Feministische kunst en de femme fatale

Ten tijde van de eerste feministische golf aan het einde van de negentiende eeuw werd met name gestreden voor het recht van vrouwen op deelname aan hoger onderwijs en openbaar bestuur. Pas tegen de jaren ’20 van de twintigste eeuw waren de doelen omtrent passief en actief stemrecht in het merendeel van de westerse landen bereikt en spreidde deze emancipatiegolf voor vrouwen zich voort over de wereld.126 _{Het plaveide de weg voor de tweede feministische}

golf die wordt geassocieerd met de jaren ’60 en ’70, waarin vrouwen onder meer kwesties omtrent seksualiteit, huiselijkheid, de vrouwelijke identiteit, opvattingen van schoonheid, en gelijkheid op de werkvloer aanvochten. In de Verenigde Staten wordt het boek The Feminine Mystique (1963) van Betty Friedan algemeen beschouwd als aanjager van de tweede

feministische golf.127 _{Hierin beschreef Friedan de structurele frustratie over het}

huisvrouwenbestaan, die tot dan toe onbenoemd was gebleven. De door Friedan geschetste “vrouwelijke mystiek” is het door samenleving en cultuur opgedrongen idee dat vrouwen gelukkig horen te zijn met het huishouden, het huwelijk, het grootbrengen van kinderen en seksuele passiviteit.128 _{In Europa beschouwt men het boek Le deuxième sexe (1948) van de}

Franse filosofe Simone de Beauvoir als inspirator van het tweede golf-feminisme. In haar magnum opus identificeert De Beauvoir de vrouw als “de Ander.” De vrouw is de tabula rasa waarop alle dingen die “niet-man” zijn worden geschreven. Als de Ander worden allerlei kwaliteiten haar toegewezen, ongeacht hoe tegenstrijdig deze beelden mogen zijn:

De vrouw is niets anders dan wat de man bepaalt; daarom noemt men haar ‘de sekse’ en men bedoelt daarmee dat zij zich voor de man noodzakelijkerwijs als een seksueel wezen voordoet; voor hem is zij de sekse, dus zij is dat absoluut. Zij wordt bepaald en gedifferentieerd door haar verhouding tot de man en hij niet door zijn verhouding tot haar; zij is het niet-essentiële tegenover het essentiële. Hij is Subject, het Absolute – zij is de Ander.129

Zowel voor Friedan als De Beauvoir was psychoanalyse een belangrijk punt. De meningen van feministen over psychoanalyse liepen echter uiteen. De Franse psychoanalyticus Jacques Lacan, bekend van zijn ‘terugkeer naar Freud’, en zijn opmerkingen over vrouwelijke seksualiteit werden de focus van controverse en debat in de feministische theorie. Zo waren feministen

126 _{“Tijdbalk vrouwenkiesrecht,” Vereniging voor Vrouwengeschiedenis, toegang 27 maart 2019,}

https://www.gendergeschiedenis.nl/index.php/gendergeschiedenis/dossiers/205-tijdbalk- vrouwenkiesrecht

127 _{Davies et al., Janson’s History of Art, 1068.}

128 _{Betty Friedan, The Feminine Mystique (New York: W.W. Norton, 1963), 91-92.}

129 _{Simone de Beauvoir, De Tweede Sekse: Feiten Mythen en Geleefde Werkelijkheid, vertaling door Jan}

34 verdeeld over of Lacan als vriend of vijand van de feministische zaak gezien moest worden.130

Sommigen, zoals Juliet Mitchell, zagen in zijn theorieën namelijk een beschrijving van

patriarchale machtsrelaties en een manier om vastgeroeste structuren van seksuele identiteit en gender te bevragen.131 _{De invloed van Lacan’s psychoanalyse is sterk aanwezig in het werk van}

feministen als Luce Irigaray, Julia Kristeva en Hélène Cixous, maar zij bleven hierin zeer kritisch op zijn psychoanalytische aannames.132

Een bekende theorie van Lacan is de zogenaamde spiegeltheorie. Hierin verklaart Lacan de mens als een van nature verdeeld, gespleten subject; een subject dat verdeeld is tussen zichzelf en de reflectie in de spiegel.133 _{Ook over de vrouw had Lacan bepaalde ideeën. Zo}

stelde Lacan onder meer dat “de Vrouw niet bestaat”134 _{en ging hij hier nog verder op in door te}

stellen dat “de vrouw een symptoom is van de man.” Preciezer nog zegt Lacan dat de vrouw een symptoom is van de man, in de zin dat een vrouw alleen de psychische “economie” van de man kan betreden als fantasie-object, de oorzaak van hun verlangens.135

