Hoofdstuk 3: Breitners foto’s
3.1 Breitners plek in de Nederlandse straatfotografie
In dit hoofdstuk zullen Breitners foto’s van de Amsterdamse straat –en stadsgezichten nader worden beschouwd. De fysieke en mentale ontwikkelingen in Europa en
Amsterdam moeten bij het bekijken en beschrijven van deze foto’s in het achterhoofd worden gehouden. Om een indruk te geven van hoe Breitner zich verhield tot andere Europese fotografen zal zijn werk in het derde hoofdstuk worden vergeleken met dat van Atget in Parijs en dat van Zille in Berlijn. Eerst zal nu echter worden gekeken naar een aantal Nederlandse fotografen die op hetzelfde moment als Breitner actief waren in Amsterdam. Criteria voor de vergelijking met deze fotografen is dat Breitner hen had kunnen tegenkomen op een van zijn zwerftochten door de stad en zij ook de stad Amsterdam als voornaamste onderwerp hadden. Het is interessant om te kijken hoe zij de stad weergaven, omdat dit de identiteit van Breitner duidelijker kan definiëren. Zoals in de vorige hoofdstukken al kort aan bod kwam, werd eind negentiende eeuw in Europa en vervolgens ook in Nederland het pictoralisme de belangrijkste stroming binnen de fotografie. Een van de bekendste tijdgenoten van Breitner die als trouw discipel van deze stroming kan worden beschouwd was Bernard Eilers (1878-1951). Eilers zou men kunnen zien als een sober pictoralist die weliswaar zeer geïnspireerd werd door de schilderkunst, maar tegelijkertijd de grenzen van het medium
respecteerde en stelling nam tegen een té gemanipuleerde fotografie. Waarschijnlijk heeft Eilers de fotografie van Breitner en Witsen nooit gekend, maar werd hij zeker beïnvloed door hun manier van schilderen en onderwerpskeuze. Een bewijs hiervoor is de prentbriefkaart in het Rijksmuseum gemaakt door Eilers die getiteld is "Uit
Breitner's tijd" (objectnummer RP-F-F19558).
De stad -en straatgezichten, met hun oude gevels die weerspiegelden in het water van de grachten, waren voor Eilers een uitstekend onderwerp om zijn artistieke visie in kwijt te kunnen, waarin de eigen impressie centraal stond.1 [afbeelding VII] Zijn foto’s van
Amsterdam zijn veel minder levendig dan die van Breitner en veel zorgvuldiger gecomponeerd tot zuiver esthetische beelden.
Afbeelding I - Bernard F. Eilers. Venetië van het Noorden. 1928. Stadsarchief Amsterdam
Naast fotografen die werkten vanuit het gedachtegoed van het pictoralisme, waren er eind negentiende eeuw ook andere vormen van straatfotografie aanwezig. Jacob Olie (1834-1905) was in hoge mate gefascineerd door de grote stedelijke vernieuwingen die Amsterdam tijdens zijn leven doormaakte. Eigen impressie of schilderachtigheid speelt geen rol bij Olie, maar zijn omvangrijke beeldarchief dat hij gedeeltelijk al vanaf 1861 begon aan te leggen wordt zeer belangrijk geacht. Niet alleen de omvang en vroege datering maakt Olie’s werk bijzonder, maar zijn scherpe blik en goede fotografische techniek hebben ervoor gezorgd dat de foto’s in hun totaliteit de complexiteit van het stedelijk netwerk verbeelden. Olie staat aanmerkelijk positiever tegenover de
stadsuitbreidingen dan Breitner en De Tachtigers. Waar Breitner de symptomen van de nieuwe tijd zo veel mogelijk vermeed, wijdt Olie na de opening van het Centraal Station in 1889 een driedelig panorama aan dit voorbeeld van moderne stedelijkheid, waarin hij het stationsgebouw op natuurlijk wijze laat opgaan in de stedelijke omgeving. 2 In de
verbeelding van de moderne gebouwen die oprezen uit de oude stad, probeerde Olie, die een bouwkundige achtergrond had, de verschillende elementen op een zo harmonieus mogelijke manier met elkaar te laten samensmelten. [afbeelding VIII]
Afbeelding II - Jacob Olie. Driedelig Panorama van de Prins Hendrikkade met het Centraal Station. 1910. Stadsarchief Amsterdam
Dit staat in groot contrast met de opvatting van Jan Veth over Centraal Station. In zijn brochure Stedenschennis schreef hij twaalf jaar na de opening: “Bijna al wat er in
Amsterdam in de laatste twintig jaar bedorven en geschonden is, bleef het konsekwente uitvloeisel van die ééne magistrale fout. O, dat prachtige open Y van vroeger!'"3. Ook
Breitner verfoeide het omstreden Centraal Station en het igbouw is slechts zeer sporadisch alleen op de achtergrond zichtbaar op zijn foto’s.
