Masterscriptie Kunstgeschiedenis Universiteit van Amsterdam
Begeleider: dr. Miriam van Rijsingen 08/08/2017
It matters what matters we use to think other matters with; it matters what stories we tell to tell other stories with; it matters what knots knot knots, what thoughts think thoughts, what descriptions describe descriptions, what ties tie ties. It matters what worlds make worlds, what worlds make stories.
- Donna Haraway
(Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016, p. 12)
Inhoudsopgave
Inleiding
Methodiek en onderzoeksvraag Hoofdstukindeling
Hoofdstuk 1 | Benaderingen van posthumanisme
Enkele benaderingen van posthumanisme: Wolfe, Braidotti en Herbrechter Michel Foucault als grondlegger
Katherine Hayles en Donna Haraway als ‘loci classici’ Verruiming van het begrip ‘agency’
Termen om verder mee te denken
Hoofdstuk 2 | Gray box: een vervaging van disciplines
De-skilling en re-skilling
Black box en white cube: een vervaging van de grenzen
Hoofdstuk 3 | Herontdekt Eden: over het dualisme natuur en cultuur
Nicole Beutler - 3: The Garden Melanie Bonajo – Matrix Botanica Alternatieve verhalen tussen feit en fictie Deconstructie van dualismen
Dingen en woorden Herontdekt Eden
Hoofdstuk 4 | Het dier als performer
David Weber-Krebs – Balthazar Visies op dierenethiek
Pierre Huyghe – Untilled
Het non-concept van dOCUMENTA (13)
Hoofdstuk 5 | Objecten met agency
QUATRO – The Beauty of Accident Vibrant Matter
Rosa Sijben en Sarah Boers – A sculpture like you and me Julian Hetzel – Schuldfabrik
Het lichaam als subject of object
Mette Ingvartsen – Expanded Choreography Affect en intra-action Conclusie Bibliografie 1 2 5 6 7 10 10 13 14 16 17 18 21 21 24 28 30 31 33 34 34 35 37 37 39 39 40 42 43 44 46 47 50 51
Inleiding
Ik en jij zijn mensen en spreken een taal waarmee we elkaar proberen te begrijpen. Een taal die voor ons belangrijk is, die we gebruiken om de wereld te beschouwen en aan elkaar te beschrijven. Een taal die ons onderscheidt van niet-mensen. We bedenken methoden om de wereld te meten, categoriseren, van betekenis te voorzien. We leven in een kapitalistisch systeem en ontwerpen technieken om de wereld nuttig of winstgevend te maken. We staan bovenaan de voedselketen, machtsketen, intelligentieketen. Of niet? Aardbevingen, hittegolven, stijgende waterpeilen en andere gevolgen van klimaatverandering bedreigen misschien wel het bestaan van de mens. Uitsterving van dier- en plantensoorten ontregelt ecosystemen. Kunstmatige intelligentie kan menselijke intelligentie overstijgen. Technologie en mens smelten samen. We leven in een tijdperk waarin ecologische en technologische ontwikkelingen ertoe leiden dat we opnieuw moeten nadenken over de ontologische vraag: ‘wat is de mens?’.
‘Man is the measure of all things’, stelde de Griekse filosoof Protagoras (c. 490 - 420
v.C).1 In de Renaissance greep men terug op deze filosofie uit de klassieke oudheid als een
cultuur- en vormingsideaal, wat leidde tot de ontwikkeling van een humanistische filosofie
waarin de mens werd gezien als de maat der dingen. Ook het modern humanisme van de 20e
en 21e eeuw, geworteld in Verlichtingsdenken, stelt de mens en menselijke progressie
centraal. In deze antropocentrische filosofie wordt nadruk gelegd op waarden als autonomie,
rationaliteit en zelfontplooiing.2 Waarden die bepalen wat een mens is en waarmee deze mens
zich onderscheidt van de niet-mens. Het posthumanisme vraagt nu: is dit humanistisch denken nog wel geldig? Of moeten we de mens op een andere wijze beschouwen? En moeten we het dualistische denken met behulp waarvan de mens zich heeft gedefinieerd, herzien?
Posthumanisme heeft mijn visie op en beleving van de wereld op significante wijze veranderd. Niet alleen door gelezen wetenschappelijke artikelen en publicaties, maar ook door kunstwerken die ik zag. Nadat mijn interesse en aandacht voor posthumanistisch denken was gewekt, viel me in toenemende mate op dat ook niet-wetenschappers zich met de filosofie bezig houden. Kunstenaars en andere makers zijn erdoor geïnspireerd of doen zelf onderzoek. Een interessante ontwikkeling zag ik met name in dans: een kunstvorm waarbij doorgaans grote nadruk ligt op het menselijk lichaam. Ik zag dansperformances waarin niet-menselijke actanten waren opgenomen, zoals dieren, planten, schuim of licht. Choreografieën waarin de relatie tussen mens en niet-mens werd onderzocht, of waarin de mens compleet afwezig was. Deze werken riepen vragen op over co-creatie tussen menselijke en niet-menselijke actanten, waarmee de centrale positie van de performer en choreograaf en het idee
van het auteurschap door een enkel persoon wordt ontwricht.3 Maar ook andere vormen van
performance boden nieuwe zienswijzen. Werken erop gericht waren de grenzen van de kunstdiscipline te verruimen of een meer ethische grondslag hadden, bijvoorbeeld door het
1 Rosi Braidotti, The Posthuman (Cambridge/Malden: Polity Press, 2013), p. 13. 2
Cary Wolfe, ‘Introduction What is Posthumanism,’ What is Posthumanism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010), p. xi-xii.
3 Dit idee over co-creatie zijn ontleend aan vragen die werden gesteld in het symposium ‘Does it Matter?
Composite Bodies and Posthuman Prototypes in Contemporary Performing Arts’, gehouden in Gent van 15 tot 19 maart 2015. Geraadpleegd op 1 maart 2017. Informatie via: http://www.doesitmatter.ugent.be/.
stellen van politiek-ecologische vragen. Deze thesis is een poging deze werken beter te begrijpen, te voorzien van context en er kennis uit te ontlenen.
Onderzoeksvraag en methodiek
Mijn onderzoeksvraag voor deze thesis is: op welke wijze uit posthumanistisch gedachtegoed
zich in hedendaagse (dans)performances? De vraag is vrij breed en algemeen geformuleerd,
aansluitend bij mijn behoefte een verkennend onderzoek op dit terrein uit te voeren. Zo stelde bijvoorbeeld Kristof van Baarle, een wetenschapper en dramaturg die sinds een aantal jaar
onderzoek naar posthumanisme in de podiumkunsten doet aan de universiteit van Gent,4 dat
hét boek over posthumanisme of hét boek over posthumanisme en podiumkunsten nog geschreven moeten worden: “Het staat nog in de kinderschoenen en de veranderingen gaan zo snel, dat het niet gemakkelijk is het overzicht te behouden. Ook dat is een aspect van het
posthumanisme.”5 Met mijn onderzoek tracht ik een bijdrage te leveren aan het
onderzoeksgebied van posthumanisme en performance, waarbij ik onmogelijk het hele veld kan beslaan, maar aan de hand van gerichte performancewerken probeer kennis toe te voegen.
De term ‘posthumanisme’ zal in deze thesis in de volgende betekenis worden gebruikt: theorie handelend over decentralisatie van de mens en verwerping van kenmerken of waarden die aan de mens worden toegeschreven in het humanisme, met name in het modern humanisme sinds de Verlichting. Posthumanisme is een populaire en veelomvattende stroming of denkwijze die wordt gehanteerd in verschillende filosofische en andere theoretische discoursen. Hierbinnen zijn mijns inziens grofweg twee richtingen te onderscheiden, waarbij de eerste gericht is op (politieke) ecologie en de tweede op
technologie of technologische verrijking van de mens, ook wel ‘transhumanisme’ genoemd.6
Ik zal me in het bijzonder richten op het eerstgenoemde discours. Voor de casestudies in deze thesis heb ik met name geput uit performancewerken die ik zelf in opvoering heb gezien, waardoor een precieze en persoonlijke analyse van die werken mogelijk was. Deze werken beslaan het overgrote deel van de thesis. Verder zijn zij waar nuttig aangevuld met werken die zijn beschouwd via videoregistraties of secundaire bronnen, zoals recensies, artikelen of interviews. Behandeld worden dansvoorstellingen en performances van Nicole Beutler (choreograaf en curator), Melanie Bonajo (kunstenaar), David Weber-Krebs (kunstenaar en onderzoeker), Pierre Huyghe (kunstenaar), QUARTO (kunstenaarsduo), Rosa Sijben (kunstenaar) & Sarah Boers (medisch ethicus), Julian Hetzel (kunstenaar en theatermaker) en
Mette Ingvartsen (choreograaf en danser).De werken beslaan zowel theaterperformance als
performancekunst, aangezien ik geen behoefte voel een keuze te maken voor één van beide disciplines. Dit is mede ingegeven door recente ontwikkelingen, waardoor de grenzen tussen deze disciplines vervagen. Onder deze ontwikkelingen vallen bijvoorbeeld de presentatie van dans in het museum en het bestaan van performancefestivals die werken uit beide disciplines
4 Van Baarle deed met name onderzoek naar posthumanisme in relatie tot het werk van choreograaf en
kunstenaar Kris Verdonck.
