Scriptiebegeleider – Miriam van Rijsingen Tweede lezer – Anja Novak
Student - Luuk Ottenhof – 10211349
Masterscriptie – Kunstgeschiedenis: hedendaagse kunst
Verkenning van het toeschouwerschap
Een onderzoek naar mogelijkheden voor het benaderen van hedendaagse kunstINHOUDSOPGAVE VOORWOORD p. 3 1) INLEIDING p. 4 2) HORIZONTALITEIT p. 10 3) PERFORMATIVITEIT p. 18 4) BECOMING p. 25
5) HET MODEL VOOR TOESCHOUWERSCHAP (inleiding) p. 36
5.1) HET MODEL: HORIZONTALITEIT TOEGEPAST p. 37
5.2) HET MODEL: PERFORMATIVITEIT TOEGEPAST p. 41
5.3) HET MODEL: BECOMING TOEGEPAST p. 45
5.4) HET MODEL: CONCLUSIE p. 48
6) HET ALTERNATIEVE MODEL VOOR TOESCHOUWERSCHAP p. 51 7) CONCLUSIE p. 60
VOORWOORD
Een persoonlijke noot wat betreft de aanleiding voor het onderwerp van deze scriptie is hier wellicht relevant. Denkend aan eigen ervaringen als eerstejaars student kunstgeschiedenis was het niet eenvoudig opeens uitspraken te doen over alle kunstwerken die op me afkwamen. Na een museumbezoek was er sprake van een vermoeidheid door alle opgedane indrukken. Het museum had me alle energie ontnomen omdat er een krampachtigheid optrad in het nadenken over de betreffende werken. Er was meer sprake van eenrichtingsverkeer, echter, het is belangrijk het werk zelf ook zijn (uit)werking te kunnen laten hebben. Het moet binnenkomen bij de toeschouwer, er moet acht worden geslagen op gevoel.
Als ongeoefende toeschouwer bleek het lastig iets ‘zinnigs’ te moeten zeggen. Toch spreekt er uit het feit dat het energie kost toch een soort werking, het sorteert blijkbaar effect. Cruciaal is hier dat deze werking als het ware omgedraaid wordt: het enthousiast worden van de gedachten en associaties die de werken kunnen opwekken. ‘Verstand hebben van kunst’ is niet een eerste voorwaarde en roept drempels op.
Om de interactie van mensen met kunst te analyseren, tracht ik het in deze scriptie in een model te gieten om het toeschouwerschap zodoende grijpbaar te maken. Tijdens dit proces stuitte ik op verschillende nieuwe vragen waarop ik een antwoord probeer te vinden en die uiteindelijk resulteren in een conclusie over de rol van het model in de scriptie en wat het toeschouwerschap zou kunnen betekenen voor de omgang van mensen met kunst maar uiteindelijk ook met de rest van de wereld. Significant is een open en actieve denkhouding en het besef dat hoe meer werken er worden gezien, des te meer er op het toeschouwerschap voortgebouwd kan worden.
Tenslotte wil ik een aantal mensen danken voor de hulp bij de totstandkoming van dit werk. Allereerst is dat Miriam van Rijsingen, die mij als scriptiebegeleidster gesteund en gestimuleerd heeft bij de filosofische benadering van het onderwerp. Het vak ‘the Material Turn’ dat ik bij haar gevolgd heb, was erg inspirerend en verklaarde bepaalde tendensen in de hedendaagse kunst die daarvoor maar deels en intuïtief bij mij aanwezig waren. Ook gingen we in het kader van de cursus naar de tentoonstelling Ja, Natuurlijk! Ten tweede heel toepasselijk de tweede lezer, Anja Novak, die mij ook buiten deze scriptie om vruchtbare concepten omtrent de benadering van (hedendaagse) kunst heeft aangedragen. Ten derde wil ik Roodkapje Rot(t)terdam (en in het bijzonder Eric den Hartigh) bedanken voor de opgedane inzichten tijdens de stageperiode aldaar. Ook de kunstenaars (Toine Klaassen, Piet Langeveld en Jasper Griepink) van de tentoonstelling die ik gebruikt heb voor het toepassen van het model wil ik hartelijk danken, voor zowel de happenings zelf als de inspiratie die ze gaven voor deze scriptie. Tenslotte bedank ik mijn vrienden waarmee ik talloze gesprekken hield over kunst, deze scriptie in het bijzonder of waarmee ik naar diverse tentoonstellingen ben geweest en zodoende mede mijn repertoire heb opgebouwd en uitgebreid. Mogen er nog vele bezoeken en ervaringen volgen.
1) INLEIDING
“Het is moeilijk, zo niet onmogelijk, de kunst van onze eigen tijd naar juiste waarde te schatten. Eerst wanneer zij in het grote verband der algemene kunstontwikkeling gezien zal kunnen worden, zal een gefundeerd waardeoordeel mogelijk zijn. Een zeker historisch bewustzijn doet de dingen in de juiste proporties zien.” 1
Vanaf het moment dat de Westerse kunst niet meer louter in dienst stond van het Christelijke geloof, is elke kunstvorm of stroming die daarop de revue passeerde, op een zeker moment ‘hedendaagse kunst’ geweest. Althans, in de beleving ervan; de uitdrukking zelf bestaat minder lang. Er zijn talloze voorbeelden van kunstwerken die pas jaren later werden ‘begrepen’ door het publiek, waarbij het oeuvre van Vincent van Gogh waarschijnlijk een van de bekendste en meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden vormt.
Vanaf 1916 wordt de term ‘avant-garde’ in de context van de kunstwereld gebruikt. Hiermee wordt een voorhoede bedoeld die ‘voor de troepen uit loopt’.2 Omdat deze
voorhoede bezig is met het zich afzetten tegen de gevestigde orde door middel van het gebruik van nieuwe vormen van kunst, wordt zij niet direct door het grote publiek begrepen. Pas later vindt men er woorden voor en worden ze geplaatst in de bestaande kunsthistorie:
“Thans wordt de waarde van deze kunst algemeen erkend. Men heeft haar leren zien en met haar uitdrukkingswijze zich vertrouwd gemaakt.” 3
Over deze continuïteit in de ontwikkeling van nieuwe kunstvormen en het begrijpen ervan schreef Witsen Elias al in 1947. In 2012 beschrijft Nanda Janssen ongeveer dezelfde observatie, maar dan in andere bewoordingen. De twee kunsthistorici maken duidelijk dat de ontwikkeling van kunst en kunstbeschouwing een voortdurend proces is, waarbij de voorhoede of avant-garde nieuwe ideeën in de wereld brengt. Doordat op deze wijze de
1 Witsen Elias, J.S., Kunstgeschiedenis en Kunstbeschouwing, Wageningen: H. Veenman & Zonen, 1947, p. 12. 2 Janssen, Nanda, Het belang van onbegrijpelijke kunst deel 1, Kunstbeeld, 14-12-2012,
http://www.kunstbeeld.nl/nl/weblog/1276/index.html
uitdrukkingsvorm van kunst verandert, wordt de toeschouwer ook gedwongen zijn blik aan te passen. Janssen oppert dat men een kunstprofessional moet zijn om waardering te hebben voor wat zij noemt: ‘onbegrijpelijke kunst’. Ze omschrijft het als de wil, het geduld, de interesse, de kennis en het vertrouwen in je waarnemingsvermogen die een gemiddelde ‘zondagkijker’ niet heeft.4
Deze scriptie kan zodoende gezien worden als een onderzoek naar mogelijkheden voor het benaderen van hedendaagse kunst. Dat gebeurt aan de hand van een verkenning van het toeschouwerschap, dat het uitgangspunt vormt voor dit onderzoek. De bedoeling hiervan is de benadering van kunst in te kaderen in een model en zodoende toegankelijk te maken voor de ongeoefende toeschouwer. Het model geeft de lezer instrumenten om zowel de geestelijke als de lichamelijke ervaring van kunst uitgebreider te kunnen beschrijven en beleven. Het model heeft echter een dubbelrol, want naast dat het een handleiding biedt voor de ongeoefende toeschouwer, vormt het een analysemodel; door de formulering van het model komen nieuwe vragen en problemen aan de oppervlakte die een oplossing nodig hebben. Anders gezegd dient het model een meer concreet en een meer abstract doel. De handleiding voor de toeschouwer dient het concrete doel en de analyse die aan de hand van het vervaardigen van het model kan worden gedaan, dient het meer abstracte doel.
