Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst · dbnl

schilderkunst

De symbolistische beweging 1890-1900

Bettina Polak

bron

Bettina Polak, Het fin-de-siècle in de Nederlandse schilderkunst. De symbolistische beweging 1890-1900. Martinus Nijhoff, Den Haag 1955.

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/pola011find01_01/colofon.htm

© 2008 dbnl / Bettina Polak

Ten geleide

Bij deze studie is er naar gestreefd aan te tonen, dat datgene wat in het algemeen de geesten van letterkundigen en van beeldende kunstenaars in Europa bezighield gedurende de laatste periode der negentiende eeuw, ook, op een geheel eigen wijze, de schrijvers en schilders in Nederland occupeerde. De nadruk is hierbij komen te vallen op het internationale, Europese aspect van de symbolistische kunst in ons land. Het zou bij een dergelijk plan vermetel geweest zijn naar volledigheid te streven.

Nu we het resultaat ervan voor ons zien, zijn we er ons ten zeerste van bewust dat hiaten en onvolledigheden eenvoudig niet te vermijden waren. We hebben dit feit moeten aanvaarden, ons troostend met het besef dat deze studie een eerste op dit terrein is.

Het onderzoek van de werken der beeldende kunst, in het kader van het symbolisme ontstaan, - dat ons als uitgangspunt voor ogen heeft gezweefd - noopte ons

voortdurend ook te rade te gaan bij de scheppingen der woordkunst uit dezelfde periode. Zodoende kwam als vanzelf het verband naar voren tussen kunstgeschiedenis en literatuurgeschiedenis. Hierbij hebben we er ons van onthouden langer dan strikt nodig was bij het panorama der cultuurgeschiedenis te vertoeven, hoe aanlokkelijk een dergelijk vergezicht ons ook voorkomt. Desondanks vleien we ons,

cultuurhistorische bouwstoffen te hebben bijeengebracht.

Het is vooral in de motieven en thema's, door de symbolistische kunstenaars gebruikt en uitgewerkt, dat literatuur en beeldende kunst elkaar ontmoeten. In de meeste gevallen bleek, hoe bij de conceptie, de formulering en de behandeling dezer thema's, de kunst van het woord de eerste is geweest. Begrijpelijkerwijze hebben we onze aandacht dan ook speciaal gewijd aan de afzonderlijke thema's (de symbolen), daar deze nog slechts sporadisch en niet systematisch door voorgangers onderzocht waren.

Bij de bestudering dezer stof is het accent komen te liggen op de beginperiode der symbolistische beweging in Nederland, van 1890 tot en met 1894. Daar het onderwerp ons oplegde, ons uitsluitend tot de studie der symbolistische werken te beperken, zijn werken van een ander karakter en geestesmerk slechts terloops besproken. Zo zal men vooral wat Jan Toorop betreft, in tekst en beredeneerde catalogus

hoofdzakelijk diens vroege oeuvre aantreffen. Wat hier over Toorop niet is vermeld,

zal men in de volledige monografie kunnen vinden, die eerlang zal verschijnen van

de hand van de heer N.E.H.J.J. Zon.

Zonder de hulp van de velen, die wegens hun leeftijd en hun studie in nauw verband met de door ons behandelde kunstenaars, hun milieu en hun tijd staan, zou een gedocumenteerd inzicht in hun werken en denkbeelden een vrome wens zijn gebleven.

Aan al deze bereidwillige wegwijzers en helpers betuigen we hier onze hartelijke dank. Van de rijkdom aan gegevens, welke zij ons verstrekten, hopen we een vruchtbaar gebruik te hebben gemaakt. Mijn bijzondere dank gaat uit naar mijn leermeester Prof. Dr. J.G. van Gelder voor zijn steeds inspirerende wetenschappelijke steun, en naar het Curatorium der Rijksuniversiteit te Utrecht voor de niet genoeg te waarderen financiële bijdrage. Beiden hebben het ontstaan van deze studie en de uitgave van dit boekwerk (waarvan in 1953 een gedeelte als dissertatie werd gedrukt) in de reeks Utrechtse Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis mogelijk gemaakt.

Onmisbaar waren ons de toegewijde hulp en waardevolle opmerkingen van Dr.

J.B. Knipping, Prof. Dr. H. Schulte Nordholt en Prof. Dr. Garmt Stuiveling.

Zeer erkentelijk zijn wij tenslotte de heer H.M.J. Meijer te Nijmegen voor zijn samenvatting in het Engels.

Utrecht, Mei 1955.

B.P.

J.TH.TOOROP. Twee sylphiden luiden een klok. Tekening. Rijksprentenkabinet, Amsterdam (pag.

133).

I De atmosfeer van het fin-de-siècle

Sociale achtergrond. Religieuze sfeer. Culturele belangstelling.

In 1885 schilderde Toorop La Dame en Blanc (Afb. 2), een beeld zoals dat in die tijd aan een ieder vertrouwd was: een vrouw die in een salon zit te handwerken. Deze voorstelling is zelfs voor de meest oppervlakkige beschouwer direct duidelijk. Nog geen acht jaren later schept dezelfde hand een tekening met twee gestileerde figuren:

Aardse en hemelse sferen (zie frontispice), die als geheel niet, en in details slechts in de verte herinnert aan het vertrouwde uiterlijk van de ons omringende

werkelijkheid. Wanneer in de uitingswijze van een kunstenaar een dergelijke ingrijpende verandering plaats vindt, dan vraagt men zich af, wat hiervan de oorzaak kan zijn geweest. Maar wanneer men dan ziet hoe terzelfdertijd over het gehele front der Europese kunst deze of soortgelijke verschuivingen zich manifesteren, moet men wel aannemen, dat hier factoren in het spel zijn, die niet meer tot de formele

kunsthistorie beperkt blijven, doch terug te voeren zijn tot maatschappelijke en geestelijke verschijnselen van de eerste orde.

Tengevolge van de grote omwentelingen sinds de Franse Revolutie, ziet de kunstenaar zich langzamerhand geplaatst in een radicaal gewijzigde positie. Vond hij immers in vroeger eeuwen voor zijn scheppingsdrang de vaste basis in de opdrachten van kerkelijke en wereldlijke autoriteiten, in de 19e eeuw. daarentegen staat de bestemming van zijn product niet meer vast, waardoor hij dus een creativiteit moet gehoorzamen, die veelal slechts zichzelf tot opdrachtgever had. Door middel van tentoonstellingen en dergelijke zal hij thans meer dan vroeger bij een naamloze bourgeoisie weerklank en materiële hulp dienen te vinden. De kunstenaar is niet meer opgenomen in een organisch geheel, maar komt meer en meer apart te staan.

Niet slechts tegenover zijn publiek, waarvan hij de gezindheid eerst achteraf leert kennen, maar ook tegenover de zich uitbreidende critiek van een zich snel

ontwikkelende dagbladpers. Deze situatie wordt duidelijk geïllustreerd door het

toenemende aantal exposities. Op den duur gelukt het zelfs niet de genoemde

tegenstel-

lingen te verzoenen, zodat een bepaalde richting van een groep schilders geen algemene erkenning meer kan verkrijgen. Het gevolg was dat deze ‘miskende kunstenaars’ zich gingen afscheiden van hen die tot de officieel geaccepteerde kunstrichting behoorden, en op hun beurt eigen tentoonstellingen inrichtten.

Bekende voorbeelden zijn sedert 1863 de Salon des Refusés der impressionisten in Frankrijk (waar Manet Le déjeuner sur l'herbe exposeerde) en de Secessies in Duitsland (Münchener Sezession, 1893), en in Oostenrijk (Wiener Sezession, 1898).

Weer later zoekt de avant-garde gelegenheid haar ideeën te uiten in de

nieuw-opgerichte kunstenaars-verenigingen, zoals die van de Société des XX te Brussel (in 1884 opgericht). In Nederland is de Haagse Kunstkring (in 1891 mede opgericht door Toorop) een van de vaste voorbeelden van een onafhankelijke kunstenaars-groepering.

Uit die spanningen laten zich als uitersten, met alle nuanceringen, verklaren twee houdingen van de kunstenaar tegenover de buitenwereld, ten eerste de neiging om alle banden met de maatschappij te verbreken, gepaard met een vlucht in de ivoren toren, welke het ‘l'art pour l'art’-principe tot leidraad heeft, en ten tweede de poging om tot een verzoening met een - weliswaar verbeterde - maatschappij te geraken.

Van de eerste soort geldt als belangrijke representant de bohémien en dandy, wiens houding resultaat is van een uitdaging aan de maatschappij (Beau Brummell en Oscar Wilde). Voor de tweede soort is karakteristiek de ‘Pre-Raphaelite Brotherhood’, die, gelijk de Duitse ‘Nazareners’ vóór haar, bewust aan een middeleeuwse

maatschappelijke orde wilde aanknopen. Verwant hiermee is de beweging van socialistische idealisten als Ruskin in het begin, en Morris en Henry van de Velde in het einde der eeuw. De consequentie van deze laatste beweging houdt in een terugkeer tot het handwerk. Een herleving van de producten der kunstnijverheid is er het gevolg van. Zowel Morris als Van de Velde wensten dat de kunstenaar een bekwaam ambachtsman zou zijn, zich zou toeleggen op het maken van meubelen, tapijten, glasschilderingen enz., bewonderd door en bestemd voor het volk.