5
Anoek Nuyens, ‘Posthumanisme: wat is het? (En waarom zou je emancipatie van dingen willen?),’ De
Correspondent. Geraadpleegd op 25 maart 2017. Beschikbaar via:
https://decorrespondent.nl/4414/posthumanisme-wat-is-het-en-waarom-zou-je-emancipatie-van-dingen-willen/378377340572-23724176.
6
- van choreografen/theatermakers en beeldend kunstenaars - tonen. Deze stellingname zal verder worden uitgediept in hoofdstuk 2. De selectie van werken is in de eerste plaats intuïtief gedaan. De eerste stap was een inventarisatie van alle werken die mogelijk verband hielden met posthumanistisch gedachtegoed. Verdere selectie is gemaakt in aansluiting op de eerdergenoemde nadruk op ecologische vraagstukken. In het bijzonder is de aandacht daarbij gericht op werken die handelen over de betekenis en het handelen van niet-mensen, en relationaliteit of verbinding tussen mensen en niet-mensen. De behandelde werken hebben betrekking op (een bevraging van) de concepten natuur en cultuur, het dier of object als actant in collectieve creatie of uitvoering van een performance.
De wetenschappelijke theorie die wordt gebruikt is soms meer sociologisch en soms meer natuurwetenschappelijk van aard, maar richt zich in veel gevallen op ethiek; de ethische implicaties of consequenties van een minder antropocentrische en hiërarchische, en een meer holistische denkwijze. De theorie richt zich bijvoorbeeld op dierenethiek of ‘anti-specieism’ of is gelieerd aan filosofische stromingen als ‘(feminist) new materialism’ of ‘object-oriented-ontology’. De auteurs wiens kennis mij het meest heeft geholpen bij de uitvoering van dit onderzoek zijn: Donna Haraway (emeritus professor History of Consciousness Department en Feminist Studies Department, University of California, Santa Cruz), Karen Barad (professor Feminist Studies Department, University of California, Santa Cruz), Jane Bennett (professor Department of Political Science, Johns Hopkins University School of Arts and Sciences), Rosi Braidotti (professor Centre for the Humanities, Universiteit Utrecht), Timothy Morthon (professor Department of English, Rice University) en Bruno Latour (professor Sciences Po Paris).
Belangrijk is dat ik in deze thesis niet enkel tracht de performances te interpreteren aan de hand van (wetenschappelijke) theorie, maar tevens de performancewerken beschouw als een uiting van (artistieke) theorie, voortkomend uit een specifiek onderzoek. Op deze wijze voegen de performances kennis toe aan wat we in meer traditionele zin als theorie zouden beschouwen. Enerzijds ben ik benieuwd wat de invloed is van posthumanistisch gedachtegoed op performance en anderzijds wil ik bekijken of onderzoeken van de makers nieuwe kennis kunnen opleveren. Daarom probeer ik in deze scriptie wetenschappelijke en artistieke theorie op non-hiërarchische wijze met elkaar in dialoog te zetten. Hierbij sluit ik aan bij wat mijns inziens een vrij recente traditie is, namelijk de samenstelling van thematische publicaties in de kunsten waarbij contributies van theoretici en kunstenaars (vaak
hun eigen artistieke onderzoek beschrijvend) worden gebundeld.7 Daarbij vind ik het van
belang onderzoek in een brede zin te benaderen, dat niet enkel kan worden overgedragen via talige uitingen, maar ook via lichamen (het eigen lichaam of dat van een ander) of objecten. Donna Haraway heeft me verder geïnspireerd met haar stellingname dat in wezen alle vormen van onderzoek, ook die van natuurwetenschappelijke aard, subjectief zijn.
Wetenschap draait volgens haar in de eerste plaats om het vertellen van verhalen.8 Hierbij
kunnen ook andersoortige, niet-wetenschappelijke en fictieve verhalen, bijvoorbeeld die uit
7
Voorbeelden zijn bijvoorbeeld ‘Stedelijk Studies Issue Issue #3: The Place of Performance’ (Sophie Berrebi en Hendrik Folkerts, ed.); The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts (Guy Cools en Pascal Gielen, ed.); en Transmission in Motion (Maaike Bleeker, ed.).
8 Zij stelt dit bijvoorbeeld in de documentaire Donna Haraway: Story Telling for Earthly Survival (2016) van
sciencefiction, worden inbegrepen. Fictie en wetenschap hebben wellicht wel dezelfde
waarde.9 Denken op deze wijze opent een geheel nieuw spectrum aan wat onderzoek zou
kunnen zijn.
Voorts vind ik het belangrijk twee andere inspiratiebronnen voor dit onderzoek te noemen. In maart 2017 nam ik deel aan een workshop bij het Contemporary Dance Platform, gegeven door Riva Godfried (docent wetenschapsfilosofie aan de Universiteit van Utrecht en dansliefhebber). In de workshop trachtte zij ‘The Cyborg Manifesto’ van Haraway te verbinden aan de choreografie Watermotor van Trisha Brown. Belangrijk in haar methode was dat zij niet trachtte om de theorie van Haraway te gebruiken om het werk van Brown te interpreteren, maar eerder om te kijken hoe Brown zich had laten inspireren door filosofie en hoe we door dans de filosofie anders zouden kunnen benaderen. Daarbij liet zij de deelnemers van de workshop ook een choreografie-oefening uitvoeren als poging om de filosofie op associatieve wijze om te zetten in beweging. De wederkerigheid die zij implementeerde in haar workshop is zoals genoemd ook van mij van belang. Een tweede inspiratie is de publicatie The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts, redigeerd door Guy Cools en Pascal Gielen. Deze publicatie heeft als uitgangspunt de
paradigmatische veranderingen die hebben plaatsgevonden aan het begin van de 21e eeuw,
die geleid hebben tot een nieuw en groeiend ethisch bewustzijn binnen de artistieke wereld. Het boek bestaat uit twee delen. Het eerste is ‘The Ethics of Art: Ecosophy’ waarin eco-kunst praktijken worden beschreven evenals de wijze waarop de ‘ethical turn’ in de kunsten
(opnieuw) een grotere receptiviteit oplevert voor de omgeving waarin we leven.10 Het tweede
is ‘The Ethics of Art: Caring for the Body’, waarin een nieuwe aandacht voor het lichaam in
de kunsten centraal staat.11 Het boek is niet enkel inspirerend vanwege zijn inhoud, maar ook
vanwege de keuzes met betrekking tot de samenstelling. De contributies werden gedaan door zowel theoretici als kunstenaars, waarbij bijdragen van beide types even belangrijk worden geacht. In de introductie schrijven de redacteuren: “We prefer to gently orchestrate a polyphonic conversation in which the singular voices of individual artists, discussing their
own creative practices, are equally important as the more scholarly contributions.”12 Hoewel
de behandelde thematiek in deze publicatie en deze thesis gedeeltelijk overlappen, zijn zij niet volledig hetzelfde. Waar in deze thesis de nadruk ligt op het dualisme natuur-cultuur, de relatie mens tot dier en mens tot object, is dat niet het geval in de publicatie. Daarbij zijn ook de behandelde of deelnemende makers volledig en de theoretici gedeeltelijk afwijkend. Zo neemt in de publicatie bijvoorbeeld werk van beeldend kunstenaar en theatermaker Benjamin Verdonck een belangrijke plek in. Bijvoorbeeld in de bijdrage van Christel Stalphaert en Karolien Byttebier, waarin waarin zij het hedendaags ‘eco-theater’ proberen te plaatsen in
9 Donna Haraway,‘A Cyborg Manifesto,’ The Cybercultures Reader, eds. David Bell and Barbara M. Kennedy
(New York/London: Routlegde, 2000), p. 291-293.
10 Guy Cools and Pascal Gielen,‘Introduction,’ The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts
(Amsterdam: Valiz, 2014), p. 10-14.
11 Deze hernieuwde interesse voor het lichaam wordt overigens ook door anderen herkend, zo bleek
bijvoorbeeld uit het themanummer ‘Lichaam’ van Metropolis M 2 (2017). Hierin schreef hoofdredacteur Domeniek Ruyters in het voorwoord: “De kunstwereld, altijd al zeer begaan met de menselijke figuur, is ook nu volop betrokken in het formuleren van nieuwe voorstellingen van lichamelijkheid in een veranderlijke wereld.” (p. 4).
12
een kunsthistorische traditie.13 Andere makers en dansers die besproken worden of hun eigen werk bespreken, zijn bijvoorbeeld: Denise Kenney, Sidi Larbi Cherkaoui en Kathelin Gray.
