Om een gevorderde toeschouwer te worden, moet het toeschouwerschap eigen worden gemaakt. Daarbij kan het model voor toeschouwerschap een houvast bieden en ideeën opleveren die het bewustzijn over dit onderwerp vergroten. Om het model te concretiseren is gekozen om het model op een bestaand werk toe te passen. Zoals eerder vermeld, betreft dat het werk ‘Epicenter for the Contemporary Urban Wizard Practice’ van Piet Langeveld (1988), Toine Klaassen (1973) en Jasper Griepink (1988).
Het werk, dat tijdelijk van aard was, werd uitgevoerd vanaf half maart tot en met eind april 2012, waarbij de grenzen tussen tentoonstelling en afzonderlijk werk vervaagd werden. De tentoonstelling kenmerkte zich naast een gedetailleerde installatie door een wekelijkse happening waarbij ‘sjamanistische performances’ werden opgevoerd, met ‘welhaast absurde rituelen’.103 Voor zowel de installatie als de happenings werd de gehele
tentoonstellingsruimte gebruikt.
Het werk of de tentoonstelling is erg geschikt omdat allerlei kunstvormen dwars door elkaar lopen en het ook aansluit bij de stroming van het new materialism. Het is een goede test voor het model en daagt de aangedragen concepten uit, want de tentoonstelling werd algemeen opgevat als ‘ongrijpbaar’ en ‘moeilijk te benoemen’.
Om een kort overzicht te bieden op de begrippen die de onervaren toeschouwer tot zijn beschikking heeft, volgt een korte samenvatting: de term ‘horizontaliteit’ is geschikt voor een horizontale benadering van kunst vooraf en roept tijdens de beschouwing de dialoog op tussen het kunstwerk en de toeschouwer. Performativiteit is vooral geschikt tijdens de confrontatie met kunst. De vraag ‘wat het werk doet’, kan in deze context gesteld worden. Het biedt ook een handvat om de confrontatie met het werk aan het kunnen gaan. Het gaat niet zozeer om ‘betekenis’, maar om de singuliere ervaring van het werk, ofwel de vraag wat de werkelijkheid is die wordt gecreëerd. Het handelt ook over de lichamelijke ervaring van kunst. Tenslotte is er het concept van becoming. Deze term is geschikt voor tijdens de beschouwing, maar dient ook als bruikbaar concept voor intellectuele reflectie achteraf. Tijdens de beschouwing kan het worden gebruikt om onderdeel van het werk te worden of er zo dicht mogelijk bij te komen, figuurlijk gezien. Het gaat over personificatie en vereenzelviging met het werk en hoe de toeschouwer
103 Tijdens de beschrijving van dit werk in het stageverslag dat ik schreef over een gelopen stage bij Roodkapje
onder andere door de interactie met kunst continu in wording blijft, net als de rest om hem heen.
5.1) HET MODEL: HORIZONTALITEIT TOEGEPAST
Er bestaat in dit geval een groot verschil tussen mijn persoonlijke ervaringen met het werk en de kunstenaars vooraf en die van het publiek. Doordat ik stagiair was bij Roodkapje ten tijde van de tentoonstelling, was ik aanwezig bij de gesprekken die vooraf met de kunstenaars zijn gevoerd. Zo ontstond er al een meer persoonlijke band. De stap naar het aanschouwen van de kunstenaar die een performance doet, is dan minder groot. Dat geldt bovendien ook voor stap terug: als je de kunstenaar alleen nog maar in de context van de performance hebt gezien, is het wellicht minder eenvoudig om ze na die performance te kunnen benaderen als ‘normaal persoon’. Er is een aura rond de kunstenaar ontstaan dat ontoegankelijkheid met zich kan meebrengen.
Wat ook meespeelde is dat ik tijdens de stage uren kon rondlopen door het door hen opgebouwde decor voor de happenings. Dat decor veranderde alsmaar. Ook die ervaring verschilt met een nietsvermoedende toeschouwer die opeens de nieuwe omgeving binnen komt lopen. Misschien zou de drempel om een performance binnen te stappen lager zijn als ze vooraf alvast hadden kunnen wennen aan de gedetailleerde omgeving die was opgetrokken door de urban wizards. Die mogelijkheid was er: als de happenings er niet waren, kon men de tentoonstellingsruimte (kosteloos) binnenstappen en de omgeving in zich op laten nemen. Lopend door de ruimte kan men zodoende zijn verhouding ertoe aftasten.