Naast Eilers en Olie waren er meer, bij het grote publiek onbekendere, fotografen die het stadsleven in Amsterdam rond deze tijd vastlegden. Onder hen waren G.H. Heinen (1851-1930) en Jacobus van Eck (1873-1946) die beiden, in tegenstelling tot Breitner, de modernisering zélf als onderwerp namen. G.H. Heinen maakte in 1894 de serie
Panorama’s en stadsgezichten van Amsterdam, waarin hij de stad vanuit zeer hoge
standpunten op beeld ving. Heinen was juist bij uitstek geïnteresseerd in de moderne ontwikkelingen in Amsterdam en fotografeerde juist de nieuwe gebouwen die verrezen en had veel minder oog voor het monumentale erfgoed.4 Van Eck voelde weliswaar een
zekere melancholie bij het zien van het in rap tempo evoluerende Amsterdam, maar erkende tegelijkertijd de noodzaak van deze veranderingen en begrip voor de
omstandigheden waardoor zij ontstaan waren. Dit verklaart waarom hij vele opnames maakten van de moderne gebouwen die in de stad verrezen.5
Er zit in Breitners benadering van de fotografie een vreemde paradox. Hoewel hij slechts weinig van de grote veranderingen die er in zijn tijd plaatsvonden in Amsterdam
vastlegde, zou zijn snapshot-achtige stijl pas tientallen jaren na zijn dood in zwang raken. In zijn onderwerpskeuze was hij dus redelijk conventioneel. Fysieke uitingen van de modernisering, zoals de elektrische tram en de negentiende-eeuwse bouwwerken die verrezen zoals de beurs van Berlage en het Centraal Station liet hij weg of toonde hij slechts zeer sporadisch op de achtergrond. Daartegenover staat dat de manier waarop hij fotografeerde buitengewoon modern was voor zijn tijd. Breitner was als schilder vernieuwend doordat hij soms schetsmatig, snel en met grote streken een voorstelling weergaf en soms ook ingehouden en gericht op een ‘af ‘ eindresultaat. Dezelfde
kwalificaties zijn in zekere zin ook toe te passen op zijn fotografie. Het is bekend dat Breitner experimenteerde met verschillende camera’s en technieken en hij moet verrast
fotografie van Breitner op hetzelfde niveau als zijn schetsboekjes. Er wordt in de meeste publicaties over Breitners fotografie wel erkend dat de fotografie invloed had op de manier waarop hij schilderde, maar toch blijft het in de eerste plaats een middel in dienst van de schilderkunst. Hans Rooseboom beargumenteert echter in de catalogus
Snapshot: painters and photography 1888-1915 dat Breitners fotografie niet alleen als
voorstudie diende. Van de duizenden foto’s die hij maakte correspondeert maar een fractie direct met een tekening, aquarel of schilderij. In zijn brieven spreekt Breitner zich niet uit over hoe hij de fotografie ziet ten opzichte van de schilderkunst, maar er kan wel gekeken naar de manier waarop hij fotografeerde om iets te kunnen zeggen over de status die het voor hem had.6 Het is bekend dat Breitner soms meerdere camera’s
meenam wat impliceert dat hij om bepaalde effecten te bereiken met opzet verschillende camera’s gebruikte. Daarnaast zijn er aantekeningen op zijn bewaard gebleven
negatiefdoosjes die aantonen dat hij bewust experimenteerde met verschillende manier van belichting. Over deze foto’s zegt Rooseboom: ”From a technical standpoint, these prints were unsuccesful. Yet technical perfection meant little to Breitner. Underexposure and backlighting created a powerful chiaroscuro effect, and they lent the images in which he used this stylistic device a certain drama that is lacking in the work of other photographers”7.
3.2 Verstilling en dynamiek
Breitner had als fotograaf twee verschillende kanten. Hij maakte zowel zeer levendige dynamische stadsgezichten als opnames van verstilde straten en intieme portretten. Het eerste type straatbeelden toont de enorme bedrijvigheid van de mensen op straat. Die drukte was, zoals eerder aangestipt door Michiel Wagenaar, op zichzelf een symptoom van de groeiende stad en kan als zodanig ook als een effect van de modernisering gezien geworden. De manier waarop hij fotografeerde was ook zeer vernieuwend. Hij maakte gebruik van scherptediepte-werking, bewegingsonscherpte en onconventionele standpunten en afsnijdingen. Zijn technische experimenten laten zien dat hij actief op zoek was naar een bepaalde sfeer en esthetiek en volgens Rooseboom maakte dit van Breitner bij uitstek een “painter-turned-photographer”8. Een voorbeeld van zo een
dynamisch stadsgezicht waar scherptediepte een rol speelt is de foto die hij maakte in de Haarlemmerstraat bij de binnen Wieringerstraat. [afbeelding IX]
6H. Rooseboom. ‘Movement Studies in an Urban Setting: the Photographs of George
Hendrik Breitner’. In: E.W. Easton, e.a. Snapshot: painters and photography 1888-1915. New Haven and London: Yale University Press. 2011, p.84
7 H. Rooseboom. ‘Movement Studies in an Urban Setting: the Photographs of George
Afbeelding III - G.H. Breitner. Haarlemmerstraat bij de Binnen Wieringerstraat. 1906-1907. Stadsarchief Amsterdam
We zien voetgangers die elkaar passeren langs de gevels van huizen en etalageruiten. De man en vrouw die links naar de kijker toe komen lopen zijn onscherp doordat zij voor het scherptepunt zijn. De mannen die rechts op de foto stilstaan, bevinden zich net iets achter het koppel in de straat en zijn daardoor scherp. Door het standpunt dat Breitner heeft ingenomen schept hij een enorme diepte in de foto die nog eens wordt aangezet door de onscherpte van het koppel in de voorgrond. Die diepte wordt ook versterkt door dat de kijker met zijn blik het tramspoor volgt tot deze als het ware uit het gezichtsveld verdwijnt. Hoewel Breitner de elektrische tram, de nieuwe manier van openbaar vervoer, dus zelf nooit in beeld brengt, fotografeert hij wel de straten met tramsporen, wat het opzettelijk weglaten van de tram zelf nog evidenter maakt. De foto moet aan het eind van de dag zijn genomen getuige het lage licht en de lange slagschaduwen. Het licht en de schaduwwerking versterken in grote mate de esthetische kwaliteit van de foto. Een foto die vooral dynamisch is door zijn ongewone afsnijdingen is de foto die hij maakte van het Rokin bij de Langebrug. [afbeelding X]