Een belangrijke notie om mee te beginnen is die van de voortdurende veranderende aard van kunst, waarbij hetgeen ‘hedendaagse kunst’ wordt genoemd, door het brede publiek als onbegrijpelijk en daarmee irrelevant wordt ervaren. Deze observatie vormt een katalysator voor het onderzoek naar de benadering van hedendaagse kunst. Om dit inzichtelijk te maken, wordt er aan de hand van drie begrippen een model voor toeschouwerschap geformuleerd. Grofweg dient dat gedeelte van het onderzoek dus vooral de beginnende toeschouwer en zal het voor de scriptie zelf vooral de aanleiding zijn tot verdere analyse. Het model zal echter zoals gezegd vaak twee rollen tegelijk spelen die niet strikt van elkaar te scheiden zijn.
Om het begrip van ‘hedendaagse kunst’ te duiden, volgt een definitie van de kunsthistoricus Terry Smith:
“Contemporary Art is the institutionalized network through which the art of today presents itself and to its interested audiences all over the world. It is an intense, expansionist, proliferating global subculture, with its own values and discourse; communicative networks; heroes, heroines and renegades; professional organizations; defining events; meetings and monuments; markets and museums – in sum, distinctive structures of stasis and change.” 5
Het model dat in de komende hoofdstukken geformuleerd wordt, bestaat uit drie begrippen: horizontaliteit, performativiteit en becoming. Respectievelijk kunnen deze begrippen voor en tijdens, tijdens en tijdens en na de benadering van kunst worden gebruikt door de toeschouwer. Ter verduidelijking hiervan worden de begrippen in een schema gezet:
Begrip Moment van toepassing
Horizontaliteit Voor en tijdens de benadering
Performativiteit Tijdens de benadering
Becoming Tijdens en na de benadering
Duidelijk mag zijn dat alle begrippen tijdens de benadering van kunst kunnen worden gebruikt, en dat er voor en na die specifieke momenten eveneens begrippen zijn die voorzien in wellicht bruikbare concepten. Impliciet geeft dit ook aan dat er voortdurend over kunst kan worden nagedacht. De fysieke afwezigheid van een specifiek kunstwerk of museale context kan als gevolg hebben dat het denken over kunst van abstracter aard wordt, immers, er is geen tastbaar artefact of vertrouwde context aanwezig. Het onderscheid in beleving van kunst op zowel abstracte als concrete wijze kan ook worden gezien als een mentale en fysieke deling. Hierdoor valt er niet te ontkomen aan de klassieke scheiding tussen geest en lichaam. Met het begrip performativiteit zal er aandacht worden besteed aan de deconstructie van deze scheiding. Op deze manier kan ook uitdrukking worden gegeven aan de fysieke aard van kunstbeschouwing. De nadruk zal liggen op een wisselwerking tussen de twee verschillende manieren van beschouwing,
met daarbij de vraag in hoeverre lichaam en geest werkelijk als twee afzonderlijke, los van elkaar opererende domeinen kunnen worden gezien.
Om te verduidelijken waarom specifiek de termen horizontaliteit, performativiteit en becoming van belang zijn voor het model, volgt een korte inleiding van de begrippen. Horizontaliteit is ten eerste geschikt om vóór de benadering van een kunst een horizontale houding aan te nemen, zodat zowel toeschouwer als werk ten opzichte van elkaar in balans zijn. Voor de toeschouwer betekent dit dat hij het werk niet als intimiderend moet zien, maar dat hij er ook niet op neer moet kijken. Een geschikte term om deze houding te concretiseren is de notie van een dialoog tussen toeschouwer en werk, zoals geformuleerd door Anja Novak in de colleges Thinking Modern and Contemporary Art. Door als toeschouwer op een gelijke hoogte een dialoog aan te gaan met het werk, laat men ook het werk spreken, op figuurlijke wijze, waardoor er ruimte wordt gecreëerd voor de toeschouwer om te reageren.6
Ook heeft horizontaliteit betrekking op de ontologische vraagstukken. Verschillende filosofen schrijven over het belang van een meer horizontale ontologie, zoals Jane Bennett. Ze schrijft over horizontaliteit met betrekking tot het menselijk handelen en de paradox daarvan. Deze ontstaat als men een horizontaler verhouding wil aangaan met alle dingen om hem heen. Echter, men zal nooit ontkomen aan de antropomorfe aard van deze positie.
“[I]s it not a human subject who, after all, is articulating this theory of vibrant matter?” 7
Deze ideeën omtrent ontologische horizontaliteit en die van andere schrijvers, vinden in de kunstwereld hun weg via de stroming die new materialism wordt genoemd. In deze stroming staat een belangrijke paradigmawisseling centraal. Eveneens vormt het een manier om een deel van de hedendaagse kunst in de context van de kunstgeschiedenis te passen.
Het concept van performativiteit is grotendeels geschikt om tijdens de observatie van kunst te gebruiken en stamt uit de taalfilosofie. De term werd al in 1955 opgeworpen door de Britse taalfilosoof John Langshaw Austin. In zijn boek ‘How to Do Things with
6 Er zijn ook gevallen waarbij werken letterlijk tot de toeschouwer spreken, zoals in sommige gevallen van
performancekunst.
Words’ schreef hij over de eigenschap van taal aangaande het produceren van realiteit.8
Deze observatie wordt duidelijk gemaakt door ‘performatieve uitingen’, ofwel ‘taalhandelingen’. Taal als een middel voor communicatie en zodoende een manier om concepten te beschrijven kan worden gezien als een abstracte conceptie van deze term. Echter, wanneer de taalhandeling van Austin in acht wordt genomen en daarmee het besef dat taal een direct effect heeft op de werkelijkheid wordt het andermaal duidelijk dat er een constante interactie is tussen taal en realiteit. Op deze manier kan het interessant zijn om kunst te begrijpen als een soort taal en onderzoeken in welk domein van de realiteit het beweegt: in dat van de abstractie, de singuliere werkelijkheid of mogelijk in de kloof tussen deze twee.9
Performativiteit handelt met betrekking tot het toeschouwerschap als enige begrip over het specifieke moment waarop men de confrontatie met een kunstwerk aangaat. Dit kan zowel lichamelijk als geestelijk van aard zijn, en het doel van het hoofdstuk over performativiteit is eveneens aan te tonen dat een werkelijk onderscheid tussen deze twee mogelijkheden van kunstervaring niet eenvoudig te maken is. Anders gezegd is het belangrijk te beseffen dat er, naast een intellectuele, ook een lichamelijke manier is om kunst te benaderen. Door de dichotomieën van lichaam en geest te beslechten en een wisselwerking te benadrukken, kan de kunstervaring worden verrijkt.
Het derde begrip dat onderdeel is van het model is bewust onvertaald gelaten omdat een woord als ‘wording’ de lading van het oorspronkelijke begrip niet dekt. Becoming gaat over meer dan wording; het heeft meerdere connotaties die aan bod zullen komen in het hoofdstuk over het begrip. Het begrip kan worden gebruikt tijdens en na de kunstervaring en handelt over de verandering die de toeschouwer doormaakt tijdens en na de observatie van kunst. Gilles Deleuze en Félix Guattari hebben uitvoerig geschreven over dit begrip. Hoewel de Franse filosofen nooit heel concreet worden in hun bedoelingen, valt er in hun schrijfstijl een affectieve denkwijze te bespeuren. Eveneens is het een manier van denken die gepaard gaat met een liefde voor diversiteit en progressiviteit. Becoming gaat over het idee dat alles altijd in wording is, en daarom nooit statisch is. Wat betreft het toeschouwerschap zou kunnen worden gesteld dat deze ook altijd becoming is. Met andere woorden: naarmate men meer vormen en werken van kunst
8 Austin, John Langshaw, How to Do Things with Words, Oxford: Oxford University Press, 1976. 9
De schrijver is zich ervan bewust dat hij hiermee nieuwe dichotomieën opwerpt. Dit moet in het uitwerken van de scriptie overwonnen worden.
heeft gezien, wordt het observatie- en incasseringsvermogen groter. De toeschouwer bouwt een repertoire van reeds benaderde kunstwerken op, dat zodoende steeds verandert. De ervaring van latere werken wordt beïnvloed aan de hand van eerder geziene werken. Becoming laat tenslotte ook de eerste vragen betreffende het gefixeerde model voor toeschouwerschap rijzen: hoe past een begrip als becoming in een gesloten model?
