Tekenoppervlak en medium

Omdat merkmakende tekenaksies die sentrale proses in Kentridge se kunsskepping- werk is, gebruik hy graag duursame, goeie kwaliteit katoenpapier (Opperman 1999: 33), soos Fabriano Rosapina, BFK Rives en Stonehenge om sy reusehoutskooltekeninge op uit te voer. Hierdie katoenpapier word van klein, afvalstukkies, 100% suiwer katoenvesels (sellulose), of onbewerkte katoen vervaardig. Papiermeulens verkry die afvalvesels van tekstielfabrieke en klerevervaardigers en verwerk dit dan tot kwaliteitpapier met ’n besondere tekstuur (tooth). Katoenpapier is ook redelik

bederfbestand (Wood 1988: 11). Omdat katoenpapier redelik dik en sterk is, is dit taamlik bestand teen Kentridge se voortdurende uitvee- en hertekenaksies. Kentridge gebruik ook dikwels getekstureerde papier van kwaliteitpapiermeulens soos Canson, Ingres en Michellet. Dié oppervlaktekstuur verseker ’n beter kleefvermoë van die houtskool. Sodoende sal die merke wat die kunstenaar tydens sy tekenproses daarop gemaak het, redelik duursaam wees. Kunstenaars soos Edgar Degas, Vincent van Gogh en Käthe Kollwitz het houtskool gebruik om tekeninge te maak wat hul as finale kunswerke beskou het.

Kentridge ontgin die volle potensiaal van die houtskoolmedium (swart- en-wit) deurdat hy van verskillende grade van hardheid en sagtheid gebruik maak om die tonale waardes van sy onderwerp te verbeeld. Die tekeninge word laag-vir-laag opgebou en al

die stappe van die tekenproses word gefotografeer. Hierdie laag-vir-laag-, of stap-vir- stap-verfilmingsproses word inderwaarheid by Kentridge die ontvouende fases van ’n vertelproses waarin die verloop van die tekenproses tot ’n narratiewe performance

geredigeer word.

Kentridge integreer die individuele houtskoolmerke deur liggies oor die tekenoppervlak met ’n vinger of ’n snesie te beweeg, of om op die tekenoppervlak te blaas (Christov- Bakargiev 1998: 64). Sodoende word ’n egalige oppervlak verkry. ’n Wye verskeidenheid van tonale waardes is moontlik deur die houtskool ligter aan te wend, of dit met ’n papierrol, tortillon of seemsleerlap te vryf.

In Christov-Bakargiev (1998: 14) verklaar Kentridge sy voorliefde vir die mono- chroom-kwaliteit van houtskool bo gekleurde media. Hy erken dat kleur nie sy sterkpunt is nie, terwyl sy tekenwerk buitendien hoofsaaklik na die beeldwêrelde van vroeë twintigste-eeuse swart- en-wit films verwys:

Drawing is a very different process. The speed of putting the marks down, the fact that they are dry yet changeable, and that you can alter them as quickly as you can think (you don’t have to wait for the paint to dry and then scrape it off), gives the work a kind of immediacy. Also, I’m insecure about colour: I don’t trust my taste. Charcoal has a range of grey scales, and there are moments of colour that can come through, but the work is not constructed around colour; it is constructed around line and tone. The drawings don’t start with ‘a beautiful mark’. It has to be a mark of something out there in the world. It doesn’t have to be an accurate drawing, but it has to stand for an observation, not something that is abstract like an emotion. I never say, ‘I have to make a sad drawing’.

Die veelseggende sin in bogenoemde aanhaling, “It has to be a mark of something out there in the world”, stel dit duidelik dat Kentridge se kunswerke direk narratief is. Die merke op die papier moet nie verstaan word as iets wat slegs deur die kunstenaar se hand gemaak is nie, maar eerder as die spoor van “iets anders”, oftewel ’n “bewegende spoor” as dit in ’n animasiekonteks beskou word. Wanneer tekeninge as spore of merke van ’n bewegende hand (die aksie van die tekening) beskou word, maar daarby ook ’n denkbeeldige wêreld van beweeglikheid voorstel, behels animasie bloot die voortsetting of transponering van ’n tekening na ’n ander medium. Die performatiewe aard van Kentridge se tekeninge en die tekenproses is inherente deel van visuele vertelling. Die tekening word dus geleidelik vernietig in hierdie performatiewe teken- verfilming-verhalingsproses.