In Slavoj Žižek’s opvatting van Lacan is wat zo bedreigend is aan de femme fatale niet het overweldigende onbegrensde genot of haar bedrieglijke natuur. Wat haar zo bedreigend maakt is de angst dat ze té ver zal gaan, alle maskers laat vallen en ´het echte´ onthuld. Het moment van de hysterische afbraak duidt het moment aan waarin ze een ethische status aanneemt en zonder terughoudendheid de dreiging van haar eigen dood aanvaard. In het veronderstellen van de eigen non-existentie zet ze zichzelf neer als subject:

Met andere woorden, de ware dreiging van de femme fatale wordt niet gevormd door het feit dat zij fataal is voor mannen, maar door het feit dat zij een ‘zuiver’, niet- pathologisch subject is dat haar eigen lot volledig aanvaard.136

Wanneer de gehele ontologische consistentie van de Vrouw “als symptoom van de man” is opgelost, rest de man de confrontatie met de leegte van zijn eigen non-existentie. Zo’n

confrontatie, zo suggereert Cixous, is genoeg om de halve wereld in lachen uit te laten barsten:

130 _{Elizabeth A. Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction (Londen: Routledge, 1990), 147.} 131 _{Juliet Mitchell en Jacqueline Rose, Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne}

(Londen: Macmillan, 1982), 1-26.

132 _{Grosz, Jacques Lacan: A Feminist Introduction, 22, 147.} 133 _{Ibidem, 15.}

134 _{Jacques Lacan, Television, vertaald door Dennis Hollier, Rosalind Krauss en Annette Michelson. Editor}

Joan Copjec (New York en Londen: W.W. Norton, 1990), 38.

135 _{Mitchell en Rose, Feminine Sexuality: Jacques Lacan and the école freudienne, 48, 57, 162, 168-70.} 136 _{Slavoj Žižek, Schuins beziend: Jacques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur, vertaling uit}

35 “You only have to look at the Medusa straight on to see her. And she is not deadly. She’s beautiful and she’s laughing.”137

Met het aandienen van de tweede feministische golf begonnen kunstenaars zich bezig te houden met het maken van kunst met een feministische inhoud. Vrouwelijke seksualiteit werd een duidelijke focus voor exploratie, aangezien seksualiteit historisch gezien het terrein was waarin vrouwen werden onderdrukt.138 _{Als vrouwen bovenal met het seksuele geassocieerd werden,}

hoe kon men deze associatie dan gebruiken om in plaats van onderdrukkend, bevrijdend te werken?139 _{Daarnaast is een van de kernthema’s binnen de feministische kunstpraktijk,}

kunsttheorie en -kritiek de interesse in het lichaam van de vrouw als beeld, als icoon, als godin, als werker, als moeder, als dochter, als narcist, als martelaar.140 _{Het onderzoeken van het beeld}

van de vrouw als femme fatale past hier goed tussen. Van de iconografie van de femme fatale maken feministisch kunstenaars niet zozeer gebruik; de nadruk ligt eerder op het idee dat zij belichaamt.

Als representatie staat de femme fatale aan de basis van onze huidige mythologie van vrouwen en seksualiteit. Hoewel de connotatie van de femme fatale overwegend negatief is, ziet Pam Keesey in de femme fatale meer dan slechts een figuur uit de (pop-)cultuur. Volgens haar kan de femme fatale ook dienst doen als icoon, als symbool voor vrouwen die naar

onafhankelijkheid, zelf-determinatie en erotische kracht streven.141 _{Daarentegen is er ook kritiek}

op deze kracht – een destructieve kracht die is gelimiteerd tot enkel het seksuele domein – die de femme fatale tot slechts een ander sekssymbool zou maken. Het is zeker waar dat de femme fatale in het seksuele domein bestaat en dat veel van haar kracht afkomstig is uit de macht die zij uitoefent door het gebruiken van haar verleidelijke natuur. Echter stelt Keesey dat zij hiermee ingaat tegen de status quo:

The femme fatale – the Goddess who devours her own children, the witch who sacrifices babies to the Devil, the mistress who is master of her own life, and the vampire for whom the rules of social engagement no longer apply – defies traditional social and patriarchal norms. She has rejected the traditional role of mother and wife and has embraced and celebrated her sexuality on her own terms. She has escaped or transcended all conventional forms of morality. And this is the key element that makes a woman fatal. She is the virgin in the oldest sense of the word – a woman unto herself,

137 _{Hélène Cixous, “The Laugh of the Medusa” vertaling door Keith Cohen en Paula Cohen Signs 1, no. 4}

(zomer 1976), 885.

138 _{Amelia Jones, “The “Sexual Politics” of The Dinner Party: A Critical Context,” in Sexual Politics: Judy}

Chicago’s Dinner Party in Feminist Art History, ed. Amelia Jones (Berkeley: University of California Press, 1996), 97.

139 _{Helena Reckitt en Peggy Phelan, Art & Feminism (Londen: Phaidon, 2012), 31.} 140 _{Reckitt en Phelan, Art & Feminism, 36.}

36 beyond definition and beyond control, dedicated to a higher purpose. She is also the whore, a woman who embraces and celebrates her sexuality at all costs.142