In de tot nu toe genoemde werken werd de aandacht gericht op de identiteit en ‘agency’ van natuur, van dieren en planten. Dit zijn organismen die in algemene zin als ‘animate’ worden beschouwd. Maar hoe zit het met andere fenomenen, met natuurlijke materialen als steen of hout, of met kunstmatige materialen? Zijn deze ook animate te noemen? Kunnen objecten ook agency hebben? In deze paragraaf worden performances bekeken die handelen over de agency en ‘vitaliteit’ van objecten.
QUATRO - The Beauty of Accident
In de performance The Beauty of Accident door kunstenaarsduo QUARTO, bestaande uit Anna af Sillén de Mesquita en Leandro Zappala, wordt het podium in beslag genomen door een dik zwart touw dat diagonaal over het speelvlak wordt gespannen door twee performers, elk in een hoek van het podium. Ze zijn geanonimiseerd, hun gezichten bedekt door doeken, gekleed in genderneutrale spijkerbroeken en hoodies. Aan de vormen van het lichaam zou kunnen geworden gezien dat de ene performer een man is en de andere een vrouw, maar helemaal zeker is het niet. In de performance doet het er ook niet toe welk geslacht de mensen hebben: ze staan voor het menselijk lichaam in het algemeen. De performer in de hoek linksachter houdt het uiteinde van het touw vast en het begint bij aanvang van de performance naar zich toe te trekken, degene rechtsvoor heeft een hoop touw naast zich liggen en geleidt het in de beweging, als een katrol. Nadat de bewegingen enkele tientallen malen zijn herhaalt, vloeien ze over in andere bewegingen waardoor het touw niet meer strak tussen de performers staat, maar in losse bewegingen door de lucht en op de grond vloeit.
Nu wordt zichtbaar dat de opeenvolgende bewegingen wel steeds identiek aan elkaar lijken, maar dat ze steeds zorgen voor een andere beweging van het touw. De schoonheid van het toeval waar de makers in hun titel naar verwijzen. Maar, is dit wel toeval, of het resultaat van ‘de eigen wil’ van het touw. Beïnvloed de beweging van het touw ook die van de mensen? Wanneer het touw in de knoop raakt, moeten de performers hun repetitieve handelingen staken om de knoop te verwijderen. Niet helemaal duidelijk is hoe de knoop precies is ontstaan. Het lijkt hetzelfde mysterieuze principe waardoor halskettingen of oortelefoons altijd uit zichzelf in de knoop lijken te raken. Heeft het object zelf een actie uitgevoerd waardoor het in de knoop is geraakt?
In het stuk staat de interactie tussen het touw en het menselijk lichaam centraal.114
“What happens to the body when dealing with an object? How can movement originate from an object? How can the object be redefined? How can perception be provoked or affected through the manipulation of the object?” In de begeleidende tekst bij de performance stellen de makers deze vragen zonder daarop antwoord te geven. De performance zelf lijkt een zoektocht naar mogelijke antwoorden. In de interactie tussen touw en mens oefent niet enkel de mens invloed uit, maar ook het touw. Immers, enkel bepaalde bewegingen kunnen worden gemaakt. Een touw maakt het bijvoorbeeld mogelijk om aan te trekken, mee te zwieren of gooien. Ook de intensiteit en kwaliteit van de bewegingen worden gestuurd door de kenmerken van het touw: hoe groot moet de cirkelbeweging van de armen zijn om het touw te laten golven, bijvoorbeeld. De invloed van het object wordt verder zichtbaar wanneer op een gegeven moment het einde van het touw bereikt is, maar de performer nog steeds doorgaat met het uitvoeren van dezelfde handelingen. Wellicht voelen de handen nog steeds de sensatie van het touw dat er doorheen gleed, nog tintelend van de energie en warm geworden door de wrijving. Wanneer mensen fysieke interactie hebben met een object, laat dat zijn sporen na. Pakken we een stuk touw vast, dan zullen er wellicht vezels van het touw op onze handen achterblijven. Maar de sporen zijn niet allemaal zichtbaar voor het menselijk oog: het touw laat ook bacteriën achter, een temperatuur, een geur. In interactie met elkaar kan het daarbij ook samen iets creëren: zoals door wrijving warmte en andere vormen van energie worden geproduceerd.