Hoofdstukindeling
Voor deze thesis is gekozen voor een indeling in vijf hoofdstukken. Hierbij fungeren de eerste twee als een inkadering van de filosofie en methodiek. Het eerste hoofdstuk is gericht op een samenvattende weergave van wat het posthumanistisch discours omvat. De aandacht gaat uit naar een duiding van de historische ontwikkeling van de filosofie en belichting van de belangrijke auteurs en uitgangspunten. De beschouwingen in dit hoofdstuk leiden tot een extractie van belangrijke concepten die in de verdere thesis, meer specifiek in hoofdstuk 3 tot en met 5, functioneren als raamwerk voor dialoog met de behandelde performancewerken. Het tweede hoofdstuk geeft een analyse van belangrijke ontwikkelingen in de hedendaagse dans, theater en beeldende kunst, waarbij de aandacht in het bijzonder uitgaat naar ontwikkelingen die de grenzen tussen deze disciplines laten vervangen. Dit hoofdstuk fungeert in hoofdlijn als een verantwoording van de gekozen methodiek: de behandeling van werken van zowel choreografen als kunstenaars. De volgende drie hoofdstukken bestaan uit beschouwingen van de gekozen performancewerken in dialoog met theoretische verhandelingen. Hoofdstuk 3 is gericht op werken van Nicole Beutler en Melanie Bonajo die handelen over het dualisme natuur en cultuur, waarbij voornamelijk Donna Haraway maar ook andere auteurs worden aangehaald voor een filosofische contextualisering van denkbeelden die in de werken worden geuit. Dit leidt vervolgens bijvoorbeeld tot een bespreking van de deconstructie van dualismen, die onder meer in het posthumanisme een grote rol speelt. In hoofdstuk 4 komen performances aan bod waarin dieren optreden als performer. Besproken wordt een werk David Weber-Krebs (dat wordt bekeken in relatie tot een performance van Joseph Beuys en een voorstelling van Wim T. Schippers) en een werk van Pierre Huyghe voor de dOCUMENTA (13). Hierbij wordt gekeken naar de rol die de dieren innemen in de werken, de wijze waarop zij worden benaderd. Dit wordt beschouwd in relatie tot enkele artikelen die handelen over dierenethiek. Het laatste hoofdstuk richt zich op de wijze waarop objecten worden ingezet in werken van QUARTO, Rosa Sijben & Sarah Boers, Julian Hetzel en Mette Ingvartsen Deze worden benaderd in relatie tot theorie handelend over de agency van objecten of de vitaliteit van materiaal, van bijvoorbeeld Jane Bennett en Karen Barad. Ook gaat, in verband met de performances van Sijben & Boers en Hetzel, aandacht uit naar de beschouwing van het lichaam en orgaantransplantatie. De vraag die hierbij wordt gesteld is: wordt het lichaam gezien als een subject of een object. Het laatste onderdeel van dit hoofdstuk is gericht op een beschouwing van ideeën over de interactie of de relatie tussen subject en object, tussen mens en niet-mens. De beschouwingen die zijn gemaakt in deze laatste drie hoofdstukken zijn geënt op een duiding van de wijzen waarop posthumanistisch gedachtegoed terugkomt in performance, die tot slot in een conclusie worden samengebracht.
13 Christel Stalphaert en Karolien Byttebier, ‘Art and Ecology: Scenes from a Tumultuous Affair’, The Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts (Amsterdam: Valiz, 2014), p. 59-89.
Hoofdstuk 1 | Benaderingen van posthumanisme
Posthumanisme is een populaire en veelomvattende stroming of denkwijze die wordt gehanteerd in verschillende filosofische en andere theoretische discoursen, zoals die rond ecologie, bio-ethiek, dieren(welzijn), informatica, fenomenologie en feminisme. In de publicatiereeks Posthumanities, geïnitieerd door Cary Wolfe (professor Department of English, Rice University), verschenen bijvoorbeeld bijna veertig volumes rond deze onderwerpen. Zoals in de inleiding al in het kort werd gesteld, vormt het posthumanistische discours een breuk ten opzichte van het humanisme. Belangrijke humanistische concepten worden ontkracht en vervangen door alternatieven. Zo maakt het begrip autonomie plaats voor een denken in termen van relationaliteit en verbondenheid. Dit wordt bijvoorbeeld geuit
in termen als ‘intra-action’ (Karen Barad) of ‘becoming with’ (Donna Haraway).14
Rationaliteit of de constructie van feiten wordt verworpen ten gunste van verbeelding of speculatie. Voorbeelden zijn ‘speculative fiction’ of andere vormen van wat ‘SF’ wordt genoemd: speculative feminism, speculative fabulation, speculative futures, science fantasy
of science fiction.15 Objectiviteit wordt gezien als een illusie, zelfs op het gebied van
natuurwetenschappelijke theorie, en voorop staan de nieuwe en vernieuwende verhalen die kunnen worden verteld. Deze verhalen zijn bijvoorbeeld geënt op die creatie van een meer ethisch alternatief voor menselijk handelen en denken in het heden en recente verleden. Hierbij ligt de nadruk op het handelen van de mens sinds het begin van de industrialisatie in
de 18e en 19e eeuw, een tijdperk waarnaar wordt verwezen als het Antroposceen, of soms als
het Capitalosceen.16 Met name ecologisch en sociologisch georiënteerde posthumanistische
denkers uiten zich kritisch over processen exploitatie en onderdrukking die de mens heeft uitgevoerd op niet-mensen, of mensen die werden beschouwd als niet-mensen. Hiervoor worden alternatieven gezocht. Passend is een citaat van Pascal Gielen met betrekking tot ethiek, uit een hoofdstuk van zijn publicatie Ethics of Art: Ecological Turns in the
Performing Arts:
Based on knowledge of the past, ethics concerns itself with avoiding evil in an as yet unknown future, in the hope of contributing to a good way of life. […] Until futurology presents scientifically verifiable methods, ethics depends on artists, philosophers and other speculative minds to radically think this future through for us. […] These ethics apply artistic imagination
14 Beide begrippen duiden op een relationaliteit. ‘Intra-action’ staat voor een idee gestoeld op de kwantumfysica
dat menselijke en niet-menselijke entiteiten alleen kunnen ontstaan, in ontologisch opzicht, in relatie tot elkaar. ‘Becoming with’ is mijns inziens een term met een meer sociologisch karakter, die duidt op een onvermijdelijke wederzijdse verbondenheid en samenwerking tussen mensen en niet-mensen. Het biedt een alternatieve wijze van samenleven en staat voor een idee in de trant van ‘we moeten samen komen tot verandering’.
Zie bijvoorbeeld Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of
Matter and Meaning (Durham: Duke University Press, 2007) en Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003).
15 Met uitzondering van ‘speculative feminism’ komen deze termen uit Donna Haraway, Primate Visions: Gender, Race and Nature in the World of Modern Science (New York: Routledge, 1989), p.5.
16 De term ‘Capitaloscene’ wordt met name gebruikt door Donna Haraway, maar Haraway wijst erop dat deze
or fiction to think outside traditional economic and ideological models - to
‘deterritorialize’ them, as Guattari would put it.17
Kunstenaars en theoretici gebruiken speculatie of fictie om buiten reguliere economische en ideologische modellen te denken. Echter, ook natuurwetenschappelijke theorie, zoals die uit de kwantumfysica spelen een rol, bijvoorbeeld in het doorbreken van humanistische binaire opposities als: zelf en ander, lichaam en geest, cultuur en natuur, mens en dier, actief (‘animate’) en passief (‘inanimate’) en organisch en kunstmatig. In de nadruk op deconstructie van dualismen komt het posthumanisme overeen met het postmoderne gedachtegoed en is het schatplichtig aan Franse differentiedenkers als Luce Irigaray, Hélène
Cixous en Jacques Derrida.18 De methode van deconstructie is verder leidend geweest in
andere theoretische contexten, zoals het postkoloniale en (post-)feministische discours, gender- en queertheorie en ‘disabilitity studies’. Een ander gedeeld idee binnen deze onderzoeksgebieden is het verlies van het geloof in een objectieve waarheid of in de ‘grote verhalen’. In plaats daarvan komt nadruk te liggen op de alternatieve verhalen, stemmen die vergeten of gemarginaliseerd zijn. Waar postkoloniale, (post-)feministische, gender, queer of ‘disability’ theorie daarbij de nadruk leggen op de menselijke ander (‘other’) op basis van geslacht, etniciteit of handicap, gaat het in het posthumanisme bovenal over het opheffen van de onderschikking van de niet-mens. Vaak er is sprake van een holistische visie waarin alle mensen en niet-mensen op non-hiërarchische wijze en in samenhang met elkaar worden beschouwd.
