, 1969), 53.
95 Brokken et al., De Femme Fatale Tussen Liefde en Dood, 43. 96 Facos, Symbolist Art in Context, 132.
27 oneindige sterrennacht die de scène als het ware in het luchtledige, boven de werkelijkheid tilt.97
Ook maakte Franz von Stuck meerdere afbeeldingen van Judith, een type waarvan de gebruikte iconografie vaak sterk overeenkomt met die van Salomé. Judith was traditioneel gezien een Bijbelse heldin die diende als toonbeeld van vroomheid en moed, maar in de negentiende eeuw werd ook van haar een gulzige femme fatale gemaakt, zoals Franz von Stucks afbeelding van haar laat zien [afb. II. 4].98 In haar treffen met de mannelijke vijand Holofernes, benadrukt Von
Stuck de pracht en praal van haar verraderlijke naaktheid, terwijl Judith zelfgenoegzaam neerkijkt op het onthoofde mannelijke hoofd.99 Van veel van zijn fatale vrouwen vervaardigde
Von Stuck in zijn leven meerdere afbeeldingen; hij had zelfs de gewoonte om zijn composities eindeloos te herhalen, daar er veel vraag was naar afbeeldingen van kwaadaardige vrouwen om aan de muren te hangen als “waarschuwend embleem.”100
Bovendien maakte Von Stuck ook vele afbeeldingen van vervaarlijke sfinx-vrouwen. De erotische, dreigende lading van zijn sfinx in het werk Der Kuss der Sphinx is nog explicieter dan in de werken van Moreau [afb. II. 5]. Deze sfinx drukt in een lange tongzoen als een vampier haar lippen tegen die van de man om als het ware het leven uit hem te zuigen.101 De
vuurrode gloed waarin het werk geschilderd is lijkt symbolisch te zijn voor de onheilspellende hete passie.102 Von Stuck’s sfinxen waren niet altijd letterlijk hybride wezens. Zo schuwt Franz
von Stuck in zijn werk Sphinx [afb II. 6] de hybride kat-vrouw combinatie zoals bijvoorbeeld die van Moreau en andere symbolistisch kunstenaars, maar suggereert hij de roofzuchtigheid en ondoorgrondelijkheid van de vrouw door middel van de pose. De criticus Fritz van Ostini schreef dat het om een bijzondere opvatting van het veelvuldig afgebeelde motief ging: “Der Katzenkörper fehlt freilich und doch ist das Geschöpf ‘ganz Katze’ in Ausdruck und Gebärde, falsch und schön, einschmeichelnd und gefährlich. Diese Sphinx heißt – Weib!”103 Het motief
van de sfinx werd in het fin de siècle dan ook ingezet om het vrouwelijk mysterie te verpersoonlijken. Door vrouwenafbeeldingen zonder leeuwenlichaam of ander lichamelijk sfinx-kenmerk de benaming sfinx mee te geven, werd hun raadselachtigheid verbaal geduid.104
Niet alleen door middel van de katachtige sfinx-figuur wordt een connectie gemaakt tussen vrouwen en hun veronderstelde dierlijke aard. In de kunst van de negentiende eeuw is de
97 Edwin Becker, Franz von Stuck 1863-1929: Eros & Pathos (Amsterdam en Zwolle: Van Gogh Museum
en Waanders Uitgevers, 1995), 24.
98 Bade, Femme Fatale, 6.
99 Dijkstra, Idols of Perversity, 376. 100 Ibidem, 313.
101 Edwin Becker, Franz von Stuck 1863-1928, 21. 102 Ibidem, 25
103 Ibid., 23-24.
