Niet alleen worden op zichzelf staande personages (zoals Lilith) omgevormd tot positieve boegbeelden voor vrouwen onder invloed van het feminisme. De geschiedenis van vrouwen in zijn geheel wordt ook gereviseerd, bijvoorbeeld in het werk van Judy Chicago. In
samenwerking met honderden vrouwen maakte zij een van de bekendste werken die is voortgekomen uit de vrouwenbeweging: The Dinner Party.143 Het werk van monumentale
proporties [afb. III. 1] reviseert de westerse (cultuur-)geschiedenis door 1038 vrouwen uit verschillende historische perioden te noemen en symboliseren in visuele vorm.144 Negenendertig
couverts, waarvan elk een vrouwelijke historische of mythologische figuur vertegenwoordigt, zijn geplaatst rondom een gelijkzijdige driehoekige tafelopstelling. Elk van de negenendertig vrouwen wordt gerepresenteerd met een handgeschilderd keramieken bord gebaseerd op abstracte vulvaire afbeeldingen, een uitvoerig borduurwerk en een kelk. Op de porseleinen tegelvloer zijn in goud nog 999 andere namen geschreven. De chronologische volgorde van het werk demarqueert de sociale oorsprong en teloorgang van het matriarchaat, de vervanging door patriarchaat, de institutionalisering van mannelijke onderdrukking en de vrouwelijke reactie hierop.145 Enkele namen die het label femme fatale opgeplakt hebben gekregen zijn letterlijk
terug te vinden in het werk. Judith is zelfs een van de symbolische tafelgasten [afb. III. 2]. Andere Bijbelse en mythologische personages die geschaard kunnen worden onder de noemer femme fatale worden benoemd op de porseleinen vloer. Zij zijn onder meer Eva, Jezebel, Lilith, Circe, Clytaemnestra en Helena van Troje. Historische femme fatales die te vinden zijn in het werk zijn onder andere Cleopatra en Mata Hari.146
In het werk maakt Chicago gebruik van vaginale iconografie ofwel central core imagery om te duiden dat deze historische personages verenigd worden in het beschikken over hetzelfde geslacht. Het was Chicago’s doel om dat deel wat vrouwen ‘anders’ maakte op te eisen en te vieren, door connotaties met inferioriteit te vervangen door trots en een nieuwe visuele taal te ontwikkelen waarmee de vrouwelijke ervaring kon worden uitgedrukt. Hiermee wilde ze een algemene theorie van vrouwenkunst creëren en ontwikkelde hierbij een beeldtaal ‘[that]
142 Keesey, Vamps, 138-139.
143 Davies et al., Janson’s History of Art, 1068.
144 Jones, “The “Sexual Politics” of The Dinner Party: A Critical Context,” 87. 145 Reckitt en Phelan, Art & Feminism, 111.
146 Judy Chicago, The Dinner Party: From Creation to Preservation (Londen en New York: Merrell, 2007),
37 organized around a central core, my vagina, that which made me a woman.’147 Deze visuele
symboliek van de vagina moet niet gezien worden als banale “vagina- of baarmoederkunst”: Rather we are suggesting that women artists have used the central cavity which defines them as women as the framework for an imagery which allows for the complete reversal of the way in which women are seen by culture. That is, to be a woman is to be an object of contempt, and the vagina, stamp of femaleness, is devalued. The woman artist, seeing herself as loathed, takes that very mark of her otherness and by asserting it as the hallmark of her iconography, establishes a vehicle by which to state the truth and beauty of her identity.148
Ook veel andere feministisch kunstenaars waren in de late jaren ’60 begonnen te
experimenteren met central core imagery. Elk van deze kunstenaars trachtte op haar eigen manier om de vrouw haar eigen lichaam terug te geven en een positieve betekenis te geven aan vrouwelijke seksualiteit, door het claimen van de eigen sekse. De integratie en viering van vaginale afbeeldingen in kunst was dan ook niet een erotisch, maar een politiek gebaar. Ook Chicago stelt dat haar vaginale beeldtaal niet letterlijk, maar metaforisch moet worden opgevat, als een actief en krachtig symbool van vrouwelijke identiteit. Al voordat ze begon aan The Dinner Party probeerde Chicago om de vulvavorm te antropomorfiseren. Hierbij gebruikte ze verschillende motieven, zoals grotten en bloemen. Uiteindelijk liet ze de core afbeeldingen samensmelten met de vlinder, een oud symbool voor bevrijding en wederopstanding, en produceerde zo “a metaphor for an assertive female identity.”149 Dit vulva/vlinder-motief zien
we ook terug in The Dinner Party, waarin elk abstract portret fuseert met een vlindervorm. Van de prehistorie tot het moderne tijdperk neemt bij elk portret de dimensionaliteit toe, om de bevrijding van vrouwen te symboliseren. Hoewel Chicago’s vulvaire beelden door sommigen als vulgair werden bestempeld, doorbraken ze duidelijk een taboe. Het werk werd door veel vrouwen verwelkomd als een noodzakelijke demystificatie van vrouwelijke seksualiteit.150
Velen die het werk zagen toen het voor het eerst werd getoond in 1979 en de vroege jaren ’80, vonden dramatische bevestiging in de nadruk op vrouwelijke seksualiteit en vrouwelijke
147 Judy Chicago, Through the Flower: My Struggle as a Woman Artist (New York: Doubleday, 1975), 55. 148 Judy Chicago en Miriam Schapiro, “Female Imagery,” in The Feminism and Visual Culture Reader, ed.