De termen horizontaliteit, performativiteit en becoming vormen dus het model van toeschouwerschap, dat een houvast kan bieden aan de onervaren toeschouwer van kunst, eerder door Nanda Janssen betiteld als ‘zondagkijker’. Niet onbelangrijk is de notie dat er bij de beschrijving van begrippen wordt gericht op kunst in de breedst mogelijke zin, tenzij het expliciet anders wordt vermeld. De toetsing van het model zal plaatsvinden aan de hand van een tentoonstelling die was te bezichtigen van 22 maart tot 27 april 2012 in Roodkapje Rot(t)terdam.10 Het betreft de tentoonstelling ‘Epicenter for the
Contemporary Urban Wizard Practice’ van de kunstenaars Toine Klaassen, Piet Langeveld en Jasper Griepink. Wegens onder andere de multidisciplinaire aard van dit werk is het zeer geschikt om aan te tonen dat het model van toeschouwerschap uiteindelijk niet toereikend is. Echter, een complexe tentoonstelling als deze legitimeert het model juist wél als houvast en noodzakelijke ‘denkstap’ voor de onervaren toeschouwer. De analyse van het toeschouwerschap middels een model levert nieuwe vragen op waarop voortgebouwd kan worden. Zodoende kunnen nieuwe inzichten in de praktijk der kunstobservatie ontstaan.
10 In deze tijd liep ik stage bij de betreffende tentoonstellingsruimte (of culturele supermarkt, zoals ze zichzelf
toen ter tijd pleegden te noemen), vandaar dat ik deze tentoonstelling intensief heb meegemaakt. Ook heb ik vooraf, tijdens en na de tentoonstelling gesprekken gehad met de drie kunstenaars, zodat ik notie heb kunnen nemen van hun beweegredenen en denkbeelden.
2) HORIZONTALITEIT
Het begrip horizontaliteit krijgt betekenis op zowel het moment van voor de benadering van kunst als tijdens de benadering. De invulling van het moment dat plaatsvindt vóór het aangaan van de dialoog kan onder andere het vergroten van kennis zijn. Deze kennisvergaring kan bijvoorbeeld worden gedaan met betrekking tot een museum, tentoonstelling, galerie, stroming of specifiek werk. De opvatting van het begrip van horizontaliteit zal vooral mentale consequenties hebben, hoewel er ook fysieke aspecten zijn. Deze zullen in de toepassing van het begrip in het model aan bod komen. Voor de duidelijkheid: de term heeft betrekking op de relatie tussen bijvoorbeeld werk, museum of tentoonstelling aan de enerzijds en de toeschouwer anderzijds.11 We kunnen
dit opvatten als een deconstructie van een vermeende verticaliteit in hiërarchie, teneinde de psychologische drempel weg te nemen die voor sommige individuen het vergaren van kunst in de weg staat.12
Een belangrijke opmerking inzake het theoretische begrip van horizontaliteit in deze context is dat het in de eerst instantie gaat om het besef dat al het zijnde zich in grondbeginsel op horizontale wijze tot elkaar verhoudt. Het gaat zogezegd om een radicale horizontaliteit, die in de eerste plaats als doel heeft de toeschouwer een begrip aan te reiken waarmee een opener houding jegens kunst kan worden bewerkstelligd. Uiteindelijk kan dit ook algemener worden toegepast.
Iemand die een zogenoemde radicale horizontaliteit lijkt na te streven is Jane Bennett in haar boek ‘Vibrant Matter’. Naast de inzichten en denkbeelden die het de lezer geeft, maakt het hem ook erg bewust van het feit dat het westerse denken gekenmerkt wordt door een sterke hiërarchie. Bovendien wordt blootgelegd dat het gaat om een puur menselijke constructie: de wereld zoals die door de ogen en geest van de mens gezien wordt. Wij, de mens als kroon van de schepping en de rest van de wereld die daar
11
Opnieuw is hier sprake van een dualisme. Wanneer er aandacht wordt gegeven aan de gewoonte om in tweeledigheden te denken, valt op hoe hoog deze frequentie is. In het proces waarin de toeschouwer het model zich eigen maakt, kan dit in enkele gevallen zorgen voor overzicht. Ná het opgeven van dit model dient deze denkwijze zoveel mogelijk verlaten te worden.
12
Deze laatste opmerking is geen waardeoordeel, maar toont temeer de kracht van kunst aan. Waarom kan iemand zich ongemakkelijk voelen in een witte ruimte (‘white cube’) die vol hangt met expressieve doeken? Wellicht omdat die persoon de druk voelt te reageren. Dit impliceert dat er in de doeken een soort van actie zit en dat ze wellicht minder passief zijn dan gangbaar gedacht wordt. Wellicht kan het vergeleken worden met een ruimte waarin allerlei personen complexe dialogen met een persoon willen aangaan. Het idee dat kunst dit kan veroorzaken, impliceert ook de kracht ervan.
onderdaan van is, ofwel het eerder genoemde antropomorfische wereldbeeld.13 Bennet
gaat echter nog verder dan het onderscheid tussen mens en niet-mens. Dit doet ze door te schrijven over ‘vibrerende materie’.
“The aim is to articulate the elusive idea of a materiality that is itself heterogeneous, itself differential of intensities, itself a life. In this strange, vital materialism, there is no point of pure stillness, no indivisible atom that is not itself aquiver with virtual force.” 14
Bennett legt uit dat wij het moeilijk vinden om objecten als stenen, tafels, technologieën, woorden en eetbare dingen als ‘vitaal’ te beschouwen, omdat de snelheid waarop zij veranderen veel langzamer is dan de snelheid waarmee het menselijk lichaam dat doet. Objecten doen zich gefixeerd aan ons voor omdat hun snelheid van ontwikkeling op een niveau ligt dat zich onder de menselijke drempel van onderscheidingsvermogen ligt.15
Deze zienswijze doet een inbreuk op binaire tegenstellingen zoals organisch tegenover anorganisch en natuurlijk tegenover onnatuurlijk.16 Nog snediger wordt
Bennett in het verband met de ideeën rond ecologisme (‘environmentalism’). Als reactie pleit ze voor een alternatief in de vorm van ‘vitaal materialisme’. Waar het ecologisme alle niet-menselijke dingen en wezens als passieve omgeving beschouwd waarin de mens moet ingrijpen (dit bovendien met het oog op eigenbehoud), zullen vitale materialisten meer aardbewoners betrekken in de zwerm van actoren. Ze stelt het simpel en krachtig: waar ecologisten zichzelf zien als ‘op de aarde, zien de vitale materialisten zich meer ‘als aarde’.17 Het is opmerkelijk welke consequenties in bewustzijn deze schijnbare nuance
oplevert. Opeens valt de mens van zijn voetstuk en is hij onderdeel van het geheel dat de natuur vormt. Ook hij is onderhevig aan de onder andere de zwaartekracht en de grillen van het weer. Met technologieën hebben we middelen gevonden om deze te kunnen
13 Deze woorden zijn uiteraard bewust gekozen. Het valt niet uit te sluiten dat denkbeelden als deze beïnvloed
zijn door onder andere het Christendom met zijn sterke distincties tussen bijvoorbeeld verschillende levensvormen. Ook het antropomorfe godsbeeld toont hoezeer het juist mensen zijn die religie construeren.
14 Bennett 2010 (zie noot 7), p. 57. 15 Bennett 2010 (zie noot 7), pp. 57-58.
16 Een kunstmanifestatie die daar goed op aansluit, vond afgelopen jaar plaats in het GEM in Den Haag onder de
titel Ja, Natuurlijk. Het interessant is dat men, door deze titel te gebruiken, in ging op de overeenkomst tussen de woorden ‘natuurlijk’ en ‘vanzelfsprekend’. ‘Natuurlijk is dat zo’, pleegt men vaak te zeggen. Vanuit de opvatting dat alles natuur is, kan hier niet zoveel tegenin gebracht worden, maar te vaak wordt er op deze manier een schijnbaar ontegenzeggelijke waarheid gepresenteerd. Door de natuur te ervaren als niet vanzelfsprekend, stellen we ons er voor open.
trotseren, echter, op een fundamenteler niveau zijn ook wij gebonden aan de ruimtetijd waarin we leven. In onze grootheidswaan denken we als mensen hoog boven alle andere zijnsvormen uit te torenen, echter, wij zijn net zo sterfelijk of onderhevig aan verandering als zij.
“If environmentalism leads to the call for the protection and wise management of an ecosystem that surrounds us, a vital materialism suggests that the task is to engage more strategically with a trenchant materiality that is us as it vies us in agentic assemblages.”
De voorbeelden van Bennett zijn vrij concreet, echter, de Franse socioloog en filosoof Bruno Latour abstraheert deze. Hij pleit zogezegd voor een ‘vlakke ontologie’, ofwel een horizontale benadering van het zijnde.18 Zijn ‘Actor-Network Theory’ wordt
gezien als controversieel omdat hij niet alleen mensen, maar ook dieren toevoegt aan dit netwerk.19 Dit maakt Latour minder radicaal in zijn horizontalisme dan Bennett, hoewel
ze beide geen symmetrie veronderstellen. Als socioloog onderscheidt hij een materiële en een sociale wereld: 20
“No! There exists no relation whatsoever between the material and social world, because it is this very division which is a complete artifact. […] ANT is not, I repeat is not the establishment of some absurd symmetry between humans and non-humans.” 21
Wat houdt de ANT dan wel in? Latour wil dit duidelijk maken door de topografie van de sociale wereld aan te passen. Volgens hem beschrijft de term ‘macro’ niet langer een wijdere of grotere oppervlakte waarin ‘micro’ zogezegd wordt ingebed als een soort matroesjkapop. Macro is even lokaal en ook even micro als een microplaats die is verbonden met veel andere microplaatsen. Geen enkele plaats kan worden beschouwd als
18
Miller, Adam, S., ‘Speculative Grace: Bruno Latour & Object Oriented Ontology, Oxford University Press 2013.