Dat de kunstenaars zelf zich van hun eenzame positie bewust waren blijkt uit hun ontboezemingen, in de trant van een uiting van Van Gogh, wanneer hij in een brief aan zijn vriend Emile Bernard Giotto, Cimabue en evenzeer Holbein en Van Dijck benijdt, die in een maatschappij leefden waar ieder individu als een steen gevoegd was in het monumentale gebouw der samenleving.

1 Lettres de Vincent van Gogh à Emile Bernard. Publiées par Ambroise Vollard (Paris, 1911), Lettre IX, p. 101.

De ‘vereenzaming’, de toegespitste tegenstelling artist-burger, had ten gevolge dat de kunstenaars (evenzeer letterkundigen als beeldende kunstenaars) bij elkander heil zochten en nauwe contacten onderhielden die in de laatste decade der 19e eeuw - nog mede vergemakkelijkt door het toenemende reisverkeer - een internationaal karakter verkregen. Van de intensiteit der wederzijdse uitwisseling van gedachte en idee, van strijd en triomf, ondergang of geslaagd-zijn, geeft ons de veelvuldig gevoerde correspondentie een uitstekend beeld. Ook buiten de grenzen zocht en vond men gelijke gezindheid. Zo ging b.v. de Nederlander W.G.C. Bijvanck

in 1891 naar Parijs waar hij in de kringen der symbolisten geïntroduceerd werd. De komst van Verlaine naar Nederland (1892) was reeds voorafgegaan door het bezoek van Ph.

Zilcken

in 1883 aan de Franse dichter, die voor de Hagenaar uit eigen verzen citeerde.

Ongeveer terzelfdertijd had ook Frans Erens

bekende symbolisten uit letterkundige kringen ontmoet als Villiers de l'Isle-Adam, Barbey d'Aurevilly, Barrès, Mallarmé en Moréas.

De weerslag van die sterk internationaal gekleurde contacten vindt men vooral in de weekbladen en tijdschriften. Een Nederlands weekblad als de Kroniek van P.L.

Tak (sinds 1895) kon niet alleen bogen op voortreffelijke inlichtingen omtrent doen en laten van allerlei kunstenaars in binnen- en buitenland, maar koos voor haar feuilletons ook vertalingen van Frans en Engels proza als dat van Marcel Schwob en Edgar Allan Poe. De Parijse Mercure de France bevatte berichten over De Nieuwe Gids. In het Belgische tijdschrift La Société Nouvelle (1893) verscheen Frederik van Eeden's gedicht ‘Ellen, een lied van de Smart’ in Franse vertaling. Het Duitse maandschrift Pan had in de eerste jaargang (1895) verzen van de Franse dichters Verlaine en Mallarmé, maar ook reproducties naar het werk van de Engelsman Whistler en de Belg Fernand Khnopff opgenomen. In het tijdschrift the Pageant verscheen in 1896 de aankondiging van de Engelse vertaling van Nietzsche's volledige werken.

Afgezien van de sociale positie van de kunstenaar was de maatschappelijke toestand in het algemeen allesbehalve rooskleurig. De snelle opkomst van de industrie had een proletariaat in het leven geroepen, dat in scherpe tegenstelling kwam te staan tot de bezittende klasse. De strijd tussen kapitalisme en socialisme was ingezet, en had een terugslag ook op de kunstenaars. Terwijl

1 Hij ontmoette o.a. Verlaine, Moréas, Schwob en bezocht de ateliers van Carrière, Monet en Rodin, cf. W.G.C. Byvanck, Un hollandais à Paris, en 1891 (Paris, 1892).

2 Cf. La Revue de Hollande, Dec. 1916, p. 581.

3 Cf. G. Colmjon, De renaissance der cultuur in Nederland in het laatste kwart der negentiende eeuw (Arnhem, 1941), p. 133.

Van Gogh gedurende zijn hele leven tegenover de menselijke ellende van een machteloos doch strijdbaar mededogen blijk gaf, werd Gauguin door de hem omringende maatschappij slechts vervuld met een afkeer die hem de vlucht deed nemen naar het primitieve ‘paradijs’ Tahiti.

Al naar hun aard zochten de kunstenaars een uitweg, wanneer het om

maatschappelijke idealen ging, in socialisme en anarchisme. Zo zullen b.v. Toorop en Thorn Prikker zich inlaten met anarchistische stromingen; Roland Holst werd socialist. Ook wendden wéér anderen zich af van de aardse misère naar de hogere en vagere sferen van godsdienst, mysticisme en occultisme. De neo-mystiek bracht een hernieuwde belangstelling voor Plato, nieuwe vertalingen van Ruusbroec zagen het licht. Had het woord ‘mystiek’

in het begin der eeuw, in Nederland nog een ongunstige klank, tegen 1900 las men zeer veel Thomas à Kempis, wiens Imitatio in 1898 in een Nederlandse bewerking van Mathijs Acket verscheen, terwijl ook Kloos in 1908 nog een vertaling van ‘De navolging van Christus’ gaf. Boehme, Spinoza, maar vooral Novalis genoten een grote belangstelling. De laatste werd zowel in de bloemlezing van Tieck als in de vertaling van Maeterlinck

gelezen.

Meer dan in de vaste omlijning van een credo der godsdienst zocht men heil in de vage mystiek. Wèl scheen het aanvankelijk of de mensheid in een almacht van energie en verstand, triomferend door de nieuwe uitvindingen op het gebied der techniek en exacte wetenschappen, de aarde en het heelal zou gaan beheersen, doch 's mensen ziel, zijn persoonlijkheid was onbevredigd gebleven. De geest bleef hunkeren naar een opgaan in een hoger doel, naar een opgenomen worden in een verhevener werkelijkheid dan die der aardse realiteit. Niemand heeft in die tijd misschien scherper aangevoeld waarheen de nieuwe vloedgolven van het mysticisme de mensheid dreven dan juist een van zijn felste tegenstanders, de calvinist Abraham Kuyper.

Degenen die met dit mysticisme sympathiseerden lieten zich, volgens Kuyper, drijven op de oceaan van het oneindige. Zij aanbaden niet God of Christus, doch een veel

onpersoonlijker, alles-doordringende Geest, een soort wereldziel.

Aan die oneindigheid, die wereldziel kon men deel hebben door middel van de priesters die de mensheid door de eeuwen heen hebben ingewijd in de

1 Cf. G. Brom, Romantiek en Katholicisme in Nederland, 2e deel (Groningen - Den Haag, 1926), caput: ‘Spelingen om de mystiek’, p: 143, 144.

2 Les disciples à Saīs et les fragments de Novalis traduits de l'allemand et précédés d'une introduction par Maurice Maeterlinck (Bruxelles, 1895).

3 Abr. Kuyper, The Antithesis between Symbolism and Revelation. Lecture delivered before the historical presbyterian Society in Philadelphia, Pa. (Amsterdam, 1899), p. 11.

geheimleer, de esoterische

leer. Aldus verkondigde Edouard Schuré in zijn boek

‘Les Grands Initiés’ (1889), dat een enorme opgang maakte. In niet geringer mate stond het Boeddhisme

in de belangstelling - het woord ‘Nirwana’ geraakte ingeburgerd -: een spotter als Justus van Maurik laat in het blijspel ‘Anarchisten’

(1895) de halfzachte dichter Théo zijn liefde voor Annette in de volgende taal uiten:

‘Ik moet een liefelijk wezen, een blank-rose ziel bij me hebben - innig verbonden, om samen het droeve menschzijn te kunnen doorworstelen, een zachtheid, die me omvademt vol passie, in dagen van schokkende alleenheid. Ik ben physiek niet sterk, ik zal vroeg worden opgelost in de Nirwana; 't is hériditeit - mijn vader stierf ook jong’.

Parijs vooral werd omstreeks 1890 brandpunt van al wat naar mysticisme, occultisme en spiritisme zweemde. De orde der Rozenkruisers gesticht door de schrijver Stanislas de Guaita (in 1888), beleefde een opbloei onder Sâr Joséphin Péladan, die met veel bazuingeschal de mensheid van de nieuwe heilsleer kond deed.

De samenleving die in zijn ogen gestrand was op de klippen van materialisme en rationalisme kon de weg naar de heilstaat terugvinden door middel van de Rozenkruisers. Zij deden aan magie en theoso-phie, bewonderden de Joodse geheimleer, de Kabbala. De kunstenaar kreeg de hoge taak van priester. In zijn hoogdravende, bombastische stijl spreekt Péladan, ter gelegenheid van de Salon de la Rose † Croix (10 Maart tot 10 April te Parijs gehouden in de Galerie Durand-Ruel) de kunstenaar aldus aan: ‘Artiste, tu es prêtre, tu es roi, tu es mage’. Voor de geestelijke ontwrichting werd het panacee geboden in theosophie, spiritisme, occultisme en mesme-risme, kortom in een serie van stelsels, die tegenwoordig een wetenschappelijke interpretatie hebben verkregen onder de naam parapsychologie.

Swedenborg,

die de bijbelse Apocalypse had geïnterpreteerd in occulte, mystische zin (de ‘Apocalypsis Revelata’ was in 1766 verschenen) werd opnieuw veel gelezen aan het einde der 19e eeuw, zoals blijkt uit de in 1897 uitgekomen Engelse vertaling van diens ‘Apocalypse’. In Nederland was vooral Frederik van Eeden in de ban geraakt van theosophie en spiritisme. In de

1 Esoterisch is afgeleid van het Griekse esoo = naar binnen; comparatief: esooteros = meer naar binnen; adjectief: esooterikos = meer naar binnen gelegen, ingewijd, geheim.

