Met het in acht nemen van de referenties naar de historieschilderkunst, de ontologie van Antins werk als allegorisch palimpsest en het contemporaine die in het werk van Antin samen komen, wordt hieronder de kritische functie van deze elementen in Antin’s allegorieën in kaart gebracht en
getheoretiseerd. Hiervoor wordt, zoals aangegeven de ‘reading’ methode die door cultuurtheoreticus- en criticus Mieke Bal (1946) is ontwikkeld, gebruikt.
Bal doet oorspronkelijk onderzoek naar narrativiteit binnen de literatuur. Vanuit Bals overtuiging dat binnen een narratief beeld en taal onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, breidt zij haar onderzoek naar uit narrativiteit in de beeldende kunst.112 Het is in deze context dat Bal reading als interdisciplinaire visuele analyse ontwikkeld.
Het concept reading is een metafoor voor een interdisciplinaire methode voor het analyseren van beelden. Bij reading worden kunstwerken niet als onderdeel van de kunstgeschiedenis
beschouwd, maar als onderdeel van visuele analyse.113
Reading past binnen Bals pleidooi voor interdisciplinaire onderzoeksmethoden binnen de geesteswetenschappen, dat zij in Travelling concepts in the humanities: a rough guide (2002) uiteenzet. Omdat concepten in verschillende discoursen kunnen worden gebruikt, is hun betekenis flexibel. Bal stelt dat interdisciplinaire geesteswetenschappen daarom het beste op basis van concepten, in plaats van vaststaande methoden, vorm zou moeten krijgen.114
Volgens Bal zijn concepten intersubjectieve hulpmiddelen die ons helpen culturele objecten en artefacten zo goed mogelijk kunnen doorgronden. Aan de hand van interactiviteit tussen het object (het kunstwerk) en concepten kan er door het subject (de toeschouwer) een intersubjectieve betekenis worden gegeven aan het werk. Dit vormt ook het uitgangspunt voor reading.
Reading
Zoals gezegd is het analyseren van beelden via reading is subjectief, maar volgens Bal niet idiosyncratisch. Bal stelt dat er met reading een intersubjectieve betekenis van een beeld wordt gevormd.115 Vanuit het oogpunt van de toeschouwer wordt het werk als het ware geactiveerd, en voorzien van betekenis, volgens Bal ‘a propositional content’, die aan het werk wordt toegekend.116
Via reading is het niet alleen mogelijk om beelden te analyseren. Reading stelt de
toeschouwer in staat een bepaalde (nieuwe) betekenis van het beeld te (re)construeren. Reading is daarom een betekenis genererende activiteit. Bal veronderstelt hierbij dat de betekenis van een beeld wordt gevormd door de interactie tussen beeld en taal, waarin het talige aspect even belangrijk als het
