Op welke manier geven Eleanor Antin’s allegorische werken uit de series The Last Days of Pompeii (2001), Roman Allegories (2004) en Helens Odyssey (2008) kritiek op het
contemporaine?
Eleanor Antin, The Tourists (Helens Odyssey) 2007. Chromogene print, 177,8 x 226,1 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Elsa van Amelrooy (10434631)
Masterscriptie Kunstgeschiedenis Nieuwste Tijd Eerste lezer: Marga van Mechelen
Tweede lezer: Rachel Esner Aantal woorden: 18.951 Datum: 12 juli 2017
2
Abstract
In deze masterscriptie staat de volgende onderzoeksvraag centraal: ‘Op welke manier geven de allegorische voorstellingen van Eleanor Antin uit The Last Days of Pompeii (2001), Roman Allegories (2004) en Helens Odyssey (2008) kritiek op het contemporaine?’ Om deze
onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden is de scriptie in vier hoofdstukken gedeeld. In hoofdstuk 1 zijn de drie allegorische series, en hun kritische en feministische inhoud, allereerst kort besproken. Vervolgens zijn deze in de kunsthistorische context van de historieschilderkunst geplaatst. Antin verhoudt zich kritisch tegenover de masculiene narratieven die ten grondslag liggen aan deze traditie, en gebruikt gelijktijdig deze traditie om kritiek hierop te leveren. In hoofdstuk 2 is gekeken naar de eigenschappen van allegorie in de beeldende kunst, en wat dit betekent voor de (kritische) betekenis voor de werken uit Antins series. Met de toe-eigening van de historieschilderkunst in haar
allegorische series stelt Antin zich op als allegorist. Door de vele (allegorische) referentielagen in haar werk, kunnen Antins allegorische series worden beschouwd als allegorisch palimpsest. Vervolgens is in hoofdstuk 3 gekeken wat het ‘het contemporaine’ inhoudt, en hoe contemporaine kunst het best kan worden gedefinieerd. Hieruit bleek dat het werk van Antin als uitdrukking van het contemporaine kan worden beschouwd, waarin zij gebruik maakt van het verleden om hedendaagse ’s als oorlog, rijkdom en misogynie te onderzoeken. Afsluitend is met behulp van ‘reading’, een multidisciplinaire methode om beelden mee te analyseren aan de hand van begrippen uit de semiotiek, de kritische betekenis van Antins werk in kaart gebracht, via een analyse van een aantal uitgelichte werken.
3
Inhoudsopgave Afbeeldingenlijst 5 Inleiding 6 Theoretisch kader 8Stand van wetenschap 9
1. Antins allegorische series en hun historische context 12
The Last Days of Pompeii (2001) 12
Roman Allegories (2004) 14 Helens Odyssey (2008) 16 Narratief 17 De historieschilderkunst 18 Europese kunstacademies 19 Absolute regimes 20 Ondergang 20 Toe-eigening historieschilderkunst 21 2. Allegorie 24
Hedendaagse (postmoderne) narrativiteit 24
Craig Owen’s ‘allegorical impulse’ 25
Walter Benjamin 27
Allegorie 27
Allegorie en de metafoor van de ruïne 28
Allegorie en postmoderne kunst 28
De allegorist 29
Antin als allegorist 30
Het allegorisch palimpsest 31
Antins allegorieën als palimpsest 31
Onleesbaarheid van de allegorie 32
3. Antins allegorieën en het contemporaine 33
Beyond the Pale 33
Postmodern, contemporaine 34
Het contemporaine als ‘temporal unity of disjunctions’ 35 Het contemporaine als kritische term: contemporaine kunst 35
Remodernisme 36
Antins allegorieën als contemporaine kunst 37
4. Reading 39
Een interdisciplinaire methode 40
Iconografie
Framing 40
Visuele elementen als tekens 41
Shifters 44
Anachronisme 44
The Tourists (2008) 45
The Golden Death (2001) 48
The Artists Studio (2001) en Helens Vengeance (2008) 50
Conclusie 54
4
Afbeeldingenlijst
Afb. 1. Eleanor Antin. The Death of Petronius (The Last Days of Pompeii). 2001. Chromogene print, 118,4 cm x 240,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 19.
Afb. 2. Elanor Antin. The Lovers (Roman Allegories). 2004. Chromogene print, 123,2 cm x 155,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 43.
Afb. 3. Eleanor Antin, Judgment of Paris (naar Rubens) - Dark Helen (Helen's Odyssey). 2007. Chromogene print, 93,5cm x 182,2 cm, afkomstig uit Historical Takes. San Diego: Prestel 2008: 66.
Afb. 4. Eleanor Antin, Judgment of Paris (naar Rubens) - Light Helen (Helen's Odyssey). 2007. Chromogene print, 93,5cm x 182,2 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San Diego: Prestel 2008: 67.
Afb 5. Eleanor Antin, The comic performance (Roman Allegories). 2004. Chromogene print, 123,2cm x 155,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit: Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 47.
Afb. 6. Eleanor Antin, Plaisir d’Amour (naar Couture )(Helens odyssey). 2007. Chromogene print, 177,8 cm x 269,2 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San Diego: Prestel 2008: 73.
Afb. 7. Thomas Couture, Les Romains de la decadence. 1847. Olieverf op canvas, 472 x 772 cm,. Collectie: Musée d’Orsay, afkomstig van: ‘Thomas Couture (1815-1879)’ Versie 8 juni 2017. <
http://www.musee-
orsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5BshowUid%5D=2031>
Afb. 8. Eleanor Antin. Constructing Helen (Helens Odyssey) 2007. Chromogene
print, 171,7 cm x 302,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 2.
Afb. 9. Eleanor Antin, The Tourists (Helens Odyssey) 2007. Chromogene
print, 177,8 x 226,1 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York ,afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 75.
Afb. 10. Theodore Géricault. Het vlot van Medusa 1818-19. Olieverf op canvas. 491 cm × 716 cm. Collectie: Het Louvre Parijs. afkomstig van: ‘Jean Louis Théodore Géricault’ Versie 15 juni 2017. <
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Raft_of_the_Medusa#/media/File:JEAN_LOUIS_TH%C3%89ODORE_G% C3%89RICAULT_-_La_Balsa_de_la_Medusa_(Museo_del_Louvre,_1818-19).jpg>
Afb. 11. Eleanor Antin. The Golden Death (The Last Days of Pompeii). 2001. Chromogene
print, 149,4 x 118,4 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 29.
Afb. 12. Lawrence Alma-Tadema. De Rozen van Heliogabalus. 1888. Olie op canvas, 214 x 132 cm. Collectie: Juan Antonio Pérez Simón, afkomstig van: ‘De Rozen van Heliogabalus door Lawrence Alma-Tadema (1888), olieverf op canvas’ Versie 20 juni 2017. <
https://nl.wikipedia.org/wiki/De_rozen_van_Heliogabalus#/media/File:The_Roses_of_Heliogabalus.jpg>
5
print, 118,9 cm x 148,9 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 11.
Afb.14. Eleanor Antin, Helens Vengeance (Helens Odyssey) 2007. Chromogene
print, 177,8 cm x 226,1 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York, afkomstig uit Historical Takes. San diego: Prestel 2008: 69.
6
Inleiding
‘I’m a sort of a time traveler. I travel freely in the past… I’ve always loved the past because of its relation to the present that I could make as an artist.’ - Eleanor Antin, 2003.1 Het bovenstaande citaat karakteriseert de manier waarop Eleanor Antin (New York, 1935) als
feministisch kunstenares te werk gaat, en de fundamentele rol die het verleden speelt in haar werk. In het oeuvre van de kunstenares, dat inmiddels bijna vijf decennia beslaat, speelt één thema de hoofdrol: de (hedendaagse) vrouwelijke identiteit in relatie tot de geschiedenis.
In haar werk bestudeert Antin het heden door op het verleden te reflecteren. In haar werk, waarin onderwerpen als gender, ras, afkomst en macht vaak een rol spelen, gebruikt Antin bronnen uit het verleden, zoals historische figuren, fotografisch archiefmateriaal en oude schildertradities, als uitgangspunt. Op een kritische manier verhoudt Antin zich tot deze bronnen uit het verleden, die ze verwerkt in de kritische en feministische narratieven van haar werk. De kritische houding van opent Antin een wereld van kritische en reflexieve (micro) narratieven rondom deze historische bronnen.
Met haar werk biedt Antin kritiek op historische narratieven die aan deze bronnen ten grondslag liggen – masculiene narratieven die van oudsher als objectief worden beschouwd, en in Antins werk worden vervormt, gepersifleerd en geparodieerd.