19 Merk op dat de afkorting ‘ANT’ is en hij deze gedurende het hele boek op die manier gebruikt. Gezien de
gezamenlijke status van mieren als super organisme is deze afkorting veel meer dan alleen een knipoog omdat hij dieren op een serieuze wijze betrekt in zijn theorie.
20 Hij drukt dit onderscheid respectievelijk uit in intentionele actie en causale relatie. Met het oog op Bennett
kunnen de twee denkbeelden een interessante discussie opleveren. Echter, Bennett moet ook worden opgevat als een gedachtenexperiment.
21
Latour, Bruno, Reassembling the Social: an Introduction to the Actor-Network-Theory, Oxford: Oxford University Press, 2005, pp. 75-76.
groter dan welke andere plaats dan ook, schrijft hij. Echter, van sommige kan worden gezegd dat ze voordeel hebben van veel veiliger verbindingen met veel meer andere plaatsen dan andere. Deze beweging van macro naar micro heeft als voordeel dat het sociale landschap vlak blijft. Wat eerder werd beschouwd als ‘boven’ en ‘onder’, bestaat nu zij aan zij. Het macroniveau is dus niet boven of onder interacties, maar eraan toegevoegd als een extra verbinding, hen voedende en van hen voedend.22 Adam S.
Miller, die als theoloog over de ideeën van Latour schrijft, drukt het wat spiritueler uit door te zeggen dat er lijnen zijn van aaneengesloten objecten, maar dat er geen ‘hoger’ metafysisch niveau met een toegevoegde dimensie is, waarin deze lijnen worden ingebed. Er zijn alleen maar meer en langere lijnen, zo schrijft hij.23
Minder radicaal wordt ook Bennett als ze de nuance opzoekt en het politieke doel van het vitale materialisme uiteenzet. Dat bestaat voor haar niet uit het bereiken van een perfecte gelijkheid van actoren, maar een samenleving met meer kanalen van communicatie tussen de leden ervan. Ze haalt zelfs Latour aan door te zeggen dat hij dat een ‘beter doorbloed collectief’ noemt.24
Ideeën die opnieuw een ander perspectief op de zaak bieden, zijn die van de ‘Object Oriented Ontology’, afgekort OOO. Deze zijnsleer of ontologie is gericht op objecten. Wat in deze context, die van de horizontalitiet, relevant is, zijn de ideeën van de Amerikaanse filosoof Graham Harman over de verhoudingen tussen die objecten. Die zienswijze wordt onder ander uiteengezet in de volgende passage:
“[I]nanimate objects are not just manipulable clods of matter, not philosophical dead weight best left to ‘positive science’. Instead, they are more like undiscovered planets, stoney or gaseous worlds which ontology is now obliged to colonize with a full array of probes and seismic instruments –most of them not yet invented.” 25
De diverse zienswijzen van Bennett, Latour en Harman hoe het begrip van horizontaliteit kan worden toegepast om zodoende een gelijkheid en gelijktijdigheid van dingen in de wereld te benoemen. Belangrijk daarbij is de horizontale ontologie, die tot uitdrukking
22 Latour 2005 (zie noot 21), pp. 176-177. 23 Miller (zie noot 18), p. 28.
24 Bennett (zie noot 27), p. 104. 25
Harman, Graham, Tool-Being: Heidegger and the Metaphysics of Objects, Chicago: Carus Publishing Company, 2002, p. 19.
komt in de door Harman opgerichte beweging die een zijnsleer aanhangt die georiënteerd is op objecten. Significant is de volgende uitspraak, waarin hij het belang van een horizontale ontologie benadrukt:
“Our everyday prejudices about the human/inhuman rift carry no ontological weight whatsoever. For this reason, it must be said that all objects have the status of being-in-the-world.” 26
Wat betekenen deze filosofische, politieke en sociologische bespiegelingen betreffende horizontaliteit voor de kunst? De ideeën van onder andere Graham over Object Oriented Ontology en Bennett’s visie die hier uit voortkwam, lijken mede een voedingsbodem te zijn geweest voor een belangrijke verandering in de kunstwereld. Met enige omzichtigheid wordt dit door Miriam van Rijsingen een paradigmawisseling genoemd. Deze paradigmawisseling wordt door Jens Hauser ook wel de ‘material turn’ genoemd.27 Deze wende wordt door van Rijsingen, die zeven jaar onderzoek deed naar
biokunst, omschreven als volgt. Ze schrijft dat de kunstenaars die met biokunst werken, “[breken] met een eeuwenlange kunsttraditie waarin het materiaal slechts een medium was om iets anders voor te stellen of uit te drukken. Het levende materiaal zelf is betekenisdrager én betekenis geworden en zou daarmee een paradigmawisseling teweeg brengen. […] Een biokunstwerk is niet langer een representatie, het is material event.” 28
Een ander voorbeeld van de consequenties van het new materialism voor de kunst wordt gegeven door Jussi Parikka in een interview met Michael Dieter die het boek ‘Insect Media’ schreef. Insect Media is volgens hem een manier om te denken over manieren van sensatie die niet antropomorf zijn. Het gaat daarmee meer over de esthetiek dan de ‘Verlichtingsidealen’ van de kust en heeft te maken met verschillende manieren van sensatie, perceptie, geheugen en belichaming die niet gefocust zijn op de prioriteit van wezens met twee benen, twee ogen en twee oren.29
26
Harman 2002 (zie noot 25).
27 Hauser, Jens, Sk-interfaces: Exploding Borders - Creating Membranes in Art, Technology and Society,
Liverpool: Liverpool University Press, 2008.
28 Rijsingen, Miriam van. ‘Een ‘material turn’ als werkhypothese.’ Simulacrum. Jrg. 21, nr. 1 (2012); p. 11-16. 29
Dieter, Michael, ‘New Materialism and Non-Humanisation, an Interview with Jussi Parikka by Michael Dieter’, Speculative Realities (ebook), (2013), p. 31.
“This does not mean coming up with art/design practices that would be completely alien to the human being, but developing a sensitivity to the ways in which surfaces, sounds, visuals provide affordances for our sensation” 30
Zodoende zijn we van vitaal materialisme, via de Actor-Network Theory en Object Oriented Ontology terecht gekomen bij de material turn waarin (levende) objecten een dubbele betekenis krijgen en er wordt gezocht naar een minder antropomorfe zintuigelijke benadering van kunst. Het wegvallen van de traditie waarbij materiaal louter als medium fungeert maakt de kunst heel ‘direct’, concreet en dwingender aanwezig. Als het aan de kunstwereld ligt, lijkt het er op dat Bennett’s ideeën vaste voet aan de grond krijgen. Interessant is ook de notie hoe deze materiële wende de traditionele schilderkunst in een ander daglicht zou kunnen zetten. Wat er in ieder geval wordt bewerkstelligd door de tentoonstelling Ja, Natuurlijk in het GEM is het presenteren van natuur als cultuur zodat deze binaire opvatting teniet wordt gedaan. Hopelijk heeft het als gevolg dat iedereen die het heeft gezien nog zal ontkennen dat we ‘among others’ zijn. Deze gedachten zijn overigens niet nieuw; al in de jaren negentig schreef Donna Haraway al over ‘natureculture’, een begrip dat handelt over het feit dat natuur en cultuur altijd bij de gratie van elkaars aanwezigheid bestaan.31
De opgedane inzichten worden in de context van het toeschouwerschap vruchtbaar als ze worden toegepast op een mogelijke situatie die in de praktijk plaats zou kunnen vinden. Het gaat hierbij om het mentale proces waarbij de toeschouwer en het kunstwerk zich horizontaal ofwel gelijkwaardig tot elkaar gaan verhouden.32 Deze
gebalanceerde verhouding is niet eenvoudig; het gebruik van de white cube in museale context onttrekt kunstwerken aan de complexere werkelijkheid waarin ze ontstaan zijn. Tegelijkertijd kan, los van de context, een werk bij de onervaren toeschouwer heel eenvoudig de vraag oproepen ‘of dit nu wel kunst is’. Daarmee geeft de toeschouwer zichzelf uiteraard ook bloot, maar als diegene het werk op gelijke hoogte zet, het daarmee serieus neemt én die dialoog wil aangaan, kan er voorbij worden gegaan aan de vraag of
30 Dieter 2013 (zie noot 29), p. 31.
31 Dolpijn, Rick, van der Tuin, Iris, New Materialism: Interviews and Cartographies, Ann Arbor: University of
Michigan Library, 2012, p. 48.