112 Bal. A Mieke Bal reader: XVII.
113 Bal, Mieke. Quoting Caravaggio: contemporary art, preposterous history. Chicago: Chicago University Press, 1999: 7.
114 Bal. A Mieke Bal reader: XXII. 115 Bal. A Mieke Bal reader: 309. 116 Bal. A Mieke Bal reader: 304.
40
beeldende aspect. Aangezien beeld en taal van elkaar afhankelijk zijn in het construeren van de betekenis van een beeld, wordt er bij reading geen binair onderscheid gemaakt tussen beeld en taal.117
Bij reading worden concepten uit de semiotiek in het kunsthistorische discours gebruikt. Door beelden met reading vanuit verschillende discoursen te analyseren, kunnen er volgens Bal nieuwe betekenissen aan een kunstwerk worden toegekend.118
Een beeld vormt volgens Bal een plek waarin culturele processen uit het verleden en het heden intersubjectief worden. Net als bij allegorische beelden, wordt bij reading een interactie tussen het heden en het verleden in de betekenis van een werk verondersteld.119
Iconografie
Bij het analyseren van de betekenis van beelden, zeker wanneer het gaat om beelden die zijn
gebaseerd op historische literaire bronnen zoals de klassieke mythologie, vormt iconografie doorgaans een veelgebruikte methode binnen het kunsthistorische discours om een bepaalde betekenis aan een beeld toe te kennen.120
Bij iconografische interpretatie wordt de betekenis van een beeld veelal gebaseerd op de literaire bron waarop een beeld gebaseerd is. Hiermee kan er een vaststaande betekenis aan een bepaald beeld kan worden toegekend op basis van deze betreffende tekst.121
Hoewel Bal stelt dat beelden niet ahistorisch geapprecieerd kunnen worden, stelt zij dat de betekenis van een beelden niet louter door literaire bronnen moet worden bepaald die aan een bepaald beeld ten grondslag liggen, of hier in de geschiedenis aan ten grondslag lagen.
De betekenisgeving van een beeld vindt via reading dan ook vanuit het heden plaats. In het heden wordt een object binnen bepaalde sociaalhistorische kaders door de toeschouwer
geïnterpreteerd, en krijgt in deze kaders een betekenis.122 Bal noemt deze sociaalhistorische kaders vanuit de semiotiek ‘frames’.
Framing
‘Framing’, het plaatsen van beelden bepaalde sociaalhistorische kaders, is volgens Bal een semiotische activiteit die betekenis geeft aan alle culturele objecten.123 Framing is dan ook een essentieel onderdeel in het vormen van betekenis van culturele objecten via reading.
Framing is volgens Bal een vorm van receptie: de toeschouwer kent een bepaalde betekenis toe aan een object door het binnen een bepaald frame te plaatsen. Volgens Bal kunnen toeschouwers
117 Bal. A Mieke Bal reader: 294. 118 Bal. A Mieke Bal reader: 290. 119 Bal. A Mieke Bal reader: 309. 120 Bal. Quoting Caravaggio: 10. 121 Bal. Quoting Caravaggio: 9. 122 Bal. A Mieke Bal reader: 290. 123 Bal. A Mieke Bal reader: 300.
41
verantwoordelijk worden gehouden voor in welke frames zij een object plaatsen, en welke betekenis ze daardoor aan het object toekennen.124
Door een beeld bewust binnen een bepaald frame te presenteren, kan de betekenis van het beeld worden toegeëigend door de persoon die het in een alternatief sociaal historisch kader plaatst.125 Hoewel framing nieuwe betekenissen van een beeld aan het licht kan brengen die daarvoor niet denkbaar of zichtbaar waren, kan het ook bepaalde aspecten en betekenissen, van een beeld verduisteren.126
In de allegorische werken van Antin is reframing is zichtbaar. Met het allegorisch gebruik van bronnen uit de historieschilderkunst plaatst Antin deze bronnen in de context van seksisme, misogynie en machtsmisbruik, in plaats van heldhaftigheid, superioriteit en rijkdom. Met het reframen van de historieschilderkunst eigent Antin zich de beelden toe, door haar eigen interpretatie van de beelden zichtbaar te maken.
De elementen die Antin vanuit de historieschilderkunst overneemt worden niet slechts in hun historische context getoond, maar vormen onderdeel van een hedendaags, feministisch narratief, waardoor deze elementen uit de historieschilderkunst nieuwe betekenissen en connotaties oproepen.