Als feministische kunstenares gaat veel van Antins werk over de constructie en representatie van de vrouwelijke identiteit. Vanuit feministische invalshoek gebruikt Antin dus het verleden om de constructie en representatie van de vrouwelijke identiteit in het heden te onderzoeken en te
bekritiseren. In haar onderzoek naar de representatie hiernaar, waarin Antin zichzelf dus als een soort tijdreiziger ziet, beschouwt de kunstenares de geschiedenis als iets dat kan worden gemanipuleerd. Met het gebruik van historische bronnen tracht de kunstenares de geschiedenis te reconstrueren in het heden. Tegelijkertijd houdt Antin met haar werk de toeschouwer een spiegel voor, en vormt het werk een kritische reflectie op het heden.
Aanvankelijk onderzoekt Antin de vrouwelijke identiteit aan de hand van ‘the self’, en staat haar werk in het teken (van onderzoeken) naar haar eigen identiteit als vrouwelijke kunstenares in het einde van de twintigste eeuw.2 Dit resulteert in de jaren 60 en 70 in conceptueel werk, performances en video werken, waarvan werken als Blood of a Poet Box (1965-1968) en Carving: A traditional Scultpure (1972) bekende voorbeelden zijn. Ook werken omtrent fictieve personages die door Antin zelf werden gespeeld, zoals in The King of Solana Beach (1974-75) en Eleanora Antinova
(zogenaamd de enige zwarte ballet danseres van Dhiagilevs Ballet Russes) en Eleanora Nightingale
1 Amelia Jones. ‘Time Traveler: Eleanor Antin as mythographer of the Self’. In: Hertz, Bettie-Sue. Historical Takes [tent.cat]. New York: Prestel, 2008: 93.
7
(een personage gebaseerd op de 19e eeuwse verpleegster Florence Nightingale) vormen het onderwerp van veel de performance- en installatie werken dat zij maakt in de jaren 70 en 80.3
Sinds de jaren 90 richt Antin zich meer op installatie en video- en fotografie, en baseert zich steeds meer op historisch visueel beeldmateriaal. Ook vormt de identiteit van de kunstenares zelf niet meer altijd het onderwerp van haar werk, maar richt ze zich op andere manieren om alternatieve narratieven over de vrouwelijke identiteit, en de representatie daarvan in de geschiedenis te creëren. Voorbeelden hier van zijn The Man without a World (1991) en Music Lessons (1996) maar ook de fotografische series die in dit onderzoek centraal staan: The Last Days of Pompeii (2001), Roman Allegories (2004) en Helens Odyssey (2008). In de laatstgenoemde refereert Antin zich voor het eerst in haar oeuvre zo duidelijk naar visuele historische bronnen; namelijk schilderijen uit de traditie van de historieschilderkunst.
In The Last Days of Pompeii (2001), Roman Allegories (2004) en Helens Odyssey (2008) series onderzoekt Antin het genre van de historieschilderkunst, en gebruikt de allegorische beeldtaal ervan in haar werk om kritische en feministische kritiek te leveren op de masculiene narratieven die aan het historische kunstgenre ten grondslag liggen. Antins series bestaan uit allegorische
voorstellingen waarin de kunstenares refereert naar de wijze waarop de klassieke mythologie binnen de historieschilderkunst werd gebruikt en afgebeeld.
In de drie allegorische series, elk met een eigen narratief, vormen acteurs, landschappen en rekwisieten in een zorgvuldig samengestelde compositie het onderwerp. De composities resulteren in grote fotografische tableaus, waarin Antin de voorstellingen van de originele historieschilderijen vervormd, persifleert en parodieert. In de composities verwerkt Antin hedendaagse elementen waardoor er in het werk een wisselwerking tussen de historische bronnen en het heden ontstaat, en de allegorieën een anachronistisch karakter hebben. Sommige werken van Antin vormen een kopie van een historieschilderij, andere werken vormen slechts een toespeling op een historisch origineel.
Met de allegorische series onderzoekt Antin niet alleen de vrouwelijke identiteit en de representatie daarvan in de historieschilderkunst, maar ook thema’s die met de historieschilderkunst verbonden zijn, als oorlog, rijkdom en misogynie zijn onderwerpen van Antins allegorische series. Hierbij vormen de masculiene perspectieven die ten grondslag liggen aan de historieschilderkunst als uitgangspunt voor Antin om juist daarop kritiek te leveren, en machtsstructuren rondom oorlog, rijkdom en misogynie te onderzoeken.
Aan de hand van de onderzoeksvraag Op welke manier geven de allegorische voorstellingen van Eleanor Antin uit The Last Days of Pompeii (2001), Roman Allegories (2004) en Helens Odyssey (2008) kritiek op het contemporaine?’ wil ik de kritische betekenis van Antins allegorieën
onderzoeken, en deze in kaart brengen.
8
Alvorens de onderzoeksvraag te kunnen beantwoorden, worden de drie allegorische series beknopt inhoudelijk besproken, en in kunsthistorische context geplaatst. Vanwege het allegorische karakter van Antins series wordt in hoofdstuk 2 de allegorie besproken. In dit hoofdstuk wordt het werk van Antin als allegorisch palimpsest gedefinieerd, hetgeen de manier waarop Antin kritische levert verduidelijkt. In hoofdstuk 3 wordt het contemporaine kunstdiscours besproken, en hoe Antin allegorische voorstellingen zich hiertegenover verhouden. Daarna worden in hoofdstuk 4 enkele werken uit Antins series uitgelicht, en aan de hand van ‘reading’ gedetailleerd geanalyseerd om vervolgens de onderzoeksvraag in de conclusie te kunnen beantwoorden.
Theoretisch kader
In hoofdstuk 1 worden Antins allegorische series kort besproken, en in kunsthistorisch kader geplaatst. Aangezien de traditie van de historieschilderkunst het uitgangspunt vormt van Antins allegorische series, wordt in dit hoofdstuk aandacht besteedt aan deze kunsthistorische schildertraditie aan de hand van History Painting reassessed: the representation of history in contemporary art (2000) van David Green en Peter Seddon. Daarnaast dient de tentoonstellingscatalogus Historical Takes (2008) die bij de gelijknamige en hier voorgenoemde tentoonstelling is gepubliceerd, een belangrijke bron.
In de catalogus zijn alle werken uit Antins allegorische series terug te vinden in de vorm van grote afbeeldingen in kleur die een gedetailleerde bestudering van het werk mogelijk maken. In de catalogus zijn ook, naast een interview met de kunstenares, twee essays opgenomen: ‘Eleanor Antin’s Transpositions: A Feminist View of Academic Painting in the Age of Digital Photography’,
geschreven door Sue-Hertz, en ‘Time Traveler: Eleanor Antin as Mythographer of the Self’,
geschreven door Amelia Jones. De artikelen verschaffen inhoudelijke informatie over de allegorische series, en bieden ook kunsthistorische context die voor het onderzoek van belang is.
Vervolgens wordt in het kader van de allegorische aard van Antins werk de functie van allegorie in beeldende kunst besproken, en Antins series als allegorisch palimpsest gedefinieerd. Door Antins werk als allegorisch palimpsest te beschouwen kan de kritische functie ervan het best worden in kaart gebracht.
Het is kunstcriticus Craig Owens (1950-1990) die de notie van het allegorisch palimpsest introduceert in zijn artikelen ‘The Allegorical Impulse: toward a postmodern theory 1’ en ‘The Allegorical Impulse: toward a postmodern theory 2’ die in 1980 in October worden gepubliceerd. Het begrip wordt hier geïntroduceerd aan de hand van Eleanor Heartney, die het concept van Owens bespreekt in het kader postmoderne narrativiteit in Art & Today (2008). Ook dient de voorgenoemde tekst van Owens als belangrijk uitgangspunt om de functie van allegorie in het werk van Antin te bespreken.
In Owens’ artikel wordt de rol van de allegorie gehistoriseerd, en in de context van de postmoderne kunst besproken. Hoewel Owens’ artikelen nog steeds relevant zijn, is het van belang
9
dat Antins werk in het hedendaagse kunstdiscours wordt geplaatst. In hoofdstuk 3 wordt dan ook in gegaan op het contemporaine, en de manier waarop Antins werk zich hier tegenover verhoudt.
Aan de hand van After the End of Art: Contemporary art and the Pale of History (1998) van Arthur Danto wordt de verhouding tussen het postmoderne en het contemporaine besproken.
Vervolgens wordt ingegaan op wat het contemporaine inhoudt. Hiervoor vormt Anywhere or not at all: philosophy of contemporary art (2013) geschreven door kunstfilosoof Peter Osborne (1958) een belangrijk uitgangspunt. Met name het hoofdstuk ‘The Fiction of the Contemporary’, waarin het tweeledige karakter van het concept ‘contemporaine’ duidelijk wordt is relevant voor het duiden van het contemporaine.