Afbeelding IV - G.H. Breitner. Rokin bij het Spui. 1904-1908. Stadsarchief Amsterdam
De foto is gemaakt in de richting van de Langebrug. Op Rokin 138-142 moest de nieuwbouw van Maison de Bonnetterie nog verrijzen (ontwerp 1907, voltooid 1909). Het witte pand helemaal rechts op de foto is het nog altijd bestaande sociëteitsgebouw van Arti et Amicitiae, waar Breitner vaak te vinden was. Breitner, die ongetwijfeld al op ongeveer deze plek stond toen de koets in de verte kwam aanrijden, heeft hier zelf kunnen bepalen waar hij de koets in zijn beeld gepositioneerd wilde hebben. Hij moet hier dus heel opzettelijk hebben gewacht tot de koets bijna uit zijn kader verdween en dwars door het midden werd afgesneden. Deze keuze zorgt ervoor dat er een enorme vaart in het beeld is gekomen. Zou hij de koets twintig meter eerder op zijn koers hebben vastgelegd, zou het beeld veel statischer zijn geworden. Zo rustig als de koets dan aan zou zijn komen rijden, zo vlug raast hij nu voorbij.
Een foto die typisch is voor de levendigheid in de arme volkswijken is de foto die hij maakte van de Nieuwmarkt. [afbeelding XI] Breitner heeft hier een hoog standpunt gekozen om de vele stalletjes en bedrijvigheid onder hem tegelijkertijd in beeld te kunnen krijgen. De witte tentdoeken zorgen voor een heldere afwisseling tegen de verder donkere achtergrond. Het leven van de arbeiders in de Jordaan is heel goed te zien op zijn foto van de Oude Looierstraat. [afbeelding XII] Deze foto, die qua onderwerp alles behalve modern is, combineert een aantal van Breitners eerder genoemde
vernieuwende fotografische kwaliteiten. Het eerste dat de kijker tegenkomt is het lopende onscherpe jongetje dat helemaal vooraan vlak voor de fotograaf langskomt. Vervolgens wordt de kijker doordat het standpunt nét om de hoek begint, met zijn blik met bocht mee naar achter gevoerd in de richting van de Tweede Looiersdwarsstraat. Onderweg zijn verschillende arbeidersvrouwen en kinderen te zien en achter in beeld komt een man met kar aanlopen. Tussen het volk loopt een hondje.
Afbeelding V - G.H. Breitner. Nieuwmarkt bij de Kloveniersburgwal. Na 1892. Stadsarchief Amsterdam
Afbeelding VI - G.H. Breitner. Oude Looierstraat. 1890-1896. Stadsarchief Amsterdam
Hoe modern Breitner is in zijn compositie en techniek valt nog meer op als we deze foto vergelijken met een foto van Rudolf Heinrich Zille (1858-1929) van een vergelijkbaar onderwerp. [afbeelding XIII]. De fotograaf heeft weliswaar een standpunt gekozen waarbij de kijker ook ver naar achter kan kijken, maar de figuren zijn zeer statisch, haast geposeerd en van enige beweging is geen sprake.
Afbeelding VII - Rudolf Heinrich Zille. Erster Hof im Krögel mit posierenden Kindern, Blick vom zweiten Hof. 1896. Privatsammlung München
Zille was een Duits karikaturist, illustrator en fotograaf die in dezelfde periode het Berlijn van 1900 vastlegde. Net als Breitner was hij niet geïnteresseerd in de
modernisering van zijn stad, maar werd vooral getrokken door de pittoreske kwaliteiten van de volksbuurten, waaronder die van de Krögel. Dit ‘duistere’, zeer pittoreske stuk Berlijn was rond 1900 een populair onderwerp bij fotografen en
ansichtkaart-producenten.9 Zille fotografeerde voor zichzelf en over het algemeen registreerde hij net
als Breitner zonder overdreven sentiment zijn directe omgeving. “Nüchtern und klar, ohne Anspruch auf bildmäßige Schönheit und Ausgewogenheit, legen sie dar, wie der Photograph Zille seinerzeit die Menschen und ihre Daseinsverhältnisse in Berlin vorgefunden hat”10. Eerder werd al opgemerkt dat Zille deze wijken niet op een sociaal
documentaire manier benaderde, maar de armoede juist als condition humaine weergaf door zijn moderne manier van fotograferen, waarin de mensen en omgeving bij elkaar hoorden. De foto’s die hij maakte van afbrokkelende huizen en de arme bevolking gaan niet ten onder in een haast doodse nostalgie, maar blijven levendig, onder andere door de aandacht die uitgaat voor belichting en bouwkundige details. Een foto die hier een voorbeeld van is, is de doorkijk naar het tweede hof in de Krögelwijk. [afbeelding XIV]
Afbeelding VIII - Rudolf Heinrich Zille. Durchgang zum Krögelhof. Ca. 1890
Als we deze foto zetten naast de opname die Breitner maakte in de Baanbrugsteeg [afbeelding XV] valt op dat beide fotografen wederom een standpunt hebben gekozen waarbij de blik heel ver de achtergrond reikt en waarbij het licht van achteren komt. Bij Zille wordt de blik van de kijker het eerst getrokken naar de stilstaande figuren die halverwege de steeg staan en naar de fotograaf zelf kijken. Vervolgens vallen de ramen op boven de poort en de verweerde muren van de steeg. Breitner heeft daarentegen beweging in zijn foto weten te brengen door de wandelende figuur, die juist van de fotograaf weggaat. De benadering tot het verbeelden van ‘verval’, zoals in het eerste hoofdstuk uiteengezet door Kemp en Rheuban sluit dan in wezen nog meer aan bij het werk van Breitner, wiens foto’s nog veel dynamischer zijn dan die van Zille. Daarnaast waren Breitners levendige foto’s van de arme volksbuurten ook beslist niet bedoeld om sociale misstanden aan het licht te brengen. In 1900 bracht Breitner zelf een bezoek aan Berlijn. Het is bekend dat hij tijdens of naar aanleiding van dit bezoek twee schilderijen maakte en het Rijksmuseum Amsterdam heeft een tekening in de collectie die hij maakte van het Leipziger Platz. Het is ook bekend vanuit een brief van een reisgenoot dat Breitner in Berlijn gefotografeerd heeft, maar geen van deze foto’s is bewaard gebleven.
