Het alternatieve ‘model’ is enerzijds het alternatief voor de toeschouwer als het voorgaande model zijn functie verliest. Anderzijds vormt het de oplossing voor de problemen die het analysemodel zichtbaar maakte.
Allereerst dient het alternatieve model voor toeschouwerschap een model te zijn zonder begin- of eindpunt. Omdat kunst een veranderlijk karakter heeft, dient het model daar ook op aan te kunnen sluiten. Er is al geconstateerd dat het menselijke denkproces een natuurlijk proces is. Het is daartoe vruchtbaar een denkwijze te ontwikkelen die daar mee in overeenstemming is. Het is niet verwonderlijk dat Deleuze en Guattari in A Thousand Plateaus eveneens een model introduceren dat afkomstig is uit de natuur. De ‘rhizoom’ of wortelstok vormt een belangrijke basis voor een denkwijze die meer in overeenstemming is met de aard van onze hersenstructuur: het menselijk brein kan gezien worden als een netwerk bestaande uit talloze verbindingen zonder centraal punt. Dit netwerk kent geen begin en geen einde, vandaar dat Deleuze en Guattari stellen dat je ‘altijd vanuit het midden moet denken’. Dit heeft als consequentie dat deze structuur anti- hiërarchisch is.
De rhizoom is een bruikbaar concept voor een toeschouwerschap dat meer appelleert aan de aard van kunstwerken en bovendien voorziet in een alternatieve opvatting van de kunst in het algemeen. Om te begrijpen wat een rhizomatisch toeschouwerschap inhoudt, moet ten eerste duidelijk worden gemaakt wat het concept betekent. De rhizoom is een biologische term om een gedecentraliseerd wortelsysteem te beschrijven en die toegepast wordt op theoretische werken. Het is een systeem of anti- systeem waarin de afzonderlijke knooppunten kunnen worden verbonden (of al verbonden zijn) op een niet-hiërarchische wijze. Zodoende stimuleert een rhizoom dwarsverbindingen en communicaties tussen heterogene locaties en evenementen. De rhizoom is niet opgebouwd uit punten, maar bestaat bij de gratie van de lijnen tussen deze punten. Het is daarmee een paradigmatisch voorbeeld van de uitvinding van een concept. In zijn uitgebreide versie kan het ook opgevat worden als een nieuw ‘beeld van denken’, daar het ons toestaat anders te denken over hoe we nadenken. In dit geval om op een
andere manier te denken, en wel tegenovergesteld aan de boomachtige structuur van denken zoals die overvloedig aanwezig is in de Westerse cultuur.124
Op een redelijk banaal niveau zou de meest voor de hand liggende toepassing op kunst van de theorie van Deleuze en Guattari zijn dat er digitale en op het internet gebaseerde kunstpraktijken in opkomst zijn.125 Echter, hierbij dient opgemerkt te worden
dat er in de geschiedenis al veel eerder sprake was van de constructie van gedecentraliseerde, rhizomatische netwerken, zoals radio-, telefoon- en televisienetwerken.126
Op een wat breder niveau kunnen we het systeem van de kunst in het algemeen beschouwen als rhizomatisch; elke kunstvorm en zelfs elk kunstwerk heeft hierdoor de potentie om zicht te verbinden met een ander. In feite staat de kunst zelf in rhizomatisch contact en communicatie met andere, door de mens gemaakte, natuurlijke systemen. Gezien vanuit dit perspectief is alles verbonden met alles, of heeft het in ieder geval die potentie om dat te zijn.127
Echter, er dient ook een kanttekening geplaatst te worden bij het concept van de rhizoom. Het moet benadrukt worden dat het er niet om gaat dat alle structuur verlaten wordt, want in dat geval wordt er teveel toegewerkt naar chaos. Om kunst te produceren, is een territorium nodig, een solide basis. Ter vergelijking: om een rhizoom te produceren, is een wortel nodig en een grond waarin het kan groeien. Anders gesteld: de rhizoom kan geblokkeerd raken. Dat is een moment om te schakelen naar een andere opening of uitgangspunt. De kunst praktijk heeft zodoende zowel de structuur van een rhizoom als dat van een boom; het ene is er niet zonder het andere.128
De rhizomatische denkwijze is hiermee een manier van denken in verbindingen in plaats van door uit te sluiten. Simon O’Sullivan wil zodoende de rhizoom positioneren als een nieuwe manier om over de kunst te denken. Hij legt de noodzaak hiervan uit door aan te geven dat de kunst vooraf vastgelegd wordt door de vragen die men stelt, zoals ‘wat is de betekenis van kunst?’ of ‘wat betekent dat schilderij?’. Deze vragen veronderstellen de
124
Sullivan, Simon O’, Art Encounters Deleuze and Guattari, Thought Beyond Representation, Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2006, pp. 12-13.