2 Cf. Hermann Bahr, Die Ueberwindung des Naturalismus (Dresden und Leipzig, 1891), caput:

‘Buddhismus’, p. 93-100.

3 Justus van Maurik, Anarchisten. Klucht in drie bedrijven (Amsterdam, 1895), p. 55.

4 Cf. diens invloed op de werken van August Strindberg: Inferno (1897) en Legenden (1898).

Nieuwe Gids van 1891 (le deel, p. 1-15) ried hij zijn lezers dringend aan zich te verdiepen in A.P. Sinnet's ‘Esoteric Buddhism’, een boek dat evenzeer opgang maakte als ‘Isis unveiled’ van de theosophe Helena Blavatsky.

In de wijsbegeerte had een parallelle ontwikkeling plaats gevonden. Tegenover de rede en het verstand kwamen gevoel, intuïtie en onderbewuste hun rechten opeisen.

Het positivisme van Comte, het materialisme van Haeckel en Moleschott ruimden aan het einde der eeuw het veld voor het idealisme van Hegel en Schopenhauer (‘Die Welt als Wille und Vorstellung’), dat opnieuw een grote aanhang bij de intelligentsia verkreeg. Niet meer werd de ‘werkelijkheid’ beschouwd als een constant gegeven, onafhankelijk van het waarnemend en denkend subject (de mens), maar als een wisselende verschijningsvorm, voortgesproten uit, gezien en gekleurd door het individu.

Bergson's Essai sur les données immédiates de la conscience (le druk, 1889) vond ook in de kringen der Franse symbolistische kunstenaars zeer veel weerklank. Meer dan ooit waren de problemen van vrije wil en determinisme, van causaliteit en fatalisme aan de orde. Het pessimisme van Nietzsche viel in vruchtbare aarde bij al degenen die van een apocalyptische stemming vervuld, in een wereld hier op aarde geen heil meer verwachtten. De profetische taal van Thomas Carlyle, die de

maatschappij vergeleek met een oud kleed dat dringend reparatie behoefde (Sartor Resartus) vond niet minder ingang. Een hoopvoller en optimistischer geluid liet Walt Whitman horen, wiens gedichten (Leaves of Grass, 1891) door hun hartstochtelijke en meeslepende taal nu eens geselden, dan weer heelden, om de mensheid tot een betere toekomst op te wekken. Geen wonder dat ook hij in de jaren van negentig in Holland bewonderaars begon te krijgen, zoals W.G. van Nouhuys, die in '94 en '95 resp. in artikel (de Gids, 1894) en boek (serie Moderne Denkers, M. Nijhoff, 1895) een beschouwing over zijn leven en werken hield. Maurits Wagenvoort, die tijdens een verblijf in de Verenigde Staten de Amerikaanse dichter had ontmoet, vertaalde in 1898 de Leaves of Grass onder de titel ‘Natuurleven’.

Het symbolisme in de letterkunde.

De steeds sterker wordende drang van de kunstenaar om te uiten wat er in hem zelf

omging, de behoefte aan de wereld eigen zieleleven te onthullen, heeft geleid tot het

ontstaan van de symbolistische beweging. Gezien als een historisch feit nam deze

beweging officieel een aanvang in 1886 in de Franse

letterkunde, met het verschijnen van een manifest

van Jean Moréas in het litteraire supplement van de Figaro, (18 September 1886).

Moréas, schuilnaam voor Papadiamantopoulos, afkomstig van Morea

(Peloponnesus), gebruikte het woord ‘symboliste’

om de doelstelling van zijn poëzie duidelijk te maken: ‘Ennemie de l'enseignement, de la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symboliste cherche: à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes: ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités éso-tériques avec des Idées primordiales’.

Met andere woorden, de abstracte idee moest in een passende, concrete, zichtbare vorm gegoten worden, doch die vorm mocht niet van zodanige aard zijn, dat de idee er volkomen door werd weergegeven. Iets moest er nog aan geheimzinnigheid en raadselachtigheid overblijven. Vervolgens eiste Moré as voor de poëzie vrijheid van stijl en rhythme.

Twee dingen blijken voor het literaire symbolisme essentieel, en worden door alle symbolistische dichters en schrijvers, zij het in steeds andere variaties herhaald: men had de behoefte uiting te geven aan de diepste roerselen van de ziel, aan hetgeen er in de dichter zelf omging, en men wilde dit doen in een niet meer aan de traditie gebonden vormentaal van jamben en alexandrijnen, maar door middel van het vrije vers, ‘le vers libre’. Niet anders had Willem Kloos in 1890 verkondigd: ‘litteraire kunst is de in woordgeluid weergegeven emotie van een individu... in het algemeen slechts kan men weten, dat kunst de aller-individueelste expressie van de

aller-indiyidueelste emotie moet zijn’.

1 ‘Symbolisme’ het eerst gebruikt door Moréas in Le XXe Siècle, 11-viii-1885; cf. A.G.

Lehmann, The symbolist aesthetic in France 1885-1895 (Oxford, 1950), p. 249. Le Figaro is niet in Nederland aanwezig. Het manifest is opgenomen in J. Moréas, Les premières armes du symbolisme (L. Vanier, Paris, 1889), p. 31-39.

1 ‘Symbolisme’ het eerst gebruikt door Moréas in Le XXe Siècle, 11-viii-1885; cf. A.G.

Lehmann, The symbolist aesthetic in France 1885-1895 (Oxford, 1950), p. 249. Le Figaro is niet in Nederland aanwezig. Het manifest is opgenomen in J. Moréas, Les premières armes du symbolisme (L. Vanier, Paris, 1889), p. 31-39.

2 J. Moréas, o.c., p. 33- 34; cf. A. Zijderveld, ‘De Poëzie der Tachtigers in het licht van het Symbolisme’, in Tijdschrift voor Nederlandsche Taal- en Letterkunde, deel 54, 1935, p. 198.

3 W. Kloos, in Veertien jaar Literatuurgeschiedenis, II. p. 148. cf. W.J.M.A. Asselbergs, Geschiedenis van de letterkunde der Nederlanden, deel IX (Den Bosch, 1951), p. 87.

Wat Jean Moréas overigens in zijn manifest als het ‘program’ van de symbolistische poëzie verkondigde, was reeds eerder door Mallarmé, Verlaine en ook door schrijvers als Huysmans en anderen in practijk gebracht.

De literaire symbolistische beweging, die nooit tot een school is geworden, maar wel school heeft gemaakt, is een der merkwaardigste verschijnselen uit de vorige eeuw geweest, zowel in Frankrijk als elders. Zij laat zich vergelijken met een tapijt, waarin de werken der dichters en schrijvers het kleurrijk geheel vormen, dat in een verscheidenheid van patronen geweven, ontstaan is omstreeks het midden der eeuw en voltooid werd tegen 1900. De onderrand van het weefsel (uitgangspunt van het symbolisme) wordt in beslag genomen door de scheppingen van Baudelaire en Flaubert, de boven-rand door Valéry en Gide. Ondanks de bontheid en

verscheidenheid kan men het stramien van het grondpatroon blijven herkennen. De karakteristieken hiervan zullen we nog nader beschouwen.

Als uitgangspunt en voorloper van het symbolisme in de Franse letterkunde wordt wel terecht Baudelaire beschouwd, van wiens bekende sonnet ‘Correspondances’

(1857)

de kwatrijnen luiden:

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité

Vaste comme la nuit et comme la clarté

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent...

De mens wandelt in de natuur als in een woud van symbolen, en ervaart die symbolen in geur, kleur en klank. ‘Er zijn geuren, teer als een hobo, groen als de weiden, andere, die ons de oneindigheid doen gevoelen,... die ons de verrukking zingen van de geest en van de zinnen’.

Baudelaire geeft hier een zeer duidelijk voorbeeld van synaesthesie, d.w.z. van het tegelijkertijd beleven van verschillende sensaties die de zintuigen ons verschaffen.

Ruikt de dichter een geur, dan hoort hij een klank, welke met die geur correspondeert, tevens ziet hij een bepaalde kleur voor ogen. Voor iedere geur is een analogie in de klank, voor iedere klank een analogie

1 Uit IV van ‘Spleen et Idéal’, in Les Fleurs du Mal (Ed. de Cluny, Paris, 1941), p. 11-13; cf.

J. Pommier, La mystique de Baudelaire (Paris, 1932), p. 8.

2 A. Zijderveld, o.c., p. 198-199.

in de kleur, etc. Baudelaire zou overigens tot deze leer der analogieën door

Swedenborg geïnspireerd zijn. In diens spiritistische ideeënwereld (‘The Apocalypse Revealed’)

is de hoofdgedachte althans dat alle dingen op aarde slechts een

afspiegeling, een symbool van God zijn.

Het verfijnde beleven der zintuigen werd voor de symbolisten aan het einde der eeuw karakteristiek in poëzie en proza. Om de diepste roerselen weer te geven, leent niets zich zo goed als de dichtkunst en vooral het op muziek getoonzette woord. De grote verering voor Wagner juist na 1880 laat zich hierdoor misschien wel mede verklaren.