Afbeelding IX - G.H. Breitner. Baanbrugsteeg. 1900-1915. Stadsarchief Amsterdam
Het tweede type straatbeeld dat Breitner maakte laat een zeer kalm Amsterdam zien, overgoten door rust en met haast niemand op straat. Deze foto’s lijken als ze vergeleken worden met het werk van Olie, die zelfs iets vroeger werkzaam was dan Breitner, een Amsterdam te tonen van een tijdperk daarvoor. Foto’s die passen binnen dit type straatbeeld zijn bijvoorbeeld de foto die Breitner maakt van de Beulingstraat bij de Heerengracht [afbeelding XVI] en de foto die hij maakte van de Nieuwe Waagenstraat [afbeelding XVII]. Beide stadgezichten hebben een aura van rust en stilte over zich en tonen geenszins een Amsterdam dat met één been in de moderne tijd stond. Deze foto’s passen bij de derde benadering van verval die in het artikel ‘Images of Decay:
Photography in the Picturesque Tradition’ werd genoemd en die zich richt op het vastleggen van delen van de stad die al gedoemd waren te verdwijnen. Eugene Atget werd hier genoemd als fotograaf van het verdwijnende Parijs. Atget begon vanaf 1898 te fotograferen en richtte zich volledig op het negentiende-eeuwse Parijs. Atget negeerde, net als Breitner dat deed in Amsterdam, alle symptomen van de modern tijd. “Nowhere in his work do we see the Eiffel Tower, the Expositions, the subways, the luxurious mansions, or upper-class women”11. Kijkend naar de foto’s die Atget maakte op de hoek
inderdaad een nostalgische kwaliteit in zich dragen: ze laten iets zien waarvan zij weten dat het onomkeerbaar verloren is.
Afbeelding XII - Eugène Atget. Coin de la rue Valette et Pantheon. 1925. National Gallery of Victria, Melbourne
3.3 Breitners series van bouwputten
Een bijzonder onderwerp binnen het fotografisch oeuvre van Breitner zijn de vele series die hij maakte van bouwputten. Hoewel Breitner, zoals in het voorgaande
beargumenteerd, weinig van doen had met de modernistische stadsvernieuwingen raakte hij wel gefascineerd door de rafelranden van de stad en de werkzaakheden in de vele bouwputten. Een van de bouwputten die hij meerdere malen heeft afgebeeld is die op de Van Diemenstraat, vlakbij de Westelijke Eilanden. Deze plek was verkozen tot locatie voor de zojuist opgerichte pakhuisonderneming Het Nederlandsch Veem. Architecten Roelof en Foeke Kuipers ontworpen een nieuw pakhuis en in 1897 kon met de bouw worden aangevangen. Om het gewicht van het bouwwerk en de te verwachten opgeslagen goederen te kunnen dragen moest een zware fundering werden gelegd en werd er maandenlang geheid. Breitner begon de bouwput waarschijnlijk vast te leggen vanaf april –mei van het jaar 1897, “toen de heistellingen al waren gevorderd tot het oostelijk einde van de bouwput”.12 Breitner heeft een groot aantal foto’s gemaakt van
deze werkzaamheden. Op deze foto’s begeven de kleine menselijke figuurtjes van de arbeiders zich tussen de grote bouwconstructies. Het massale karakter van de
werkzaamheden en de door stroom aangedreven nieuwe tijd dringt zich aan de kijker op. Breitner lijkt deze foto’s vooral te gebruiken om te experimenteren met compositie en lijnenspel [afbeelding XX], maar zo nu en dan fotografeert hij de arbeiders tijdens hun werkzaamheden ook van dichterbij [afbeelding XXI].