Bron: website Voor de Wereld van Morgen, een platform van de ASN Bank
Enkele benaderingen van posthumanisme: Wolfe, Braidotti en Herbrechter
In de inleiding van zijn publicatie What is Posthumanism? uit 2010 signaleert Cary Wolfe dat in tegenstelling tot het begrip ‘humanisme’ van het begrip ‘posthumanisme’ een weinig eenduidige definitie bestaat. Hij stelt dat de term zich genesteld heeft in het discours van de geesteswetenschappen en sociale wetenschappen vanaf het midden van de jaren negentig van de vorige eeuw. De term heeft echter al een langere ontwikkelingsgeschiedenis. Wolfe onderscheidt twee verschillende genealogieën van de term. De eerste leidt terug tot de jaren
17 Pascal Gielen, ‘Situational Ethics: An Artistic Ecology,’ Ethics of Art: Ecological Turns in the Performing Arts (Amsterdam: Valiz, 2014), p. 24, 36.
18
zestig en uitspraken van Foucault op de laatste pagina van zijn The Order of Things: An
Archeology of the Human Sciences uit 1966. Foucault schrijft hier: “As the archeology of our
thought easily shows, man is an invention of recent date. And one perhaps nearing its end.”19
De andere genealogie ligt volgens Wolfe in de Macy conferenties over cybernetica (de wetenschap die zich bezighoudt met besturing van biologische en mechanische systemen met behulp van feedback) tussen 1946 en 1954 en de ontwikkeling van systeemtheorieën die de mens en homo sapiens verstootte van zijn dominante positie ten opzichte van betekenis,
informatie en kennis.20 In het hedendaags gebruik heeft de term verschillende en soms
tegenstrijdige betekenissen, aldus Wolfe. Een belangrijke stroming noemt hij “the ‘cyborg’ strand of posthumanism”, dat ook wel transhumanisme wordt genoemd, gericht op de extensie en technologische verrijking van de mens op intellectueel, fysiek en emotioneel vlak. Onderliggende concepten bij dit gebruik sluiten volgens Wolfe aan bij ideeën over perfectionering van de mens, rationaliteit en agency. Deze ideeën zijn een combinatie van humanisme in de Renaissance en Verlichting. In dit humanisme staan autonomie en ‘disembodiment’ (het tegenovergestelde van belichaming) centraal. Er wordt een strikte dichotomie tussen mens en dier gehanteerd en gedacht dat ‘de mens’ bestaat bij de gratie van het onderdrukken van zijn dierlijke oorsprong, zijn materialiteit en belichaming (‘embodiment’). In dit opzicht is volgens Wolfe transhumanisme het tegenovergestelde van posthumanisme. Posthumanisme benoemt volgens hem juist de materialiteit, belichaming en
inbedding (‘embeddedness’) van de mens.21
Rosi Braidotti onderschijft dit in een keynote lezing voor de conferentie ‘Posthumanism and Society’ in 2015 aan de New York University, waarin zij stelt dat
posthumanisme gaat over “an enbrainment of the body and an embodiment of the brain”.22 In
deze lezing gaat zij in op wat zij de ‘posthumanist turn’ of ‘posthumanist condition’ noemt. Deze omslag of conditie wordt volgens haar gevoed door anti-humanisme of posthumanisme aan de ene kant en post-antropocentrisme aan de andere. Hierbij beschrijft ze posthumanisme
ook als de kritiek of verwerping van ‘de man’ als universele representatie van ‘de mens’.23
Post-antropocentrisme bekritiseert de hiërarchie van soorten (‘species’) en vergroot ecologische rechtvaardigheid. Zij poneert dat de bevraging van de term of categorie ‘mens’ centraal staat en benadrukt dat een categorie pas ontstaat op het moment dat deze dreigt te verdwijnen of in gevaar is (vanwege ecologische en technologische ontwikkelingen), waarbij zij ook verwijst naar Michel Foucaults The Order of Things. In haar publicatie The
Posthuman, beschrijft ze deze bevraging van de term of categorie ‘mens’ als volgt: “The
posthuman condition introduces a qualitative shift in our thinking about what exactly is the basic unit of common reference for our species, our polity and our relationship to other
inhabitants of this planet.”24 Als centraal punt in haar lezing stelt ze dat posthumanisme
19
Michel Foucault, The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences (London/New York:
Routlegde, 2005), p. 422. De eerste druk van deze publicatie was in 1966 onder de titel Les mots et les choses.
20 Wolfe (2010), p. xi-xii. 21 Wolfe (2010), p. xiii-xvi. 22
Rosi Braidotti, ‘Keynote Lecture,’ Posthumanism and Society Conference, New York 9 May 2015. Geraadpleegd op 8 maart 2017. Beschikbaar via https://www.youtube.com/watch?v=3S3CulNbQ1M.
23 In haar publicatie The Posthuman gaat Braidotti verder in op het model van de man als representatie van de
mens, waarbij zij bijvoorbeeld verwijst naar Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man (p. 13).
24
gericht is op de creatie van “an affirmative alternative to ways of being human in the world today”. Wat daarbij voor haar van wezenlijk belang is, is een posthumanisme dat gevoed is door een ‘vital materialist politics’, waarmee een ethiek gevormd kan worden, gebaseerd op bescheidenheid. Met deze ‘vital materialist theory’ doelt zij op het uitgangspunt dat materiaal
vitaal en zelf-organiserend is, en agency heeft.25 Beseft moet worden dat mensen relationele,
belichaamde, verantwoordelijke, beïnvloedende en beïnvloedde wezens zijn, samen met
niet-mensen: “we are in this together”.26
De relationaliteit waar Braidotti nadruk op legt, is tevens het kernidee in het artikel ‘Posthumanism ‘Without’ Technology or How the Media Made Us Post/Human’ van schrijver en onderzoeker Stefan Herbrechter. In dit artikel noemt ook hij dat posthumanisme een discours is dat bestaat uit veel verschillende positioneringen en benaderingen. De meeste hiervan zijn gebaseerd op Kants vraag ‘wat is de mens?’, als de fundatie van de filosofische antropologie. Een analyse van de hedendaagse situatie moet daarbij tot een nieuw antwoord
op deze vraag leiden.27 Herbrechter stelt dat de benaderingen van posthumanisme grofweg in
te delen zijn in twee vormen: posthumanisme met en zonder technologie. Het posthumanisme met technologie (gelieerd aan wat hierboven werd omschreven als transhumanisme) is volgens hem futuristisch van aard. Bij het posthumanisme zonder technologie is de aandacht gericht op een beschouwing van de oorsprong van de mens, waarbij wordt getracht deze te herstellen, problematiseren of herschrijven. Volgens hem is de definitie van de oorsprong van de mens gestoeld op het dualisme ‘exteriority’ en ‘interiority’; wat tot een differentiatie van de zelf tot de ander leidt. Deconstructie van de oorsprong creëert de mogelijkheid deze oorsprong anders te beschouwen, namelijk in termen van relationaliteit tussen het zelf en
(menselijke of niet-menselijke) anderen.28 Zijn benadering van posthumanisme “would
involve an awareness and analysis of the originary mediality between the human and the nonhuman, the organic and the inorganic, etc., and the specific processes of mediation that
continue to give rise to their differences and transformations.”29
Belangrijk bij deze beschouwingen van relationaliteit is een benadering waarbij de nadruk niet ligt op ‘het zijn’, maar op ‘het worden’ van het zelf. Volgens Herbrechter staat
hierbij een Spinoziaanse notie van ‘becoming’ centraal.30 Rosi Braidotti verwijst in haar
publicatie naar Simone de Beauvoir’s statement ‘one is not born, one becomes a woman’. Al benadrukt Braidotti daarbij wel dat deze uitspraak uiting geef aan een sociaal-constructivistische wijze van denken, dat nog steeds het dualisme natuur (gegeven) en culture
(geconstrueerd) hanteert, waarmee het posthumanisme wil breken.31 Haraway spreekt in
verschillende van haar teksten over het begrip ‘becoming with’ en schrijft in haar ‘The
25
Braidotti (2013), p. 2.
26 Braidotti (2015).
27 Stefan Herbrechter, ‘Posthumanism ‘Without’ Technology or How the Media Made Us Post/Human,’
Unpublished keynote address given at the Oh-Man, Oh-Machine - The Politics and Aesthetics of Posthumanism conference Tel Aviv (15-20 May 2014), p. 2.