Was Baudelaire de voorganger van de Franse symbolisten, representanten uit de periode van omstreeks 1885 waren Stéphane Mallarmé en Paul Verlaine. Voordat het manifest van Moréas verscheen, hadden dezen diens doelstelling reeds in practijk gebracht. Mallarmé wilde in zijn gedichten (o.a. ‘L'après-midi d'un faune’, 1875) de dingen niet met name noemen (‘nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite du bonheur de deviner peu à peu’), maar ‘le suggérer, voila le rêve’.

Er moest volgens Mallarmé in de poëzie iets te raden overblijven, voor hem gold als doel ‘évoquer’, het oproepen, het suggereren van de symbolen. En had ook Verlaine in 1884 niet reeds in het sonnet ‘Art poétique’

verkondigd:

De la musique avant toute chose Et pour cela préfère l'Impair Plus vague et plus soluble dans l'air, Sans rien en lui qui pèse ou qui pose...

Car nous voulons la Nuance encor Pas la Couleur, rien que la Nuance!

Oh! la Nuance seule fiance Le rêve au rêve et la flûte au cor!

De muziek, het vage, ‘rien que la Nuance’,... zij waren ook voor Verlaine essentieel.

Een derde schrijver schaarde zich hierbij, want in 1884 had Joris Karl

1 Cf. Emanuel Swedenborg, The Apocalypse Revealed (London, 1897) vertaling van de Apocalypsis Revelata, 1766.

2 Cf. Jules Huret, Enquête sur l'évolution littéraire (Paris, 1891), p. 60.

3 Cf. Paul Verlaine, ‘Art Poétique’, uit Jadis et Naguère, in Oeuvres Complètes, I (L. Vanier, Paris, 1899), p. 311-312; cf. M. Braunschvig, La littérature française contemporaine (Paris, 10e éd. 1946), p. 25.

Huysmans de hoofdpersoon van zijn boek ‘A Rebours’, die het voorbeeld voor Oscar Wilde's ‘The Picture of Dorian Gray’ zou worden, nl. Des Esseintes, reeds kunnen beschrijven als een jongeling die in afgeslotenheid en minachting voor de wereld zich overgeeft aan zijn meest persoonlijke drome-rijen en verfijnde genietingen. Des Esseintes bouwt een orgel van dranken die allen weer corresponderen met de tonen van een muziekinstrument (‘le curaçao sec, par example, à la clarinette, le kummel au hautbois’). Van actie is bij Huysmans geen sprake, maar wat wij wèl krijgen is een overzicht van al de sensaties die deze jongeman doorvoelt, van zijn diepste overpein-zingen en zijn gedachten over zijn bestaan. Het boek is een voorbeeld van het meest individuele zieleleven van de mens.

Rémy de Gourmont, de schrijver van ‘Le Latin Mystique’ (1892),

een geschiedenis der Christelijke hymnenpoëzie (passages zijn gewijd o.a. ook aan Thomas à Kempis, en aan de symboliek der geuren), zegt dat de nieuwe symbolistische kunst niets anders betekent dan ‘liberté’,

dan vrijheid om zichzelf te zijn, en verder dat ‘l'art personnel’ de enige kunst is en dat wetten en regels als het ware hinderpalen, kettingen vormen, die de vrije uiting in de kunst belemmeren. ‘La seule excuse qu'un homme ait d'écrire, c'est de s'écrire lui-même, de dévoîler aux autres la sorte de monde qui se mire en son miroir individuel’.

Ook voor Rémy de Gourmont betekent schrijven of dichten het openleggen aan anderen van eigen zieleleven, om te tonen aan de wereld wat zich in zijn eigen ziel weerspiegelt.

Wat al deze figuren gemeen hadden was het verlangen naar ‘plus de mystère, plus de rêve, plus de musique’...

Hoe gecompliceerd het beeld van het literaire symbolisme, ondanks de

overeenkomst in doelstelling en in uitingswijze was, blijkt uit het gedocumenteerde overzicht in een recente publicatie van Guy Michaud.

Was Baudelaire de grote voorganger, waren Mallarmé, Verlaine en Rimbaud in 1888 belangrijke

representanten, een bonte groep van dichters, schrijvers en critici had zich weer om deze hoofdfiguren gegroepeerd, ieder van hen met een eigen tijdschrift, welk de spreekbuis van hun opinies werd. Zo waren achter-

1 Rémy de Gourmont, Le Latin Mystique. Les poètes de l'antiphonaire et la symbolique au moyen-âge. Préface de J.K. Huysmans. Miniature de Filiger (Paris, 1892).

2 Rémy de Gourmont, Le Chemin de Velours. Nouvelles dissociations d'idées (Paris, 1901), p. 219-225.

3 Rémy de Gourmont, Le Livre des Masques (Paris, 1896), p. 13; cf. E. Raynaud, La mêlée symboliste 1890-1900 (Paris, 1920), II, p. 156-157.

4 Guy Michaud, Message poétique du symbolisme, Tome III, L'Univers poétique (Paris, 1947).

eenvolgens verschenen ‘Le Décadent’

(in 1885 door Anatole Baju opgericht), ‘La Revue Wagnérienne’ (in 1885 opgericht), ‘Le Symboliste’ (in 1886 door Gustave Kahn), in 1889 ‘La Plume’, ‘Le Mercure de France’ (1890) en ‘La Revue Blanche’

(in 1891 door Alexander Natanson), etc.

Meer geïnspireerd door Verlaine waren Jules Laforgue en Albert Samain.

Bewonderaars van Mallarmé waren Dujardin en ook de Belg Maeterlinck. De symbolisten hielden samenkomsten, op Maandag in het café Voltaire, op Dinsdag bij Mallarmé (Rue de Rome).

Een hoogtepunt was het jaar 1891, toen Moréas

op een banket ter ere van zijn gedichtenbundel ‘Le Pèlerin passionné’ gevierd werd als de leider der Franse symbolisten.

Het symbolisme in de beeldende kunsten.

Een weinig later dan het symbolisme in de Franse letterkunde officieel zijn benaming en definitie had verkregen in het manifest van Jean Moréas, werden ook voor de symbolistische schilderkunst formuleringen geboekstaafd. Doch hier evenals in de literatuur manifesteerde zich het verschijnsel reeds vóórdat schilders en critici de later vermaard geworden definities in tijdschriften en boek hadden neergeschreven, en voordat de representanten van het symbolisme als zodanig gequalificeerd waren.

In de handboeken vindt men de geijkte mening dat het symbolisme in de schilderkunst een reactie was op het impressionisme. In wezen echter heeft de overgang van impressionisme naar symbolisme een meer geleidelijk verloop gehad.

De schilders, die niet meer bevredigd met het uitbeelden der wereld, zoals die zich aan hun zintuigen voordeed, méér wilden uiten, zochten hun persoonlijke ideeën, gedachten en levensbeschouwing te belijden in de essentiële en suggestieve taal van het symbool. Zij vonden hiervoor langzamerhand de juiste vorm, het passende schema, in stilering en deformatie.

Het nieuwe en merkwaardige van het symbolisme in de schilderkunst kenmerkt zich door twee factoren. Ten eerste kreeg een ganse individuele wereld van geest, ziel en bewustzijn (zo persoonlijk en zo algemeen menselijk als deze was), niet slechts expressie door middel van woord en muziek, - bij

1 Cf. Het duidelijk overzicht in M. Braunschvig, La littérature française contemporaine (De 1850 à nos jours), (Paris, 10 éd. 1946), p. 24-25.

2 Cf. Mercure de France, 1891, tome II, p. 189-191.

3 Cf. Anne Armstrong Wallis, ‘The symbolist painters of 1890’, in Marsyas, Vol. I., p. 118.

uitstek geschikte uitdrukkingsvormen -, maar ook door lijn en kleur. Daar men die geesteswereld eerder wilde suggereren en aanduiden dan volledig uitbeelden, werd de vorm ook geschematiseerd.

Ten tweede ging men tenslotte onafhankelijk van het gekozen onderwerp, dus van de inhoud der voorstelling, aan de vorm (lijnen en kleuren in het platte vlak volgens een bepaalde orde gecomponeerd) een aparte aesthetische en symbolische waarde toekennen.

In deze beide factoren liggen de kiemen voor het surrealisme en voor de abstracte kunst der 20e eeuw. De meest individuele geesteswereld, die van het onderbewuste, wordt door het surrealisme naar voren gebracht. Het aesthetisch behagen op zich zelf in lijnen en kleuren, die niet meer een bepaald onderwerp vertolken, leidt tot abstractie.

Zeker waren in de Middeleeuwen en Renaissance ook algemene levens-waarheden, doorleefde persoonlijke gevoelens in allegorie en emblemata verbeeld.

Doch in de 19e eeuw heeft voornamelijk tengevolge van de gewijzigde positie van de kunstenaar een iconologische verschuiving plaatsgegrepen naar het subjectieve, een verandering dus in de waardering der themata. Het is juist deze waardering voor een bepaalde reeks van onderwerpen, die een van de meest essentiële kenmerken van het symbolisme in de literatuur en in de schilderkunst is geweest.