Vervolgens worden Antins allegorieën in het kader van de contemporaine kunstproductie geplaatst aan de hand van twee artikelen van kunsthistoricus Terry Smith (1944), ‘Contemporary Art and Contemporaneity’ uit Critical Inquiry (2006) en ‘Currents of world-making in contemporary art’ uit World Art (2011).
Wanneer Antins allegorieën in de kunsthistorische context van de historieschilderkunst is geplaatst, de allegorische aard van het werk is besproken, en duidelijk is geworden op welke manier het werk zich tot contemporaine verhoudt, wordt in hoofdstuk 4 de kritische betekenis van Antins werk door middel van reading in kaart gebracht.
Reading is ontwikkeld door cultuurtheoreticus en -criticus Mieke Bal (1946), en is een
interdisciplinaire methode om beelden mee te analyseren, waarbij de interactie tussen beeld en taal, en de heden wisselwerking tussen het verleden binnen het kunstwerk centraal staat.4 Als uitgangspunt voor dit hoofdstuk vormen A Mieke Bal Reader (2006) en Quoting Caravaggio (1999), waarin Bal respectievelijk haar reading methode uiteenzet, en toepast op verschillende werken van hedendaagse kunstenaars.
Volgens Bal stelt reading de toeschouwer in staat stelt om kritische betekenis aan een kunstwerk toe te kennen, hetgeen ik in dit onderzoek wil bewerkstelligen met betrekking tot Antins allegorieën. Voor de bestudering en analysering van de kritische betekenis van Antins allegorische voorstellingen lijkt reading als interdisciplinair concept niet alleen productief, maar ook noodzakelijk: allegorie zélf is namelijk een interdisciplinair concept waarin beeld en taal met elkaar zijn verweven. Via reading kan op een kritische manier de betekenis van een werk worden geduid, hetgeen centraal staat in dit onderzoek.5
Stand van wetenschap
Vanuit feministische invalshoek is er veel aandacht voor Antins werk. Daarbinnen vormt de manier waarop Antin onderzoek doet naar de vrouwelijke identiteit het centrale onderwerp van de meeste wetenschappelijke artikelen. Met name Antins werk waarin haar fictieve rollen als koning (King of
4 Bal, Mieke. A Mieke Bal reader. Chicago University Press, 2006: 294. 5 Bal. A Mieke Bal reader: 292.
10
Solana Beach), verpleegster (Eleanora Nightingale) en ballerina (Eleanora Antinova) vertolkt, worden in feministische wetenschappelijke bronnen besproken.
Josephine Withers bespreekt Antins werk al vroeg in haar artikel ‘Allegory of the Soul’ uit 1986 in Feminist Studies. Een recenter voorbeeld uit 2006 is ‘Traces of feminist art: Temporal complexity in the work of Eleanor Antin, Vanessa Beecroft and Elizabeth Manchester’ van Clare Johnson in Feminist theory. Ook het boek Enacting Others: Politics of Identity in Eleanor Antin, Nikki S. Lee, Adrian Piper, and Anna Deavere Smith (2011) van Cherise Smith bespreekt Antins werk rondom de fictieve personages.
Andere artikelen die Antins werk niet vanuit feministisch perspectief bekijken zijn ‘Strategic Sentimentality: Nostalgia and the Work of Eleanor Antin’ van Alisa Lebow uit 2007 in Camera Obscura: A Journal of Feminism, Culture, and Media Studies en ‘Seeing Double: Eleanor Antin's Roman Allegories’ uit 2006 van Thomas Zummer in PAJ: A Journal of Performance and Art. In de artikelen worden respectievelijk de film Man without a World (1991) en de fotoserie Roman Allegories (2004) besproken. In het eerste artikel wordt onderzocht op welke manier het begrip nostalgie relevant is in het werk van Antin, in het tweede andere artikel wordt de betekenis van het fotografische aspect van het werk onderzocht.
Ook een aantal tentoonstellingscatalogi, waaronder die bij haar retrospectief uit 1999 Eleanor Antin, Exhibition catalogue with interview by Howard N. Fox and essays van het Los Angeles County Museum of Art, en Multiple Occupancy: Eleanor Antin's ‘Selves’ van Miriam and Ira D. Wallach Art Gallery uit 2013 bespreken het werk van Antin. Ook wordt Antins werk kort besproken in de
tentoonstellingscatalogus bij WACK!: Art and the Feminist Revolution, een invloedrijke
tentoonstelling in het Museum of Contemporary Art in Los Angeles, over de invloed van de eerste generaties feministische kunstenaars tussen 1960-1985.
Hoewel er dus verscheidene wetenschappelijke bronnen zijn waarin het werk van Antin – veelal in relatie tot andere feministische kunstenaressen – wordt besproken, krijgen Antins
allegorische series, die in dit onderzoek centraal staan, weinig aandacht. Dit heeft wellicht te maken met het feit dat de series vrij recent zijn, en geen onderdeel uitmaken van een feministisch canon. Dat Antins werk met name in de context van andere kunstenaars wordt besproken kan wellicht worden verklaard door Antins nomadisch gebruik van verschillende media, waardoor het werk mogelijk in de marges van de discourses rondom de verschillende media is geraakt.6
Naast het hierboven genoemde artikel van Thomas Zummer, wordt Antins allegorische werk in enkele korte artikelen in het kader van de tentoonstelling Historical Takes in het San Diego Museum of Art besproken, een voorbeeld hiervan is ‘Eleanor Antin’ van Leslie Markle uit 2009 in ArtUS. Deze artikelen zijn echter vrij beknopt en beperken zich tot een korte beschrijving van het werk.
6 Zummer, Thomas. ‘Seeing Double: Eleanor Antin's Roman Allegories’. PAJ: A Journal of Performance and Art 2/28 (2006): 54.
11
Een rijke bron van informatie over Antins allegorische series is de tentoonstellingscatalogus Historical Takes bij de gelijknamige tentoonstelling in het San Diego Museum of Art, waar The Last days of Pompeii, Roman Allegories en Helens Odyssey in 2008 werden tentoongesteld. In de
catalogus worden Antins series in twee wetenschappelijke essays beschreven, en zijn voor dit onderzoek relevant. Deze artikelen zijn de hierboven genoemde Eleanor Antin’s Transpositions: A Feminist View of Academic Painting in the Age of Digital Photography’, geschreven door Sue-Hertz, en ‘Time Traveler: Eleanor Antin as Mythographer of the Self’, geschreven door Amelia Jones.
Het schematische overzicht hierboven laat zien dat The Last days of Pompeii, Roman
Allegories en Helens Odyssey weinig besproken onderdeel zijn van Antins oeuvre. Met dit onderzoek worden deze werken wetenschappelijk getheoretiseerd, hetgeen vanwege de weinige artikelen die hierover zijn geschreven als een toevoeging kan worden gezien.
Wat deze scriptie inhoudelijk vervolgens aan de wetenschappelijke stand van zaken bijdraagt, is het in kaart brengen van de kritische betekenis van Antins allegorische series in elkaars samenhang. In dit onderzoek wordt de kritische functie van het allegorisch aspect van Antins werken onderzocht, en de werken voor het eerst als allegorisch palimpsest beschouwd.
Ook worden de series onderzocht in het kader van het contemporaine, waardoor het werk niet alleen als feministische kritiek, maar als kritiek op het contemporaine kan worden beschouwd. Vanuit een nieuwe invalshoek, reading, worden de series geanalyseerd, hetgeen tot nieuwe betekenissen van het werk kan leiden.
12
1. Antins allegorische series en hun historische context
Rond het jaar 2000 begint Antin met het onderzoeken van academische schilderkunst, hetgeen resulteert in de drie fotografische series die centraal staan in dit onderzoek.7 Zoals gezegd is het uitgangspunt voor deze series de traditie van de historieschilderkunst, en de klassieke mythologie zoals allegorisch werd afgebeeld in deze traditie.
Met haar allegorische series borduurt Antin verder op een van de hoofdthema’s uit haar oeuvre: het creëren van hedendaagse feministische narratieven rondom de identiteit van de vrouw aan de hand van historische bronnen, in dit geval de traditie van de historieschilderkunst. Daarnaast komen thema’s als oorlog, rijkdom en misogynie, en de machtsstructuren rondom deze onderwerpen in Antins series naar voren.
Zowel de vorm als inhoud van voorstellingen uit de historieschilderkunst gebruikt Antin in haar werk om beelden te creëren die maatschappijkritisch van aard zijn. In de series gebruikt Antin verschillende referenten; verschillende schilderijen waarop de kunstenares zich baseert bij het maken van haar fotografische tableaus. Net als de voorstellingen in de historieschilderkunst, zijn de werken in Antins series allegorisch van aard.