Framing is volgens Bal het tegenovergestelde van historische interpretatie. Framing is
namelijk een activiteit die in het heden plaats vindt, en afhankelijk is van de actuele sociaalhistorische kaders waarin het object door de toeschouwer wordt bekeken.127 Dit gaat in tegen de manier waarop kunstwerken binnen de traditionele kunstgeschiedenis worden geanalyseerd, waarbij de intentie van de maker in de historische omstandigheden waarin het werk gemaakt werd leidend is, en de betekenis van een werk vaak wordt herleid naar een literaire en of historische bron.128
Visuele elementen als tekens
Zoals hierboven is gebleken vormt reading een manier om de betekenis van een beeld te analyseren, en te (re)construeren. De betekenis van een beeld wordt volgens Bal door verschillende formele elementen en details in het een beeld gevormd. Deze beeldende elementen en details beschouwd Bal vanuit de semiotiek als ‘tekens’.129
Aan de hand van de ‘tekens’ in een beeld kan de betekenis van het betreffende beeld worden geanalyseerd en ge(re)construeerd. Door het interpreteren van visuele details en elementen als ‘tekens’, en beelden als het ware als teksten te lezen, wordt het kunsthistorische discours in aanraking gebracht dat van de semiotiek. Hiermee kan de metafoor ‘reading’ voor het analyseren van beelden worden verklaard.
124 Bal. A Mieke Bal reader: 300. 125 Bal. A Mieke Bal reader: 292. 126 Bal. A Mieke Bal reader: 292. 127 Bal. A Mieke Bal reader: 292. 128 Bal. A Mieke Bal reader: 305. 129 Bal. A Mieke Bal reader: 299.
42
De onderlinge relatie van de verschillende tekens in een beeld vormen samen een coherente betekenis. Vanuit de semiotiek noemt Bal deze coherente betekenis de syntax.130 Door de
verschillende tekens en hun samenhang te onderzoeken kan volgens Bal de kritische betekenis van een werk worden onderzocht.131
In het kunsthistorische discours worden incongruente visuele elementen in een beeld vaak genegeerd of gemarginaliseerd, omdat ze gezien een bepaalde historisering of iconografische interpretatie niet bijdragen aan de eenduidige betekenis van een beeld.
Bij reading vormen incongruente tekens echter evengoed een belangrijk onderdeel van de betekenis van een beeld.132 Juist doordat de samenhang van een beeld kan worden doorbroken door incongruente tekens, kan via het interpreteren van zulke tekens een tegen-narratief worden
ge(re)construeerd, en de kritische betekenis van een beeld aan het licht worden gebracht.133
Vanuit de semiotiek beschouwt Bal elk teken, dus elk visueel element of detail van een beeld, als betekenisvol. Ook de kleinste onderdelen van een beeld kunnen een belangrijke betekenis hebben. Hierdoor kan de semantische dichtheid, oftewel de hoeveelheid betekenissen in een beeld,
toenemen.134 De semantische dichtheid wordt bepaald door de hoeveelheid relevante sociale en culturele tekens in zich in een beeld bevinden. Wanneer er zich binnen een beeld veel relevante tekens bevinden, en daarmee de semantische dichtheid groot is, kan het beeld zijn ogenschijnlijke samenhang verliezen.135
Doordat Antin verwijst naar verschillende kunsthistorische bronnen uit verschillende
tijdsperioden, en daarmee veel relevante kunsthistorische en culturele tekens in haar werk verwerkt, is er vaak sprake van semantische dichtheid in het werk van Antin. Dit maakt het werk rijk aan
(kritische) betekenissen, die echter niet altijd eenvoudig leesbaar zijn.
Intertekstualiteit
De betekenis van een werk wordt gevormd door de aanwezige tekens in een beeld die samen de syntax vormen. De tekens in een beeld krijgen niet slechts betekenis binnen de syntax van het beeld waarin zij worden gebruikt, maar ontlenen hun betekenis aan de manier waar op zij in eerdere bronnen, buiten het beeld zelf, zijn gebruikt.136 De gebruikte tekens hebben dus reeds een betekenis gekregen in verschillende discoursen in het culturele geheugen waarin zij al eerder in zijn
130 Bal. A Mieke Bal reader: 298. 131 Bal. A Mieke Bal reader: 303. 132 Bal. A Mieke Bal reader: 309. 133 Bal. A Mieke Bal reader: 309. 134 Bal. A Mieke Bal reader: 309. 135 Bal. A Mieke Bal reader: 306. 136 Bal. Quoting Caravaggio: 8-9.