Zeer individuele emoties van liefde en smart b.v. kan men bij Leonardo da Vinci, Michel Angelo en Rubens (om enkele voorbeelden uit vroegere eeuwen te noemen) in hun scheppingen niet direct bespeuren. Niet omdat men toen niet dergelijke gevoelens ervoer, maar daar de geest van de tijd met zich mee bracht, dat de

persoonlijke gevoels- en gedachtewereld niet tot de geijkte onderwerpen behoorden, door de beeldende kunstenaars gekozen. Eerst in de tijd van de romantiek (b.v. bij Delacroix), naderhand ook bij Van Gogh, Gauguin, Le Douanier Rousseau en Toorop manifesteerde zich in de voorstelling ook de individuele confessie van de kunstenaar.

Zo hebben b.v. Delacroix in Tasso in de kerker, Van Gogh in Lege stoel met brandende kaars, Gauguin in Meisje met vos, Rousseau in Vernietigend beest van de oorlog, en Toorop in Twee oude Katwijkse vissers, resp. gevoelens uitgedrukt van een-

1 Cf. Ulr. Christoffel, Malerei und Poesie. Die symbolistische Kunst des 19. Jahrhunderts.

(Zürich, 1948), p. 2.

‘Die Allegorie verkörperte Gedanken und Erfahrungen durch menschliche Figuren und Handlungen, während die Symbolkunst das Unaussprechliche gleichnishaft andeutete, ohne es faszbar darzustellen’. ‘Das 19. Jahrhundert verlor den naiven Sinn für Illusion, Täuschung und Spiel und ersetzte die freudige Allegorie durch den dunklen Ausdruck des Symbols’, aldus Ulr. Christoffel.

zaamheid, verdriet om het verlies van een vriend, verliefdheid, haat jegens de maatschappij en levenspessimisme.

Het symbolisme in de beeldende kunst is evenzeer als het symbolisme in de letterkunde een historisch verschijnsel geweest, dat over gans Europa van ongeveer 1885 tot 1900 valt waar te nemen. En gelijk het literaire symbolisme is ook in de schilderkunst het beeld niet minder gecompliceerd geweest, en zou men ook wederom hier de vergelijking met een veelkleurig tapijt kunnen maken, waarvan de onderrand b.v. door kunstenaars als William Blake wordt gevormd, de bovenkant door Aubrey Beardsley. Ook hier echter gaat het er om, bij al de verscheidenheid en nuancering de gemeenschappelijke kenmerken onder ogen te nemen. Wij hebben echter niet alleen te letten op de overeenkomsten naar inhoud (de gekozen onderwerpen, de themata of symbolen), maar ook op de overeenkomst in de stijl (de vormentaal van lijn en kleur). Wij zuilen het picturale symbolisme dus evenzeer vanuit iconologisch als vanuit stilistisch standpunt moeten beschouwen.

Uit de vele definities en theorieën, die sedert 1890 tot heden over het symbolisme in de schilderkunst zijn gegeven, blijkt hoe men nu eens alleen van de stijl, dan weer van de inhoud, soms van vorm èn inhoud uitging, zonder dat er bewust een scherp onderscheid tussen beiden was gemaakt. Het gevolg was, dat in deze ruim-genomen definities ook kunstenaars betrokken werden als William Blake,

de Prae-Rafaëlieten,

Gustave Moreau en Puvis de Chavannes, die voorgangers van de eigenlijke

symbolistische kunstenaars van 1890 zijn geweest.

Blake

heeft in het begin van de 19e eeuw in zijn grootse visionnaire scheppingen onderwerpen met symbolische strekking weergegeven: de worsteling tussen materie en ziel, tussen mensen en de slang als zinnebeeld van elementen vuur, aarde, water en lucht, die de mensheid willen vernietigen, de strijd tussen de machten van het Boze en Goede, tussen Lucifer en God.

Ook transponeerde hij Bijbelse verhalen, passages uit Dante's ‘Inferno’ en uit Milton's ‘Paradise Lost’ in symbolische taal. Wat zijn stijl echter betreft, deze is deels nog ontleend aan de vormentaal van Michel Angelo's schilderingen, deels ook classicistisch, nauw verwant aan de lineaire tekenstijl van Flaxman en Ingres. Het symbolisch effect bereikte Blake vooral door de mens en de hem omringende elementen op irreële manier te componeren. Al is Blake dan ook wat de inhoud van zijn oeuvre betreft een symbolist te noemen,

1 Ulr. Christoffel, o.c.

2 Bij B. Ruettenauer, Symbolische Kunst (Straatsburg, 1900).

3 Cf. Ulr. Christoffel, o.c., p. 5 e.v.

door zijn classicistische stijl is hij, die bijna een eeuw eerder geleefd heeft dan de symbolistische kunstenaars van de jaren omstreeks '90, als hun voorganger te beschouwen. Ook de Prae-Rafaëlieten hebben zich op symbolische wijze geuit, doordat zij indirect, nog gehuld in voorstellingen uit de mythologie, de Arthur-sagen (Tristan en Isolde), verzen van Dante, Tennyson en Swinburne, hun eigen lyrische stemmingen, hun ervaring van de macht der liefde hebben uitgedrukt. Wat hun stijl betreft: in sterke mate ook geïnspireerd op composities van Michel Angelo, en vooral bekoord door Botticelli, hebben zij hun figuren met de omgeving (hetzij een vertrek, of landschap) vaak op minutieus-realistische manier uitgebeeld.

Keren we terug tot de jaren 1888 en 1889, die als uitgangspunt gelden voor het eigenlijke Franse symbolisme. Paul Gauguin had toen resp. twee voorstellingen gemaakt: La Lutte de Jacob avec l'Ange, (= La Vision après le sermon) en Le Christ Jaune. In de eerste schildering verschijnen forse Bretonse vrouwen met haar witte mutsen op tegen een felle rode fond, in het midden door een boom gescheiden, waar op de achtergrond de engel en Jacob worstelen. Wat inhoud betreft is hier een idee van Gauguin, nl. het primitieve Godsvertrouwen van de Bretonse bevolking

voorgesteld door een combinatie van personen in de werkelijkheid zó door de schilder gezien, en van hun visioen: de worstelende Jacob en de engel. Naar de stijl te oordelen had in vergelijking met de impressionistische werken van. Manet en Monet een verandering plaatsgegrepen: het perspectief is zo goed als verdwenen; in grote vlakken, met kleur gevuld, en door een contourlijn afgebakend, zijn de figuren en de brede boomstam, die de bevolking van het visioen scheidt, weergegeven. Zoals Gauguin het zelf noemde was hij op synthetische

wijze te werk gegaan, daarmee bedoelend: een zeer eenvoudige wijze van voorstellen, door middel van enkelvoudige kleuren (niet meer door een samenstel van kleine ronde vlakjes in twee primaire kleuren, die samengevoegd voor het oog een nieuwe kleur-nuance geven, volgens de impressionistische en neo-impressionistische techniek). Het dient opgemerkt, dat Gauguin zelf het woord ‘symboliste’ niet gebruikte, ja zelfs een hekel aan dit etiket had, en dat voor hem de nadruk niet zozeer viel op de abstracte idee, dan wel op d-manier van schilderen, de vereenvoudigde uitdrukkingswijze, de ‘synthese’. Emile Bernard,

die een korte tijd met Gauguin in Pont-Aven samenwerkte

1 Cf. Ch. Chassé, ‘De quand date le synthé tisme de Gauguin?’, in L'Amour de l Art,XIX, 1938, p. 127-134; Anne Armstrong Wallis, o.c., p. 119 en p. 129.

2 Cf. E. Bernard, ‘Notes sur l'école dite de Pont-Aven’, in Mercure de France, 48, 1903, p.

680.

maar een veel minder centrale rol heeft gespeeld dan Gauguin, beriep er zich op, dat hij het eerst deze synthese had toegepast - zij het ook onder de naam van

‘cloisonnisme’ - in zijn schildering Bretonnes dans la prairie. Dit ‘cloisonnisme’ is identiek met het synthetisme. Het betekent een wijze van uitbeelden waarbij de figuren in contourlijn (die als het ware het ‘cloison’ vormt) worden weergegeven, terwijl de binnenruimte met kleur wordt opgevuld, in analogie van de vervaardiging van émail cloisonné.

Tot dit cloisonnisme had, waar het de schilderijen van Bernard betreft, in niet geringe mate Cézanne's wijze van componeren bijgedragen. Voor het synthetisme van Gauguin was Puvis de Chavannes' voorstelling Le Pauvre Pêcheur (1881) van invloed geweest:

de figuur van een zielige man, die in zijn boot staat te hengelen, is hier in brede vlakken, met een contourlijn geschilderd. Ook de Japanse prent speelde een belangrijke rol bij Gauguin's twee-dimensionale vormgeving.

Wat zowel voor de schilders zelf, voor Gauguin en Bernard, en evenzeer voor de tijdgenoten als nieuw en revolutionnair element gold was in de eerste plaats deze zeer eenvoudige trant van uitbeelden, die wij vlak-decoratief noemen. De vormgeving viel het eerst op, niét de voorstelling zelf. Precies zoals een halve eeuw eerder Delacroix' schilderijen de critici frappeerden door de impressionistische toets, en niet vanwege de inhoud.