28 Herbrechter (2014), p. 6, 11. 29 Herbrechter (2014), p. 17. 30 Herbrechter (2014), p. 12. 31
Companion Species Manifesto’: “There are no pre-constituted subjects and objects, and no
single sources, unitary actors, or final ends.”32
Michel Foucault als grondlegger
Foucaults notie van een ‘emerging subject’ is van grote invloed geweest in het denken over de oorsprong van de mens, en daarmee voor het humanisme en posthumanisme. Ook Wolfe en Braidotti noemen Foucault als belangrijke grondlegger voor het posthumanisme. Zoals gesteld speelt zijn publicatie The Order of Things uit 1966, waarin hij het einde van de mens voorspelde, daarin een grote rol. Wolfe haalt daarnaast Foucaults artikel ‘What is Enlightenment’ uit 1984 aan. Dit artikel was voor mij tevens belangrijk met betrekking tot dit onderzoek vanwege Foucaults duiding van de termen ‘Verlichting’ en ‘humanisme’. Foucault reflecteert in dit stuk op het gelijknamige essay van Kant. Foucault benadrukt dat het belangrijk is de verwarring van humanisme en Verlichting, die gemakkelijk kan ontstaan, te vermijden. Hij stelt: Verlichting is een evenement, of een serie evenementen, gesitueerd op een bepaald moment in de ontwikkeling van Europese samenlevingen; humanisme is een set van thema’s dat in verschillende tijdsperioden verscheen, met telkens andere waardeoordelen. Hij schrijft: “humanistic thematic’ is in itself too supple, too diverse, too inconsistent to serve
as an axis for reflection.”33 Aan het einde van het essay bekijkt hij wat de hedendaagse status
is van de Verlichting. In kritische reactie op Kant schrijft dat de Verlichting niet heeft gezorgd voor een volwassenwording van de mens, dat de mens anno 1984 die staat van zijn nog niet heeft bereikt, en dat een kritisch ontologisch denken over onszelf de mogelijkheid
biedt om voorbij de grenzen die ons zijn opgelegd te reiken.34
Wolfe stelt dat de term posthumanisme is ontsprongen uit dit gedachtegoed van Foucault en sinds midden jaren negentig wordt gehanteerd. Hijzelf gebruikte het in 1995 in een essay getiteld ‘In Search of Post-humanist Theory’. Daarna nam, ten gevolge van een rondetafelgesprek over dit essay, Katherine Hayles de term over in haar boek How We
Became Posthuman (1999). Neil Badmington publiceerde daarna de collectie Posthumanism
(2000). Deze publicaties gaan volgens Wolfe echter in de richting van een transhumanisme, waarvan Donna Haraway’s The Cyborg Manifesto uit 1985 de oorsprong is. Dit is een benadering van posthumanisme waarop Wolfe zich niet wil richten. Hij wil nadruk leggen op (een nieuwe definitie van) belichaming en een deconstructie van ons denken.
Katherine Hayles en Donna Haraway als ‘loci classici’
De genoemde publicatie How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics,
Literature, and Informatics van Katherine Hayles (Professor of Literature, Duke University)
is een belangrijke en veel geciteerde publicatie in posthumanistische theorie. In deze publicatie duidt zij hoe informatie door de computer zijn (menselijk) lichaam heeft verloren en hoe de mens een ‘posthuman’ is geworden. Ze begint haar publicatie met een bespreking van de Alan Turing test. De test van Turing toont aan dat denken, een capaciteit die voorheen
32
Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness (Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003), p. 6.
33 Michel Foucault, ‘What is Enlightenment?,’ Essential Works of Foucault I: Ethics, Subjectivity and Truth
(New York: The New Press, 1997), p. 314.
34
enkel aan mensen werd toegeschreven, ook door machines kan worden uitgevoerd. Ze schrijft:
What the Turing test "proves" is that the overlay between the enacted and the represented bodies is no longer a natural in-evitability but a contingent production, mediated by a technology that has become so entwined with the production of identity that it can no longer meaningfully be separated from the human subject […] This realization, with all its exfoliating implications, is so broad in its effects and so deep in its consequences that it is transforming the liberal subject, regarded as the model of the human since
the Enlightenment, into the posthuman.35
Een belangrijke implicatie die volgens Hayles teniet wordt gedaan in de notie van de posthuman is dat er een agency of een wil is, die hoort bij een onafhankelijk zelf en duidelijk gescheiden is van de agency of wil van anderen. Het prefix ‘post’ duidt daarbij volgens haar aan dat er geen a priori manier is om een eigen wil (een zelfstandig willen) te identificeren; er
is sprake van een verspreide cognitie die gelokaliseerd is verschillende delen.36 Hierbij
verwijst ze naar Deleuze’s en Guattari’s notie van ‘the body without organs’: een verspreide subjectiviteit in verschillende handelende machines. Echter, doel van Hayles is om het lichaam (of belichaming) terug in beeld te brengen om te tonen dat er een dynamiek bestaat tussen informatie en de materie die de informatie draagt.
Een andere denker waaraan in veel literatuur wordt gerefereerd is Donna Haraway. Haraway is een feministische filosoof, bioloog en socioloog die gericht is op het vertellen van verhalen, veelal speculatief, waarbij ze zich onder meer laat beïnvloeden door science fiction. In haar onderzoekspraktijk positioneert Haraway zich tegen een denksysteem dat berust op grenzen en oppositie en gaat zij op zoek naar punten waarin verschillende elementen samenkomen, waarin deze met elkaar versmelten of frictie veroorzaken. Zo schreef ze in haar eerste manifest ‘A Cyborg Manifesto’ (1985) over de cyborg: een creatuur waarin dualistische begrippenparen worden doorbroken, waarin heersende grenzen tussen mens en dier, organisme en technologie en zichtbaar en niet-zichtbaar niet langer bestaan. Technologie en natuur versmelten, net als fictie en realiteit. Ook indelingen in gender, seksualiteit, ras en klasse worden teniet gedaan: de cyborg is post-gender, post-race, et cetera. Daarmee vormt het een middel of voorbeeld om buiten de geijkte denkkaders te treden. Zij schrijft: “this chapter is an argument for pleasure in the confusion of boundaries and for
responsiblity in their construction”.37 De constructie van grenzen heeft namelijk belangrijke
ethische consequenties. Haraway toont in haar artikel aan dat het problematisch is om te denken in zogenaamd ‘natuurlijke’ categorieën en binaire dualismen: begrippenparen waarbij het ene concept wordt gedefinieerd op basis van differentiatie ten opzichte van het tegenovergestelde concept. Binnen paren als man/vrouw, wit/zwart, mens/dier, bestaat een
35
N. Katherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999), p. xiii-xiv.
36 Hayles (1999), p. 3-4.
37 Donna Haraway,‘A Cyborg Manifesto,’ The Cybercultures Reader, eds. David Bell and Barbara M. Kennedy
hiërarchische relatie waarin een van beide wordt onderdrukt, ten gevolge van systemen van patriarchaat, kolonialisme en kapitalisme. Haraway pleit voor een nieuwe denkwijze die het systeem van onderdrukking doorbreekt: “liberation rests on the construction of the
consciousness, the imaginative apprehension, of oppression, and so of possibility”.38 In haar
essay tracht ze grenzen te vervagen, alsook te laten zien dat er geen essentiële of natuurlijke criteria bestaan op basis waarvan categorisaties en identiteiten, zoals ‘vrouw’ of ‘zwart’, gemaakt kunnen worden. Het is van belang dat (onderdrukte) individuen hun groepsidentiteiten zelf vormgeven op basis van gevoel van verwantschap (kinship) en niet op basis van opgelegde normen en benamingen.
Hoewel dit essay van Haraway door Wolfe werd geduid als de ‘locus classicus’ van het posthumanisme of transhumanisme, positioneert Haraway zichzelf niet daadwerkelijk als
een posthumanist. Ze hanteert liever alternatieve terminologieën. 39 In haar ‘Notes of a Sports
Writer’s Daughter’ - dat zij aanhaalt in haar The Companion Species Manifesto (2003) - stelt ze dat niet aanhaakt bij een posthumanistisch discours, duiding geeft aan een ‘not-humanism’. Ze schrijft: “I am trying to think and feel as part of something not proper to either humanism or posthumanism. ‘Companion species’ - co-shapings all the way down, in all sorts of temporalities and corporealities - is my awkward term for a not-humanism in
which species of all sorts are in question.”40 In een lezing die zij in 2017 hield in het Stedelijk
Museum zei ze dat ze liever over zichzelf dacht als ‘compost’ [sic] dan als ‘posthumanist’. Hierbij omschreef ze de term ‘compost’ als een ‘composted nomenology’ dat ze samen met Rosi Braidotti had opgesteld. Met de term wil Haraway nadruk leggen op onze ‘sympoetic’ (‘making with’) in plaats van ‘autopoetic’ (‘self forming’) natuur; en dat we altijd ontstaan
samen met al het andere op deze aarde in “entangled knots of all sorts”.41 Compost heeft de
implicatie van de samenwerking van verschillende niet-menselijke (zoals planten en bacteriën) en eventueel menselijke entiteiten, die enkel in deze samenwerking tot verandering kunnen komen: de oude staat van zijn kunnen afbreken en voeding kunnen worden voor iets nieuws. De term is daarmee een metafoor voor wat het posthumanisme beoogt te doen.