Afbeelding XIV - G.H. Breitner. Gezicht op heiwerkzaamheden aan de Van Diemenstraat. 1889-1896. RKD, Den Haag
Afbeelding XV - G.H. Breitner. Gezicht op heiwerkzaamheden aan de Van Diemenstraat. 1889-1896. RKD, Den Haag
Ook de veranderingen binnen het centrum boeiden Breitner en om deze te
documenteren maakte hij onder andere tientallen foto’s van de werkzaamheden aan de Raadhuisstraat. In 1890 werd het besluit genomen een straat in westelijke richting aan te leggen die de Nieuwezijds Voorburgwal moest verbinden met de zojuist gedempte Rozengracht. Om dit mogelijk te maken werd de Warmoesstraat gedempt, verdwenen er twee stegen en moest er een doorbraak worden gecreëerd, waarvoor de panden op Herengracht 184-194 en Keizersgracht 185-201werden gesloopt.13 Kijkend naar een van
de foto’s die hij hier maakte van een arbeider die een machine bedient [afbeelding XXII], valt wederom op hoe zorgvuldig Breitner zijn composities maakte. De kijker wordt via het touw rechts het beeld binnengeleid naar de donkere machine. Er valt precies genoeg licht op het witte hemd van de werkman om hem qua vorm los te doen komen van zijn achtergrond en niet te laten versmelten met de machine. De donkere vorm aan de linker kant, wordt in balans gebracht door de kleine donkere ton aan de rechter kant.14 In de
achtergrond is, precies tussen de houten balk en het hangende touw, nog net de bedrijvigheid van overige werklui waar te nemen. Door de vervagende achtergrond en doordat er op verschillende niveaus objecten en mensen gepositioneerd zijn, creëert Breitner een enorme dieptewerking. Een andere foto toont een heel ander beeld van de werkzaamheden[afbeelding XXIII]. Op de voorgrond van deze foto valt de blik van de kijker direct op de enorme bouwput die de doorbraak bij de Raadhuisstraat veroorzaakt
Afbeelding XVI - G.H. Breitner. Bouwput bij de Raadhuisstraat. Na 1890. RKD, Den Haag
Afbeelding XVII - G.H. Breitner. Bouwput bij de Raadhuisstraat. Na 1890. RKD, Den Haag
Waarom Breitner de verschillende bouwputten precies zo uitgebreid fotografeerde en schilderde is niet exact na te gaan. Een ding dat vaststaat, is dat hij nooit de voltooide
andere in de twintigste. Door zo naar de bouwputten te kijken wordt de theorie van de ruïne weer opgeroepen zoals uitgelegd door Peter Fritzsche. Fritzsche wees op het paradoxale karakter van de ruïne, dat ons aan de ene kant wijst op het bestaan van een nationale identiteit en tegelijkertijd diens voorwaardelijkheid toont. Op Breitner hebben de bouwputten misschien dezelfde soort aantrekkingskracht gehad als de ruïnes op de romantici. In tegenstelling tot de grote stadsvernieuwers van zijn tijd, was Breitner niet vervuld van een grote vooruitgangsdrift waarbij de beschaving van het negentiende-eeuwse Amsterdam plaats moest maken voor een moderne samenleving.
Deze bredere opvatting van begrip ruïne, waarin de ruïne zich begeeft op de scheidslijn tussen twee tijdsperken, wordt in Ruins of Modernity ondersteund door Julia Hell en Andreas Schönle. “The imperial impulse has even extended into the future, attempting to colonize time for the benefit of mankind and in the process producing more eloquent ruins, of the past as much as utopian aspirations.15” Gesteld wordt dat ‘moderne’ ruïnes
niet alleen de herinnering oproepen van het gebouw dat zij ooit waren, maar ook de weerklank hebben van de geschiedenis van de iconografie van verval en catastrofe door de eeuwen heen. Het kijken naar ruïnes laat de beschouwer altijd reflecteren over geschiedenis: over de gebeurtenis die de ruïne veroorzaakt heeft, de betekenis van heden, verleden en vooruitgang. Deze opvatting raakt aan het idee van de ruïne zoals geformuleerd door de Duitse filosoof Georg Simmel. Ruïnes confronteerden de kijker met terugwerkende kracht met het moment dat, toen nog vol potentie en vooruitzicht was, maar nu verloren was gegaan. “Yet they do not merely signal decay but also a certain imaginative perspectivism in its hopeful and tragic dimension”.16
Auke van der Woud erkent ook het paradoxale karakter van de ruïne. In de achttiende en een groot deel van de negentiende-eeuw was de kant van de esthetica zeer belangrijk in de architectuurtheorie. Deze esthetische blik op de architectuur richtte zich niet meer op de constructie, maar naar de verschijningsvorm van een gebouw. “Daarin schuilt de tweede paradox van de ruïne: de ruïne verschijnt na 1750 als het beeld van het verval, van de eindigheid – en tegelijk als het beeld van de tijdloosheid”.17 Die tijdloosheid zit
hem in het feit dat de ruïne de afbraak van een tijdperk symboliseert en tegelijkertijd ook laat zien dat de wereld dan niet ophoudt, maar er al iets nieuws voor in de plaats gekomen is.