In het geval van Epicenter for the Contemporary Urban Wizard Practice ging het wat betreft het decor waarbinnen de performances plaatsvonden om een complexe stapeling van uiteenlopende objecten en combinaties die in het dagelijks leven ongebruikelijk zijn, maar in dit geval heel vanzelfsprekend op hun plaats vielen. Hoewel de kunstenaars zich als een soort ‘stadstovenaars’ (urban wizards) presenteerden, waardoor men wellicht veel stadse taferelen verwacht, bestond hun decor uit veel organische materialen, zoals planten, slakken en kikkerdril, waar op het einde van de tentoonstelling daadwerkelijk kikkers uit voortkwamen. Deze organische materialen werden gecombineerd met anorganische materialen, waarbij geen enkele rekening werd gehouden met de door mensen gecreëerde hiërarchie der dingen. Zo werden materialen of objecten op
ongebruikelijke wijze gebruikt en gerangschikt. Hierdoor bedienden zij zich zelf ook van een horizontale benadering die eveneens aansluit op de eerder beschreven stroming van het new materialism. Persoonlijk was de voorkennis over de stroming op dat moment niet aanwezig. Waarschijnlijk zou daarmee de inhoud eenvoudiger te plaatsen zijn geweest, anderzijds is de hierdoor ontstane onbevangenheid ook een interessant uitgangspunt, hierdoor wordt men gedwongen zelf op zoek te gaan naar een geschikt vocabulaire. Ook kon over alle drie de kunstenaars informatie worden opgezocht wat betreft eerder werk. Tijdens performances deed Toine Klaassen me erg denken aan de Duitse kunstenaar Joseph Beuys; over die betreffende kunstenaar kon bijvoorbeeld ook informatie worden opgezocht. Tenslotte kan men vooraf kennis opdoen over performancekunst en eerdere tentoonstellingen in Roodkapje
De performances die wekelijks opgevoerd werden en onderdeel waren van de happenings, kunnen worden beschouwd als de kern van de tentoonstelling. Tijdens deze happenings, die plaatshadden in alle tentoonstellingsruimtes, voerden de drie kunstenaars (soms met behulp van een gastkunstenaar) performances uit. Tijdens deze performances werd niet veel gesproken en een enkele keer dat het wel gebeurde, bleef Klaassen de volgende woorden eindeloos herhalen:
“I believe that there is no magic. That’s the magic.”
Wanneer gedacht moet worden aan één begrip om de aard van de happenings te beschrijven, schiet het woord ‘magie’ te binnen. Grotendeels leek het alsof ze geïmproviseerd waren, maar misschien zijn er ook enkele dingen afgesproken. De ene keer bewogen de kunstenaars zich los van elkaar, andere keren werkten ze samen. Klaassen, de oudste van de drie kunstenaars, kwam logischerwijs het meest ervaren over; hij had al meer kunnen repeteren voor dit soort performances. Zijn rituele, sjamanistische wijze van opvoeren deed zoals gezegd denken aan Beuys, maar het was zeker geen klakkeloze kopie daarvan. Er is een video-opname van hoe hij tijdens één van de performances met behulp van aluminiumfolie een afdruk van zijn gezicht maakt en die in de handen van een meisje legt dat hem van dichtbij gadeslaat. Dan pakt hij haar handen en drukken ze met zijn tweeën het aldus ontstane gezicht van aluminiumfolie samen tot een prop. Tijdens en na deze gebeurtenis blijft ze hem met open mond aanstaren. Het is
een prachtig voorbeeld van hoe de magie ontstaat als iemand uit het publiek durft open te staan voor een confrontatie. Toch is het begrijpelijk dat men de moed daarvoor niet eenvoudig kan opbrengen. Wellicht wil het publiek de magie van het moment niet doorbreken. Met andere woorden: het magische effect kan anti-horizontaal werken.
Griepink en Langeveld studeerden ten tijde van de tentoonstelling nog aan de kunstacademie. Zij hadden een wat andere aanpak dan Klaassen, waarbij die van Griepink het dichtst bij die van Klaassen stond. Griepink’s performances waren echter wat lichter van aard en hij zocht minder confrontatie op met het publiek. Sterker nog, op een zeker moment had Griepink een tent gebouwd midden in de tentoonstellingsruimte. Op de vloer bij de tent stond “only enter queer / nude.” In de tent had hij een eigen wereld ingericht die ook weer een magische uitstraling had door een combinatie van rood licht en de waterdamp van een in de tent aanwezige waterkoker.