De term ‘compost’ stond tevens centraal in het ‘curatorial concept’ - of eigenlijk ‘non-curatorial concept’ - van de dOCUMENTA (13), waarvoor Donna Haraway adviseur was. Carolyn Christov Bakargiev, curator van dOCUMENTA (13), bespreekt de term in haar Leverhulme Lecture ‘Worlding: From the Archive to the Compost’ in 2014. Zij stelt dat de het cureren van de tentoonstelling niet gedaan was op een archivale wijze, gebaseerd op rationele en hiërarchische systemen (waaronder processen van inclusie en exclusie ten grondslag liggen) en waarin de objecten op autonome wijze gepresenteerd worden. In plaats daarvan was compost als inspiratie genomen: de samenwerking van verschillende niet-menselijke (en eventueel niet-menselijke) entiteiten, zoals bladeren, uitwerpselen van dieren, schimmels en bacteriën. In dOCUMENTA (13) stond de kennis en het handelen van
38 Haraway (2000), p. 291
39 Overigens zijn er wel meer auteurs die alternatieve terminologieën voor posthumanisme hanteren. Zo schrijft
Herbrechter bijvoorbeeld in zijn ‘Posthumanism ‘Without’ Technology or How the Media Made Us Post/Human’, dat hij liever van ‘inhumanities’ dan ‘posthumanities’ spreekt.
40 Donna Haraway, The Companion Species Manifesto. Dogs, People, and Significant Otherness (Chicago:
Prickly Paradigm Press, 2003), p. 6.
41 Donna Haraway and Rosi Braidotti, ‘Talk,’ Stedelijk Museum (25 March 2017). Geraadpleegd op 27 maart
mensen en mensen centraal: “of all animate and inanimate makers of the world including
people”.42 De tentoonstelling was gericht op het “cultural composing of new stories, stories
of a worldly becoming with [each other].”43
Een verruiming van het begrip ‘agency’
Een belangrijk element bij een posthumanistische zienswijze is de verruiming van het begrip ‘agency’. Dit is een complex begrip dat met name gebruikt wordt in de filosofie en sociale wetenschap en waarvan lastig een definitie valt te geven. Jane Bennett beschrijft bijvoorbeeld
in haar publicatie Vibrant Matter: A Political Ecology of Thingsaan de hand van Adorno dat
het niet mogelijk is precies te duiden wat een concept zoals agency betekent, maar dat er enkel omheen gepraat kan worden aan de hand van andere concepten als ‘efficacy’, ‘trajectory’ en ‘causality’. Kort gezegd is volgens haar de veel gehanteerde omschrijving van agency: een intentionele beweging om iets te laten gebeuren, met een bepaalde
doelgerichtheid, die een bepaald effect veroorzaakt.44 Traditioneel werd in de filosofie en
sociale wetenschap agency enkel toegekend aan mensen.45 Agency werd daarbij veelal
beschouwd in een dualistische relatie tot structuur. Structuren vormen hierbij krachten die de mate van agency voor het subject bepalen of beperken. Dit structuur-versus-agency denken heeft volgens filosoof Jacques Bos geleid tot een polarisatie in de sociale wetenschap waarbij structuralisme tegenover intentionalisme staat. Bij het intentionalisme staan de intentionele acties van individuen centraal, die gezamenlijk de sociale structuren bepalen. In het structuralistische perspectief wordt het subject niet gezien als onafhankelijk en autonoom individu, maar als een product van sociale of discursieve structuren. Ook agency wordt,
hoewel gelokaliseerd in het individu, bepaald door deze structuren.46
Posthumanistische stromingen, zoals de ‘object oriented ontology’ en het ‘(feminist) new materialism’, breken met deze traditie door het begrip agency opnieuw te definiëren en toe te kennen aan objecten of materiaal. Zo benoemt Bennett dat zij een alternatief wil bieden
voor het heersende agency-versus-structuur dualisme.47 Dat ook niet-posthumanistische
theoretici hebben getracht een weg uit het dualisme te vinden, blijkt tevens uit het artikel van Bos. Hij noemt als bekende voorbeelden Anthony Giddens’ ‘structuration theory’ en Pierre Bourdieu’s concept ‘habitus’. Als het meest succesvol beschouwt hij echter Judith Butler’s idee van ‘performativity’. Waar bij Giddens en Bourdieu de structuren met name en sociaal
van aard zijn, zijn deze in de gendertheorie van Butler discursief.48
Belangrijke stellingnames van Butler zijn dat genderidentiteiten gevormd zijn door discursieve structuren, en dat gender ‘performatief’ is: het is niet iets dat mensen hebben,
42 Carolyn Christov Bakargiev, ed., dOCUMENTA (13), The Book of Books (Berlin: Hatje Cantz, 2012), p. 0. 43 Carolyn Christov Bakargiev, ‘Leverhulme Lecture II ‘Worlding: From the Archive to the Compost’,’
University of Leeds (2014). Geraadpleegd op 3 mei 2017. Beschikbaar via: https://www.youtube.com/watch?v=F8Jl8xvdHKM.
44 Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham: N.C.: Duke University Press, 2010, p.
31-34.
45 Bennett (2010), p. 29-34. 46
Jacques Bos, ‘Agency and Experience: Changing Views of the Subject in Gender History,’ draft, published in Dutch as ‘Agency en experience: veranderende visies op het subject in de gendergeschiedenis,’ Jaarboek voor
Vrouwengeschiedenis 25 (2005), p.1-2. 47 Bennett (2010), p. 29.
maar wat ze herhaaldelijk uitvoeren. Butler baseert zich hierbij op Foucault’s noties van ‘regulatory power’ en discursieve praktijken die het humanistische idee van een ‘core self’ weerlegden en vervingen door het idee van een ‘emerging subject’. Dit subject kan enkel begrepen worden in de historische context en is inherent ingebed in een ‘discourse’ en machtsrelaties die de mate van agency bepalen. Butler bracht deze ideeën in een kader van feministisch poststructuralisme, waarmee ze sociaal-constructivistische noties van het lichaam in feministische theorie weerlegde. Gender wordt volgens Butler geconstrueerd door
“a set of repeated acts […] within the “regulatory frame” of discourse.”49 Met haar theorie
van performativiteit bouwt ze voort op Austin’s theorie over performatieve uitspraken en Derrida’s ideeën over de instabiliteit van de betekenis van tekens in onze taal. Elke repetitie van een woord is anders en heeft een andere betekenis dan het vorige gebruik van de term. De betekenis is dynamisch en onbepaald. Volgens Bos heeft het subject zoals Butler dat voorstelt
de agency om te handelen en iets te veranderen in de structuur.50 Butler schept derhalve
ruimte voor agency ondanks de structuur. Ze duidt verder hoe discursieve structuren het lichaam beïnvloeden: zij worden gematerialiseerd in het lichaam. Ze schrijft: “what I would propose in place of conceptions of construction is a return to the notion of matter, not as a site or surface, but as a process of materialization that stabilizes over time to produce the effect of
boundary, fixity, and surface we call matter”.51 Hoewel materialisatie voor Butler een grote
rol speelt, zijn de lichamen die ze bedoelt enkel menselijke en de structuren enkel discursief. Posthumanistische denkers als Jane Bennett en Karen Barad manifesteren een verruiming van het begrip performativiteit door te beargumenteren dat de krachten die materialisatie van lichamen beïnvloeden niet enkel menselijk zijn, en dat niet enkel menselijke lichamen door deze krachten geproduceerd worden. Barad schrijft in haar publicatie Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter
and Meaning dat zij vormt geeft aan een idee van ‘posthumanist performativity’,52 maar ook Bennett laat zien dat materie niet een passief product van structuren is, maar ook een actant die participeert in het proces van materialisatie. Zij beroept zich hierbij veelal op Bruno Latour, die met zijn Actor-Network-Theory uiting geeft aan een idee van relaties en samenwerking tussen menselijke en niet-menselijke actanten in wetenschappelijke, sociale en politieke netwerken. De theorieën van Barad, Bennett en Latour zullen meer uitvoering ter sprake komen in de volgende hoofdstukken, met name in hoofdstuk 5.
Termen om verder mee te denken
Uit bovenstaande blijkt dat een aantal concepten belangrijk blijken voor het denken op posthumanistische wijze. Deze zullen in de volgende hoofdstukken (meer nauwkeurig: hoofdstuk 3 t/m hoofdstuk 5) fungeren als denkkader, zij zullen samen een raamwerk vormen waarmee naar de behandelde performances wordt gekeken. De volgende concepten zullen daarbij leidend zijn: deconstructie van dualismen; bevraging van differentiatie tussen entiteiten (menselijk of niet-menselijk); relationaliteit van of interactie tussen die entiteiten;
49 Bos (2005), p. 15. 50 Bos (2005), p. 2, 14-18. 51
Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex (London: Routledge, 1993), p. 9.
52 Karen Barad, Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning
belichaming (‘embodiment’); de vitaliteit van materiaal; en de agency van de niet-mens. Doel is om met hulp van deze concepten te komen tot een relevante interpretatie van de bekeken werken en de ideeën die daarin geuit worden. Maar ook om de werken op non-hiërarchische wijze in dialoog te zetten met de wetenschappelijke theorie. Zoals eerder gesteld gaat de aandacht in dit onderzoek niet zozeer uit naar een posthumanisme waarin technologie of technologische verrijking en futuristische ideeën centraal staan. Wel is dit onderzoek gericht op een ‘posthumanisme zonder technologie’, waarin nadruk ligt op een beschouwing van de oorsprong van de mens en waarbij wordt getracht deze te problematiseren of herschrijven. Hierbij speelt een herziening van de differentiatie en relatie van het zelf tot de menselijke en niet-menselijke ander een grote rol.