3.4 Fotografie als brug naar het verleden
De manier van fotograferen en de onderwerpskeuze van Breitner hebben aangetoond dat hij zich net zo paradoxaal verhoudt tot het modernisme, als dit begrip in zichzelf is. Breitners verschillende soorten straatfoto’s beantwoorden aan het typische ‘moderne’ gevoel van “living in two worlds simultaneously’, zoals Berman het verwoordde. De verstilde straatgezichten kunnen worden gezien als verbeelding van de negentiende eeuw, de experimenteel gefotografeerde dynamische stadsgezichten als die van de twintigste eeuw en de series van de bouwputten als de exacte belichaming van het midden tussen deze twee werelden. Nu is het de vraag of het tijdperk dat we zien op
hetzelfde wat de fotograaf zag door zijn lens. Het moment van de foto ligt voor de kijker altijd in de geschiedenis. Ankersmit onderzoekt hoe de ontheemde moderne mens toch contact kan maken deze geschiedenis en behandelde hierbij de historische ervaring, zoals beschreven bij Huizinga. Deze historische ervaring kan optreden bij het bekijken van een object uit een ander tijdperk, dat plotseling zo evocatief is, dat de beschouwer zichzelf even daadwerkelijk in dat tijdperk waant.
De kunstenaars binnen de stroming van het Realisme waren ook op zoek naar dit directe contact. Waar de Romantiek nog een werkelijkheid verbeeldde die slechts op één moment, op één plaats waar was, wilden zij een werkelijkheid weergeven die “achter de individuele bijzonderheid het algemene doet vermoeden”.18 Door de werkelijkheid niet
in te kapselen in een historisch verhaal, maar simpelweg zo direct mogelijk weer te geven wat men ziet blijft het mysterie van wat er precies op dat moment gebeurde ongeschonden. Dan pas kan het verleden in algemene zin naar voren treden, “ongenaakbaar en ondoorgrondelijk, zoals het ook werkelijk is”.19
In het boek Street Photogtaphy; from Atget to Cartier-Bresson, onderzoekt Clive Scott onder meer in hoeverre onze relatie tot een foto zwijgend of verbaal moet zijn. Hier beargumenteert hij dat door in stilte te kijken naar een foto juist bij uitstek de kloof tussen het verleden en het nu overbrugd kan worden, Een foto is niet zomaar een moment gegrepen uit de tijd, maar verbeeldt een moment dat in contact staat met de realiteit. Als wij kijken naar iemand op een foto die terugkijkt, dan komt er dwars door tijd een ruimte een visuele dialoog tot stand. De persoon op de foto wordt niet
“disqualified by its pastness, in not transformed into human specimen or historical document. It is the very pastness of the image which makes the magic of the contact”.20
Juist door de directheid van het medium fotografie kunnen we volgens Scott door het beeld heen terugreizen naar de tijd dat de opname genomen werd, ofwel, zoals door Ankersmit, verwoord een historische ervaring ondergaan. Breitners straatgezichten kunnen daarom wel degelijk de mogelijkheid verschaffen, mits de kijker zich bewust is van hun subjectieve karakter en context, even op te gaan in het Amsterdam van het fin de siècle.
De stadsfotografen van rond 1900 kunnen doordat zij de transformaties in hun steden vastlegden worden beschouwd als culturele boodschappers die door middel van hun camera niet alleen registreerden, maar ook een nieuwe manier van kijken in hun tijd en de tijd daarna introduceerden. Peter Bacon Hales betoogt in Silver Cities: The
Photography of American Urbanization 1839-1915, dat straatfotografie ervoor zorgde dat
de snelle veranderingen in de moderniserende steden voor het gedesoriënteerde publiek weer begrijpelijk werden gemaakt. Hales laat in deze studie zien hoe negentiende-eeuwse stadsfotografen niet alleen moeten worden beschouwd als
producten van hun eigen tijd, maar als actieve producenten van een nieuwe manier van kijken, die zo de weg vrij maakten voor de fotografen van de twintigste eeuw, die de fotografie volledig zouden omarmen als middel om het stadsleven te interpreteren.21
Breitner legt heel letterlijk de transformatie van zijn stad vast in zijn series van de bouwputten. Juist door foto’s en schilderijen te maken van dit overgangsproces, biedt hij zijn publiek de mogelijkheid om alle stappen in het bouwproces op een indirecte manier terug te kunnen zien, waardoor hij als het ware een vertraging kan brengen in de
ervaring van deze hevige omwentelingen en fysieke veranderingen. Door de verstilde straatbeelden die hij tegelijkertijd blijft maken, documenteert hij ondertussen de rust en
18 W. Krul. ‘De Kleur van het Verleden: geschiedenis en couleur locale in de Franse
Romantiek’. In J. Tollebeek, A. Ankersmit en W. Krul. Romantiek en historische cultuur. Groningen: Historische Uitgeverij. 1996. p.164
de atmosfeer van het negentiende-eeuwse Amsterdam zodat zijn gedesoriënteerde kijker af en toe houvast kan vinden in vertrouwde beelden.