Vibrant Matter
In haar boek Vibrant Matter geeft Jane Bennett vorm aan een theorie van actie en verantwoordelijkheid waarin mensen en niet-mensen samen handelen. Het centrale idee is daarbij ‘vital materiality’ of ‘vibrant matter’: de wereld bewoond door geanimeerde dingen in plaats van passieve objecten. Dit duidt zij aan met de term ‘thing-power’. Het onderscheid tussen dingen en objecten is daarbij belangrijk. De term ‘object’ verwijst volgens Bennett naar de manier waarop dingen worden beschouwd door een subject binnen een discours. Het concept ‘ding’ focust niet op die referentie, maar op het zijn van de dingen en hun actieve invloed op de mens. Zij schrijft: ‘A lot happens to the concept of agency once nonhuman things are figured less as social constructions and more as actors, and once humans
114 Een ander voorbeeld van een performance die gericht is op een onderzoek naar de interactie tussen mens en
object is BOMBYX MORI van Ola Maciejewska. Dit stuk richt zich op de beweging van jurken, aangezet door drie performers.
themselves are assessed not as autonoms but as vital materialities’.115 Bennett tracht de identiteit van mensen en niet-menselijke dingen op andere wijze te beschouwen. Enerzijds beschouwt ze de dingen niet als passief maar als actief, bestaand uit vitaal materiaal dat kan veranderen en handelen. Anderzijds benadrukt ze de niet-menselijke materialiteit in de mens (“the human as a walking, talking mineral”) en daarmee de thing-power die de mens bezit. Hiermee pleit ze voor een minder hiërarchische en meer horizontale beschouwing van de relatie tussen mensen en dingen. Bennett baseert zich hierbij grotendeels op ideeën van Bruno Latour, waar ze in haar publicatie ook herhaaldelijk aan refereert. Zo neemt ze bijvoorbeeld zijn term ‘actant’ over, als alternatief voor ‘actor’. Deze term duidt een bron van actie dat
zowel menselijk als niet-menselijk kan zien.116
Bruno Latour schrijft in zijn publicatie Politics of Nature: How to Bring the Sciences
into Democracy dat hij dit neologisme gebruikt “to rid the word of any trace of
anthropomorphism”.117 In deze publicatie stelt hij dat het wezenlijk is dat men zich gaat
bezighouden met een politieke ecologie, waarin zowel mensen als niet-mensen worden gehoord. Hiervoor moet allereerst een herdefinitie plaatsvinden van de voorheen tegengestelde noties ‘politiek’ en ‘natuur’. Volgens hem is het nodig het abstracte begrip natuur achterwege te laten en in plaats daarvan de aandacht te richten op de specifieke levens
in die natuur:118 “we no longer can leave the entire set of nonhumans captive under the
exclusive auspices of nature as such”.119 De politiek zou zich vervolgens niet enkel moeten
bezighouden met de menselijke samenleving, maar ook met de niet-menselijke. Belangrijk daarbij is het idee dat niet enkel mensen, maar ook niet-mensen kunnen spreken en handelen. Beide zijn actanten en werken samen in collectieven. Deze collectieven zouden de
kernelementen moeten vormen in zowel de wetenschap als politiek.120
Latour legt in zijn publicatie nadruk op niet-mensen als sociale of politieke actanten. Door te kijken naar de agency van de niet-mensen wil hij breken met de wijze waarop normaliter naar niet-mensen wordt gekeken: via sociale constructies en (talige)
representaties.121 In hoofdstuk 3 werd uiteengezet welke problemen kunnen ontstaan door
talige representatie. Naast Latour trachten ook andere auteurs dit representationalistische of constructivistische denken te doorbreken. Karen Barad schreef bijvoorbeeld in haar publicatie
Meeting the Universe Halfway:
Language has been granted too much power. The linguistic turn, the semiotic turn, the interpretative turn, the cultural turn: it seems that at every turn lately every “thing”- even materiality - is turned into a matter of
115 Bennett (2010), p. 21. 116 Bennett (2010), p. viii. 117
Bruno Latour, Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy (Cambridge: Harvard University Press, 1996, translated by Catherine Porter in 2004), p. 75.