Voor Langeveld’s performance is het woord ‘sereen’ op zijn plaats. Haar opvoeringen hadden iets lichts, alsof ze soms boven de aarde of de werkelijkheid zweefde. Ook waren ze een lichtelijk absurd van karakter. Zo gebruikte ze tape om de toetsen van een keyboard een aanhoudende combinatie van tonen te laten produceren en verfde ze haar gezicht blauw. In een gezamenlijke performance met Griepink ging ze, opnieuw in een sfeer van sereniteit, op de grond liggen terwijl hij bij haar een kamerplant in haar armen legde, als een soort van offer.104
Deze schijnbaar zelfverzonnen symboliek werd in allerlei vormen aldoor gebruikt tijdens de happenings. Zodoende werd de tentoonstellingsruimte wekelijks bijna letterlijk ‘omgetoverd’ tot het ‘epicentrum’ dat ze wellicht voor ogen hadden.105 De
tentoonstellingsruimte Roodkapje te Rotterdam werd zes weken lang gehuld in een surreële sfeer waarbij de kunstenaars middels absurde rituelen versmolten met hun eigen gecreëerde wereld.
Nu was de setting al gelaagd, hierin werden ook nog eens complexe performances in uitgevoerd. Directeur den Hartigh vreesde voor de publieksonvriendelijke aard van de expositie, ondanks dat hij zelf erg te spreken was over de performances. Toch trok het de
104
Het verwoorden van deze gebeurtenis doet afbreuk aan de werkelijke ervaring. Het vangen in woorden maakt de gebeurtenis te aards. Anderzijds toont het hoe absurd de gebeurtenis is, zonder de context van de tentoonstellingsruimte en de rest van het decor, en dat deze wel degelijk bijdragen aan hoe de specifieke handeling geplaatst en geïnterpreteerd wordt.
105
Los van de zelfverzonnen symboliek kan het eveneens een prestatie worden genoemd dat met deze handelingen steeds een spanningsboog van drie à vier uur hoog gehouden werd.
aandacht van het winkelende publiek.106 Echter, en dat is een goed voorbeeld van gebrek
aan begrip voor de horizontaliteit wat betreft de houding van de toeschouwer: weinigen van hen traden naar binnen.107
“Waar de drempel om [een] galerie of expositieruimte binnen te treden traditioneel huizenhoog is, gluren passanten graag naar binnen. Begrijpelijkerwijs zonder [de] stoute schoenen aan te trekken en daadwerkelijk naar binnen te schrijden. Zo kijk je toneel zonder er onderdeel van te hoeven zijn of bekeken te worden.” 108
Er vanuit gaande dat het bewustzijn omtrent horizontaliteit niet aanwezig was bij deze toeschouwers, valt het ze niet aan te rekenen dat ze niet naar binnen traden bij de tentoonstellingsruimte. Dit is alleen op te roepen als men zich bewust is van deze concepten. In dit geval is de horizontaliteit vooral toe te passen op het feit dat de tentoonstellingsruimte zich in dezelfde straat bevond als de winkels waar het publiek in de eerste instantie op afkwam en daarmee de keuze om wel of niet over de (psychologische) drempel stappen. Met andere woorden draait het voor de ongeoefende toeschouwer om het verlaten van de comfortabele zone.
Theoretisch is de tentoonstelling ook relevant, omdat het aansluit op de stroming van het new materialism. De veronderstelde versmelting van het dualisme tussen betekenis en betekenisdrager komt ook hier terug. Dit paradigma handelt zoals eerder beschreven over het fenomeen dat kunst niet per se louter representatie voorstaat, maar dat ook het materiaal waaruit het bestaat een lading meekrijgt. Hierdoor krijgt alle materie in de context van een galerie, museum, tentoonstellingsruimte et cetera de dubbele lading van de aloude functie van betekenisdrager én daarbij die van betekenis.
De ernstige, maar niet te zware performances bieden nog een extra laag, zodat een rijk geheel aan indrukken ontstaat. Zodoende werden er verschillende kunstvormen door elkaar gebruikt, waaronder performancekunst, biokunst, community art, videokunst, muziek, schilderkunst, beeldhouwkunst en installatiekunst.