3.5 Conclusie
In de eerste twee hoofdstukken is een beeld geschetst van zowel de fysieke omwentelingen als de veranderingen in het gedachtegoed in Breitner’s tijd. Deze
veranderingen zijn eerst op Europees niveau bekeken en vervolgens is de blik gericht op Amsterdam en het gedachtegoed van De Tachtigers. Met deze twee kaders in het
achterhoofd kon worden overgeschakeld op de straatfotografie van Breitner. Eerst is kort belicht welke fotografen er nog meer rond diezelfde tijd de stad vastlegden en waarin Breitner van hen verschilde. Hoewel hij conservatiever was in zijn
onderwerpskeuze dan verschillende tijdgenoten, experimenteert hij veel meer met onscherpte, compositie en belichting. Breitner maakte twee typen straat –en
stadsgezichten die in het vervolg geïllustreerd zijn met zijn foto’s. Het eerste type is die van het dynamische straatbeeld en is vergeleken met de foto’s die Zille in dezelfde tijd maakte in Berlijn. Hierbij kon vastgesteld worden dat Breitner ook moderner is in zijn manier van fotograferen dan Zille en vooral veel meer beweging in zijn foto’s brengt. Het tweede type straatfotografie is het verstilde stadsgezicht dat vergeleken is met Atget. Gebleken is dat dit type foto’s van Breitner en de foto’s van Atget zeer veel op elkaar lijken en beiden een beeld van respectievelijk Amsterdam en Parijs geeft dat alle moderne transformaties lijkt te ontkennen. Toch kan Breitner niet als het Nederlands equivalent van Atget gezien worden als de fotograaf van het verdwijnende Parijs, omdat deze titel te kort zou doen aan de dynamische straatbeelden die hij maakte van de grote bedrijvigheid op straat. Breitner was een fotograaf die te veel gericht was op het heden als hij op straat liep en het moment pakte om als fotograaf van het verleden betiteld te worden.
Een derde categorie foto’s die in dit hoofdstuk apart is uitgelicht, zijn de series van de verschillende bouwputten in Amsterdam. De eerste reden dat Breitner deze bouwputten fotografeerde was, omdat het onderwerp zich uitstekend leende voor zijn vormstudies. Een tweede reden komt naar voren via de theorie van de ruïne. De bouwput kan als een moderne variant van de ruïne beschouwd doordat zijn paradoxale karakter. Aan de ene kant verbeelden de bouwputten de vooruitgang, aan de andere laten zij zien dat er iets van het negentiende-eeuwse Amsterdam onherroepelijk verloren ging. Zoals de ruïne zijn aantrekkingskracht uitoefende op de romantici, zo moet Breitner wellicht
gefascineerd zijn geraakt door de bouwputten aan de rafelranden van de stad en in het oude centrum.
Ten slotte wordt in dit hoofdstuk een terugkoppeling gemaakt naar de theorieën van Berman, Barthes en Ankersmit, die in het eerste hoofdstuk geïntroduceerd werden. De drie groepen foto’s die geanalyseerd zijn, de dynamische straatgezichten, de verstilde straatgezichten en de bouwputten, passen naadloos in Bermans perceptie van de paradox van de moderne tijd. De verstilde beelden representeren het oude, de levendige
Conclusie
Het fotografisch oeuvre van Breitner bekijkend, valt duidelijk op dat hij conservatief was in zijn onderwerpskeuze. Bepaalde kenmerkende negentiende-eeuwse gebouwen die in Amsterdam in zijn tijd verrezen, zoals het Rijksmuseum, de Beurs van Berlage of het Centraal Station, zijn niet of nauwelijks terug te vinden in zijn foto’s. Daarnaast maakte hij weinig foto’s in de buurten waar hij het eerst woonachtig was, maar trok gewapend met zijn camera naar het oude centrum en westelijk deel van de stad waar zich de oude volksbuurten bevonden. Deze constateringen leidden tot de centrale vraag van dit onderzoek: waarom was Breitner niet geïnteresseerd in het moderne?
Om een antwoord te kunnen geven op deze vraag, moest eerst onderzocht worden wat de term modern in Breitners tijd en daarna precies betekende en wanneer deze moderne tijd begon. Het blijft in zichzelf een fascinerend gegeven dat tijd, een continu verschijnsel in verschillende vakken wordt opgedeeld en men spreekt van breekpunten tussen deze tijdperken. Opvallend is dan ook dat de theoretici over de precieze aanvang van de moderne tijd beslist niet eensgezind zijn, maar zij allen wel dezelfde tendensen beschrijven. De moderniteit werd gekenmerkt door een paradoxale houding:
vooruitgangsdrift aan de ene kant, melancholie aan de andere.
Gebleken is na de analyse van verschillende typen van Breitners foto’s dat hij in de manier waarop hij Amsterdam toont, typisch een kind van zijn tijd genoemd mag worden. Breitner heeft moeite met de plotselinge veranderingen in zijn stad en toont vaak een Amsterdams straatbeeld typerend voor het begin van de negentiende eeuw. Aan de andere kant omarmt hij ook symptomen van de modernisering in zijn
dynamische straatbeelden van het drukke stadsleven in de arme volkswijken. Hij laat eveneens de fysieke veranderingen van Amsterdam zien in zijn series over de
bouwputten, waarvan hij het gehele bouwproces volgde, maar nooit geïnteresseerd was in het eindresultaat. Deze houding van Breitner moet ook zijn beïnvloed door de
culturele kring van de Tachtigers en Arti et Amicitae waarin hij in Amsterdam verkeerde en die zich sterk verzette tegen de stadsvernieuwingen en het ware karakter van
Amsterdam in het oude centrum vond.
In tegenstelling tot zijn conservatieve houding tegenover de modernisering van Amsterdam, was Breitner als fotograaf zijn tijd ver vooruit. Na zijn werk te hebben gelegd naast dat van verschillende Nederlandse en Europese stadsfotografen wordt des te duidelijker hoe vernieuwend Breitner was in zijn manier van fotograferen. Deze techniek zette hij vooral in bij het maken van zijn dynamische straatgezichten. Als de kijker van nu deze foto’s aanschouwt, wordt hij door het spontane en moderne karakter van de opnames, mee op reis genomen naar het Amsterdam van het fin de siècle, en zou het hem niet verbazen de fotograaf op een van zijn vele wandelingen, zo ergens ter hoogte van het Prinseneiland, tegen te komen.