Deze vlak-decoratieve uitbeeldingstrant, die eerst nog ondergeschikt was aan de idee of het onderwerp, kreeg in korte tijd zozeer de overhand, dat aan lijn en kleur op zich zelf, onafhankelijk van het voorgestelde, symbolische betekenis werd toegekend, terwijl zij ook weer onafhankelijk van de voorstelling, aesthetisch genot verschaffen konden. Deze nieuwe vormgeving, die een van de karakteristieken van het symbolisme in de schilderkunst werd, is door Maurice Denis,

onder het

pseudoniem Pierre Louis, in ‘Art et Critique’ geformulueerd. ‘Se rappeler qu'un tableau - avant d'être un cheval de bataille, une femme nue, ou une quelconque anecdote - est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées’.

1 Dit zou Gauguin zelf verklaard hebben, cf. Cat. Tent. Eugène Carrière et le Symbolisme, Orangerie, Paris, Dec. 1949 - Jan. 1950, p. 56. Afb. in deze catalogus, pl. VII.

2 Art et Critique, 23 et 30 août 1890, cf. M. Denis, Théories 1890-1910. Du Symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique (4e éd. Paris, 1920), p. 1. Denis noemde de schilders die op vlak-decoratieve wijze uitbeeldden, ‘Néo-traditionnistes’, cf. M. Denis, o.c., p. 20, daarmee doelend op het lineaire stijl-element dat sinds Poussin traditioneel voor het Franse classicisme was geworden.

3 Denis koos dit pseudoniem Louis uit eerbied voor de schrijver van ‘Aphrodite’ Pierre Louijs.

Officieel eerst is het woord ‘symbolisme’, wat de schilderkunst betreft, ia 1891 gedefinieerd door G.-A. Aurier, onder de titel ‘Le symbolisme en peinture’, in Le Mercure de France 1891, tome II, p. 155-165. Als voorbeeld wordt genoemd Gauguin's schilderij La Lutte de Jacob avec l'Ange. Aurier verklaarde dat de schilder

‘l'exprimeur des êtres absolues’, of wel de vertolker van de absolute dingen moet zijn, van de ideeën. Deze ideeën verschijnen als ‘signes’: ‘Ecrire sa pensée, son poème, avec ces signes, en se rappelant que le signe, pour indispensable qu'il soit, n'est rien en lui-même, et que l'idée seule est tout’.

De consequentie van het feit dat het teken slechts visualisering van de idee is, brengt, aldus Aurier, een vereenvoudiging van het ‘teken’-schrift mee (‘une nécessaire simplification dans l'écriture du signe’).

Het symbolistisch kunstwerk zal zijn:

1. Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée;

2. Symboliste, puisqu'elle exprimera cette Idée par des formes;

3. Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale;

4. Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet;

5. (C'est une conséquence) décorative. Car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont comprise les Egyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.

De wezenlijke kenmerken van het Symbolisme zijn dan in 1891 door dit

belangwekkend artikel geformuleerd. Naar inhoud door de predicaten ‘idéiste’ en

‘subjective’, naar stijl door ‘symboliste’, ‘synthétique’ en ‘décorative’.

Hoe weinig men echter in de tijd zelf een restrictie maakte ten aanzien van de symbolisten, maar deze veeleer door hun vlak-decoratieve, vooruitstrevende stijl over één kam heeft geschoren met neo-impressionisten (‘chromo-lumina-risten’) als Signac, Pissarro en Van Rysselberghe, blijkt uit het boekje van André Mellerio,

die Gauguin, Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec allen beschouwt als

vertegenwoordigers van de idealistische beweging. De term ‘idéaliste’ betekent hier, in tegenstelling tot ‘réaliste’, de schilder die niet meer alleen de natuur wil weergeven, zoals die zich aan zijn zintuigen

1 G.-Albert Aurier, ‘Le Symbolisme en peinture’, in Mercure de France, mars, 1891, p. 155.

2 G.-A. Aurier, o.c., p. 162-163.

3 André Mellerio, Le Mouvement Idéaliste en Peinture (H. Floury, Paris, 1896).

voordoet, maar die in de eerste plaats uitgaande van zijn eigen idee, de natuur grebruikt en omvormt naar eigen wil en voorkeur.

Een representant van dit door Mellerio genoemde ‘idéalisme’ is ook Odilon Redon.

In zijn lithografische serie ‘Dans le Rêve’ (1879),

welke men tegen-woordig als uitgangspunt van het symbolisme neemt, zijn natuur en mens op volkomen irreële manier samengevoegd. Hij beeldt hier griezelige spook-visioenen uit, bv. kleine mensenfiguurtjes staande in een perspectivitisch getekende ruimte, waarboven een reusachtig oog zweeft.

Wat stijl betreft: van vlak-decoratieve vormgeving is nog heel weinig sprake: de ruimte is meestal nog door het driedimensionale perspectief weergegeven, de proporties van mens en dier zijn nauwelijks uit het verband gerukt Het is de onwezenlijke combinatie van personen en gedrochten, van mens en dier - vaak door Redon in overdreven kleine en grote gestalten getekend, als lilliputters naast reuzen - die zulk een huiveringwekkende ideeënwereld, een surrealistische droomwereld oproept. Tegenwoordig zou men Redon dan ook tot de surrealisten rekenen, wier voorganger hij in menig opzicht is geweest.

De stijl van het symbolisme in de schilderkunst.

Redon had een atmosfeer van huiveringwekkendheid, griezeligheid en irrealiteit weten te suggereren door lugubere composities, door b.v. fragmenten van lichaamsdelen als een profielgelaat, een enkele pupil te combineren met een onbestemde ruimte. Hij lithografeerde b.v. een zee, waarin een reusachtig groot jongenshoofd drijft.

Hierdoor had hij voor de kunstenaars de weg vrijgemaakt voor een uitbeelden van hun fantasie door een willekeurige groepering van de

verschijnselen der werkelijkheid. Het fragment: een gelaat, een oog, een paar armen krijgen op zich zelf betekenis, en kunnen naar eigen goeddunken van de kunstenaar in het vlak geplaatst worden. In 1897 b.v. tekende de Zwitserse schilderes Clara von Rappard Symphonie (een grote Medusakop verschijnt op spookachtige wijze boven de horizon van de zee).

We zullen in Nederland hetzelfde verschijnsel zien. Toorop componeert in sommige zijner symbolistische voorstellingen zeer grote gezichten met nietige

1 Cf. Histoire de la Peinture Moderne, I, (Genève, 1949), p. 77.

2 Afb. uit ‘Dans le Rêve’, cf. R. Miedema, Odilon Redon en Albrecht Dürer (Amsterdam, 1928), afb. t/o p. 12.

3 Afb. in R. Miedema, o.c., t/o p. 60.

4 Studien und Phantasien von C.v. Rappard (München und Bern, 1897), afb. no. 16.

mensenfiguurtjes, en gehevèn vrouwenhanden. Ook in de beeldhouwkunst kreeg voor het eerst het torso op zich zelf betekenis, b.v. bij Rodin.

Veel nadruk werd ook gelegd op de vrouwenogen. In de literatuur waren deze zeer suggestief beschreven door Huysmans, die in ‘Là-Bas’ (1891) de charme van Madame Chantelouve's raadselachtige blik had getypeerd: ‘A certains moments, ces prunelles se brouillaient telles qu'une eau grise et des étincelles d'argent pétillaient à la surface’.

De oogappels van de Medusa-kop, met de doordringende, koude, hypnotische kracht, beschrijft Jules Bois in ‘Le Satanisme et la Magie’.

In ‘Monsieur de Phocas’ van Jean Lorrain vormen de ogen een obsessie voor de Duc de Fréneuse.

Toorop tekent vrouwen met grote wazige ogen of gemene spleetogen. Redon beeldde het

vrouwengelaat veelal uit met grote, diep-zwarte, starende ogen.

Belangrijker dan de irreële wijze van componeren, bleek voor de symbolisten de lijn-stilering, welke het meest gebruikte schema voor hun symbolen zou worden.

Stilering en deformatie, die het gevolg waren van de geneigdheid om idee en gedachte zo schematisch, en zo essentieel mogelijk te willen uitdrukken, manifesteerden zich geleidelijk aan, nadat de kunstenaars eerst nog van de neo-impressionistische techniek en van het pointillé hadden gebruik gemaakt. De overgang van pointilleren naar stileren had tot gevolg dat de schildering plaats maakte voor de tekening.

De betekenis van de deformatie is door Maurice Denis uiteengezet in 1895. Hij spreekt van ‘la déformation objective’ en ‘la déformation subjective’.

Het is de subjectieve deformatie, in het algemeen ‘deformatie’ genoemd, die een der meest typerende karakteristieken van de stijl der Nederlandse symbolisten vooral zou worden. In Frankrijk hield men zich het meest binnen de perken van de natuurlijke verhoudingen en vormen, daar het aesthetisch gevoel een teveel aan ontvorming en rekking schuwde. De schil-

1 Cf. H. von Einem, ‘Der Torso als Thema der bildenden Kunst’, in Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 29, 1935, p. 333.

Cf. H. Sedlmayr, Verlust der Mitte (4e Aufl. Salzburg, 1951), p. 139.

2 J.-K. Huysmans, Là-Bas (éd. 1949), p. 104.

3 J. Bois, Le Satanisme et la Magie (Paris, 1895), p. 78-79.

4 J. Lorrain, Monsieur de Phocas (1899), (11e éd., 1901). De ogen vormen het voornaamste thema van Lorrain's boek, telkens wordt gesproken van ‘la dolente émeraude endormie dans les yeux des statues de Pompéi, les liquides prunelles de l'Antinoüs’, (p. 64); ‘Oh! vivre la vie des yeux où toutes les formes terrestres s'effacent et s'annulent; rire, chanter, pleurer avec les yeux, se mirer dans les yeux, s'y noyer comme Narcisse à la fontaine’ (p. 37).