32
Deze specifieke verhouding hoeft niet constant te zijn, maar behoort tot één van vele manieren om een kunstwerk te benaderen
iets wel of geen kunst is. Eens te meer omdat die vraag de schijn heeft van een interessant meta-standpunt ten aanzien van kunst: “laten we nu eerst vaststellen wat kunst ís”. Daarnaast belet het de toeschouwer open te staan voor de werken zelf en dáár op in te gaan. Het leidt af van waar het werkelijk om gaat en lijkt zodoende een manoeuvre om te ontkomen aan het geven van een inhoudelijke reactie op het werk.
Men kan zich eenvoudig boven een kunstwerk plaatsen, maar de kunstwereld kan ook als intimiderend en elitair worden ervaren door mensen. De Franse socioloog Pierre Bourdieu refereert hieraan door middel van wat hij noemt ‘sociale mythologie’. Deze sociale mythologie bestaat uit allerlei tegenstellingen of dualismen waarin de samenleving ingericht is, zoals het eerder genoemde hoog en laag,. Dit normatieve systeem geeft een schijnbaar overzicht door de samenleving bijvoorbeeld in te delen leeftijdsgroepen of sociale klassen, maar doet geen recht aan de complexiteit van de werkelijkheid.
“[T]he map of social space […] can also be read as a strict table of the historically constituted and acquired categories which organize the idea of the social world in the minds of all the subjects belonging to that world and shaped by it.” 33
Een andere notie van verticaal denken is de associatie met wortels (‘roots’) die verankerd zitten, diep (!) in de grond.34 Het representeert de mens als een boom die onverzettelijk
op één plaats blijft staan. Door die metafoor kan de geboorte van de mens worden gezien als het planten van de boom. Het zaadje is ooit gezaaid en die heeft die enige, onveranderlijke identiteit van de boom bepaalt. Voor een boom werkt dat, maar een homo sapiens is uitgerust met een brein dat gemaakt is om verbindingen te maken. In diezelfde lijn kan het brein met al haar synapsen opgevat worden als een mini-universum.35 Naast de kritiek op de boom als metafoor voor de mens, is het een
voorbeeld van het altijd nog aanwezige dualistisch denken, dat ook door Bourdieu werd beschreven als het denken in tegenstellingen. Echter, bewuste verbinding tussen lichaam
33
Bourdieu, Pierre, Distinction, a Social Critique of the Judgement of Taste, Abingdon: Routledge 2010, p. 471.
34 Wellicht kunnen we dit gezegde, samen met de andere, benoemen tot een voorbeeld van een ‘onterecht
positieve verticaliteit’.
35 Vandaar de afbeelding op de voorpagina van dit verslag, dat tegelijkertijd een deeltje van het universum, de
hersenen en een kunstwerk moet voorstellen. Ofwel, het streven van een complete symbiose tussen die drie of juist de gedachte dat dat eigenlijk al zo is, maar dat de mens het onderscheid aanbrengt.
en geest kan worden gemaakt door bewust te worden van het feit dat deze er al is. Nog anders gezegd:
“Don’t sow, grow offshoots!” 36
Wat zeggen deze opmerkingen over de positie van horizontaliteit in het model? Tijdens het hoofdstuk over de toepassing van het begrip in het model zal ook een lichamelijke component van het begrip aan bod komen, echter tot nu toe voorziet horizontaliteit vooral in mentale bewustwording. Middels de term en de concepten waardoor het omringt wordt, kan de wereld en hoe die mens zich er toe verhoudt met een ander perspectief worden bekeken. Toegepast op toeschouwerschap roept het de vraag op hoe de mens zich tot kunstwerken zou kunnen verhouden en onderzoekt het mogelijkheden daartoe. Met behulp van de gebruikte literatuur over horizontale ontologie kan er een opener houding van de mens ten opzichte van de rest van de wereld worden gecreëerd. Deze ontologie heeft de neiging om verbindingen aan te gaan in plaats van afbakeningen te maken. Tot slot biedt de material turn in de kunst een nieuwe vorm van representatie, theoretische aansluiting op de bestaande kunsttraditie en nieuwe mogelijkheden om onze zintuigen aan te wenden.
3) PERFORMATIVITEIT
Het begrip ‘performativiteit’ vindt zijn oorsprong bij de Amerikaanse taalfilosoof John Langshaw Austin, die de theorie over de ‘taalhandeling’ formuleerde. Belangrijk hierbij is de observatie dat een performatieve uiting (performative utterance) ten grondslag ligt aan de handeling die erop volgt. Sterker nog: door iets te zeggen doen we ook iets.37 Door
middel van taal creëren en beïnvloeden we de werkelijkheid. Het beroemde voorbeeld is de volgende performatieve uiting: “hierbij verklaar ik u man en vrouw,” waarna er een nieuwe werkelijkheid ontstaat.38 De man en vrouw in kwestie zijn allebei veranderd; ze
zijn getrouwd. Ruim zestig jaar na dato lijkt deze observatie nogal voor de hand te liggen, maar het legt de vinger op de wisselwerking tussen taal en werkelijkheid.39 Waarbij
voorheen de gangbare gedachte was dat taal voortkomt uit de werkelijkheid, immers de werkelijkheid is er al en taal is een abstractie daarvan, keerde Austin dit gegeven om. Hij toont door middel van het simpele voorbeeld (‘I do’) aan dat het tegenovergestelde ook waar kan zijn.
De term is vooral handzaam tijdens de benadering van kunst. Belangrijk is dat er zowel aan de mentale als aan de fysieke manier van de benadering van kunst aandacht kan worden gegeven door het gebruik van dit begrip.40 Deze fysieke wijze kan worden
geformuleerd als ‘de belichaming van kunst’.41 De balans tussen de mentale en fysieke
benadering zal afhangen van de aard van het werk. Zo zal een performance waarin het publiek participeert meer fysieke indrukken geven dan bijvoorbeeld een sterk conceptueel kunstwerk. Belangrijk is in ieder geval dat de toeschouwer zich bewust is van de verschillende zintuigen die beschikbaar zijn voor de ervaring van kunst –waarop vervolgens ook weer gereflecteerd kan worden.42
37 Hillis Miller, Joseph, ‘Performativity as Performance/Performativity as Speech Act: Derrida’s Special Theory
of Performativity’, South Atlantic Quarterly, jrg. 106, nr. 2 (lente 2007), p. 226.
38 Austin, John Langshaw, How to do things with Words, Oxford: Oxford University Press, 1980, p. 5. 39
Het concept van Austin kunnen we zodoende langs zijn lijnen toepassen op kunst. De performativiteit van kunst betreft dan de realiteit die het produceert en laat ons denken over de rol van kunst met betrekking tot abstractie en werkelijkheid. Met behulp van het begrip worden bovendien nieuwe aspecten van een kunstwerk zichtbaar of benoembaar.
40
In het gedeelte waar het model van toeschouwerschap wordt geformuleerd en toegepast, zal verder worden ingegaan op de lichamelijkheid van het toeschouwerschap.
41 Esrock, Ellen J., ‘Embodying Art: the Spectator and the Inner Body, Poetics Today, jrg. 31, nr. 2 (2010). 42 Ook niet onbelangrijk is het besef dat ‘fysiek’ en ‘mentaal’ elkaar niet uitsluiten en in de praktijk soms lastig
te onderscheiden zijn, daar ook deze twee vormen van lichaamsgesteldheid een wisselwerking op elkaar uitoefenen.
Het doel van de toepassing van het begrip van performativiteit is niet een onderscheid tussen lichaam en geest te definiëren, integendeel, aan de hand van performativiteit wordt getracht de grens tussen fysiek en mentaal te doorbreken. Daar het begrip omringt wordt door veel concepten, zal eerst besproken worden waar de term vandaan komt en welke connotaties eraan zijn verbonden. Daarna wordt het begrip toegepast op kunst in het algemeen en toeschouwerschap in het bijzonder.