118 Zoals in hoofdstuk 3 besproken uit Timothy Morton eenzelfde soort idee wanneer hij stelt dat niet duidelijk is
wat mensen precies onder het abstracte begrip ‘natuur ‘ scharen. Daarbij stelt hij, bijvoorbeeld in zijn publicatie
Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the Worlds, dat we in plaats daarvan de objecten binnen
de natuur moeten beschouwen.
119 Latour (2004), p. 58. 120 Latour (2004), p. 2-4, 53-82. 121
language or some other form of cultural representation.[…] The only thing
that doesn’t seem to matter anymore is matter.122
Barad legt hier nadruk op materialiteit in plaats van representatie. Bennett spreekt over ‘vital materialities’ en ook Latour stelt te kijken naar ‘the material arrangements’ (hoewel hij
daarbij stelt dat taal niet wordt uitgesloten, maar een van deze materiële arrangementen is).123
Wat deze theoretici dus trachten te doen is kijken naar materialiteit en materialisatie om daarmee te breken met een antropocentrisch denken gericht op representatie en constructie. Een performance als The Beauty of Accident toont mijn inziens bij uitstek een materieel arrangement. Er wordt geen gebruik gemaakt van taal of een andere vorm van representatie, maar er is slechts de materiële interactie tussen mens en niet-mens.
Rosa Sijben en Sarah Boers – A sculpture like you and me
Kunstenaar Rosa Sijben houdt zich in haar werk veelal bezig met een onderzoek naar de agency van objecten, maar ook met uitwisselbare rol van subject en object. Ze verweeft performance met installatie en sculptuur in ‘situational choreographies’ en onderzoekt daarmee de sociale en esthetische aspecten van objecten en acties. In samenwerking met medisch ethicus Sarah Boers creëerde zij het project A sculpure like you and me, bestaande uit een performance en publicatie. Het project vormt een onderzoek naar de uitwisselbare rol van object en subject en het ter discussie stellen van de relatie tussen beide. In de performance bracht ze mensen samen in een ruimte met daarin verschillende objecten. Gedurende de duur van de performance houdt Sijben zich bezig met de positionering van de mensen en objecten in de ruimte, terwijl Boers een vertoog houdt over het gebruik van ‘organoids’, delen van menselijke organen die worden gebruikt voor onderzoek of experimenten in de medische wetenschap. Een belangrijke vraag die hierbij gesteld wordt is: ‘kan je een organoid categoriseren als object of subject?’ Volgens Sijben en Boers worden organoids vooral beschouwd als object dat je als gift kunt doneren aan de wetenschap. Zij vragen zich daarbij af: als het een object zou zijn, zou je het dan ook kunnen gebruiken als handelswaar en hier winst op maken? “If you sell your organoids, you treat yourself as a
thing among things […] you are more than just an instrument.”124 Aan de andere kant, stellen
zij, zou gezegd kunnen worden dat organoids subjecten zijn. De stamcellen in een organoid kunnen onder de juiste omstandigheden in een petrischaaltje zelforganiserend (‘self- organising’) zijn. Op dat moment leeft in zeker opzicht een deel van het menselijk lichaam (met een onsterfelijk leven) buiten het lichaam. De conclusie is derhalve: hoe kunnen we al het bovenstaande in beschouwing nemen terwijl we blijven denken vanuit een subject versus object redenering. “Organoids inhabit a grey area: a wetland between person and thing:
sometimes more human, sometimes more technological.”125
Sijben en Boers werpen met hun performance de vraag op of we het dualisme tussen object en subject zonder meer kunnen blijven hanteren. Een organoid is in zeker opzicht een
122
Karen Barad, (2007), p. 132.