Amelia Jones (Londen en New York: Routledge, 2003), 43.
149 Judy Chicago, The Dinner Party (New York: Penguin, 1996), 6.
150 Anette Kubitza, “Rereading the Readings of The Dinner Party in Europe,” in Sexual Politics: Judy
Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, ed. Amelia Jones (Berkeley: University of California Press, 1996), 160.
38 prestaties, een boodschap die resoneerde met de doelen van de feministische beweging
indertijd.151
Een grote drijfveer van vroege feministische kunsttheorie en -praktijk was het bevragen van misogyne representaties van vrouwen als seksuele objecten in westerse kunst en populaire cultuur, en het belang van het bieden van alternatieve, positieve beelden van vrouwen om deze objectificatie tegen te gaan.152 Wat The Dinner Party heeft getoond is dat de exploratie en
herwinning van vrouwelijke seksualiteit veelal plaatsvind door de representatie en uitbeelding van het vrouwelijk lichaam in de feministische kunst.153 In verband met het verbeelden van de
vrouwelijke ervaring staat het doel om de geschiedenis te herschrijven. Sommige werken, zoals Chicago’s The Dinner Party (maar ook haar eerdere Great Ladies series), richtten zich direct tot de exclusie van vrouwen uit de conventionele geschiedenissen van de westerse cultuur, door deze te bekritiseren of reviseren door middel van het implementeren van vrouwelijke subjecten. Voor deze reviserende impuls van de jaren ’70 was de godinfiguur erg belangrijk: kunstenaars als Chicago, Edelson, Yolanda Lopez, Ana Mendieta, Rachel Rosenthal, Schneemann, Nancy Spero, en Wilke hielden performances als godinnen of herschiepen godinnenkarakters in hun werk om te interveniëren in de historische marginalisatie van vrouwen in de westerse cultuur; de godin ontwricht heersende opvattingen van de geschiedenis zoals gemaakt door mannen en geankerd door de structuur van Joods-Christelijk geloof, met zijn unitaire mannelijke “God.” Deze kunstenaars gebruikten godinnenbeelden op zeer verschillende wijzen.154 Chicago’s
interesse in de godin was een grote inspirerende factor in The Dinner Party – niet alleen vanwege de opname van een aantal godinnencouverts maar ook in de algehele revisionistische impuls naar de geschiedenis toe. Hoewel Chicago’s geloof in een pre-patriarchale, utopische matriarchale cultuur – zoals geschetst in het eerste Dinner Party-boek en geconcretiseerd in de idealiserende, abstracte representaties van de godinnenborden en tafellopers – kritiek heeft aangetrokken omdat het een naïeve gedachte zou zijn, was het idee van een mythische godin duidelijk krachtig in het geven van kracht aan deze kunstenaars. Het diende als een terrein van projectie die hen toestond om hun eigen pogingen om een vorm van transcendentie te
bewerkstelligen, die conventioneel gezien slechts was voorbehouden aan mannen.155
151 Laura Meyer, “From Finish Fetish to Feminism: Judy Chicago’s Dinner Party in California Art History,”
in Sexual Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, ed. Amelia Jones (Berkeley: University of California Press, 1996), 48.
152 Amelia Jones, “Sexual Politics: Feminist Strategies, Feminist Conflict, Feminist Histories,” in Sexual
Politics: Judy Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, ed. Amelia Jones (Berkeley: University of California Press, 1996), 27.
153 Jones, “Sexual Politics: Feminist Strategies, Feminist Conflict, Feminist Histories,” 22. 154 Jones, “Sexual Politics: Feminist Strategies, Feminist Conflict, Feminist Histories,” 33-34. 155 Jones, “The “Sexual Politics” of The Dinner Party: A Critical Context,” 95.
39