Een aantal redenen zorgen ervoor dat Antin tot de traditie van de historieschilderkunst is aangetrokken. Dit zijn Antins interesse in de relatie tussen geschiedenis en kunst, de manier waarop vrouwen in deze traditie werden afgebeeld, karakters en narratieven in relatie tot overheersing en heerschappij, en de historiciteit van de traditie.8
Antin laat haar allegorische voorstellingen door acteurs uitbeelden. De scenes vinden vaak plaats in het landschap van Californië, waarmee Antin het gevoel van een mediterraan landschap oproept dat doet denken aan de klassieke oudheid. Ook worden de scenes in een studio vastgelegd. Door middel van een decor wordt een omgeving gecreëerd die aandoet als een schilderij, of een klassiek gebouw. De allegorische voorstellingen worden door Antin geregisseerd en vastgelegd met camera, en resulteren in fotografische tableaus.
Zoals in de inleiding aangegeven worden in 2008 Antins allegorische series in het San Diego Museum of Art getoond in de tentoonstelling Eleanor Antin: Historical Takes. Bij deze
tentoonstelling verschijnt een gelijknamige catalogus die als belangrijke bron voor het werk van Antin fungeert bij het bespreken van haar werk, en het plaatsen ervan in historische context.
The Last Days of Pompeii (2001)
De eerste van de drie series waarin Antin schilderijen uit de traditie van de historieschilderkunst als uitgangspunt gebruikt is The Last Days of Pompeii uit 2001. De serie bestaat uit twaalf werken. De voorstellingen van The Last Days of Pompeii wilde Antin zo geloofwaardig mogelijk maken, oftewel
7 Hertz, Betti-Sue. ‘Eleanor Antin’s Transpositions: A Feminist View of Academic Painting in the Age of Digital Photography’. In: San Diego Museum of Art, red. Historical Takes [tent.cat]. New York: Prestel, 2008: 89.
13
de stilistische traditie van de historieschilderkunst zo dicht mogelijk benaderen.9 Dit is met name terug te zien aan de poses van de figuren. Antin laat de acteurs onnatuurlijke poses uit de
historieschilderkunst uitbeelden. Hierdoor krijgen de lichamen van de acteurs dikwijls een ongemakkelijke uitstraling.
Met de werken maakt Antin duidelijk dat in de traditie van de historieschilderkunst het menselijk lichaam niet op een natuurlijke, maar een sterk geïdealiseerde manier wordt afgebeeld. Voornamelijk de vrouwelijke figuren moeten zich in ongemakkelijke poses wringen. Met het nabootsen van de onnatuurlijke, en vaak geseksualiseerde, poses uit de historieschilderkunst legt Antin de gemaaktheid van het genre bloot, en de seksuele manier waarop vrouwen worden afgebeeld.10
In verschillende werken van The Last Days of Pompeii heeft Antin gekozen om het moment vlak voordat zich rampspoed voordoet te weergeven. De titel van de serie wijst op het einde van Pompeii, een plaats waar tijdens het Romeinse Rijk voornamelijk rijke Romeinen resideerden. Op de werken is te zien hoe decadente figuren zich amuseren in luxe oorden waar zij zich te goed doen aan drank, eten en andere wereldlijke lusten. Dit terwijl hun rijk - zoals de titel van de serie suggereert - op instorten staat.11
Een voorbeeld waarin de rampspoed zich al bijna heeft voltrokken is The Golden Death. In het werk worden enkele Romeins-aandoende figuren bedolven onder gouden muntstukken, hetgeen ze met de dood lijken te moeten bekopen. Het werk lijkt hiermee een allegorie voor de hebzucht van de rijken, die uiteindelijk ten onder zullen gaan aan hun eigen rijkdom (op dit werk wordt in hoofdstuk 4 terug gekomen).
In het hieronder afgebeelde The Death of Petronius (afb.1) is te zien hoe een aantal figuren zich vermaken bij wat lijkt op een zwembad in een desolaat landschap. Ook hier lijkt de rijkdom en het hedonistische leven van de afgebeelde figuren centraal te staan. Petronius werd gezien als
wellusteling en beschouwd als een absolute autoriteit wat betreft smaak en de verfijnde kennis van het leven in luxe.
Te zien is dat er muziek wordt gemaakt, en dat de figuren zich amuseren. Op de achtergrond staat een figuur speels op zijn handen. Op het werk zijn allerlei vruchten zichtbaar waarvan alleen vrouwen ze lijken te eten. De druiven symboliseren de vreugde en het feestvieren waarmee de figuren zich bezighouden. Van oudsher symboliseren granaatappels de vruchtbaarheid en schoonheid van de vrouw, die in The Death of Petronius door vrouwelijke figuren in klassieke poses wordt uitgebeeld.12 De pruimen die te zien zijn symboliseren het vrouwelijke geslachtsorgaan en de lust.13
9 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 85. 10 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 88. 11 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 85.
12 Rynck, Patrick de. De kunst van het kijken. Gent: Ludion, 2004: 221. 13 De Rynck. De kunst van het kijken: 195.
14
Afb. 1. Eleanor Antin, The Death of Petronius (The Last Days of Pompeii). 2001. Chromogene print, 118,4 cm x 240,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
De seksualiteit van de vrouwelijke figuren wordt door de symboliek van het fruit versterkt. De vrouwelijke figuren worden hierdoor als lustobject weergeven. Alles wijst op de hedonistische levensstijl van de figuren die ver af staat van het leven van de normale mensen, en de seksualiteit van de vrouwelijke figuren. Zodoende kan The Death of Petronius worden gezien als een allegorie van het leven van de rijken, en dat dit leven ver af staat van de dreigingen die zich in de wereld daarbuiten bevinden. Met het ondergaan van de zon lijkt het luxueuze leven van de inwoners van Pompeii elk moment in te kunnen instorten, iets waarvan zij zich niet bewust lijken te zijn.
Roman Allegories (2004)
In 2004 maakt Antin de werken van Roman Allegories. In deze serie, die bestaat uit twaalf werken, staat de vergane glorie van een voorheen welvarend rijk centraal, waarmee de serie een vervolg lijkt te zijn op The Last Days of Pompeii uit 2001. De apocalyptische nasleep van rampspoed, waar Antin in The Last Days of Pompeii op toespeelt, is in de werken van Romans Allegories zichtbaar. Enkele werken uit de serie verbeelden de sporadisch overgebleven rijkdom in een desolaat landschap, waarin de ruïnes van klassieke bouwwerken te zien zijn.
In de werken uit Roman Allegories staan satire en melancholie centraal. De beelden roepen door het verwoeste landschap het gevoel van verlies op. Daarbij is op meerdere werken is te zien hoe figuren weemoedig de verte in staren, of het met de dood bekopen. Ook is op verschillende werken een skelet te zien, die het dood en verderf lijkt te symboliseren dat het landschap heeft bereikt.14
15
In Roman Allegories staan de acteurs uit een armoedig, maar bont theatergezelschap centraal. De kleding en attributen van het gezelschap zijn gehavend. In de serie wordt afgebeeld hoe deze groep acteurs door een verwoest landschap trekt.
In Roman Allegories legt Antin minder nadruk op het zo dicht mogelijk benaderen van de stilistische kenmerken historieschilderkunst. De afgebeelde figuren worden minder in poses uit de historieschilderkunst afgebeeld, en ook zijn Antins composities minder klassiek. Antin verwerkt meer hedendaagse elementen in de werken, waardoor de werken in Roman Allegories anachronistischer karakter hebben dan The Last Days of Pompeii. Dit is onder andere zichtbaar in het theatergezelschap dat centraal staat in de serie zelf: onder de klassieke figuren is een middeleeuwse nar aanwezig.
Het anachronistische karakter komt verder naar voren in The Players, waarin figuren uit theatergezelschap zich op een moderne tennisbaan begeven. Ook in Going Home, waarin een aantal klassieke figuren uit het gezelschap de zee in lopen met moderne paraplu’s, en het hieronder afgebeelde The Lovers (afb. 2), waarin een Romeins aandoende figuur in klassieke kleding, een sigaret rookt tussen de, overduidelijk neppe, overblijfselen van een klassieke tempel.
Afb. 2. Eleanor Antin, The Lovers (Roman Allegories). 2004. Chromogene print, 123,2 cm x 155,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Op de voorgrond is te zien hoe een meisje een appel eet, en een man al leunend tegen een zuil, een sigaret rookt. Traditioneel verwijst de appel in de handen van het kind Jezus naar zijn rol als verlosser van de erfzonden die door Adam en Eva tijdens de zondeval de wereld in waren gebracht.15 Het meisje lijkt echter lijdzaam te wachten op betere tijden, terwijl de twee figuren rechts op de achtergrond zich lijken te verwonderen over hetgeen dat hun is overkomen.