Vanaf het moment dat het begrip door Austin werd geïntroduceerd, is er door verschillende denkers veel over geschreven. Ook is het begrip op verschillende gebieden in de wetenschap toegepast. De eveneens Amerikaanse literatuurcriticus Joseph Hillis Miller baseert zich voor een artikel over performativiteit op een ‘disambiguation page’ van online encyclopedie Wikipedia en tracht zodoende de verschillende concepten rond de term performativiteit van elkaar te onderscheiden:
“Here is the little genealogical story: Judith Butler appropriated Derrida’s modification of Austin’s speech act theory and married it, under the impetus of feminism and nascent queer theory, to something more or less alien to Derrida’s work, namely Foucault’s Discipline and Punish and his History of Sexuality: Volume 1 with Lyotard probably hovering in the background.” 43
Het bovenstaande citaat toont aan welke omzwervingen het begrip heeft doorgemaakt. Hoewel het summier is beschreven, geeft het aan dat dezelfde term in verschillende contexten is gebruikt. Het gevaar dat daarbij optreedt, werd in 2002 geformuleerd door de Nederlandse cultuurcritica Mieke Bal. Ze stelt dat het concept van performativiteit theoretisch te ver uitgerekt is, waardoor een inflatie van betekenis optreedt.44 Wat is de
geschiedenis van het begrip performativiteit?
In 1952 gaf Austin zijn lezingen, in 1962 publiceerde hij deze en in 1972 was het de Franse filosoof Jacques Derrida die kritisch inging op de ideeën rond de taalhandelingstheorie. Zijn toevoegingen en alteraties zouden uiteindelijk een belangrijke stap zijn in de richting van het begrip dat we tegenwoordig hebben van performativiteit.45
Derrida haalde de persoon die de performatieve uiting doet uit zijn isolement door aan de
43 Hillis Miller 2007 (zie noot 37), p. 224.
44 Bal, Mieke, Travelling Concepts in the Humanities, A Rough Guide, Toronto: University of Toronto Press
Incorporated, 2002, p. 175.
‘speech act’ de notie van de herhaling (‘iterate’) of citeerbaarheid toe te voegen. Die eigenschap die normaliter aan literatuur wordt toegedicht was iets dat Austin bewust buiten zijn theorie hield, daar deze herhaling niet ‘serieus’ zou zijn als uiting. Echter, met deze invalshoek verlegde Derrida de focus van de intentie van de spreker naar de sociale conventies die het al dan niet mogelijk maken deze uitingen succesvol te laten zijn. In de wetenschappelijke literatuur zou dit fenomeen kunnen worden uitgelegd aan de hand van hoe vaak een bepaald werk geciteerd is. Hoe vaker dat het geval is, hoe groter de kans is dat het in het domein van de algemene kennis terecht komt. In de praktijk betekent dat dat men weet waarover gesproken wordt, met andere woorden: het heeft maatschappelijke relevantie.
Wat betreft gesproken taal is performativiteit dan een proces waarbij herhaling hoogtij viert en de verschillen kunnen zorgen voor sociale veranderingen.46 Als Derrida’s
notie van performativiteit wordt toegepast op kunst, komen werken als de Nachtwacht of de Mona Lisa om de hoek kijken.47 Vooral de laatstgenoemde is zo’n wereldwijde icoon
dat niemand zal twijfelen of dit het predicaat kunst verdient. Kort gezegd: door Derrida is agency toegevoegd aan performativiteit.48 Hoewel Derrida Austin’s ideeën bekritiseerde, is
hij het concept van performativiteit altijd blijven gebruiken. Zijn latere werk zou onmogelijk zijn geweest zonder Austin.49
Na Derrida was het de eveneens Franse filosoof Jean-François Lyotard die met grote voorzienigheid conclusies trok ten aanzien van performativiteit en de connotaties die hij eraan toevoegde. Lyotard gebruikte het begrip van performativiteit om aan te tonen dat sociale instituties als die van de wetenschap, technologie of educatie niet meer afhankelijk zijn van eerder bestaande principes betreffende hun eigen legitimatie. In de postmoderne tijd produceren ze hun eigen grondslagen door het uitvoeren van een performance van educatie, wetenschap en dergelijke. De postmoderne instellingen legitimeren zich zodoende op basis van hun eigen gecreëerde principes van legitimatie.
46
Bal, 2002 (zie noot 44), p. 178-179.
47 Deze werken zijn namelijk veel geciteerd, herhaald, genoemd en er is veel over geschreven. Hierdoor zijn deze
werken nauwelijks weg te denken en daarmee een onweerlegbaar onderdeel van onze samenleving. In dit licht kan ook worden onderzocht hoe canonisering te werk gaat.
48
Bal 2002 (zie noot 44).
“[I]t is precisely this kind of context control that a generalized computerization of society may bring […]. Thus the growth of power, and its self-legitimation, are now taking the route of data storage and accessibility and the operativity of information”. 50
Er kan dus geconcludeerd worden dat de technologie de realiteit in steeds hogere mate beheerst en het internet een invloedrijk hulpmiddel is om bepaalde contexten te creëren waarbij een voor de desbetreffende instantie relevante performance wordt uitgevoerd door middel van een taalspel.51 Lyotard’s begrip van performativiteit kan, met betrekking
tot kunst, worden gebruikt om het verschil of de verwarring tussen performance en performativiteit nader te bekijken.
De Amerikaanse kunsthistorica Kristine Stiles verwoordt allereerst een heldere definitie van het begrip performance:
“Performance […] asserts embodiment and interconnection in time, space and place as the basis of human experience, perception and representation […]. In performance, artists present and represent themselves in the process of being and doing, and these acts take place in a cultural context for public to witness.” 52
Bij performancekunst draait het dus vooral om de kunstenaar (de performer) die bezig is met de singuliere uitvoering van een werk. Gezien vanuit de etymologie zou de verwarring opmerkelijk genoemd kunnen worden, daar het woord performance volgens Bal uit de esthetiek komt en dat van performativiteit uit de taalfilosofie.53 Echter, taalkundig gezien
is de onduidelijkheid begrijpelijker omdat beide woorden zijn afgeleid van het werkwoord ‘to perform’. Performatief zou dan ‘performance-achtig’ kunnen betekenen.54 Binnen de
context van performance en performativiteit is het relevant om de ideeën van de
50 Hillis Miller 2007 (zie noot 37), p. 223. 51
Er dient hier vermeld te worden dat de notie van Lyotard aangaande het concept performativiteit uiterst ambigu is. Hoewel hij lijkt te beginnen bij Austin, komen ook associaties van macht (Foucault) en taalspelen (Wittgenstein) terug. Ook hier zit de dubbele notie van presentatie en representatie.
52 Stiles, Kristine, ‘Performance.’ In: Nelson, Robert S. e.a., red. Critical Terms for Art History. Chicago:
University of Chicago Press, 2003, p. 75.
53 Bal 2002 (zie noot 44), p. 175. Performativiteit in de context van kunst kan zodoende enerzijds inzichtelijk
maken hoe taal en esthetiek invloed op elkaar uitoefenen en maakt anderzijds kunst relevant binnen het domein van de taalfilosofie.
54 Hantelmann, Dorothea von, How to Do Things with Art, The Meaning of Art’s Performativity, Zürich: J.R.P.
Amerikaanse filosofe Judith Butler kort toe te lichten. De kern van Butler’s concept betreffende performativiteit heeft betrekking tot de notie dat gender niet inherent is of vanzelfsprekend (‘natuurlijk’), maar wordt engendered (veroorzaakt) door de disciplinaire druk die ons dwingt om ons te gedragen op een manier die de maatschappij goedkeurt. Dat betekent dat we een repetitie van een performance opvoeren, die past bij het kernidee van hoe een man of vrouw zich zou moeten gedragen.55
Butler gaat zelf ook in op het verschil tussen performance en performativiteit: 56
“[…] performance as bounded “act” is distinguished from performativity insofar as the latter consists in a reiteration of norms which precede, constrain and exceed the performer and in this sense cannot be taken as the fabrication of the performer’s “will” or “choice.” 57
Butler onderscheidt de geïsoleerde act van een kunstperformance van de performer die handelt in de context van haar begrip van performativiteit. In het laatste geval bestaat het handelen namelijk uit een herhaling van normen die voorafgaan aan de performer, hem beperken en hem zelfs te boven gaan. Daarom kan het handelen in deze zin niet gezien worden als de uiting van zijn wil of vrije keuze.
Het begrip van performativiteit is uiteengezet door middel van diverse wetenschappelijke gebieden van taal- en (sociale) filosofie, dit om een beeld ter krijgen van de rekbaarheid van dit concept en een overzicht te creëren van de verschillende toepassingen van dit concept. Echter, acht jaar na de uitspraak van Bal over de inflatie van de betekenis van performativiteit, wordt het begrip nieuw leven in geblazen. Dat gebeurt door de Duitse kunsthistorica Dorothea von Hantelmann. Zij is zich bewust van het feit dat het tegenwoordige begrip van performativiteit zodanig vervormd geraakt is, dat ze weer opnieuw naar Austin wil terugkeren om het begrip toe te passen op kunst. Om dit duidelijk te maken draagt het boek dan ook de titel ‘How to do Things with Art’. Tijdens de inleiding van het boek wil von Hantelmann graag twee belangrijke punten verduidelijken. Ten eerste is het volgens haar tautologisch om te zeggen dat er zoiets
55
Hillis Miller 2007 (zie noot 37), p. 224.