43
voorgekomen.137 In de semiotiek noemt men het gebruik van, en refereren naar de tekens buiten een tekst ‘intertekstualiteit’.138
Oorspronkelijk wordt de term ‘intertekstualiteit’ als ‘dialogisme’ geïntroduceerd door Russische taalfilosoof Mikhail Bakhtin (1895-1975). Dialogisme zet Bakthin in verschillende essays die hij tussen 1934 en 1941 schrijft uiteen, welke in 1981 in het Engels worden uitgegeven door de University of Texas press onder de titel The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin. Het concept dialogisme raakt echter bekend als ‘intertekstualiteit’, een term dat door de Frans- Bulgaarse schrijfster Julia Kristeva (1941) wordt gemunt in haar artikel ‘Word, Dialogue and Novel’ uit 1966. Kristeva geldt als een van de belangrijkste interpretatoren van Bakthins werk voor het westerse publiek, die het begrip intertekstualiteit naar aanleiding van het lezen van Bakthins teksten over dialogisme introduceerde.139
Intertekstualiteit refereert volgens Bal naar de ‘ready made’ eigenschap van linguïstische tekens die zijn te vinden in eerder geschreven teksten.140 Hiermee verwijst Bal naar het feit dat een bestaand teken met bijbehorende betekenis in een nieuw werk kan worden overgenomen.141
Bal stelt dat er binnen de beeldende kunst ook sprake van intertekstualiteit. Kunstenaars gebruiken reeds bestaande visuele elementen uit eerder gemaakt werk in hun eigen werk, en baseren zich op literaire bronnen.142 Zowel literaire als visuele voorgangers van een beeld dragen volgens Bal evenredig bij aan de kritische betekenis van een werk. Het nieuwe beeld is volgens Bal daarom ‘besmet’ met de discoursen waaruit de intertekstuele fragmenten vandaan komen.143
Veel van deze tekens uit de historieschilderkunst ontlenen hun betekenis aan literaire bronnen, zoals de klassieke mythologie. Hier wordt duidelijk dat Antin zich als kunstenaar zowel op literaire als visuele bronnen baseert, welke beide van betekenis zijn voor de betekenis van het werk. Het gebruik van, en refereren naar andere bronnen in een werk, laat de toeschouwer nadenken over waarom de kunstenaar het teken uit deze bron aanhaalt, en welk effect hij of zij hiermee beoogt. Intertekstualiteit laat de toeschouwer de voorgaande betekenis met de betekenis van het teken in de nieuwe context vergelijken.
Zoals gezegd baseert men zich binnen de iconografie veelal op vaststaande betekenissen die te herleiden zijn naar schriftelijke bronnen. Iconografische analyse houdt zich meestal niet bezig met het interpreteren van de betekenis van tekens in hun nieuwe context. Intertekstualiteit veronderstelt
137 Bal. A Mieke Bal reader: 306. 138 Bal. Quoting Caravaggio: 9-10.
139 Alfaro, María Jesús Martínez. ‘Intertextuality: origins and development of the concept’. Atlantis. 2/18 (1996): 275.
140 Bal. Quoting Caravaggio: 8. 141 Bal. Quoting Caravaggio: 8. 142 Bal. Quoting Caravaggio: 9. 143 Bal. Quoting Caravaggio: 9.