H
oofdstuk 2 | Gray box: een vervaging van disciplines
Vanaf de jaren vijftig in de twintigste eeuw deed performance haar intrede in de beeldende kunst. De serie foto’s die Hans Namuth in 1950 maakte van Jackson Pollock tijdens zijn
action painting wordt in Amerika vaak beschouwd als haar geboorte.53 Vroege voorbeelden
van performance zijn de Japanse Gutai-groep (opricht in 1954); het Orgies-Mysteries Theater van de Oostenrijkse Hermann Nitsch (1957); en de Happenings van de Amerikaanse Allan Kaprow (rond 1958). In de jaren zestig en zeventig was het een populair medium dat vele vormen kenden. Zo waren er onder meer de Fluxus-groep; de ‘actions’ van Joseph Beuys; de ‘living brushes’ van Yves Klein; de feministische ‘body art’ van Carolee Schneemann, Hannah Wilke, VALIE EXPORT en Ana Mendieta; de niet-feministische ‘body art’ van Vito
Acconci en Chris Burden; de ‘endurance performances’ van Marina Abramović & Ulay; de
‘living sculptures’ van Gilbert and George, de ‘talking songs’ van Laurie Anderson; en de
videoperformances van Bruce Nauman en Nam June Paik.54 Een belangrijk kenmerk van
performancekunst is de aanwezigheid van de kunstenaar, waardoor een direct contact met het publiek mogelijk is. Dit contact vormde een middel om het onderscheid tussen kunst en leven
te kunnen doorbreken.55
Het samenbrengen van kunst en leven vormde tevens de leidraad van een belangrijke
transitie die in de jaren zestig plaatsvond in de moderne (theater)dans.56 Een belangrijk
moment hierbij was de oprichting van de Judson Dance Theatre, die vele theaterhistorici
beschouwen als het begin van de postmoderne dans.57 De Judson Dance Theater was een
collectief van dansers, componisten en beeldend kunstenaars die tussen 1962 en 1964 werken opvoerden in de Judson Memorial Church in New York. Deelnemers waren onder meer choreografen/dansers Trisha Brown, Deborah Hay, Lucinda Childs, Sally Gross, Meredith Monk, Steve Paxton en Yvonne Rainer en performancekunstenaar Carolee Schneemann. De groep ontstond vanuit compositielessen door componist Robert Dunn, die studeerde bij John Cage. De Judson Dance Theater verzette zich tegen de traditionele moderne (en klassieke) dans met kostuums, personages, narratief, repetities en scripts. Uitgangspunten van het collectief waren: samenwerking tussen de makers uit de verschillende disciplines, het toepassen van improvisatie en toeval en het gebruik van alledaagse elementen (bewegingen, geluiden, materialen). Een belangrijk doel was daarbij de demystificatie van dans, door het
terug te brengen naar zijn essentiële elementen.58 Exemplarisch voor dit doel is het manifest
‘No Manifesto’ dat Yvonne Rainer in 1965 opstelde (zie onderstaande afbeelding), waarin zij zich afzet tegen theatrale karakteristieken als de creatie van spektakel en schijnvertoningen. De choreografieën van Merce Cunningham uit de jaren vijftig wordt vaak als voorloper van
53
Eleanor Heartney, ed., Art & Today (London: Phaidon, 2008), p. 218.
54 Heartney (2008), p. 218 en RoseLee Goldberg, Performance Art: From Futurism to the Present (London:
Thames and Hudson, 1988), p. 128-208.
55 Goldberg (1988),p. 8. 56
Goldberg (1988),p. 138.
57 Luuk Utrecht, Van hofballet tot postmoderne dans (Zutphen: Walburg Pers, 2005), p. 292.
58 Claire Bishop, ‘Unhappy Days in the Art World: De-skilling Theater, Re-skilling Performance,’ Brooklyn Rail (December 2011). Geraadpleegd op 29 mei 2017. Beschikbaar via:
deze groep genoemd.59 Zijn artistieke credo was dat elke beweging gebruikt zou kunnen
worden als een dansbeweging of thema.60 Sommige choreografen gebruikten daarbij
ongetrainde performers, anderen dansten (de in verhouding tot hun capaciteiten eenvoudige choreografieën) zelf. Dit principe wordt ook wel ‘de-skilling’ genoemd.
Yvonne Rainer, No Manifesto, 1965
De-skilling en re-skilling
In haar artikel ‘Unhappy Days in the Art World: De-skilling Theater, Re-skilling Performance’ schrijft kunsthistoricus Claire Bishop dat de-skilling een term is uit de economie. Hiermee worden processen beschreven waarin gekwalificeerde arbeid (‘skilled labor’) wordt vervangen door nieuwe technologieën, aangestuurd door semi-gekwalificeerd personeel. Deze processen waren met name aanwezig in de industrie van de jaren zestig en zeventig, tevens de tijd van de Judson Dance Theater, Fluxus en conceptuele kunst. De notie deed in de jaren tachtig haar intrede in het kunstdiscours, in de context van het schrijven over conceptuele kunst. Het omschreef de neiging van kunstenaars om de productie van kunstwerken uit te besteden aan werkers die niet in de kunsten geschoold waren. Daarnaast
werd het gezien als een kritiek op esthetische normen.61 In hetzelfde artikel koppelt Bishop
de term de-skilling aan wat zij ‘re-skilling’ noemt, de transitie van (de competenties binnen de) ene discipline naar de andere. Zij neemt hierbij als voorbeelden twee werken die deel uitmaakten van de biënnale Performa 11. Kunstenaars Elmgreen & Dragset presenteerden hier met hun werk Happy Days in the Art World een transitie van ‘white cube’ naar ‘black
59 Choreograaf Merce Cunningham werkte onder meer samen met zijn levenspartner John Cage en kunstenaars
Robert Rauschenberg en Bruce Nauman. Bron: RoseLee Goldberg (1988), p. 123-126.
60 Utrecht (2005), p. 287. 61
box’ en hanteerden daarbij de regels van het theater; choreograaf Boris Charmatz maakte een tegenovergestelde beweging door zijn werk Musée de la Danse: Expo-Zéro de vorm van een installatie te geven en deze te presenteren in een tentoonstelling in een oud schoolgebouw.
Bishop schrijft verder dat vanaf de jaren tachtig weinig kunstenaars bezig waren met performance, maar dat deze in de loop van de jaren negentig weer aan populariteit won door een shift van performance naar ‘performatief’: het idee dat verbale en non-verbale acties een
interventie kunnen plegen in een situatie.62 Performance berustte hiermee niet langer op het
lichaam van de kunstenaar en kon zich bijvoorbeeld manifesteren via ‘participatory sculpture’ (Felix Gonzalez-Torres), activatie van de tentoonstellingsruimte (Rirkrit
Tiravanija) of performance via scripts (Jeremy Deller, Elmgreen & Dragset, Santiago Sierra).
Hierbij stond de-skilling van performance centraal, waardoor iedereen een performancemaker zou kunnen zijn. Volgens Bishop heeft de recente inbedding van dans in beeldende kunst daarmee te maken. Aan de ene kant biedt hedendaagse dans de mogelijkheid de gewenste anti-theatraliteit mede te bewerkstelligen, aan de andere behelst het kennis en kunde van de danser dat de beeldende kunst door de-skilling niet meer bevat:
Abstract and literal, refusing narrative and characterization, contemporary dance provides a perfect reinforcement for visual art’s critique of theatricality. Yet its austere, pared-down beauty also supplies a plenitude that is missing from so much contemporary visual art performance, with its preference for the non-professional, the authenticity of the unrehearsed, and a tendency to equate aesthetics with depoliticization. The dancer’s body holds a knowledge that cannot be simulated; as such, dance satisfies a yearning for skill and seduction that visual art performance rejected in its inaugural refusal of spectacle and theater (a refusal that, ironically, also
characterized the first moments of postmodern dance in the ’60s).63
Black box en white cube: een vervaging van de grenzen
Mede door het recente gebruik van dans door beeldend kunstenaars lijkt de grens tussen performancekunst en theaterperformance in de afgelopen jaren steeds meer vervaagt te zijn en daarmee ook de gescheiden presentaties in de black box en de white cube. Kunstenaars presenteren hun werk in het theater terwijl choreografen dat doen in het museum of andere presentatieruimtes voor beeldende kunst. Dit komt bijvoorbeeld tot uiting in de programmering van festivals voor performance, ook wel ‘live art’ of ‘time-based art’ genoemd. FLAM (Forum of Live Art Amsterdam) richt zich bijvoorbeeld expliciet op het doorbreken van de conventies van de black box en white cube en presenteert het festival in
62
Deze nadruk op het plegen van interventies in een situatie lijkt overeen te komen met vroegere vormen van performance. Te denken valt aan Fluxus, een groep die in de jaren zestig acties en interventies pleegde in de processen van het dagelijks leven. Yoko Ono gaf bijvoorbeeld toeschouwers instructies om alledaagse handelingen op een ongewone manier uit voeren (zie bijvoorbeeld haar publicatie Grapefruit uit 1964). Of de Situationisten, opgericht in 1957, die revolutionaire situaties bedachten om de passieve toeschouwer te
ontregelen en onder meer deelnamen aan protesten of pamfletten uitdeelden (Heartney (2008), p. 392). Of Dada die in 1918 in een poging om het Expressionisme te laten verdwijnen slogans door geheel Berlijn ophing (Goldberg (1988), p. 69).