125 Immers, het wereldwijde web is een technologische evenknie van de rhizoom. 126 Sullivan 2006 (zie noot 124), p. 13.
127
Sullivan 2006 (zie noot 124), pp. 13-14.
tweeledigheid dat het discours rond kunst omsluit: betekenis versus object of inhoud versus vorm. Hierdoor wordt de kunst een uitgeholde entiteit.129
Beter is het om de kunst op te vatten als een machine. Hierbij hoort niet de vraag ‘wat betekent dat werk?’, maar ‘wat doet dat werk?’.130 O’ Sullivan haalt de eerder
genoemde Jean-François Lyotard aan, die de vraag ‘wat zet dit kunstwerk in beweging?’ stelt. Met andere woorden moeten we een kunstwerk niet als metafoor opvatten, maar als kunstmachine die een aantal effecten sorteert, waaronder esthetische.131
Tot nu toe is vooral de kunst(praktijk) zelf toegepast op de rhizoom. Echter, wat zijn de consequenties van het concept van de rhizoom voor het toeschouwerschap? In de eerste plaats zullen deze abstract van aard zijn; het concept van de rhizoom moet eigen gemaakt worden. Wellicht kan het besef dat deze denkwijze in feite dichterbij de werking van ons brein ligt dan meer traditionele denkwijzen hierbij helpen. De rhizoom vormt zodoende een middel om kunst in het algemeen op een andere, wellicht opener wijze te benaderen. Simon O’Sullivan noemt kunst een actualisatie van het virtuele.132 In de
context van becoming stelt hij dat het kunstwerk geen representatie maar een expressie is van een specifiek wereldbeeld.133
Door anders over kunst te denken, gaat men kunst letterlijk en figuurlijk anders ‘zien’.134 Door binaire opvattingen te verlaten, verliest het werk een meer voorbestemd
karakter en opent het zich voor de kijker, waardoor ook het toeschouwerschap verandert. O’Sullivan haalt daartoe de hervertelling van het verhaal van Robinson Crusoe door Michael Tournier aan, waar hij een andere manier van denken over kunst uit destilleert: als een productie van situaties of rituelen die ons in staat stellen om toegang te krijgen tot bepaalde gemoedstoestanden die de gewoonlijke subjectiviteit ontstijgen. Met andere woorden: kunst opereert om andere mogelijke werelden te openen.135
Een belangrijke eigenschap van het concept van de rhizoom is dus het maken van connecties en deze kunnen op allerlei niveaus plaatsvinden. Door middel van de rhizoom kunnen verschillende kunstwerken met elkaar verbonden worden, maar ook
129 Sullivan 2006 (zie noot 124), p. 14.
130 Dit hangt ook nauw samen met wat we eerder de performatieve werking van kunst hebben genoemd. 131
Sullivan 2006 (zie noot 124), p. 22.
132 Zie ook eerdere besprekingen van de term ‘virtualiteit’ in de context van Bennett, Grosz, Guattari en Deleuze. 133 Sullivan (2006), zie noot 124, p. 55.
134 Door nieuwe ideeën te creëren over de kunstpraktijk, ontstaat een groter bewust zijn, waardoor men anders
naar kunst gaat kijken en het zodoende ook anders ziet.
kunststromingen of andere concepten. Hoe verhoudt dit concept zich tot het eerder geformuleerde en gefixeerde model? Een kenmerk daarvan is dat elk begrip correspondeerde met een bepaald moment van kunstbenadering. In de rhizoom blijven alle concepten die eerder zijn geformuleerd bruikbaar, echter, in deze constructie zijn de begrippen niet onderhevig aan een gegeven moment en kunnen ze vrijelijk door elkaar worden gebruikt.