16
Helens Odyssey (2008)
De derde serie in dit onderzoek is Helens Oddysey uit 2008. In deze serie staat, duidelijker dan in de voorgenoemde series, staat de Grieks-klassieke mythologie centraal. Helens Odyssey bestaat uit negen werken, en vormt kritische parodie op het Griekse epos dat in historieschilderkunst een
overheersende rol speelt.16
Zoals de titel aangeeft gaat de serie over de Griekse godin Helena. In de serie onderzoekt Antin de manier waarop de Helena in de klassieke mythologie, en in de traditie van de
historieschilderkunst, wordt gerepresenteerd. In de werken uit Helens Odyssey hebben geen
mannelijke, maar vrouwelijke figuren de hoofdrol. In de vorm van godinnen, koninginnen, hofdames en nimfen worden de vrouwelijke figuren gezelschap gehouden door goden, koningen, slaven en satyrs. In Helens Odyssey krijgen vrouwelijke figuren door Antin nieuwe rollen toebedeeld.
In Helens Odyssey wil Antin een menselijker beeld van de godin scheppen; een representatie die niet door mannelijke fantasieën tot stand is gekomen. Antin splitst het karakter van de godin Helena in tweeën – een blonde en een bruine – om zo haar tweeledige karakter te kunnen
representeren. Hiermee levert Antin kritiek op de eenzijdig wijze waarop vrouwelijke figuren in de geschiedenis zijn afgebeeld.
Het tweeledige karakter van Helena wordt duidelijk zichtbaar in Casting Call, waarop te zien is hoe een groepje vrouwen voor twee mannelijke figuren poseert. De mannelijke figuren lijken een vrouw uit te kiezen om later te kunnen schilderen. In de groep vrouwen bevindt zich zowel de bruine als de blonde Helena. De bruine Helena kijkt verongelijkt en lijkt richting de twee mannen te kruipen, terwijl de blonde Helena verleidelijk naar de twee mannelijke figuren lacht.
Een ander werk waarin het tweeledige karakter van Helena, en de nieuwe rollen die Antin aan de Griekse toekent te zien zijn, is het tweeluik Judgment of Paris (naar Rubens) (afb. 3 + 4). Het enige verschil tussen de twee werken uit het tweeluik is Helena: links op de werken is op het ene werk de blonde, en op het andere werk de bruine Helena afgebeeld.
Rechts van Helena zijn Paris en Hermes te zien, in het midden staat Athena, en de twee figuren ernaast stellen Aphrodite en Hera voor. Aphrodite wordt weergeven als een diva, een filmster die door een slecht gekleed kindje wordt vastgehouden. Hera wordt weergeven als de perfecte huisvrouw uit de jaren 50.17
Paris en Hermes oordelen in het Paris-oordeel over wie de knapste godin is. Athena is een vrouwelijk en tegelijkertijd macho figuur, dat direct naar de toeschouwer kijkt, en niet onder de indruk lijkt te zijn van de twee mannelijke goden. Hera en Aphrodite lijken wel hun best te doen om – in hun rol als perfecte huisvrouw en diva – indruk te maken. Links op het werk kijkt Helena de toeschouwer lijdzaam toe: welke vrouw ook wint, de vrouw is niet vrij in de rol die ze hier spelen.18
16 Jones. ‘Time traveler’: 99. 17 Jones. ‘Time traveler’: 99. 18 Jones. ‘Time traveler’: 99.
17
Afb 3. Eleanor Antin, Judgment of Paris (naar Rubens) - Dark Helen (Helen's Odyssey). 2007. Chromogene print, 93,5cm x 182,2 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Afb. 4. Eleanor Antin, Judgment of Paris (naar Rubens) - Light Helen (Helen's Odyssey). 2007. Chromogene print, 93,5cm x 182,2 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Narratief
The Last Days of Pompeii, Roman Allegories en Helens Odyssey hebben elk een eigen narratief, en vormen allen een reconstructie van, en kritiek op de masculiene narratieven zoals deze in de traditie van de historieschilderkunst en in de klassieke mythologieën worden afgebeeld.
In The Last Days of Pompeii en Roman Allegories staat met name de mannelijke roekeloosheid van hebzucht en macht, en de desastreuze gevolgen hiervan centraal. In Helens
Odyssey gaat Antin met name in op de masculiene objectivering van het vrouwenlichaam, en de rollen van vrouwelijke figuren in de traditie van de historieschilderkunst.
Ondanks dat Antin de oorspronkelijke narratieven van de klassieke mythologieën op
18
werk van Antin waarneembaar.19 Dit is te zien het bovenstaande Judgment of Paris en The Death of Petronius, waarin Antin gebruikt maakt van de oorspronkelijk betekenis van hetgeen waar zij in het werk naar refereert.
Nu zowel het historische narratief, als dat van Antin, waarneembaar is in de allegorishe voorstellingen van Antin, kunnen de beelden uit de historieschilderkunst met die van Antin
gelijktijdig worden vergeleken. Op deze manier laat Antin de toeschouwer nadenken over thema’s als rijkdom, oorlog en vrouwelijke stereotyperingen in het heden en het verleden.20
De historieschilderkunst
Om het kritische aspect van Antins allegorische series beter te duiden wordt hieronder beknopt ingegaan op de traditie van de historieschilderkunst, hetgeen zich zal beperken tot een schematisch overzicht gezien de lengte van dit onderzoek. De term historieschilderkunst refereert naar een
complex kunstgenre waarvan het voornaamste kenmerk het afbeelden van verhalen en gebeurtenissen is. Door het verhalende karakter van de historieschilderkunst staat deze schildertraditie in het teken van narrativiteit.
In de traditie van de historieschilderkunst vormen verhalen uit de bijbel, de klassieke mythologie of historische kronieken het onderwerp van de voorstelling.21 Voorstellingen in de historieschilderkunst bestaan vaak uit grote groepen mensen in een fantastisch landschap of een klassiek aandoende omgeving
Hoewel sommige aspecten van de historieschilderkunst te traceren zijn naar de vroege Renaissance, wordt het genre pas eind zeventiende eeuw door Franse academici gecodificeerd, en voorzien van een esthetische en iconografische conventies.22
In de traditie van de Europese historieschilderkunst heeft de klassieke oudheid zowel in vorm als inhoud een belangrijke rol.23 Naast de klassieke mythologieën die allegorisch werden afgebeeld, werden formele aspecten uit de klassieke oudheid en de Renaissance door schilders gekopieerd en overgenomen. In historieschilderijen wordt de inhoudelijke betekenis van bronnen uit de klassieke oudheid en de renaissance allegorisch gebruikt om gebeurtenissen af te beelden die op dat moment relevant waren.
De voorstellingen van historiestukken bevatten vaak ethische en morele motieven en elementen, en werden geschilderd met als doel het publiek bepaalde deugden en een universeel moreel besef bij te brengen, of om belangrijke en historische gebeurtenissen te tonen die het publiek
19 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 90. 20 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 90.
21 Green, D. en P. Seddon. History Painting reassessed: the representation of history in contemporary art. Manchester: St. Martin’s Press, 2000: 7.
22 Green en Seddon. History Painting reassessed: 6. 23 Green en Seddon. History Painting reassessed: 9.
19
zelf niet had kunnen waarnemen. Historieschilderijen waren door hun moraliserende en didactische functie vaak bedoelt voor kerken, het hof, grote publieke gebouwen, de salon en andere openbare ruimtes.24 Omdat de schilderijen voor een groot publiek waren bedoeld, werden de voorstellingen op grote schaal afgebeeld om in openbare ruimtes op te hangen.25
In de historieschilderkunst ligt de nadruk daarbij op de keuze voor een moment uit een verhaal dat wordt afgebeeld: dat van een belangrijke gebeurtenis of actie in een verhaal, waarvan de directe gevolgen met het beeld kunnen worden gesuggereerd.26 Antin speelt in The Sacrifice uit The Last Days of Pompeii op deze kwaliteit in, door het moment vlak voor de tragische gebeurtenis af te beelden. Te zien is het moment vlak voordat een Agamemnon zijn dochter Iphigenia als offer brengt.
Ook in The Comic Performance uit Roman Allegories gaat Antin op deze kwaliteit in, die zij in dit werk parodieert. In The Comic Performance (afb. 5) is te zien hoe een pikante scène uit een theaterstuk bijna aanvangt, en een van de personage aan een vernederende activiteit wordt onderworpen.