123 Latour (2004), p. 85.
124 Rosa Sijben en Sarah Boers, A Sculpture Like You and Me - The Publication (gedrukt in eigen beheer door
Rosa Sijben, 2017), p. 7.
125
object, dat kan worden gedoneerd aan de wetenschap. Aan de andere kant bestaat het uit vitaal materiaal dat zelforganiserend is. Tevens was het weefsel onderdeel van een menselijk lichaam. De bijkomende vraag is daarom: ‘beschouwen we ons lichaam als object of subject?’ Verder vertelt de performance via de organoids een verhaal over een situatie waarin menselijk materiaal en technologie met elkaar versmelten.
Rosa Sijben en Sarah Boers, A Sculpture Like You and Me, 2016.
Gedurende de performance wordt het publiek een aantal keer gevraagd een handeling uit te voeren, zoals het herhalen van een zin terwijl men uit de rode cirkel stapt; het optillen van een kistje met ronde objecten, hompen klei omvat met plastic, die organen lijken te representeren; en het vasthouden van deze objecten. Door deze handelingen vindt er een interactie plaats tussen de subjecten (participanten) en objecten, waardoor het verhaal van Boers over subject en object wordt gematerialiseerd. De performance van Boers en Sijben gaat op deze wijze in op het eigenaarschap van het lichaam en op de vraag of het menselijk lichaam een subject, object of een collectie objecten is. Een andere performance die over soortgelijke vragen handelt, is Schuldfabrik van kunstenaar en theatermaker Julian Hetzel.
Julian Hetzel - Schuldfabrik
De performance-installatie Schuldfabrik was opgesteld een pand in een winkelcentrum in Utrecht, als onderdeel van het festival SPRING 2017. In deze winkel verkocht Julian Hetzel zeep, genaamd SELF - human soap, waarvan werd gepretendeerd dat het gemaakt was van menselijke vet, verwijderd tijdens liposuctie. Hiermee trachtte Hetzel dit ‘waste product’ te ‘upgraden’ naar een product met financiële waarde. Als bezoeker van de winkel probeerden winkelmedewerkers je allereerst het product te verkopen; daarna werd je door een achterdeur naar de ‘fabriek’ achter de winkel geleidt. In verschillende ruimtes werd je als bezoeker geconfronteerd met vragen over schuldgevoel en moraal. ‘Schuld’ is namelijk de primaire bron van het product dat Hetzel maakt. Hetzel beschouwt overgewicht als het resultaat van de Westerse overdaad. Dit overgewicht staat dus voor de schuld ten opzichte van alles wat we consumeren en schuld tegenover mensen die niet de middelen hebben om zoveel te consumeren en van wie onze consumptie ten koste gaat (bijvoorbeeld in de derde wereld).
Hetzel heeft met SELF een manier gevonden om deze schuld om te zetten in een product waarmee je je kunt reinigen. Letterlijk en figuurlijk. Als je de zeep koopt, kan je je daarmee niet enkel wassen, maar je draagt ook bij aan de hygiëne van minder welvarende mensen. Voor elk verkocht zeepje wordt namelijk een zeepje naar Malawi getransporteerd, en de volledige opbrengst gaat naar een stichting die waterputten boort in hetzelfde land.