Wat vormt de grond of de ‘boom’ van dit zogenaamde rhizomatisch toeschouwerschap? In de biologische zin zou dat het lichaam van de toeschouwer kunnen zijn, dat er mede door zich te voeden, er voor zorgt dat de rhizoom, ofwel het menselijk brein waarin verbindingen worden gemaakt, kan blijven voortbestaan.136
Een laatste concept voor het uitbreiden van het begrip van de kunstpraktijk wordt aangedragen door Krzysztof Ziarek. Door de kracht en macht van kunst te herdefiniëren, draagt hij bij aan een alternatief en vruchtbaar kunstbegrip. Macht moet in deze context niet worden geassocieerd met dominantie en geweld, maar met creatie en productie.137
Ziarek benadert de kunst als een krachtenveld waarbij krachten samenkomen die ontleend zijn aan de historische en sociale realiteit, om tot elkaar gevormd te worden in een alternatieve verhouding.138 Dat transformatieve evenement noemt hij een ‘krachtwerk’ en
er is zodoende sprake van artistieke krachtwerken die relaties herdefiniëren op een microlevel van krachten, onder de gesedimenteerde relaties tussen objecten, lichamen, substanties en de machtshandelingen waardoor ze gevormd worden. Een dergelijke transformatie kan niet worden beschreven in traditionele esthetische termen, omdat het in dit geval geen kwestie van vorm en inhoud betreft.139
Kunst als krachtwerk kan niet langer worden opgevat als een object, maar moet in plaats daarvan begrepen worden als een gebeurtenis die beschreven kan worden als een dynamische en krachtige herpositionering van relaties, gevormd door de socioculturele determinatie van artistieke productie.140 Ziarek voegt hieraan toe dat de kracht van kunst
niet geabstraheerd is van zijn materiele aanwezigheid. In tegendeel, materialiteit vormt een
136 Niet alleen het brein kan op een rhizoom-achtige wijze verbindingen maken, zonder het lichaam zou het brein
zelf niet mobiel zijn. Het brein zit echter, los van de mogelijkheid van een hersentransplantatie, wel altijd in het lichaam vast, zoals de rhizoom aan zijn wortel.
137 Ziarek, Krzysztof, The Force Of Art, Cultural Memory in the Present, San Fransisco: Stanford University
Press, 2004, p. 4.
138 Ziarek 2004 (zie noot 137), p. 7. 139
Ziarek 2004 (zie noot 137), p. 7.
actieve rol in de ‘werking’ van kunst.141 Wat vormt voor Ziarek de kracht en macht van
kunst, en hoe definieert hij deze termen?
Om de specifieke kracht van kunst te definiëren, gebruikt hij de Griekse term ‘aphesis’, dat vertaald kan worden als ‘laten zijn’ of ‘laten gaan’. Het is daarmee geen alternatieve macht, maar een alternatief voor macht, die krachten in een element van onderling vrij spel en becoming laat werken. Het gaat bij Ziarek om de spanning tussen doen (of maken) en laten (power and aphesis).142 Hij noemt het de mystieke kracht van kunst
om krachtig noch machteloos te zijn. Hij definieert het als een derde tussenmodaliteit, dat dwars op de essentie van macht staat. Kunstwerken bewerkstelligen een interface tussen de externe ‘sociale’ wereld en de interne ‘artistieke’ ruimte. Deze interface staat kunst toe beide ingebed te worden in de sociale praktijk alsook autonoom te blijven. Dit dubbele karakter geeft de kunst een kritische en performatieve kracht.143
Aphesis moet niet verward worden met passiviteit of inactiviteit. Het overstijgt de oppositie van actief en passief door te opereren in het gebied daartussen.144 Dat noemt hij
de ‘middle voice’, een begrip dat ontleend is uit de grammatica. Het is een term voor zinnen die actief, noch passief zijn.145
Ziarek voert nog een begrip term op; het eveneens uit het Grieks ontleende ‘poiesis’, dat ‘maken’ betekent. Wanneer deze term opnieuw overdacht wordt in de context van aphesis, kan het volgens hem niet langer staan voor ‘maken’, creatie of productie. Als het in plaats daarvan opgevat wordt als een ‘aphetische’ afkering van krachten, vecht poiesis zich vrij van het paradigma van productie, en bewerkstelligt het zodoende een alternatieve, niet-productieve wijze van voortbrengen.146
Ziarek haalt Martin Heidegger aan, die schreef over de concepten ‘machen’ en ‘lassen’, ofwel ‘doen’ en ‘laten’. Volgens hem merkte Heidegger op dat de termen ‘lassen’ en ‘Gelassenheit’ werden verward met inactiviteit of onverschilligheid. Echter, stelt Heidegger volgens Ziarek, het duidt juist een transformatie in de modaliteit van relaties aan. Deze transformatie is heel specifiek, daar het de productie-georiënteerde en
141 Ziarek 2004 (zie noot 137), p. 9. 142
Ziarek 2004 (zie noot 137), p. 12.