5 Cf. M. Denis, Théories (4e éd. 1920), p. 23; M. Denis, ‘L'Epoque du Symbolisme’, in Gazette des Beaux Arts, 1934, I, p. 174-175.

Cf. Anne Armstrong Wallis, o.c., p. 130.

ders zelf, in de eerste plaats de niet-symbolisten, uitten hun critiek. Signac sprak in 1894 en '95 met ironie en minachting over ‘déformateurs’ en ‘misé rables

déformations des Symbolistes’.

De deformatie was in de kunst niet nieuw.

Telkenmale kunnen we in de loop der eeuwen onder verschillende benamingen dit verschijnsel waarnemen, in de Archaïsche figuren op Griekse vazen, in de Romaanse en Go-thische kunst, bij Duitse en Vlaamse Primitieven in de 15e eeuw, etc. Door die neiging tot stileren en deformeren was men in aesthetisch opzicht gevoelig geworden voor de deformaties uit vroeger eeuwen, die de kunstenaars dan ook tot bron van inspiratie dienden voor hun vormentaal.

Voorbeelden voor de vlak-decoratieve weergave boden vooral Japanse prenten, mozaïeken van Oud-Christelijke en Byzantijnse kunst, en middeleeuwse miniaturen;

Italiaanse schilderijen uit de 14e en 15e eeuw van Giotto, Fra Angelico en vooral van Botticelli werkten inspirerend op de stijl. De bewondering voor Vlaamse Primitieven als Jan van Eyck en Rogier van der Weyden in Nederland ging gepaard met die voor Grünewald in Frankrijk, speciaal bij Huysmans, die Arij Prins

introduceerde met de werken van deze Duitse meester. De krampachtig getordeerde Christus aan het kruis,

welke voorstelling beide schrijvers in Augustus 1888 te Kassel zagen (nu in Karlsruhe) stimuleerde hun door sadisme en sensualisme geprikkelde fantasie. Opmerkelijk was de interesse voor de portretkunst van Dürer en Holbein.

De invloed van het Boeddhisme heeft er stellig mede toe bijgedragen, dat ook de Indische kunst bewondering genoot en tot voorbeeld werd genomen. De strakke rhythmisering van Egyptische reliefs en de forse, gestileerde Assyrische sculpturen waren van veel belang voor de Nederlandse kunstenaars Lauweriks en De Bazel.

Ook de primitieve kunst van het verre Oosten en Westen, van Tahiti en Peru genoot de belangstelling. Gauguin, die naar een onbedorven, naïeve samenleving zocht, vond in de volkskunst der boerenbevolking van Bretagne en in de kunst van Tahiti boeiende voorbeelden voor zijn schilderijen.

1 P. Signac, Journal 29 Sept. 1894, cf. J. Rewald, Extraits du journal inédit de Paul Signac. I.

1894-1895, in Gazette des Beaux-Arts, 1949, Juillet-Sept., p. 105.

P. Signac, Journal 20 Mai 1895, cf. J. Rewald, o.c., p. 122.

2 Cf. Lydie Krestovsky, La laideur dans l'art à travers les âges (Ed. du Seuil, Paris, 1947).

3 De Kruisiging van Grünewald, beschreven door J.-K. Huysmans in Là -Bas (éd. Plon, 1949), p. 6-7; cf. S.P. Uri, Leven en Werken van Arij Prins (Delft, 1935), p. 117. Een reproductie in lichtdruk van deze Kruisiging verscheen in Pan, 1895, Juli-Aug., no. 2.

De Japanse prent, - eerst door de impressionisten zeer bewonderd, - waar in sierlijk, ondulerende contourlijn mens en natuur getekend zijn, en de achtergrond in grote vlakken zonder bijna enig perspectief is opgebouwd, was ook in Nederland uitermate belangrijk voor de vlak-decoratieve stijl-ontwikkeling.

Tenslotte is de Art Nouveau, in Duitsland Jugendstil geheten, ontstaan, uit een veelheid van elementen als gestileerde bloem- en plantmotieven, rococo-ornament en Japanse prent, Oost-Indische batik-patronen, etc. een tijd lang de voertaal der symbolisten geweest, die mede de ontwikkeling van de Jugendstil hebben bepaald.

De Symbolen.

Zagen we in de voorafgaande beschouwing hoe het symbolisme in de Franse letterkunde en schilderkunst officieel zijn benaming en definitie kreeg, terwijl we, waar het de schilderkunst betrof, tevens een kort overzicht van de stijl-kenmerken gaven, hier zullen wij ons nog moeten bezig houden met de vraag, welke symbolen men aan het einde der vorige eeuw gebruikte.

Daar niets echter zo zeer verwarring in het spraakgebruik heeft teweeggebracht als juist het hechten van verschillende betekenissen aan één en hetzelfde woord of begrip, zullen wij vóór alles een scherp onderscheid dienen te maken tussen symboliek en symbolisme. Een voorbeeld van een dergelijke verwarring vindt men in het boek van Just Havelaar, ‘De Symboliek der Kunst’ (1916).

Onder symboliek verstaan wij de leer van de symbolen. Een voorbeeld: de symboliek van de kleur rood (of wel de zinnebeeldige betekenis van de kleur rood) is liefde; van paars: boete; van wit: reinheid. Het adjectivum van symboliek is symbolisch of zinnebeeldig.

Met het symbolisme, dat ten onrechte vaak met symboliek identiek wordt geacht, duiden wij het historische verschijnsel aan, dat zich, globaal genomen, van 1885 tot 1900 in de literatuur en de beeldende kunsten manifesteert en dat bepaalde

karakteristieken heeft, waarvan wij de voornaamste reeds noemden.

Terwijl men steeds opnieuw van symboliek kan spreken als van de leer van het abstracte begrip, van het symbool, is het symbolisme of de symbolistische beweging

in de kunst dat speciale, geschiedkundige verschijnsel geweest, dat

1 Daar het symbolisme in de schilderkunst niet gedurende een bepaalde periode algemeen overheersend is geweest, omdat zich terzelfdertijd ook impressionisme en expressionisme lieten gelden, is het beter niet van symbolistische periode, maar van een symbolistische beweging te spreken. Men zie in dit verband J.H.J. van der Pot, De periodisering der geschiedenis. Een overzicht der theorieën (Dissertatie, Amsterdam, 1951), p. 24 e.v.

duidelijk een ontstaan, een hoogtepunt en een einde heeft gekend. Het adjectief van het symbolisme is symbolistisch, behorend dus tot die bepaalde beweging of dat verschijnsel.

Zonder dat wij nu zullen uitweiden over de zeer talrijke bijdragen die zich met het begrip symbool bezighouden, en zonder dat wij nader zullen ingaan op het ontstaan en de verscheidenheid van symbolen (de godsdienstige, psychologische of practische voor het dagelijkse leven) zullen wij hier, voor zover dit betrekking heeft op het symbolisme, toch een enkele betekenis van het woord symbool wat uitvoeriger moeten geven.

Het merendeel der definities komt hierop neer, dat het symbool een concreet teken voor een idee is. In dat geval is er sprake van een zekere relatie tussen vorm en idee, een relatie, welke bijna altijd iets ondoorgrondelijks heeft. Achter ieder symbool steekt iets dat niet meer rationeel te verklaren is, een zekere raadselachtigheid dus, iets geheimzinnigs. In een recent Frans proefschrift wordt van het symbool met betrekking tot de Franse letterkunde dan ook terecht gezegd, dat het symbool niet uitsluitend één abstracte idee oproept.

Het verband tussen de oorspronkelijke idee en haar symbool is dus niet alleen dit, dat het zichtbare teken een onzichtbare idee vertegenwoordigt, maar ook dat het een evocatief vermogen bezit. De fantasie van de mens wordt erdoor in werking gebracht.

Wij zullen deze definitie met een voorbeeld toelichten: in de symbolistische poëzie van Verlaine, van Jean Lorrain, Samain en anderen komt herhaaldelijk het woord

‘sphinx’ voor. De dichter of schrijver wil hiermee symboliseren: raadselachtigheid, ondoorgrondelijkheid en sensualiteit van de vrouw. De associatie die de tijdgenoot en lezer kreeg van het woord sphinx was ongeveer deze: sphinx = vrouwengezicht met dierenklauwen; vrouwen-gezicht = ondoorgrondelijkheid; klauwen = wreedheid en sensualiteit. De bedoeling van de dichter werd door de tijdgenoot volkomen begrepen en gesavoureerd, terwijl tevens zijn fantasie gestimuleerd werd. Ook omgekeerd kon een raadselachtige vrouw het visuele beeld ‘sphinx’ oproepen.

De ‘symbolen’ die in het laatste decennium van de 19e eeuw zowel in de

symbolistische literatuur als in de beeldende kunst van geheel Europa voorkwamen, waren een tijd lang en zeker voor de kunstenaars in sterke

1 Cf. M. Metelitz, La poésie symboliste en France dans ses relations avec la peinture (Thèse, Doctorat d'Etat, Paris 1951, dactylographiée), introduction p. 3-4.

mate pregnant. Voor Baudelaire, Verlaine, Van Eeden en Couperas, voor schilders als Khnopff, Toorop en Klimt was het symbool ‘sphinx’ - om weer dit voorbeeld te noemen - met een hevige gevoelswaarde geladen. Doch een halve eeuw later is ditzelfde zinnebeeld reeds volkomen verflauwd en afgesleten.