56 Butler trekt de conclusie dat mensen door sociale constructen opgesloten zitten in een rol. Dit is
tegenovergesteld aan de uitkomst van de ideeën van Austin en Derrida. Zij gaan juist uit van de vrijheid die men zichzelf toegeëigend middels performatieve uitingen. Door met taalhandelingen de werkelijkheid te beïnvloeden, zien ze zich als actoren in deze wereld.
bestaat als een performatief kunstwerk. Er bestaat ook geen niet-performatief werk, want alle kunst is in meer of mindere mate performatief. De performatieve dimensie van kunst toont de mogelijkheden ervan om realiteit te genereren en die te veranderen.58 Ten
tweede heeft performativiteit in directe zin niets te maken met performance; hier baseert von Hantelmann zich op Butler:
“Performance art operates with an ideology outside of the social systems of the museum and the market, while in Butler’s model there simply is no such thing as an outside.” 59
De kunstperformance bedient zich dus van een ideologie die buiten de sociale systemen van het museum en de markt liggen, terwijl die buitenwereld voor Butler helemaal niet bestaat.60 Volgens Butler is elke vorm van handelen louter mogelijk in de
reguliere structuur van (sociale) conventies. Uitgaande van Butler’s redenering wordt het duidelijk dat een radicale breuk met conventies wel moet falen en daardoor niet interessant is. Singuliere expressieve handelingen die zich totaal afwenden van het discours zijn niet alleen irrelevant; ze zijn ondenkbaar.61 Kort gezegd: waar een taalhandeling kan slagen
(Austin) als het een operatie is binnen de sociale orde (Butler), geldt dat ook voor kunst om als zodanig ontvangen te worden (von Hantelmann).
Ter verduidelijking: von Hantelmann haalt de Duitse filosoof Boris Groys aan, die schrijft dat elk kunstwerk bestaat uit herhaling en variatie: door de herhaling wordt het werk als zodanig erkend en door de variatie toont het individuele werk zijn originaliteit, dat op zijn beurt naar de individualiteit van zijn maker verwijst.62 Een belangrijke
implicatie is dat daardoor ieder werk begrepen moet kunnen worden, aangezien het altijd min of meer binnen de grenzen van de conventie speelt. Bij werken die vaker als ‘onbegrijpelijk’ worden ervaren, is de balans tussen conventie en variatie wellicht minder in verhouding.
Von Hantelmann stelt dat Butler’s model van performativiteit ook valt toe te passen op kunst, daar de kunstwereld niet buiten de sociale realiteit ligt. Sterker, het is een
58
Hantelmann, von 2010 (zie noot 54), pp. 17-18.
59 Hantelmann, von 2010 (zie noot 54), p. 19.
60 Deze opmerking kan ook worden opgevat als een kritische noot van Von Hantelmann aan het adres van Butler,
omdat het impliceert dat het bij de laatstgenoemde louter bij theorieën blijft die niet worden geconcretiseerd.
61
Hantelmann, von 2010 (zie noot 54), p. 19.
specifiek deel van de samenleving waarin de interactie tussen subjectiviteit en conventionaliteit die Butler beschrijft op een kenmerkende wijze tot uiting komt. Men zou zelfs kunnen zeggen dat het museum als instituut deze wisselwerking tussen innovatie en conventie heel tastbaar maakt. Dit komt doordat de performatieve kracht van een werk in een museum voor een belangrijk deel afhangt van de referentie naar de historiciteit van conventie, dat wat er al was en de individualiteit die ligt in het opnieuw coderen van deze conventies.63
Een toepassing van het begrip vanuit Austin toont ons dat elk kunstwerk een bepaald niveau heeft waarop betekenis wordt gegenereerd, hoewel dit niet altijd bewust vormgegeven is of op die wijze op gereageerd wordt.64 Voegen we hier Butler aan toe,
dan wordt het kunstwerk uit zijn isolement gehaald en zien we wat de performatieve kracht is van een werk in de context van artistieke conventies en sociale constructies. Ter specificatie kan er een onderverdeling worden gemaakt binnen de notie van het performatieve concept. Deze onderverdelingen zijn gebaseerd op de wisselwerking tussen het werk, de toeschouwer en de samenleving.
Ten eerste is er de meest directe vorm: het werk zelf, dat met zijn aanwezigheid een bepaalde realiteit bewerkstelligt. Ten tweede is er de individuele toeschouwer, die een wisselwerking (dialoog) aangaat met het werk. Welke realiteit genereert dit voor zowel het werk als de toeschouwer? Tenslotte is er de samenleving rond het kunstwerk. Met andere woorden: welke sociale realiteit bewerkstelligt het kunstwerk en hoe is het ingebed in de maatschappij?
Een laatste vraag die zich opdringt bij de overdenking van dit concept heeft betrekking tot de distinctie tussen de begrippen ‘performativiteit’ en ‘betekenis’.65 In
hoeverre onderscheiden deze twee termen zich van elkaar, of is er met name sprake van een overlap? Simpel gezegd zou kunnen worden gesteld dat de betekenis van het werk dat is wat op de informatieborden in het museum staan en dat de performatieve kracht van het werk betrekking heeft op dat wat de toeschouwer er zelf aan toevoegt. Een ander onderscheid kan gevonden worden in de betekenis die de kunstenaar expliciet aan het werk toevoegt door het te duiden enerzijds en de performatieve werking die effect heeft
63 Hantelmann, von 2010 (zie noot 54), p. 105. 64 Hantelmann, von 2010 (zie noot 54), p. 18. 65
Anja Novak stelde mij deze vraag naar aanleiding van een paper over performativiteit voor het vak Installatiekunst.
op derden anderzijds. Binnen het oeuvre van de kunstenaar heeft een enkel werk ook een performatieve kracht. Elk nieuw werk doet zijn oeuvre veranderen en tijdens zijn hele productieve fase is het in wording. Hiermee verandert ook voortdurend het beeld dat men heeft van de betreffende kunstenaar.
Tenslotte kan in een bredere context nog een andere lading aan het woord ‘betekenis’ worden toegekend: wat betekent het werk in de samenleving? Deze connotatie scheert dicht langs het begrip canonisering ofwel het handelt over de vraag wat het werk in de sociale context of bij het grote publiek betekent en of het al dan niet als een belangrijk werk wordt gezien. In vergelijking tot performativiteit kan de laatste term worden gezien als de meer singuliere werking van het werk, dus niet hoe het ‘bekend staat’, maar wat het op een uniek moment doet met een toeschouwer.
4) BECOMING
“Objects appear [fixed] because their becoming proceeds at a speed or a level below the threshold of human discernment. [T]o live, humans need to interpret the world reductively as a series of fixed objects […].” 66
Er bestaat geen gefixeerd object, hoogstens zijn er verschillen waar te nemen in de tijdsduur van de veranderingen, die ook samenhangen met het niveau van perceptie. Voor een mens kan een gebergte van veraf onverzettelijk lijken; het is goed mogelijk dat er op het eerste gezicht niets lijkt te veranderen. Op een kleinere schaal zijn er wel degelijk veranderingen te zien. Op een microscopische schaal zijn er voortdurende bewegingen waar te nemen. Het besef van wording heeft dus in directe zin verband met perceptie, en in het bijzonder het besef dat dit voor ons louter de menselijke perceptie betreft, vooral wanneer we het zonder hulpmiddelen moeten stellen. Hoe groter de afstand, des te statischer doet de wereld zich aan de mens voor. Wanneer men met een vliegtuig opstijgt, zijn eerst nog alle krioelende mensen en auto’s te zien, echter hoe meer afstand er ontstaat tussen de passagier en het aardoppervlak, des te meer gefixeerd de aarde zich aan hem voordoet. Vanuit de ruimte gezien lijkt de aarde door mensenogen bijna volledig stil te staan. Doordat de mens hulpmiddelen heeft, weten we dat er op microscopische niveaus (van menselijke perceptie) wel degelijk sprake is van constante beweging. Bovendien is er nog iets interessants aan de hand want gaat men niet met microscopen, maar met telescopen de ruimte observeren, dan kijkt men zelfs in het verleden.67 Hoewel de wereld
zich door mensenogen dus op bepaalde niveaus statisch aan hem voor kan doen, is er zeker geen sprake van stilstand, echter van voortdurende beweging ofwel wording.