143 Ziarek 2004 (zie noot 137), p. 13.
144 Het is duidelijk dat ook Ziarek probeert het binair denken te vermijden.
145 ‘Middenstem’ wordt ook heel letterlijk in de muziek gebruikt: het vormt de stem die qua toonhoogte tussen
hoog en laag zit. Ook in theater wordt de term ‘middenstem’ gebruikt.
manipulatieve karakter van het zijn blootlegt. Dat is waarom het ‘krachtwerk’ geassocieerd wordt met het mogelijk maken dat beurzen de opening forceren voor een nieuwe manier van relateren; een manier die productie, manipulatie en dus commodificatie vermijdt.147
Ziarek omschrijft als volgt hoe de kunst het concept van kracht of dwang kan herdefiniëren:
“Art refashions force in a way that allows relations to gain a momentum free of power, thus opening the space of nonpower, and a relationality that ‘unproduces’ forces, demobilizing them into a constellation that, more radically than any form of counterpower, calls power into question.” 148
Het concept van de rhizoom van Deleuze en Guattari voorziet in een fundamenteel andere manier van denken, ‘a new image of thought.’ 149 De rhizoom is gedecentraliseerd,
maar heeft wel een grond nodig om te kunnen bestaan. In het licht van dit onderzoek kan het geconstrueerde model voor de onervaren toeschouwer eveneens gezien worden als de grond waarop het rhizomatisch toeschouwerschap verder kan bloeien. Ziarek voedt dit door te wijzen op de kracht die een kunstwerk kan hebben. Dit drukt hij onder andere uit in de term ‘nonpower’, waarmee hij aantoont dat kunst allerlei verhoudingen kan transformeren door de binaire opvatting van activiteit en passiviteit te ontstijgen.
“Nonpower is nondialectical without falling into immediacy; it is […] ‘otherwise’ than power. 150
Nonpower trekt macht in twijfel en opent daarmee (figuurlijke) ruimtes, waardoor relationele verbanden tussen bijvoorbeeld objecten, lichamen en substanties in beweging blijven. Het is een vorm van kracht of energie die goed aansluit bij de rhizoom. De laatste voorziet in een structuur, de nonpower zorgt voor een manier waarop met creatieve en productieve kracht kan worden omgegaan. Zodoende is het alternatieve model voor toeschouwerschap een aanvulling op het eerder geformuleerde model voor de toeschouwer en voorziet het in een antwoord op de problemen die het model als analyse met zich mee bracht. Het zorgt ervoor dat de afzonderlijke concepten zich vrijer ten
147 Ziarek 2004 (zie noot 141), p. 51. 148 Ziarek 2004 (zie noot 141), p. 51 149
Sullivan 2006 (zie noot 128).
opzichte van elkaar kunnen bewegen en in combinatie met het alternatieve model wordt de structuur opener. Bovendien formuleert het een nieuwe wijze van hoe alle dingen en krachten (in de rhizoom) zich tot elkaar kunnen verhouden.
7) CONCLUSIE
Het uitgangspunt van dit onderzoek was de zoektocht naar mogelijke benaderingen en van hedendaagse kunst enerzijds en de potentie ervan anderzijds. Het gaat dus om een wisselwerking tussen kunst en toeschouwer. De gekozen vorm hiervoor is een tweeledig model: enerzijds vormt het een handleiding voor de toeschouwer, anderzijds voorziet het in een analyse van problemen die opdoemen bij het beschrijven (en daarmee) abstraheren van de werkelijkheid van het toeschouwerschap.
Een handleiding voor de ongeoefende toeschouweer in de vorm van een model van toeschouwerschap zou de hedendaagse kunst een nieuwe impuls kunnen geven, waarbij het initiatief bij de toeschouwer ligt. Omdat hedendaagse kunst vaak bezig is met nieuwe vormen en daarmee een progressief karakter heeft, wordt zij niet altijd direct door een breed publiek begrepen en/of gewaardeerd. Dat publiek heeft vaak de neiging om de kunst daarvoor verantwoordelijk te stellen.