De fine fleur is er af, zoals de geur van goede wijn spoedig verdwijnt. Te allen tijde hebben natuurlijk dichters en schilders van symbolen gebruik gemaakt. De symbolen der symbolistische beweging echter vallen niet op door hun emblematische originaliteit, maar trekken de aandacht voornamelijk door hun emotioneel-evocatief karakter.

Wij zullen nu de symbolen, of beter gezegd de meest voorkomende themata iconologisch nader onder de loupe nemen. Het is niet onze bedoeling om een zo volledig en gedetailleerd mogelijk overzicht aan de lezer voor te zetten; wel is het noodzakelijk deze themata naar de graad van belangrijkheid welke ze bij de symbolisten hadden, in het kort te beschrijven.

Dat juist op deze nog te bespreken themata de keuze viel, was onder meer het directe gevolg van een gewijzigde sociale positie van de kunstenaar. Vergelijkt men de onderwerpen, die in de vorige eeuwen geijkt waren (godsdienstige, mythologische, allegorische en literaire, om de voornaamste te noemen), dan is het opmerkelijk, dat er in de 19e eeuw sprake is van een iconologische hèrwaardering, van een verandering dus in de voorkeur voor bepaalde onderwerpen. Deze verandering vangt in de tijd van de romantiek aan en zal eerst in het tijdvak van het symbolisme haar beslag krijgen. Reeds lang was de kunstenaar in zijn scheppingen niet meer uitsluitend gebonden aan de opdrachten van kerk, staat of patriciaat, maar nimmer, zoals thans, geheel aangewezen op eigen keuze en voorkeur. Die voorkeur was gericht op datgene wat zijn individuele bestaan betrof: eigen intieme levenservaring en eigen visie op het bestaan, eigen philosophische beschouwing en godsdienstige overtuiging.

Tengevolge van de ingrijpende sociale, economische en politieke omstandigheden,

was de kunstenaar vooral ook anders tegenover de vrouw komen te staan. Was zij

in de vorige eeuwen, zowel in literatuur als beeldende kunst, zijn muze geweest, in

de 19e eeuw beschouwde de man haar daarnaast ook als individu, als een wezen, dat

hij leerde kennen in de meest persoonlijke der ervaringen, in eerste liefde, en

liefdessmart, in het huwelijk. als levensgezellin, als ongelukkig getrouwde vrouw of

als echtbreekster (Madame Bovary), als maîtresse of prostituée. Iedere uitbeelding

van de vrouw, hetzij in poëzie, proza, tekening, schilderij of beeldhouwwerk, is in

de symbolistische tijdsstroming stolling en concretisering geworden van deze door

de

kunstenaar zelf beleefde ervaring. Wel wordt zij, die in staat is om in de man de laagste en edelste gevoelens op te wekken, nog gezien in het licht van de

onrechtvaardige, eenzijdige moraal van de tijd. Het huwelijksleven, waarin de vrouw eerst als ondergeschikte, tenslotte, na de emancipatie, meer als de gelijke van de man optreedt, vormt in de 19e eeuw een van de belangrijkste onderwerpen, niet slechts in de literatuur maar ook in de beeldende kunst. Men vindt daarvan ook talrijke voorbeelden in de romans van Flaubert, de gebroeders De Goncourt, Ibsen, Zola, Tolstoj, Oscar Wilde en D.H. Lawrence. Het spreekt wel haast vanzelf dat de vrouw ook het belangrijkste thema der symbolisten is geworden.

De man wordt gekweld door de demonen der zinnelijke lusten, die hij tracht te sublimeren in askese en mystiek. De aardse genietingen worden als een kwaad, als zonde beschouwd, waarmee zich de hogere aspiraties der ziel niet kunnen verenigen.

Een onverzoenlijke tweespalt tussen materie en geest openbaart zich ook in de verhouding der sexen. In het Christendom en in het Marxisme van die tijd bestond dezelfde tegenstelling nog onverzwakt en het is niet uitgesloten, dat hernieuwde invloed van het Neo-Platonisme de bekende opvatting omtrent het contrast tussen een ‘kosmos noetos’, een hogere wereld des geestes en een ‘kosmos aisthetos’, een lagere wereld der zinnen, nog heeft verscherpt in het bewustzijn der tijdgenoten. De gehele symbolistische literatuur is doordrenkt van deze zwart-wit tegenstelling tussen lichaam en geest, sensualiteit en askese. Dat de werken van Wagner (vooral Parsifal), de toneelstukken van Maeterlinck (Pelléas et Mélisande, Aglavaine et Sélysette), en vooral de Prae-Rafaëlitische kunst een dergelijk groot succes oogstten in het fin-de-sièċle, vindt zijn verklaring in de mengeling van deze beide elementen.

De ‘Tentation de St. Antoine’ (le versie van 1849),

van Gustave Flaubert, door Odilon Redon in 1888, 1889 en 1896 met illustraties verlucht, was een der

belangrijkste bronnen van inspiratie voor de symbolistische kunst in Frankrijk. In de woestijn van Thebe is de askeet ten prooi aan een reeks van visioenen die zijn zielerust verstoren: in exotische weelderigheid verschijnen de figuren uit de Oosterse, Griekse, Romeinse en Indische godsdiensten, de koningin van Sheba, Diana van Ephesus, etc., ieder met een stoet van monsters, een microcosmos van gedierten en vreemde gedrochten, om Antonius te bedreigen en hem met haar lichamelijke bekoring te kwellen en te verlokken. Doch de heremiet houdt stand. Nadat de machten van het kwade ver-

1 Cf. J. Seznec, Nouvelles études sur la Tentation de Saint-Antoine (Studies of the Warburg Institute, vol. 18, London! 1949).

dwenen zijn, verschijnt hem in een aureool van hemelse zaligheid het gelaat van Christus. Vroomheid en godsvertrouwen hebben de duivelen der wulpsheid verbannen.

Evenzeer als de Verzoeking van de H. Antonius werden Baudelaire's gedichten

‘Les Fleurs du Mal’ door de symbolisten gretig gelezen en bewonderd. Die ‘Bloemen des Kwaads’ zijn de ‘luxure’ en de ‘volupté’. De graficus Félicien Rops heeft ze op zeer suggestieve wijze verzinnebeeld in de frontispice voor ‘Les Epaves’ (de wrakstukken), in 1866 te Amsterdam verschenen (verboden verzen, die niet in de eerste editie van de Fleurs du Mal mochten uitkomen).

Aan een boom waarvan de stam uit een geraamte bestaat (zinnebeeld van het verval van het menselijk ras) groeien de zeven hoofdzonden, in plantvorm, ieder met symbolische betekenis. Deze titel-illustratie verscheen in ‘La Plume’, 1896 (afb. p. 416), en in ‘Le Tombeau de Charles Baudelaire’, waarvan de symbolisten Pierre Louys en Mallarmé de uitgave verzorgden, een illustratie, die ook in Nederland, gezien de advertentie in ‘De Kroniek’ van 1896 zijn uitwerking niet gemist zal hebben.

Ongeveer in dezelfde tijd als de Tentation de St. Antoine verscheen van Ibsen

‘Frau Inger auf Oestrat’, waar de zielestrijd tussen hogere en meer dierlijke gevoelens gesymboliseerd is in de Vrijheidsoorlog van Noorwegen tegen de tyrannie van Denemarken.

Titel als ‘Le Pèlerin passionné’ (naar Shakespeare's The Passionate Pilgrim) en

‘Un Prêtre Marié’, welke de Franse symbolisten Moréas en Barbey d'Aurevilly respectievelijk voor hun gedichten en proza kozen, bewijzen hoe zeer men vervuld was van die tweespalt tussen het leven der zinnen en dat van de geest. De zinnelijke liefde is weliswaar verboden vrucht, maar heeft juist daardoor de bekoring van het verbodene. Onder de gladde oppervlakte van moraal en hypocrisie borrelt en kookt de onderaardse wereld van satanisme en sadisme. In zijn onovertroffen werk ‘The Romantic Agony’ wordt die wereld door Praz beschreven.

Was eerst de fantasie der romantici Baudelaire, Keats en Swinburne door de donkere driften van sensualiteit geprikkeld, aan het einde der eeuw vinden we dezelfde tourmentaties in nog heviger mate bij de symbolisten. Eerder nog dan de laatste stuiptrekkingen van de romantiek zijn het de nieuwe krampen van een verhulde en onder-

1 Les Epaves de Charles Baudelaire. Avec une eau-forte, frontispice de Félicien Rops (Amsterdam, à l'enseigne du Coq, 1866); afb. in M. Exsteens, L'oeuvre gravé et lithographié de Félicien Rops (Paris, 1928), no. 465; cf. J. Pommier, La Mystique de Baudelaire (Paris, 1932), p. 74-75.

2 Cf. Dr Clara Stuyver, Ibsens dramatische Gestalten, (Amsterdam, 1952), p. 70.

3 Mario Praz, The Romantic Agony (2nd edition, Oxford, 1951).