106
Toen ter tijd was Roodkapje gesitueerd aan de Meent, een drukke Rotterdamse winkelstraat.
107 Ook is dit een voorbeeld van horizontaliteit in lichamelijkheid, voorafgaande aan de benadering van kunst:
we imiteren elkaars lichamen. In het hoofdstuk van performativiteit komt dit uitgebreider terug.
108 Bosch, Jeroen, Epicenter for the Contemporary Urban Wizard Practice @ Roodkapje, website Trendbeheer,
19 april 2012, http://www.trendbeheer.com/2012/04/19/epicenter-for-the-contemporary-wizard-practice- roodkapje/#more-92883
“Waar reguliere zutstapeling [sic] weleens vermoeiend overkomt, is de mate van detaillering hier hoog. Werkelijk alles is geënsceneerd of wekt die indruk. Je hebt geen idee wat wat betekent. De stapelingen zijn obscuur.” 109
5.2) HET MODEL: PERFORMATIVITEIT TOEGEPAST
Als men dan toch de moed heeft gevonden om over zowel de psychologische drempel als die van de tentoonstellingsruimte van Roodkapje te stappen, treedt men het werk binnen en kan de performatieve werking van de happening ervaren worden. De vraag die op dat moment voor de hand ligt is welke nieuwe realiteit er door de betreffende kunsttentoonstelling geproduceerd wordt. Eerder is gesteld dat het concept van performativiteit een handvat biedt om werken te ervaren of beschrijven. Daarbij is het aspect van lichamelijkheid besproken. Omdat het lichamelijke aspect vooral tíjdens de beschouwing van kunst toepasselijk is, wordt daar in dit gedeelte verder op ingegaan. Tevens wordt getracht het dualisme van lichaam en geest op te heffen.
Allereerst is er sprake van lichamelijkheid op een collectief niveau. Een goed voorbeeld daarvoor is de groep winkelende mensen die bij Roodkapje voor de ramen stond. Omdat niemand de stap nam om naar binnen te gaan, bleef iedereen buiten staan kijken. Met een vierde wand, deels letterlijk opgetrokken door de muur, de ramen en de kozijnen van de tentoonstellingsruimte, durfden ze de happening aan en werd het zodoende een geval van ‘aapjes kijken’, maar daadwerkelijk binnentreden was voor het winkelend publiek een brug te ver. Door te kijken hoe de rest reageert op het werk, imiteert men elkaars lichamen. Waren er daadwerkelijk, naast het vaste publiek, mensen naar binnen gegaan, dan hadden er wellicht meer gevolgd. Het beschreven fenomeen is een vorm van lichamelijkheid als collectieve imitatie.
Eenvoudig gezegd gaat die lichamelijkheid over een bewustzijn van zintuigen. Wat betreft beeldende kunst is men uiteraard gericht op het zicht, maar wellicht zijn er onbewust nog andere zintuigen die worden aangesproken tijdens de kunstbeschouwing. In het geval van de urban wizards is dat naast ‘zien’ ook ‘ruiken’ en ‘horen’. Tijdens een artist talk werd er eigen gemaakte patat geserveerd. Hiermee werd ook de smaakzin aangesproken. In de mate waarop de toeschouwer zelf participeerde in de tentoonstelling,
kon ook ‘voelen’ onder de aangesproken zintuigen geschaard worden. Hiermee konden al naar gelang alle zintuigen geprikkeld worden. Wellicht is dit in meer of mindere mate of in een ander verhouding altijd het geval. Belangrijk is in ieder geval de bewustwording van deze zintuigen, de wisselwerking ervan en wat ze kunnen betekenen voor de kunstperceptie. Daarom is het belangrijk te beseffen dat het fysieke lichaam onze emoties, gedachten, ideeën en aannames vormen tijdens onze ontwikkelen in een sociale wereld. Dit beschouwen we ten onrechte als mentale processen en vormen een noodzakelijk startpunt om alle menselijke processen en activiteiten te begrijpen.110
Een andere belangrijke term die niet echt bekend is in de kunstgeschiedenis maar wel belangrijk is voor de kunstervaring is het begrip ‘interoceptie’. Anders dan exteroceptie, dat handelt over stimuli buiten ons lichaam, gaat het bij interoceptie om het vermogen om prikkels van binnenuit het eigen lichaam waar te nemen. Middels interoceptie kunnen we het innerlijke lichaam en een gevoel van het ‘zelf’ projecteren, waardoor er een fundamenteel gevoel optreedt gelokaliseerd te zijn in of gereconstrueerd te zijn als het kunstwerk.111
Uiteraard zijn ook externe stimuli belangrijk, maar dat betreft een fenomeen dat van zichzelf al dwingender en duidelijker aanwezig is. Eveneens minder expliciet bekend zijn drie verschillende manieren om een schilderij te aanschouwen die de Amerikaanse wetenschapper Ellen J. Esrock beschrijft. Ze drukt het uit als drie manieren van ‘aanwezig zijn’ bij een werk.