Bibliografie
Aerts/Rooy 2006
R. Aerts en P. de Rooy. Geschiedenis van Amsterdam, Deel III: Hoofdstad in
aanbouw 1813-1900. Amsterdam: Uitgeverij Boom. 2006.
Ankersmit 2007
F.R. Ankersmit, De Sublieme Historische Ervaring. Groningen: Historische Uitgeverij. 2007.
Anoniem. 1969
Amstelodamum. Vol. 56. 1969. Bacon Hales 1984
P. Bacon Hales. Silver Cities. The Photography of American Urbanization, 1839-1915. Philedelphia: Temple University Press. 1984
Barthes 1980
R. Barthes. Camera Lucida: Reflections on Photography. New York: Hill and Wang. 1980.
Baudelaire 1868
C. Baudelaire Les Fleurs du mal. Paris: Michel Lévy Frères, Libraires
Éditeurs.1868 http://fleursdumal.org/poem/220
Benjamin 1968
Benjamin, W. ‘Paris, capital of the 19th century.’ New Left Review. no. 48, 1968, pp. 77-88, http://www.sfu.ca/~andrewf/benjaminparis.pdf
Bergsma/Hefting 1994
R. Bergsma en P. Hefting. George Hendrik Breitner, 1857-1923: schilderijen, tekeningen, foto’s. Bussum: THOTH. 1994.
Berman 1988
M. Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity. New York: Penguin Books. 1988.
Boom 2012
M. Boom. ‘Heavy metal beats ‘greyer sky’. Interpretations of The
Easton 2011
E.W. Easton, e.a. Snapshot: painters and photography 1888-1915. New Haven and London: Yale University Press. 2011
Eck, van/Leeuwen, van/Voorthuis
C. van Eck, W. van Leeuwen and J. Voorthuis (eds.), Het Schilderachtige, Amsterdam: Architectura & Natura Press. 1994.
Eskildsen 2008
U. Eskildsen e.a. Street & Studio. An Urban History of Photography. Londen: Tate Publ. 2008.
Fritzsche 2010
P. Fritzsche. Stranded in the Present: Modern Time and the Melancholy of History. Camebridge, Mass. 2010.
Goncourt de 1867
E. en J. de Goncourt. Manette Salomon. Paris: A. Lacroix. 1867 Halwani 2012
M. Halwani. Geschichte der Fotogeschichte: 1838-1939. Berlijn: Reimer. 2012
Hefting 1970
P. Hefting, G.H. Breitner: brieven aan A.P. Van Stolk: met enkele brieven van A.P. Stolk aan G.H. Breitner; en van G.H. Breitner aan Mej. G.P. van Stolk. Utrecht: Academische Uitgeverij Haentjes & Gumbert. 1970. Bool 2007
F. Bool e. a. Dutch eyes: nieuwe geschiedenis van de fotografie in
Nederland. Zwolle: Waanders Uitgevers, Stichting Fotografie Nederland.
2007
Heijbroek/Schmitz 2014
J.F. Heijbroek en E. Schmitz. George Hendrik Breitner in Amsterdam. Bussum: THOTH. 2014.
Hell/Schönle 2010
J. Hell and A. Schönle. Ruins of Modernity. Durham en Londen: Duke Univerity Press. 2010.
Kemp/Rheuban 1990
W. Kemp en J. Rheuban. ‘Images of Decay: Photography in the Picturesque Tradition’. October. vol. 54. 1990.
Reijers 1988
L. Reijers. Stadsfotografie en Stedebouw, (ongepubliceerd manuscript), doctoraalscriptie Rijksuniversiteit Utrecht. 1988.
Riet van 1986
R. van Riet. De Tachtigers. Utrecht/Antwerpen: Spectrum. 1986. Robinson 1994
W. Robinson. ‘George Hendrik Breitner and the Emergence of Dutch Modernism’. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. vol. 81. nr. 2. 1994.
Scott 2007
C. Scott. Street Photogtaphy: from Atget to Cartier-Bresson. Londen/New York: I.B.
Tauris. 2007.
Tollebeel/Ankersmit/Krul 1996
J. Tollebeek, A. Ankersmit en W. Krul. Romantiek en historische cultuur. Groningen: Historische Uitgeverij. 1996.
Veen van 1997
A. van Veen e.a. G.H. Breitner: fotograaf en schilder van het Amsterdamse
stadsgezicht. Amsterdam/Bussum: Stadsarchief Amsterdam/THOTH. 1997.
Verlaan 2014
T. Verlaan. ‘Stadsvernieuwing eind negentiende eeuw. “Werk ten ‘algemeene nutte’ of stedenschennis?” Het debat over de
grachtendempingen en stadsdoorbraken in het Amsterdam van eind negentiende eeuw’. Skript Historisch Tijdschrift, jaargang 30.2. 2014. Winkels 1985
P.J.A. Winkels e.a. Ten tijde van de Tachtigers: Rondom de Nieuwe Gids
1880-1895. Den Haag: Nijgh & Van Ditmar. 1985.
Woud, van der 2006
A. van der Woud. Een nieuwe wereld het ontstaan van het moderne
Nederland. Amsterdam: Bert Bakker. 2006. Yokoe 1998
F. Yokoe. Eugene Atget: a retrospective: an intimate view of Paris at the
