Vanaf wit koningin na onderdanige hofnar

Cohen se gelaagde subjekposisie sluit direk aan by die ongewone samestellings wat by karnavaleske karakters gevind word (byvoorbeeld „n koning wat tydelik onttroon word en „n armoedige wat tydelik ervaar hoe dit voel om koning te wees); hy spreek die dubbelsinnige aard van gekonstrueerde identiteite binne Johannesburg as gepolariseerde samelewing aan deur die aard van sy veelfasettige subjekposisie op die voorgrond te plaas.

Op die oog af lyk dit of Cohen dié kwaliteite van rykdom, roem en superioriteit paradeer voor die arm plakkers. Hierdie onvanpaste houding roep assosiasies op met „n vrou wat ewe bekend was in oordaad te midde van tekort: die Franse koningin Marie Antoinette (1755-1789) in die agtiende eeu. Sy was die vrou van die dekadente Louis XVI en is bekend vir haar flambojante en luukse leefstyl asook vir haar verkwisting van geld en neerhalende uitdrukking waar sy stel dat indien die armes nie brood het om te eet nie dat daar eerder vir hulle koek gegee word. Sy is onthoof en bekend as „n voorbeeld van onvanpaste deftigheid en oordaad te midde van armoede. Volgens Gilardenghi (2012:1) word Marie Antoinette beskou as: “the queen who danced, while people starved”. Deur hierdie stelling word daar „n skreiende kontras gestel oor haar optrede en voorkoms en die tydsgleuf van die Franse Revolusie waarin sy haarself bevind het. Cohen modelleer sy voorkoms en optrede op haar en so roep sy dans deur die plakkerskamp hierdie koningin op met sy weelderige simboliese uitstraling van rykdom en bevoorregting terwyl die plakkers om hom ietwat verslae hom sit en aankyk (Cohen, 2004).

Cohen neem die rol van bevoorregting in deur sy voorkoms as koningin van die plakkerskamp as „n tipe verhewe dans te beskou. Terselfdertyd ondermyn hy ook dié bevoorregting deur die plakkers met sy dans te vermaak (hy laat toe dat hierdie mense vir hom lag). Hy gebruik in hierdie verband die kandelaar as sy simboliese tutu wat kenmerkend deur ballerinas gedra word. Ballet word beskou as „n elite vorm van dans wat sy oorsprong vind tydens die Renaissance as „n vorm van vermaaklikheid vir konings en die adelstand (Cole, 1997:1). Dit is dus „n simbool van status en verwyfde verfraaiing. Tydens die uitvoering van Chandelier (2002) het

117 Cohen voor die plakkers gebuig en in die rondte gedraai soos „n ballerina. Hy vermaak hulle asof hy onderdanig is aan hulle maar terselfdertyd het hy ook „n hoogdrawende houding; hy is bevoordeeld maar ook nie, hy is beide die koningin en die nar. Hierdeur bewerkstellig Cohen „n absurde omkering van magsposisies binne die plakkersruimte. Hy is afwykend weens sy absurde voorkoms as homoseksuele fopdosser, maar tog ook bevoordeeld deur die identiteitsbetekenaars wat hom as wit, Suid-Afrikaans en manlik klassifiseer.

Hy projekteer enersyds dié bevoordeling maar terselfdertyd maak hy homself ook die hofnar van die plakkers deur vir hulle te dans. Deur as hofnar op te tree word die plakkers tydelik getransformeer na „n adellike gehoor. Die hofnar simboliseer in hierdie verband ook die bevryding en vernuwing tydens karnavaleske feesvieringe (Russ, 2008:1). Die opheffing van die plakkers sinspeel daarop dat Cohen „n karnavaleske bevryding bewerkstellig deur die omkering van die plakkers se klassifikasie as minderbevoorreg na „n tydelike posisie van adellikheid. Cohen ontbloot ook die ongeregtighed wat in die klassifikasie van die plakkers as gemarginaliseerdes ontstaan deur sy optrede as „n hofnar. Die hofnar besit „n soort wysheid omdat hy buite die strukture van die dominante groep gefigureer het en kon waarhede binne ongewensde of problematiese situasies op „n komiese wyse blootlê. Die koning het die hofnar dikwels soos „n nie–eie kind behandel – dit het „n sekere soort vryheid aan die hofnar toegelaat wat hom in staat gestel het om vanuit „n gemarginaliseerde posisie „n alternatiewe beskouing op die werklikheid te bied. Deur die bewusmaking van die ongeregtighede van marginalisering en onderdrukking van sogenaamde ongewensde identiteite binne die samelewing skep Cohen „n ruimte waar sogenaamde rigiede identiteitsbeskouinge daarom herdink kan word.

„n Mens word verder tydens die performance bewus van die omgekeerde verhouding tussen die swart plakkers en die swart munisipale werkers. Tydens die vorige bestel in Suid-Afrika is swart werkers (en swart mense oor die algemeen) onderdruk, geviktimiseer en gemarginaliseer deur apartheidswetgewings deurdat hulle hulself onder andere moes vestig in spesifieke geografiese gebiede en onderworpe was aan baie streng sosio-politiese reëls – hulle is ook dikwels geviktimiseer deur verlengings van die wit regering soos die polisie. In die post 1994-konteks waarin die performance geskep is, neem die swart munisipale werkers die rol in van die viktimiseerders. Hulle kan in sekere opsigte beskou word as die bestaande koning

118 (die regering) se travante. Hulle is afhanklik van die regering vir inkomste en moet dus regeringsopdragte uitvoer – die munisipale werkers maak „n bestaan deur die uitvoering van regeringsopdragte dikwels ten koste van ander (Volgreiter, 2009:1). Die swart munisipale werkers tree dus in „n sekere sin as die marginaliseerders op in die proses om die swart plakkers te marginaliseer deur hulle huise te vernietig. Terselfdertyd kom meeste van hierdie munisipale werkers uit omgewings met lae lewenstandaarde en baie moet na hulle verpligtinge terugkeer na krotbuurte om self soos plakkers te lewe. Hier vestig Chandelier weer eens die aandag op ironiese (en tydsgebonde, tydelike) omkerings van sosiale ordes.

Cohen ondermyn verder sy voorkoms as “koninklik” deur die gebruik van sy oordrewe grimering. Sy grimering is plofbaar en herriner aan die maskeragtigheid wat kenmerkend is van die tradisionele karnavaleske hanswors. „n Hanswors dra gewoonlik grimering en ongewone groot skoene – wat sy voorkoms selfs vreemd, lagwekkend en selfs onaansienlik maak. Die oordrewe voorkoms van „n hanswors dui op gekheid en vernedering vir ander se vermaak (Russ, 2008:1). Die rol van „n hanswors is dikwels om vermaak te verskaf aan „n adellike gehoor waar hy „n onderdanige posisie inneem. Na aanleiding hiervan sou mens die idee van „n hanswors binne „n Suid-Afrikaanse konteks dikwels gemarginaliseerde identititeite koppel. Cohen lyk hier soos „n wit hanswors wat sinspeel op die idee dat hy die sosiale posisie van sy witheid omkeer vanaf onderdrukker en uiterste gesag na sy onderdanigheid aan die gehoor in die plakkerskamp.

119 FIGUUR 30 Steven Cohen Chandelier (f) (2002) Performance Newtown, Johannesburg 10m42s (Cohen, 2012)