Afb 5. Eleanor Antin, The comic performance (Roman Allegories). 2004. Chromogene print, 123,2cm x 155,3 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Europese kunstacademies
Binnen de Europese kunstacademies vormde de historieschilderkunst tot in de loop van de negentiende eeuw het meest prestigieuze genre binnen de schilderkunst. De invloedrijke Parijse kunstacademie, Academie des Beaux-arts, die in 1803 werd opgericht, zette hiervoor in Europa de standaard. Hierbij vormde het kopiëren van voorstellingen van schilderijen van schilders uit de
24 Green en Seddon. History Painting reassessed: 7. 25 Green en Seddon. History Painting reassessed: 6. 26 Green en Seddon. History Painting reassessed: 8.
20
Renaissance (van voor 1800), en sculpturale vormen uit de klassieke oudheid een essentieel onderdeel van het curriculum.27
Met het kopiëren van deze voorbeelden zouden de studenten een ‘intense verbondenheid’ met de klassieke oudheid ontwikkelen, en een diep respect, bijna spirituele identificatie ontwikkelen met de meester schilders uit de Renaissance.28 Met het leren van ideale vormen scheppen, zouden de studenten in staat zijn om ideale vormen te schilderen, waarmee ze zich het genre van de historieschilderkunst meester zouden kunnen maken.
Absolute regimes
Naast de Europese kunstacademies is de historieschilderkunst direct verbonden met gezaghebbende instituties als Europese monarchieën en regimes. Met name in Frankrijk vormde de absolute regimes, zoals het ancien régime, invloedrijke opdrachtgevers voor schilderen van historiestukken.29
Via de historiestukken werden gebeurtenissen, zoals belangrijke veldslagen of overwinningen op zee afgebeeld. Hiermee vormde de historieschilderkunst een bruikbaar middel politieke macht mee te kunnen legitimeren.30
In de achttiende eeuw groeit de historieschilderkunst door de groei van een progressieve bourgeoisie uit tot een middel om principes van de Verlichting, vrijheid en gelijkheid, in publieke ruimtes te tonen. Tijdens de achttiende eeuw krijgt het nationalisme in Europa een steeds sterker geluid, en wordt de historieschilderkunst gebruikt om nationalistische idealen uit te drukken.31
Toen de Europese natiestaten over de hele wereld hun macht uitbreidden werd het uitdragen van hun eigen nationale identiteit belangrijk. Idealen gerelateerd aan de nationale democratie, als patriottisme en zelfopoffering, konden via historiestukken in openbare ruimtes aan het publiek worden getoond.32 Europese natiestaten zagen zichzelf, met hun imperialistische activiteiten, als
afstammelingen van de Romeinen. Men zag de klassieke oudheid als grondleggers van de moderne democratie, en de klassieke mythologie dan ook als juist middel om thema’s rondom democratie van de natiestaat te verbeelden.33
Ondergang van de historieschilderkunst
Door het wegvallen van de absolute monarchieën en de fragmentatie van de bourgeoisie raakte het toch al onstabiele genre van de historieschilderkunst, dat zich grotendeels aan het politieke klimaat
27 Green en Seddon. History Painting reassessed: 7. 28 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 87. 29 Green en Seddon. History Painting reassessed: 7. 30 Green en Seddon. History Painting reassessed: 8. 31 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 87. 32 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 87. 33 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 85.
21
aanpaste, tijdens de negentiende eeuw in verval.34 Na de Franse Julirevolutie in 1830, waar de bourgeoisie tegen de monarchie in opstand kwam, verloor de historieschilderkunst in Europa steeds meer aan ideologische waarde.35
Ook verliest de historieschilderkunst in de loop van de negentiende eeuw aan artistieke waarde. Met de opkomst van het modernisme is er geen ruimte meer voor politieke en artistieke aspiraties van de historieschilderkunst. Dit heeft voornamelijk te maken met de scheiding die door de modernisten werd gemaakt tussen het visuele en het talige, en hierbij de overtuiging dat het visuele geheel los zou moeten staan van het talige.36
Met de historieschilderkunst had men volgens de modernisten geprobeerd de literatuur na te streven, en hiermee de essentie van de schilderkunst genegeerd: de pure visuele ervaring.37
Narrativiteit werd gezien als een schadelijke onzuiverheid waarvan alle kunst verlost zou moeten worden. Tijdens het modernisme werd de door narrativiteit gekenmerkte historieschilderkunst dan ook gezien als het punt waarop de beeldende kunst de verkeerde kant op was gegaan.38
Waar de historiekunst in de voorgaande eeuwen het meest prestigieuze schildergenre vormde, werd het eind negentiende eeuw gezien als ouderwets en regressief.39
Toe-eigening historieschilderkunst
Met het kopiëren van figuren, poses en composities van historieschilderijen, voegt Antin zich als het ware in de traditie van het kopiëren zoals deze in het curriculum van de Europese kunstacademies centraal stond. Binnen de Europese Kunstacademies ontbrak het kopiëren van afbeeldingen echter aan elke vorm van originaliteit en spontaniteit.40
De manier waarop Antin elementen uit de historische referenten kopieert en in haar allegorieën verwerkt is echter inventief en kritisch.41 Antins allegorieën moeten derhalve ook niet louter als fotografische kopieën van de originele historiestukken worden beschouwd.
Waar sommige werken van Antin een duidelijke historische referent hebben, gebruikt Antin soms slechts elementen uit de voorstelling van een schilderij. Een andere keer baseert Antin zich helemaal niet op een bestaand schilderij: sommige allegorieën bestaan dan ook uit niet-bestaande historische referenties, die zich slechts in de Europese traditie van de historieschilderkunst lijken voegen, historische simulacra.42
34 Green en Seddon. History Painting reassessed: 9. 35 Green en Seddon. History Painting reassessed: 9. 36 Green en Seddon. History Painting reassessed: 9.
37 Heartney, Eleanor. Art & Today. London: Phaidon Press, 2008: 122. 38 Green en Seddon. History Painting reassessed: 12.
39 Green en Seddon. History Painting reassessed: 11. 40 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 87. 41 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 87. 42 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’: 84
22
Hieronder is Plaisir d’Amour (afb. 6) uit Helens Odyssey te zien. Het werk vormt een
hedendaagse kopie van het werk dat eronder is afgebeeld, Les Romains de la Decadence uit 1847 van Thomas Couture (1815-1879). Hier is te zien dat Antin zich als het ware voegt in de traditie van het kopiëren zoals dit in de Europese kunstacademies centraal stond. Met Plaisir d’Amour refereert Antin duidelijk naar het Couture, hetgeen zij in de titel al aangeeft. Antins werk vormt echter een kitscherige toespeling op het klassieke origineel van Couture.
Afb. 6. Eleanor Antin, Plaisir d’Amour (naar Couture) (Helens odyssey). 2007. Chromogene print, 177,8 cm x 269,2 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
Afb. 7. Thomas Couture, Les Romains de la decadence. 1847. Olieverf op canvas, 472 x 772 cm. Collectie: Musee d’Orsay Parijs.
Doordat Antin de figuren door acteurs uit laat beelden wordt zichtbaar dat Couture’s poses ongemakkelijk en onnatuurlijk zijn. Door de acteurs te fotograferen voor een geschilderde
23
achtergrond wordt het kitscherige, en artificiële karakter van Antin’s werk versterkt, en vormt daarmee een duidelijk contrast met het origineel.
In de allegorische series van Antin worden de verbeeldingswijzen uit de historieschilderkunst niet gekopieerd, maar gereconstrueerd. Antin kopieert niet, maar eigent de historische referenten toe, door deze binnen een hedendaags en feministisch narratief op een nieuwe manier te weergeven; door middel van acteurs in een decor waarmee de omgeving van het schilderij van Couture wordt
nagebootst.
Met het toe-eigenen van (elementen uit) de historieschilderijen eigent Antin de visie van de mannelijke schilders toe, en gebruikt juist deze verbeeldingswijzen bij deze visie om feministische en kritische narratieven te creëren die op de hedendaagse maatschappij reflecteren.
Volgens Bettie-Sue Hertz, de curator van Eleanor Antin: Historical Takes, ligt het succes van Antins werk in de spanning die Antin creëert tussen de waarheidsgetrouwe kopie van de historische referent, en haar eigen composities. Hiermee balanceert de kunstenares volgens Hertz tussen
postmodernistische pastiche en het modernistisch uitgangspunt van de autonomie van de kunstenaar.43 Antins allegorieën en metaforen zijn volgens Hertz daarbij een manier om hedendaagse issues te illustreren, en een manier om het verleden naar het heden over te dragen. Hiervoor verwijst Hertz naar Walter Benjamins The Origin of German Tragic Drama uit 1928, waarin de functie van de allegorie wordt beschreven, en waar in het volgende hoofdstuk verder op in gegaan wordt.44
43 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’. In: Historical Takes: 88. 44 Hertz. ‘Eleanor Antin’s Transpostitions’. In: Historical Takes: 90.