44
echter dat het integreren van tekens in een nieuwe context de betekenis van deze tekens kan veranderen.144
Shifters
Volgens Bal wordt, met het gebruik van bestaande tekens, de kunstenaar geconfronteerd met de oorspronkelijke of voorgaande betekenis van het teken dat hij of zij in het werk gebruikt. De kunstenaar kan deze betekenis overnemen, afwijzen of veranderen.145 Tekens die van betekenis veranderen wanneer deze in een nieuwe context worden verwerkt, kunnen volgens Bal als ‘shifters’ worden beschouwd.146 Hierdoor kan een teken binnen een beeld meerdere betekenissen krijgen.147
Ook in Antins allegorieën is er sprake van intertekstualiteit, en zijn er shifters aanwezig: in haar allegorieën refereert Antin naar verschillende kunsthistorische bronnen, waarvan zij soms letterlijk tekens - visuele elementen – kopieert, maar deze nooit op eenduidige manier gebruikt.
Wel blijft de oorspronkelijke betekenis van deze shifters voor een deel van belang voor de betekenis, waardoor de tekens – shifters – meerdere betekenislagen hebben. Aan de hand van onderstaande wordt duidelijk op welke manier Antin tekens van een dubbele betekenislaag voorziet, en hiermee kritiek geeft op hetgeen dat door haar wordt gequote.
De betekenis van een teken kan op een kritische manier worden ingezet in een werk. Net als de allegorische interpretatie kan door intertekstualiteit de betekenis van een teken in een beeld dus worden gedestabiliseerd.
Een voorbeeld hiervan is het The Judgment of Paris (afb. 3+4) dat op pagina 17 werd besproken, waarin Antin de Griekse goden en godinnen van nieuwe uiterlijke en karakter
eigenschappen voorziet. Hierdoor gaat het Paris-oordeel niet zozeer meer over het oordeel zelf, maar over de manier waarop Antin de beoordeelde godinnen hiermee omgaan. Het werk gaat over de houding tegenover de male gaze van verschillende soorten vrouwen in de hedendaagse maatschappij, de vraag is of zij hier wel onderuit kunnen komen.
Anachronisme
Door het gebruiken van tekens uit externe visuele bronnen vormt een beeld een plek waarin culturele processen uit het verleden en het heden samenkomen. Intertekstualiteit brengt dan ook vaak
anachronisme met zich mee, omdat er in een werk dikwijls naar tekens uit historische bronnen wordt verwezen, die bovendien soms uit verschillende tijdsperioden komen. De manier waarop de
historieschilders de klassieke mythologie gebruikte om hedendaagse thema’s en gebeurtenissen mee te tonen is op zich al anachronistisch.
144 Bal. Quoting Caravaggio: 9. 145 Bal. Quoting Caravaggio: 9. 146 Bal. Quoting Carvaggio: 10. 147 Bal. Quoting Carvaggio: 10.
45
Door in een beeld zowel historische als hedendaagse tekens te verwerken ontstaat er een wisselwerking tussen het heden en verleden, die de toeschouwer in staat stelt om de stand van zaken rondom thema’s, in het geval van Antins allegorieën, als misogynie, machtsmisbruik en oorlog te reflecteren. In het werk van Antin hebben de anachronistische elementen dikwijls dan ook vaak een kritische functie. Deze vergelijking tussen het heden en het verleden wordt door de allegorische interpretatie van bronnen uit de historieschilderkunst van Antin mogelijk gemaakt.