“Angst en schaamte zijn vermoedelijk redenen waarom mensen kunst die ze niet doorgronden snel afschrijven, het tart hun zelfvertrouwen.” 151
De omkering van deze tendens heeft het model voor toeschouwerschap tot gevolg gehad. Het opdoen van nieuwe ervaringen vergt wellicht een andere blik en daarmee een andere toeschouwer. De houding die daar bij hoort, wordt door Ziarek beschreven als ‘open, yet critical’.152 Het gaat er dus niet om dat alle impulsen klakkeloos worden geabsorbeerd;
intellectuele reflectie is een belangrijk onderdeel van het toeschouwerschap. Om de toeschouwer een houvast te bieden waarmee men tot deze vorm van toeschouwerschap kan komen, is in de eerste instantie een gefixeerd model geformuleerd. Er zijn drie begrippen beschreven door de relevante concepten daaromtrent te onderzoeken. Elk begrip hoort bij een bepaald moment van de benadering van kunst. Horizontaliteit voor, performativiteit tijdens en becoming nadat de confrontatie met kunst is aangegaan.
Door middel van de concepten rond de begrippen kan een bepaald bewustzijn en daarmee een houding ten opzichte van kunst worden bewerkstelligd. Concepten rond horizontaliteit wijzen op de niet te vermijden antropomorfische blik wanneer we naar de
151
Janssen 2012 (zie noot 2).
wereld kijken. Theorieën rond een minder hiërarchische ontologie kunnen helpen om dit bewustzijn te creëren en een verticaliteit van de mens ten opzicht van de natuur tegen te gaan. Met andere woorden: het kan helpen de mens en zijn uitingen te zien als onderdeel van de natuur. Betreffende het toeschouwerschap gaat het over een horizontale benadering van de toeschouwer tot kunst.
Performativitiet biedt de toeschouwer een andere kijk op de ‘werking’ van kunst. Op die manier hoeft er niet krampachtig naar betekenis worden gezocht. Een (hedendaags) kunstwerk is er lang niet altijd op uit om iets te beteken, ofwel te omkaderen. Sterker nog, vaker nog gaat het over afgebakende lijnen heen: wat eerder nog duidelijk en vaststaand leek, trekt kunst in twijfel. Een fundamenteel aspect van de Westerse denkwijze is het denken in tegenstellingen. Deze manier van denken roept een te simplistisch wereldbeeld op, dat bovendien geen rekening houdt met diversiteit en mengvormen. Bij de conceptvorming van performativiteit wordt dit besproken middels de tegenstelling tussen lichaam en geest. Dit voorbeeld van een ‘false binary’ veronderstelt dat lichaam en geest twee losstaande entiteiten zouden zijn. In werkelijkheid kunnen deze niet los van elkaar bestaan en verhouden ze zich tot elkaar door middel van een complexe wisselwerking. Door dit bewustzijn kan mogelijk een rijkere vorm van kunstervaring worden ontwikkeld.
De laatste term in het model van toeschouwerschap handelt over de doorwerking van kunst na de daadwerkelijke confrontatie ermee. Na die confrontatie is de toeschouwer veranderd. Sterker nog: de toeschouwer verandert aldoor. Dit concept en in feite de notie dat alles in staat van voortdurende verandering verkeert, wordt beschreven in het concept van becoming. Het voorziet in een bewustzijn dat alles in de wereld constant in beweging is, zij het op verschillende snelheden. Op een abstracter niveau wordt duidelijk dat volledig gefixeerde theorieën uiteindelijke niet overeenkomen met een alsmaar veranderende praktijk. Dit betekent ook dat een vaststaand model van toeschouwerschap uiteindelijk niet toereikend is voor de veranderlijke aard van kunst. Anders gezegd: de filosoof Descartes, die zocht naar een fundamenteel punt van waaruit gedacht kon worden, formuleerde dat door de zin ‘ik denk dus ik ben’. Uitgaande van het concept becoming zou er beter gesteld kunnen worden dat denken ‘worden’ veronderstelt in plaats van ‘zijn’. Het model vormt hierdoor een belangrijke grond voor een alternatief toeschouwerschap. Deze opener vorm van toeschouwerschap kan worden
getheoretiseerd aan de hand van het concept van de rhizoom. Deze is anti-hiërarchisch en staat open voor verandering, want het is gebaseerd op lijnen (van becoming) die door afzonderlijke knooppunten met elkaar kunnen kruizen. De rhizoom is dus gericht op verbinding en het voortdurend maken van nieuwe combinaties in plaats van isoleren en uitsluiten. Anders gezegd voorstaat de rhizoom diversiteit in plaats van homogeniteit.