24
2. Allegorie
In het vorige hoofdstuk is duidelijk geworden dat Antins allegorische werk refereert naar de manier waarop schilders van historieschilderijen de klassieke mythologie op een allegorische manier gebruikte om politieke, sociale en artistieke idealen te verbeelden, en dat Antin elementen uit deze historische referenten in haar werk gebruikt, voorziet van een nieuwe betekenis.
Ook bleek dat narrativiteit met de opkomst van het modernisme een taboe vormde binnen de beeldende kunst, hetgeen zorgde voor de ondergang van de historieschilderkunst tijdens het midden van de negentiende eeuw. Dit taboe rondom narrativiteit in de beeldende kunst wordt met de opkomst van het postmodernisme, en met het ontstaan van pop-art, performance kunst en feministische kunst in de jaren 70 echter doorbroken.45 Onder andere het werk van Antin uit die periode draagt bij aan de terugkeer van narrativiteit als legitiem aspect binnen de beeldende kunst.46
Hedendaagse (postmoderne) narrativiteit
In het kader van de terugkeer van narrativiteit in de beeldende kunst, bespreekt kunsthistorica Eleanor Heartney (1954) in het hoofdstuk ‘Art & Narrative’ uit het boek Art & Today kort enkele
eigenschappen van het postmoderne narratief. Heartney stelt dat sinds de jaren 70 narrativiteit als legitiem aspect binnen de beeldende kunst terugkeert, hetzij met een verschil ten op zichten van historische narrativiteit, zoals deze aanwezig was in de traditie van de historieschilderkunst.
In de historieschilderkunst werden narratieven gebruikt om iets te vertellen over realiteit, en had narrativiteit een didactische, moraliserende of politieke functie. In tegenstelling tot deze
historische narratieven, pretenderen postmoderne narratieven die vanaf de jaren 70 binnen de
beeldende kunst aanwezig zijn, niet iets te vertellen over de realiteit. Postmoderne narratieven spelen in op hun eigen gekunsteldheid, en zijn volgens Heartney daarom ‘zelfbewust’.47
Marxistisch kunstcriticus Frederic Jameson (1934) beschrijft in het hoofdstuk ‘Postmodern and consumer society’ uit The anti-aesthetic: Essays on postmodern culture (1983) het
postmodernisme binnen de beeldende kunst. Postmoderne narratieven gaan volgens Jameson evenmin over een directe ervaring, of de ‘werkelijke wereld’.48
Jameson stelt dat postmoderne narratieven worden gekenmerkt door ‘pastiche’: een amalgaam van vage, en verkeerd onthouden ficties van het verleden, waarbij de kunstenaar stijlen uit het
verleden gebruikt.49 Postmoderne narratieven worden volgens Jameson gekenmerkt door de
samenkomst van fragmenten uit andere kunstwerken. De herkomst van de fragmenten is onduidelijk,
45 Heartney. Art & Today: 122. 46 Heartney. Art & Today: 122. 47 Heartney. Art & Today: 122. 48 Heartney. Art & Today: 123. 49 Heartney. Art and Today: 123.
25
omdat de link tussen het fragment en het origineel is verstoord.50 Door de verstoorde link tussen het werk zijn postmoderne narratieven zelden eenduidig.
Hoewel pastiche een bruikbaar concept vormt om Antin’s allegorische series te beschrijven, vormt de manier waarop kunstcriticus Craig Owens (1950-1990) het postmodern narratief beschrijft een accurater alternatief om de kritische betekenis van Antin’s series te duiden. Volgens Owens wordt postmoderne kunst gekenmerkt door een allegorische impuls, hetgeen hij in zijn artikelen ‘The Allegorical Impulse: Toward a postmodern theory 1’ en ‘The Allegorical Impulse: Toward a postmodern theory 2’ uiteenzet.
Zowel Jameson als Owens stellen dat het postmoderne narratief niet op traditionele manier gelezen kan worden, vanwege de verstoorde link tussen de gebruikte fragmenten in een werk en het origineel daarvan. Jameson verbindt het postmoderne aan de gevolgen van de psychologische trauma’s en het instorten van samenhang in de wereld, door de economische en sociale omwentelingen die kenmerkend zijn voor de postindustriële en laat-kapitalistische wereld.
Owens ziet het postmodernisme, door het onherleidbare gebruik van fragmenten en de onduidelijkheid die hierdoor ontstaat, als tegengeluid voor het modernistische discours, en derhalve als vruchtbare ontwikkeling binnen het kunstdiscours.51
In het vorige hoofdstuk is de allegorische aard van het werk van Antin in haar series al kort genoemd. Dat allegorie niet alleen het onderwerp, maar ook de strategie van de kunstenares vormt, wordt aan de hand van Owens’ artikelen besproken. Volgens Owens functioneert allegorie bij de notie van het palimpsest, hetgeen hij in ‘The Allegorical Impulse: toward a postmodern theory 1’ bespreekt. Door Antins werk als allegorisch palimpsest te bespreken wordt duidelijk hoe de kunstenares in haar werk allegorie als strategie gebruikt.
Craig Owens’ ‘Allegorical Impulse’
Owens presenteert zijn ideeën over de relatie tussen postmodernistische kunst en allegorie in betoog dat hij opsplitst in twee artikelen: ‘The Allegorical Impulse: Toward a postmodern theory 1’ en ‘The Allegorical Impulse: Toward a postmodern theory 2’.In deze artikelen beschrijft Owens de relatie tussen de allegorie en postmoderne kunst, waarmee hij de veranderingen binnen het toenmalige kunstdiscours tracht te theoretiseren.
In zijn artikelen wil Owens het ‘esthetische potentieel’, oftewel de beeldende mogelijkheden van allegorie, en de functie van allegorie in beeldende kunst, in kaart brengen en theoretiseren. Daarbij ziet Owens een productieve en kritische rol voor allegorie in het discours van de beeldende kunst weggelegd.52
50 Heartney. Art and Today: 123. 51 Heartney. Art and Today: 123.
26
De ‘The Allegorical Impulse’- artikelen verschijnen respectievelijk in april en oktober van 1980, in tijdschrift voor kunsttheorie -en kritiek October. Wanneer in 1980 Owens’ artikelen worden gepubliceerd, is het postmodernistisch bewustzijn binnen de beeldende kunst nog een relatief nieuw fenomeen.53 Daarbij was Owens’ overtuiging over de productieve en kritische rol van allegorie binnen de beeldende kunst, vanuit een nog overwegend modernistisch kunstdiscours, controversieel te noemen.
De negatieve houding tegenover allegorie in het modernistische kunstdiscours werd in het vorig hoofdstuk al kort besproken. Zoals Owens in het begin van zijn betoog schrijft: ‘To impute an allegorical motive to contemporary art is to venture into proscribed territory, for allegory has been condemned for nearly two centuries as aesthetic aberration, the antithesis of art’.54
Inmiddels is de controverse over Owens’ artikelen weggewassen, en blijken de artikelen een belangrijke bijdrage hebben geleverd bij de theoretisering van het postmodernisme binnen de beeldende kunst. Matthew Bowman stelt in ‘Octobers Postmodernism’ dat de ‘The Allegorical Impulse’-artikelen van Owens een fundament hebben gelegd voor hetgeen vandaag de dag wordt verstaan onder het postmodernisme, en Owens actief heeft bijgedragen aan de vorming en het kritisch kader voor het postmodernisme, door in dialoog te staan met kunstenaars en andere critici.55
In ‘The Allegorical Impulse 1’ bespreekt Owens de eigenschappen en functies van allegorie, en hoe deze in de beeldende kunst zijn terug te vinden. Ook brengt Owens in kaart waarom allegorie binnen het discours beeldende kunst met de opkomst van het modernisme een taboe werd. Owens theoretiseert allegorie, en de mogelijkheden ervan in de beeldende kunst met name aan de hand van The Origin of German Tragic Drama (oorspronkelijk: Ursprung des deutschen Trauerspiels) uit 1928, geschreven door cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940). Aan de hand van enkele kunstenaars, waaronder of Troy Brauntuch, Sherrie Levine, Robert Longo bespreekt Owens op welke manier allegorie aanwezig is postmoderne kunst, en op welke manier allegorie kenmerkend is voor postmoderne kunst.