1) Bij de eerste manier kijkt de toeschouwer in het schilderij. Hier aanschouwt men de wereld zoals die door het werk wordt gerepresenteerd, zonder in gedachten toegang te nemen of te krijgen tot lichamelijke gevoelens als tast en daaraan gerelateerde sensaties.
2) Bij de tweede modus kijkt men door het schilderij. Hier verschaft de toeschouwer zichzelf wél de toegang tot de gerepresenteerde wereld door het in gedachten lichamelijk te ervaren als aanraking en sensaties die daarmee verband houden.
3) De derde manier veronderstelt het kijken naar een schilderij als een artefact, een materieel object dat het vehikel voor een representatie vormt.Hier gaat het
110
Esrock 2010 (zie noot 41), p. 218.
om de fysieke eigenschappen van het object, zoals de toets, textuur en kleurgradaties.112,
Tot nu toe is er vooral aandacht besteed aan de happenings van de desbetreffende tentoonstelling. Echter, het grootste deel van de tijd was het werk verlaten door de kunstenaars. Dat deed de ruimte, eerder het decor van performancekunst, veranderen in een reusachtige installatie. Anja Novak heeft in deze context zinvolle uitspraken gedaan over (belichaamd) toeschouwerschap betreffende installatiekunst. Ze schrijft dat installatiekunst een fictionalisering van de betreffende locatie teweeg brengt, terwijl het tegelijkertijd een tastbare, lichamelijke ervaring verzekert, die gezien kan worden als tegengesteld aan de geveinsde lichamelijke realiteit van cyberspace. Bij het ervaren van een installatie schakelen we steeds tussen de daadwerkelijke, tastbare locatie die het werk realiseert en een innerlijke, denkbeeldige plaats die heel persoonlijk is, terwijl die tegelijkertijd ook bestaat bij en correspondeert met de gegeven installatie. 113
In deze passage toont Novak ons dat het ervaren van een installatie een wisselwerking tussen lichaam, geest en locatie teweeg brengt. Lichaam en geest zijn in principe al nauwelijks los van elkaar te zien; bij het ervaren van een geheel nieuwe ruimte die door de installatie wordt gegeven, reageren lichaam en geest op elkaar. Die optelsom is de uiteindelijke reactie van de betreffende toeschouwer.
“Experiencing an installation is described as wandering about in a dream or in a theatrical play. In this scenario the viewer plays a double part: he or she is both an actor and an observer of the play to take place. Both the viewer’s sensual and his or her inner experiences –memories, associations, projections etc.- become vital parts of the play to take place.” 114
Belangrijk is dus dat de toeschouwer zich bewust is van de verschillende rollen die hij kan aannemen bij het interacteren met kunst. Zodoende kan hier eenvoudig tussen geschakeld worden. Ook geeft het aan dat lichaam en geest vooral een samenwerking aangaan bij de beschouwing van kunst, in het bijzonder bij het moment in het model van toeschouwerschap waar het concept van performativiteit van toepassing is.
112 Esrock 2010 (zie noot 41), p. 236.
113 Novak, Anja, ‘The Site of Installation Art. Hovering between Inner and Outer Places.’ In: Westgeest, Helen,
red. Photography and Place from Multiple Perspectives, Amsterdam: Valiz, 2009, p. 135.
Om de vraag te kunnen beantwoorden welke werkelijkheid de betreffende tentoonstelling produceert, kan het beste een persoonlijk verslag worden gegeven. Dat is immers de kortste interactie tot een ervaring met de expositie. Voordat de ‘stadstovenaars’ hun eerste happening uitvoerden, bouwden ze eerst hun gelaagde installatie op. Deze