Een ruimte in deze installatie bevatte de presentatie van verschillende instrumenten waarmee deze zeep wordt gemaakt, alsook de (echte of fictieve) contracten van de mensen die hun vet hadden afgestaan. In deze contracten, die op de muur waren gehangen, stonden ook passages over de rechten die een mens heeft ten opzichte van het eigen lichaam. Belangrijke vragen die in het contract werden onderzocht waren: is menselijk vet een fysiek object en is hierop het eigendomsrecht van toepassing? Met hulp van onderzoeken op het gebied van rechten wordt bepaald dat het beide is. “Het huidige recht kwalificeert menselijk
vetweefsel als ‘zaak’ en (dus) voorwerp met een eigendomsrecht.”126 De laatste vraag is dan
of de donor vrij is het vet te doneren aan de organisatie van Hetzel, waarna het niet voor wetenschappelijk maar voor commerciële doeleinden gebruikt zal worden. Ook dit wordt bevestigd, maar enkel omdat het gaat om een kunstproduct. Dit moet tijdens de performance dan ook continu worden benadrukt. De performance van Hetzel handelt op interessante wijze over de transplantatie van menselijk lichaamsmateriaal, wat in zijn geval geen organen (of organoids) zijn, maar overtollig lichaamsvet is en waarbij de transplantatie van lichaam naar product plaatsvindt. In de performance van Sijben en Broers werd benadrukt dat het verhandelen van lichaamsdelen niet toegestaan is, voor commerciële doelen. De reden dat er voor Hetzel een uitzondering is gemaakt is dat het een kunstproject betreft. Kunst krijgt een uitzonderlijke status buiten de reguliere economische markt. Hoewel Hetzel met dat gegeven speelt door de installatie in een winkelcentrum te plaatsen en het object (de zeep) meer het karakter van een alledaags gebruiksvoorwerp dan van een kunstobject te geven. Daarbij speelt ook bij zijn performance de onderliggende vraag of we het menselijk vet als object of subject beschouwen, of als deel van wat ooit een subject was.
Het lichaam als subject of object
Beide performances gaan in op het eigenaarschap van het lichaam en op de vraag of het menselijk lichaam een subject, object of een collectie objecten is. In zijn bijdrage voor de publicatie Perspectives on Embodiment: The Intersections of Nature and Culture schreef John T. Sanders dat een rigide onderscheid tussen subject en object lastig te maken is. Hij stelt dat in het onderscheid door ontdekkingen in de kwantumfysica problematisch is en dat het in de cognitieve wetenschap leidde tot moeilijkheden met betrekking tot het onderscheid
tussen mentaal en fysiek.127 Maaike Bleeker (hoogleraar Media en Performance Studies)
beargumenteert in de inleiding van Anatomy Live: Performance and the Operating Theatre aan de hand van het boek The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in
Renaissance Culture (1995) van Jonathan Sawday dat de uitvinding van het anatomische
lichaam, begrepen als de materiële basis voor ons bestaan, en de presentatie daarvan in het
126 Citaat uit het contract dat Julian Hetzel opstelde voor de productie van zijn product SELF.
127 John T. Sanders, ‘Afforances: An Ecological Approach to First Philosophy,’ Perspectives on Embodiment: The Intersections of Nature and Culture. Eds. Gail Weiss and Honi Fern Haber (New York: Routledge, 1999),
theatrum anatomicum mede geleidt heeft tot het ontstaan van het idee van de moderne
subjectiviteit.128 Zij schrijft: “Dissection turns the body into a mute corporeal object,
separated from and opposed to the Cartesian disembodied I/eye as the site of subjectivity,
thought and knowledge”.129 Wanneer we het lichaam dus beschouwen als object, betekent dat
dat we het lichaam loskoppelen van de geest: het Cartesiaanse dualisme tussen lichaam en geest hanteren. In beide performances gaat het daarbij specifiek om delen van het lichaam die van het lichaam zijn verwijderd. Het menselijk vet en (delen van) organen die middels een chirurgische ingreep tot losstaande fenomenen zijn gemaakt. Waar ze eerder onderdelen waren van het lichaam, zijn ze nu autonome objecten of ‘voorwerpen’ waarmee iets kan worden gedaan. Het benadrukt de ‘objecthood’ van de delen van het menselijke lichaam; het lichaam als een collectie van objecten. Bleeker stelt daarbij echter dat nieuwe ontwikkelingen in performance en hedendaagse theorie en filosofie ertoe geleidt hebben dat alternatieve denkbeelden over het lichaam worden gepresenteerd. Zij benoemt dat verschillende kunstenaars performance, theatraliteit of andere vormen van presentatie gebruiken als middel om de conceptie van het lichaam als object te doen kantelen.
Een voorbeeld van een project dat de conceptie van het lichaam als object doet kantelen is het onderzoeksproject ‘The Body as Archive’. Binnen dit onderzoek wordt gekeken naar de rol van de danser als conservator van choreografische kennis. Is er sprake