63
zowel een theater (Frascati) als een beeldende kunstruimte (kunstenaarsvereninging Arti et Amicitiae). Getoond wordt het werk van beeldend kunstenaars en theatermakers dat de
grenzen tussen deze ruimtes, respectievelijk een black box en white cube, doorbreekt.64 Na
afloop van de editie van het festival in 2017 schreef theaterrecensent Moos van den Broek voor de Theaterkrant bijvoorbeeld: “Dat de grenzen tussen de black en white box vervagen bewijst de samenwerking met Theater Frascati. Maar een nieuwe trend is het allang niet
meer. […] Theater, dans, film, architectuur en beeldende kunst groeien naar elkaar toe.”65
Ook het internationale dans- en performance festival Something Raw in theaters Frascati en Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond toont werken van zowel choreografen als kunstenaars. De vijftiende editie van het festival in 2017 met de titel ‘ Unlabeled: Celebrating Collapsing Categories’ was daarbij in het bijzonder gericht op werken die het idee van gescheiden disciplines overboord gooiden. Niet enkel tussen performancekunst en theater maar ook met andere vakgebieden. Zo werd het werk van choreograaf Samira Elagoz omschreven als zijnde eerder een documentaire dan dans en het werk van choreograaf Lester Arias als meer een
concert dan een voorstelling.66
De vervaging van disciplines komt verder tot uiting in de groeiende presentatie van
dans en andere vormen van performances in het museum sinds het begin van de 21e eeuw.
“Every few years, a burning topic appears to crop up in almost every single conversation with friends and colleagues invested in performance. Currently, that topic is ‘dance in the
museum’,” schreef Claire Bishop in een artikel uit 2014.67 Verschillende tentoonstellingen
werden georganiseerd die de relatie tussen choreografisch werk en beeldende kunst onderzochten, zoals On Line (MoMA, 2010), Danser sa Vie (Centre Georges Pompidou,
2011) en Dancing Around the Bride (Philadelphia Museum of Art 2013).68 Daarnaast werden
retrospectieven van choreografen geprogrammeerd en re-enactments getoond, met name van postmoderne stukken uit de jaren zestig en zeventig van de twintigste eeuw, van choreografen als Trisha Brown, Lucinda Childs en Anne Teresa De Keersmaeker. Musea startten afdelingen gericht op performance en stelden hiervoor curatoren aan. Sommige grote musea ontwikkelden speciale ruimtes voor performance, zoals The Tanks in Tate Modern en de Gray Box van MoMA, terwijl andere in toenemende mate hun reguliere tentoonstellingsruimtes beschikbaar stelden voor de programmering en ontwikkeling van
performance, zoals het Stedelijk Museum.69 Ook hedendaagse dans wordt in het museum
getoond, bijvoorbeeld van makers als Jérôme Bel, Boris Charmatz, Xavier Le Roy en Tino Seghal. Choreograaf Tino Seghal maakt zelfs exclusief werk, dat hij ‘constructed situations’ noemt, voor de beeldende kunstsector. Het Stedelijk Museum toonde in 2015 gedurende 365
64 Website FLAM. Geraadpleegd op 29 mei 2017. Via: http://www.basisforliveart.com/project.php?id=19. 65 Moos van den Broek, ‘Arti et Amicitiae en de ontwikkelingen in de white box,’ Theaterkrant (5 juni 2017).
Geraadpleegd op 5 juni 2017. Beschikbaar: via https://www.theaterkrant.nl/recensie/flam/arti-et-amicitiae-theater-frascati/.
66 Website Something Raw. Geraadpleegd op 29 mei 2017. Beschikbaar via: https://somethingraw.nl/over/. 67 Claire Bishop, ‘The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA, and Whitney,’ Dance Research Journal 46-3 (December 2014), p. 63.
68
Mark Franko and André Lepecki, ‘Editor’s note: Dance in the Museum,’ Dance Research Journal 46-3 (December 2014), p. 3.
69 Sophie Berrebi and Hendrik Folkerts, ‘The Place of Performance – Editorial,’ Stedelijk Studies Issue #3 - The Place of Performance (Fall 2015). Geraadpleegd op 15 februari 2017. Beschikbaar via:
dagen zijn eerste grote overzichtstentoonstelling met de titel ‘A Year at the Stedelijk: Tino Sehgal’. Het Stedelijk noemde deze tentoonstelling “not only a prelude to a fresh approach to using the building under the new directorship but also an innovative re-envisioning of the
exhibition as phenomenon.”70 De presentatie betekende een verruiming van de grenzen van
wat een tentoonstelling zou kunnen zijn. Martijn van Nieuwenhuyzen, samen met museumdirecteur Beatrix Ruf curator van de tentoonstelling, stelt in een interview: “Dans in het museum is populair geworden. Je ziet de afgelopen jaren steeds meer crossovers van dans
naar het museum binnen een performance-context.”71 Volgens kunsthistorici Sophie Berrebi
en Hendrik Folkerts vond er daarbij rond het jaar 2000 een beweging plaats van de historisering naar de museificatie van performance, waarbij veel van het discours zich richtte op institutionele vragen, zoals de aankoop en presentatie van performance en de vermenging
van de white cube en black box.72 Dans en performance worden daarnaast ook getoond in
presentatie-instellingen, op biënnales en andere kunstmanifestaties. Hierbij wordt zowel werk
van beeldend kunstenaars als van choreografen getoond.73
Conclusie is dat instellingen werken van makers uit beide disciplines tonen en dat makers in verschillende disciplines werken, experimenteren met de grenzen van deze disciplines of deze proberen op te heffen. Derhalve vind ik het in dit onderzoek onnodig deze grenzen te hanteren en te kiezen voor werken van ofwel beeldend kunstenaars ofwel choreografen, werken die ofwel in een kunstinstelling ofwel een theater worden gepresenteerd. Om nog eenmaal Claire Bishop aan te halen: “Today, microbiologists become choreographers (Xavier Le Roy), artists become poets (Kenneth Goldsmith), dancers become artists (Tino Sehgal), as do architects (Alfredo Jaar, Marjetica Potrc), entomologists (Carsten
Höller), art historians (Jeremy Deller), and anthropologists (Susan Hiller).”74 Het laten
vervallen van de hantering van absolute grenzen past daarbij ook binnen de posthumanistische theorie. Verschillende theoretici stellen de constructie van binaire dualismen en de scheiding tussen dingen ter discussie. Deze ideeën zijn soms linguïstisch, soms natuurkundig of sociologisch van aard, maar gaan vaak in op de ethische consequenties van de grenzen. Zo beargumenteert Karen Barad aan de hand van ideeën van kwantumfysicus Niels Bohr dat kwantumfysica aantoont dat de grenzen tussen dingen niet ontologisch of visueel vastgelegd en statisch zijn. Hierdoor is er geen gefixeerd onderscheid te maken tot
wat de ‘inside’ en ‘outside’ van een bepaalde entiteit is.75 Voor dit onderzoek vind ik het
belangrijk te beseffen dat definities van termen niet gefixeerd maar dynamisch zijn. Wat gisteren niet als performance werd beschouwd, kan dat vandaag wel zijn. Dit idee is leidend geweest is voor mijn methodologie en de keuze werken op te nemen die meer traditioneel gezien binnen ofwel de discipline van theater ofwel die van beeldende kunst zouden vallen.
70
Website Stedelijk Museum. Geraadpleegd op 29 mei 2017. Beschikbaar via: http://www.stedelijk.nl/en/exhibitions/a-year-at-the-stedelijk-tino-sehgal.
71 Marie José Raven, ‘Martijn van Nieuwenhuyzen blikt terug op jaar met Tino Seghal,’ (23 december 2015).
Geraadpleegd op 29 mei 2017. Beschikbaar via: https://journal.stedelijk.nl/6546/.
72
Berrebi en Folkerts (2015).
73 Voorbeelden zijn een overzichtstentoonstelling van Simone Forti in Vleeshal Middelburg; Tino Seghal op de
Biënnale van Venetië in 2013 en dOCUMENTA (13) in 2012.
74 Bishop (2011). 75