De mens wil de werkelijkheid zoals hij die ervaart graag begrijpen en dat gebeurt aan de hand van de inkadering ervan.68 Anderzijds is het een kenmerk van de mens dat hij
‘denkend’ is. Hoe bevredigt men zijn drang tot denken? Als er drie gebieden kunnen worden aangewezen die bestaan middels de gratie van het menselijk intellect, dan zijn dat
66 Bennet (2010), zie noot 7, p. 58.
67 Dit heeft eveneens te maken met het feit dat tijd en ruimte onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn.
68 In principe is dit niet mogelijk, omdat die werkelijkheid zoals gesteld constant ‘wordende’ is, net als de mens
zelf. We kunnen in die zin alleen een statisch begrip van de werkelijkheid kennen. Sterker nog, ‘(be)grijpen’, impliceert in deze context de isolatie van een klein deeltje werkelijkheid, ofwel ‘begrip door onderscheid’.
religie, wetenschap en kunst.69 Bij elk van de drie komt in een bepaalde balans de
combinatie van een drang tot denken voor in combinatie met de noodzaak van begrip door isolatie of onderscheid.
Religie voorziet bijvoorbeeld in een raamwerk om de wereld te verklaren en kan zodoende een leidraad vormen in het leven van de betreffende gelovige. Een schrift als de Christelijke bijbel voorzag veel mensen lange tijd in overzicht in een veranderende wereld. Een nadeel van aspecten van religies kan zijn dat ze veroordelend kunnen zijn en bovendien een statische waarheid proclameren. Een andere typisch menselijke bezigheid is het bedrijven van wetenschap. Hoewel de wetenschap een middel vormt die de mens voortstuwt in zijn ontwikkeling doet een opvallende eigenschap ervan ook denken aan een uitspraak van de Duitse filosoof Friedrich Nietzsche:
“Alle wetmatigheid die ons in de omloop der sterren en chemische processen zo imponeert, valt in wezen samen met die eigenschappen die wij zelf aan de dingen toekennen, zodat we op deze manier ons zelf imponeren.” 70
Nietzsche spreekt hier over een welhaast tautologische opvatting van de werkelijkheid door middel van wetenschap. Daarnaast is ook hier sprake van het gevaar van het idee van een statisch waarheidsbegrip, uitgedrukt door Descartes als ‘archimedisch punt’; een onbetwijfelbaar ankerpunt waaruit theorieën ontwikkeld worden.71 Bovendien verwijst het
citaat naar de schijnbaar onvermijdelijke antropomorfe blik waarmee de mens de wereld gadeslaat.
Ook kunst is een vorm om het verlangen naar denken te bevredigen.72 Hoewel de
kunst lange tijd in dienst stond van religie, geniet dit gebied sinds het einde van de achttiende eeuw een grotere vrijheid en kan er wellicht worden gesteld dat het minder onderworpen wordt aan het meer strikte keurslijf dat religie of wetenschap kenmerkt. Met andere woorden: van de drie menselijke gebieden van kennis en cultuur, ofwel religie, wetenschap en kunst, het de laatste is die tegenwoordig het meest voldoet aan de notie
69
Deze drie gebieden overlappen elkaar eveneens, omdat er meerdere gezamenlijke eigenschappen zijn die in de gebieden in meer en mindere mate voorkomen, zoals nieuwsgierigheid of magisch denken.
70 Nietzsche, Friedrich, Waarheid en Leugen, Amsterdam: Uitgeverij Boom, 2010, p. 20.
71 Descartes formuleerde dit door de beroemde uitspraak cogito ergo sum, ofwel ‘denken dus zijn’.
72 Wellicht zou in dit verband gesteld worden dat dat kunst het verlangen naar esthetiek en intellect met elkaar
van becoming en dus het sterkst op verandering is gericht. Daarmee benadert de kunst het sterkst de werkelijkheid in de opvatting van voortdurende wording. Anders gezegd zou kunnen worden gesteld dat in een poging om de kloof tussen werkelijkheid en abstractie te dichten, de kunst daar het beste in slaagt. Dit omdat het creëren van kunst door een kunstenaar en vervolgens het contempleren ervan door een toeschouwer in meerdere mate appelleert aan het concept van becoming. Kunstwerken die eenmaal ‘geworden’ zijn, hebben dan nog niet een vaststaande betekenis. Nadenken over die betekenis stimuleert het denken en het voelen buiten de kaders van taal of helpt om nieuwe woorden en nieuwe concepten te vinden.
Om het begrip becoming beter praktisch toe te kunnen passen, dient er in de eerste instantie theoretisch verder op ingegaan te worden. De praktische toepassing betekent dus de integratie van het begrip in het model van toeschouwerschap. Omdat een begrip als becoming tegenstrijdig lijkt te zijn met een vaststaand model dient dit probleem allereerst overwonnen te worden. Het model van toeschouwerschap is namelijk in de eerste instantie statisch, zodat de mogelijkheden tot toeschouwerschap eenvoudiger begrepen kunnen worden. Echter, becoming handelt juist over een begrip van de wereld dat daar tegenover staat. Deleuze merkt zelf al op dat er in becoming een paradox zit: 73
“But we must also affirm the being of becoming, we say that becoming affirms being or that being is affirmed in becoming.” 74
Deze korte passage over het ‘zijn van worden’ geeft aan dat opposities elkaar niet uitsluiten.75 Sterker nog: ze liggen in elkaar besloten en hebben elkaar nodig om te
bestaan. De opposities zijn een soort van grenzen (borderlines) of de uiterste rekbaarheid van wat in principe één concept is.76 Op deze manier bezien lijken deze en andere false
binaries twee zijden van dezelfde medaille, waarbij elk een uiterste grens van het concept aangeeft.77 Daartussen zijn ontelbare nuances en tussenvormen mogelijk. Echter, zelfs de
73 Deleuze, Gilles, Nietzsche and Philosophy, London: Athlone Press, 1983, p. 23.
74 Of: wording bevestigt zijn of het zijn ligt besloten in wording. De uitspraak ‘zijn in het nu’, herbergt dan ook
twee illusies, die van ‘zijn’ en ‘nu’. Er zou gesteld kunnen worden dat de werkelijkheid een ervaring van continue ‘open-endedness’.
75 Anders gezegd: de constante verandering die het begrip veronderstelt, kan op zichzelf worden gezien als een
statische modus.
76
Deleuze, Guattari 2010 (ziet noot 36), pp. 286-291.
uiterste grenzen zijn niet vast: bij een concept als performativiteit is aangetoond hoever de betekenis van een begrip kan worden opgerekt. 78 Met andere woorden: het geeft aan hoe
de concepten rond een term steeds veranderen, ofwel in wording zijn.
Al in 1929 wordt er geschreven ten aanzien van het begrip van becoming. Dit werd gedaan door Alfred North Whitehead, een Brits-Amerikaanse filosoof. Niet verwonderlijk was hij de grondlegger van de procesfilosofie. Zijn concept van wording had echter minder radicale implicaties dan die van bijvoorbeeld Deleuze.
“[I]t belongs to the nature of a ‘being’ that it is a potential for every becoming.” 79
Hoewel Whitehead becoming belangrijker acht dan ‘zijn’, heeft het proces van worden volgens hem wel een eindpunt.80 Immers: alles dat in wording is, heeft de potentie om iets
te worden, stelt hij. Deleuze echter, stelt dat een lijn van wording geen begin en geen einde heeft.81 Er is in de lijn van Deleuze geen specifiek einddoel voor bijvoorbeeld de mens of
de natuur. Hij probeert hier juist een positieve connotatie aan te verbinden. Hij veronderstelt een positieve levenshouding (open ended); men kan zich verrijken met (kennis van) de wereld om zich heen totdat hij komt te overlijden. Echter, de lijn van wording van de bewuste persoon is op moleculair niveau dan nog steeds niet beëindigd.
Rosi Braidotti geeft een heldere beschrijving van het begrip becoming:
“Becoming is the actualization of the immanent encounter between subjects, entities and forces which are apt mutually to effect and exchange parts of each other in a creative and non-invidious manner. […] It is [a] quest for overcoming dualism and reconnecting life and thought.” 82
Het opnieuw verbinden van leven en denken begint bij het verbinden van het eigen lichaam met de geest die door de voortschrijdende ontwikkeling van technologie vervreemd van elkaar zijn geraakt. Men kan via het internet eenvoudig contact met
78 Het is in dit licht interessant een oppositie te zoeken voor het begrip performativiteit.
79 Whitehead, Alfred North, Process and Reality, Londen: Macmillan Publishing Co., Inc., 1929, p. 166.
80 Halewood, Michael, ‘On Whitehead and Deleuze: The Process of Materiality’, Configurations, jrg. 13, nr. 1,
(winter 2005), p. 61.
81 Deleuze, Guattari 2010 (zie noot 36), p. 342.
82 Braidotti, Rosi, Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming, Malden: Polity Press, 2002, pp.