De wisselwerking tussen het heden en het verleden, die door het anachronistische gebruik van tekens in een beeld wordt bewerkstelligt, speelt bij reading een belangrijke rol. Zoals uit de
bovenstaande tekst is gebleken, kunnen tekens bij reading niet ahistorisch geapprecieerd worden, maar moeten tekens niet historisch worden gedetermineerd, maar aan de hand van interteksten worden geïnterpreteerd.148
Volgens Bal kan deze wisselwerking zowel het hedendaagse als de historische bron voorzien van een nieuwe betekenis; het verleden kan worden geïllumineerd door het heden, en vice versa. Bal noemt dit ‘preposterous history’, oftewel ongerijmde geschiedenis. Bals term prepousterous history verwijst zodoende naar een anachronistische manier om beelden te analyseren, die gelijktijdig historisch is, en het verleden met het heden laat interacteren.149
Bij reading wordt een beeld niet vanuit het historisch kader waarin het gemaakt werd
geanalyseerd, maar vanuit, zoals eerder duidelijk werd, vanuit sociaalhistorische kaders in het heden. Door aandacht te besteden aan de wisselwerking tussen het heden en verleden in een werk, kunnen hieren nieuwe, hedendaagse, betekenissen worden ontdekt. In de bespreking van de twee vorige werken is dit reeds naar voren gekomen. Met het interpreteren van objecten vanuit het verleden wordt volgens Bal alleen duidelijk wat je al weet.150
The Tourists (2008)
Zoals gezegd wordt de kunstenaar geconfronteerd met de betekenis van een teken wanneer hij of zij het in een kunstwerk gebruikt. Het in hoofdstuk 1 besproken Judgment of Paris (naar Rubens) is een voorbeeld waarin intertekstualiteit duidelijk zichtbaar is. Hieronder wordt gekeken op welke manier intertekstualiteit naar voren komt in The Tourists uit Helens Odyssey en The Golden Death uit The Last Days of Pompeii.
148 Bal. Quoting Carvaggio: 8. 149 Bal. Quoting Carvaggio: 7. 150 Bal. Quoting Carvaggio: 4.
46
Afb.9. Eleanor Antin, The Tourists (Helens Odyssey) 2007. Chromogene
print, 177,8 x 226,1 cm. Collectie: Robert Feldman Gallery New York.
The Tourists (afb. 9) speelt zich af in een desolaat landschap, waar de ruïnes van (klassieke) gebouwen zichtbaar zijn. Het landschap doet verdort aan, en roept de associatie met het oude Griekenland op. Links op de voorgrond bevinden zich een groep gewonde soldaten, wellicht Trojaanse soldaten gezien het werk onderdeel van Helens Odyssey is, waarin Helena van Troje de hoofdrol speelt.
Een van de gewonde soldaten vraagt om hulp aan twee opvallende figuren rechts op het werk: de twee moderne, jonge vrouwen die uit een de eenentwintigste eeuw lijken te komen. Hoewel de vrouwen er overduidelijk hedendaags uitzien, gezien hun tassen en grote zonnebrillen zijn ze gekleed in zomerse kleding die aandoet als de kleding die Antin haar klassieke karakters eerder in de serie van voorziet. De vrouwelijke figuren amuseren zich - zoals de titel doet vermoeden zijn de vrouwen op vakantie.
De jonge vrouwen stellen de twee Helena’s voor, de protagonisten van Helens Odyssey, waarin Antin de vrouwelijke stereotyperingen aan de kaak stelt. De Helena’s lijken zich niet bewust (te willen zijn) van het leed van de soldaten en zijn dan ook niet van plan hen te helpen. Hun grote tassen doen vermoeden dat ze onderweg zijn naar de winkel om hun volgende aankoop te doen.
Het ensemble figuren van de gewonde soldaten is door Antin overgenomen uit Het Vlot van Medusa uit 1818 van Theodore Géricault (1791-1824).151 Op het schilderij van Géricault hieronder is te zien hoe het vlot, gevuld met gehavende personen zich op een stormachtige zee bevindt.
47
Afb. 10. Theodore Géricault. Het vlot van Medusa 1818-19. Olieverf op canvas. 491 cm × 716 cm. Collectie: Het Louvre Parijs.
Net als op Het Vlot van Medusa (afb.10) is in The Tourists een man die op zijn rug ligt waarvan de genitaliën zichtbaar zijn te zien. Zowel op het schilderij van Géricault als in The Tourists is zichtbaar dat enkele figuren het met de dood hebben bekopen, en dat er een zittende figuur zich in het midden van de groep bevindt. Op Het Vlot van Medusa rijkt een van de nog levende figuren, hoopvol naar de horizon voor een mogelijke redding. In The Tourists rijkt een gewonde soldaat voor de hulp van de