In ‘The Allegorical Impulse 2’ gaat Owens verder in op zijn observaties van deel 1, en breidt deze uit door werken van onder andere Laurie Anderson, Sherrie Levine en Cindy Sherman te bespreken. Ook besteedt Owens aandacht aan de verdere uiteenzetting van de allegorie binnen de beeldende kunst aan de hand van teksten van Paul de Man en Roland Barthes.
Hieronder worden de twee artikelen gelijktijdig besproken. Hierbij vormt deel 1 van Owens betoog een belangrijker bron dan deel 2.
53 Danto, A. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton: Princeton University Press, 1997: 5.
54 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 67.
27
Walter Benjamin
Voor Owens’ betoog, en om Antins kritische betekenis van Antins allegorieën te kunnen duiden, is het van belang dat duidelijk is wat wordt verstaan onder het concept van allegorie binnen de beeldende kunst.
Hoewel het niet ingaat op de rol van allegorie binnen de beeldende kunst, gebruikt Owens zoals gezegd The Origin of German Tragic Drama hiervoor als uitgangspunt. In het boek The Origin of German Tragic Drama doet Benjamin onderzoek naar Duits toneel tijdens de Barok. Owens baseert zich voor ‘The Allegorical Impulse’ met name op het hoofdstuk ‘Allegorie und Trauerspiel’. In dit hoofdstuk bespreekt Benjamin de rol van allegorie in de literatuur. De belangrijkste
eigenschappen van allegorie die Benjamin bespreekt en die terugkomen in Owens’ betoog worden hieronder schematisch weergegeven.
Allegorie
Het woord allegorie is afgeleid uit het Latijn, waarin ‘allos’ = anders, en ‘agoreuei’ = spreken betekent.56 Allegorie duidt dus op een object dat iets anders ‘spreekt’, oftewel uitdrukt, dan de letterlijke betekenis ervan. In de beeldende kunst refereert de term ‘allegorie’ naar een beeld waarin het afgebeelde symbolisch refereert naar een diepere betekenis die niet letterlijk in het werk zichtbaar is. Volgens Benjamin kan binnen allegorie elk persoon, elk object en elke relatie iets totaal anders betekenen dan de letterlijke betekenis ervan.57
Benjamin ziet allegorie als een belangrijk middel dat zowel de afstand tussen het verleden en het heden kan benadrukken, als deze afstand tussen het heden en het verleden kan overbruggen.58 Volgens Benjamin kunnen objecten via allegorie uit het verleden naar het heden worden gebracht. Hierdoor kan allegorie er voor zorgen dat bepaalde objecten niet in de vergetelheid raken, en daarmee voor goed in de geschiedenis zouden verdwijnen. Zoals Benjamin het verwoord: ‘Every image of the past that is not recognized by the present as one of its own concerns threatens to disappear
irretrievably’.59
Hoewel allegorie tijdens het modernisme als onbruikbaar middel binnen de beeldende kunst werd gezien, veronderstelt Benjamin een bepaalde urgentie bij (de terugkeer van) het gebruik van allegorie in de beeldende kunst. Omdat het de afstand tussen het verleden en het heden kan
overbruggen is allegorie volgens Benjamin een belangrijk middel om het verleden mee te bestuderen.
56 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 69.
57 Walter, Benjamin. The origin of German Tragic Drama, vert. John Osborne. London: Verso, 1998: 176. 58 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 68.
28
Allegorie en de metafoor van de ruïne
Benjamin verbindt allegorie aan de metafoor van de ruïne.60 De ruïne, ooit een intact gebouw, wordt getroffen door een onomkeerbaar proces van verval en ontbinding tijdens het verstrijken van de tijd. Met het verstrijken van de tijd, oftewel het voltrekken van de geschiedenis, verandert het object qua vorm en inhoud gaandeweg door het proces van verval waarin het zich bevindt.
Tijdens het verloop van de tijd wordt, net als de afstand tussen het verleden en het heden, de afstand tussen het originele object en zijn betekenis, en het object en zijn de betekenis in het heden steeds groter - waar ooit sprake was van een intact gebouw, is er in het heden slechts een fragment, een ruïne, van over.61
Hoewel het de afstand tussen het heden en verleden kan overbruggen, stelt Benjamin dat allegorie het proces van ontbinding waar het object zich in bevindt niet kan terugkeren. Allegorische objecten hebben daarom in het heden altijd een andere betekenis dan hun oorspronkelijke betekenis in het verleden. Net als de ruïne is allegorie daarom volgens Benjamin verbonden met het
fragmentarische, het imperfecte en het incomplete.
Hiernaast maakt Benjamin een onderscheid tussen allegorie van het symbool als stijlmiddel binnen de beeldende kunst. Benjamin stelt dat allegorie als onafhankelijk onderdeel van een beeld kan functioneren, in tegenstelling tot het symbool. Allegorie vormt een toevoeging op het beeld waardoor de betekenis van het beeld wordt veranderd. Echter, de letterlijke betekenis blijft zichtbaar wanneer allegorie van het werk wordt gescheiden. Benjamin stelt dat allegorie een hogere vorm van expressie is dan het symbool. Allegorie openbaart zich op verschillende manieren, terwijl symbool statisch is.62
Allegorie en postmoderne kunst
Owens bouwt voort op Benjamins beschrijving van de allegorie, en plaatst deze in de context van postmoderne kunst. Volgens Owens is allegorie zowel een techniek, procedure als houding.63 Allegorische beelden zijn volgens Owens vaak zowel gebaseerd op teksten als vice versa. In
allegorische objecten lopen beeld en taal door elkaar heen, en maakt het allegorische objecten volgens Owens ‘synthetisch’.64
Allegorie vindt volgens Owens plaats wanneer men vervreemd raakt van een bepaalde (kunsthistorische) traditie.65 Volgens Owens wordt de allegorische impuls gekenmerkt door een gevoel van afstand tot het verleden, en het verlangen de kloof tussen het verleden en het heden op te heffen door middel van allegorie. Allegorie kan zodoende worden gezien als een podium waarop het verleden wordt geactualiseerd en gereconstrueerd.66
60 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 70. 61 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 71.
62 Benjamin. The origin of German Tragic Drama, vert. John Osborne: 165. 63 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 68.
64 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 75. 65 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 68. 66 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 68.
29
Owens’ allegorische impuls houdt in dat kunstenaars gebruik maken van historische
representatievormen en objecten, en deze in een hedendaagse (postmoderne) context verwerken. Dit is ook kenmerkend voor Antins fotografische allegorieën, waarin zij historische bronnen naar het heden haalt en deze gebruikt om het verleden te reconstrueren als kritiek op zowel het heden als het
verleden.
In navolging van Benjamins beschrijving van allegorie, hebben de historische
representatievormen en objecten die door postmoderne kunstenaars worden gebruikt volgens Owens een andere betekenis dan hun originele (historische) betekenis. Het object wordt in het heden door de kunstenaar voorzien van een nieuwe betekenis, die de historische betekenis van het object verdoezeld of onkenbaar maakt.67
Owens ziet binnen de beeldende kunst een kritische functie weggelegd voor allegorie. Allegorie leent zich als kritisch middel omdat er middels de nieuwe betekenis van het object kritiek kan worden gegeven op de originele (historische) betekenis van het object. Zo kan in een allegorisch beeld de historische met de hedendaagse betekenis ervan worden vergeleken. Zo zetten
postmodernistische kunstenaars zich met het allegorische gebruik van kunsthistorische stijlen volgens Owens af tegen de overtuigingen van hun modernistische voorgangers.68
Via de allegorische interpretatie van een object wordt dit object dus niet alleen uit het
verleden gered, maar gelijktijdig hieraan wordt de betekenis van het object veranderd door degene die het object uit de geschiedenis redt: de kunstenaar, oftewel de allegorist. Door de betekenisgeving van de allegorist veranderd de ontologie van het object, dat door toedoen van de allegorist allegorisch van aard wordt.
De Allegorist
In navolging van Benjamin stelt Owens dat de allegorist verantwoordelijk is voor de betekenis die het object in het heden krijgt. Het is dus door toedoen van de allegorist, hier de kunstenaar, die de kloof tussen het verleden en het heden bewust overbrugt, door de allegorische interpretatie van een
historisch object. Dat de allegorist in staat is om een nieuwe betekenis aan een object uit het verleden beschrijft Benjamin als volgt:
‘If the object becomes allegorical under the gaze of melancholy, if melancholy causes life to flow out of it and it remains behind dead, but eternally secure, then it is exposed to the allegorist, it is
unconditionally in his power. That is to say it is now quite incapable of emanating any meaning or significance of its own; such significance as it has, it acquires from the allegorist. He places it within it, and stands behind it; not in a psychological, but in an ontological sense’.69
67 Owens. ‘The Allegorical Impulse 1’: 69. 68 Heartney. Art & Today: 123.