Al Kentridge se tekeninge is in konsep en uitvoering prosesmatig. Houtskool as sy verkose medium word gekenmerk deur die relatiewe ongefikseerde karakter van die merke wat maklik veranderbaar en uitwisbaar is. In hierdie opsig word Kentridge se tekeninge amper vloeiend wanneer die tekenproses met merke as narratiewe spore van ontvouende verhaalgebeure gefotografeer word. Die intense swart teenoor die kontrasterende wit oppervlak maak sy tekeninge visueel aangrypend. Die verfilming van elke stap in Kentridge se tekenproses het tot gevolg dat bykans elke oomblik in die verloop van tekenaksies vasgelê word.

Kentridge se tekeninge vir animasie sluit aan by Kiki Smith se uitlating: “With drawing, you’re in the present. In drawing you take physical energy out of your body and put it directly onto a page” (Kovats 2005: 250). Kentridge se animasiefilms konsentreer immers op die taktiele kwaliteit van merkmaking, op tekenaksies soos die uitvee van sommige merke en die opbou en byteken van ander areas. Deur die verfilming word die illusie geskep dat die betragters ’n onsigbare hand aan die teken sien. Die ‘present’ lê gevolglik nie slegs in die kunstenaar se ervaring van die tekenaksie nie, maar ook in dié van die betragter se belewing daarvan. In beide gevalle word die performatiewe ervaring van ’n vertellersinstansie wat ’n verhaal vertel, gekonstateer – sien ter illustrasie Kentridge se film, Weighing and wanting (1997) wat in Hoofstuk 4 behandel sal word.

Hierdie film van Kentridge verwys implisiet na die Bybelse verhaal (Daniël 5: 1-5; 25-8) van die hand wat op die muur skryf wat kunstenaars en filosowe soos Rembrandt en Adorno se verbeelding aangegryp het. In Rembrandt se skildery, Die Fees van Belsasar

(ca. 1636-38),5 _{stel hy die feestelike banket voor wat koning Belsasar van Babilonië vir} ’n duisend adellikes aangebied het. Wanneer Belsasar en sy gaste op godslasterlike wyse wyn uit die heilige goud- en silwerbekers wat sy vader en voorganger, Nebukadnesar uit die Joodse tempel geroof het, bedien en die afgodsbeelde van goud, silwer, brons, staal, hout en klip besing, skryf die vingers van ’n ‘hand’ (soos dié van ’n mens) die woorde mené mené tekél ufarsin (Daniël 5:25)6 _{op die paleismuur.}7 _{Slegs koning Belsasar}

5 _{Olie op doek, 167.6 cm x 209.2 cm, National Gallery, Londen.}

6 _{Rembrandt het hierdie Hebreeuse inskripsie van sy geleerde vriend, ’n rabbi en drukker, Menasseh}

ben Israel, se publikasie, De Termino Vitae (Amsterdam 1639), gekry en een karakter verkeerd

getranskribeer en die teks in kolomme geplaas, in plaas daarvan om die teks van regs na links te rangskik soos dit in Hebreeus geskryf was (vgl http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/ rembrandt-belshazzars-feast en Baker & Henry 1995: 562).

kon die skrywery waarneem. Daniël het die merke (skrif) op die muur ontsyfer en dit soos volg geïnterpreteer: God het koning Belsasar se regering tot ’n einde gebring; Belsasar is op die skaal geweeg en te lig bevind en sy koninkryk sal aan die Mede en Perse gegee word. Dieselfde aand is Belsasar verslaan.

Vir beide Noël Carroll (1998) en Theodor Adorno was die skrif ook aan die muur vir massa- of populêre kuns wat nie oor dieselfde gevorderde waarde as avant-gardistiese kuns beskik nie. Carroll het massakuns (of gestandaardiseerde werke wat in grootmaat geproduseer is) as ’n onderafdeling van die populêre kuns beskou – met ander woorde, massakuns word as vermaaklikheidskommoditeit vir gewone mense gemaak, of geniet ’n groot aanhang by die betragters as bedwelming en verstrooiing, terwyl gevorderde en relatief-ontoeganklike kuns bestem is vir ’n uitgesoekte elite, aangesien die duisterheid en ontoeganklikheid daarvan dit ontkoppel van, en kritiese opstel teenoor die kultuurindustrie. Volgens die neo-Marxistiese filosoof en estetikus, Theodor Adorno is die estetiese potensiaal van film as kommoditeit deur die meganiese en kommersiële onderbou van filmskiet gekorrupteer (in teenstelling met die beskouings van sy kollega, Walter Benjamin). Hierdie kommersiële vermaaklikheidsfunksie en kommoditeits- waarde staan dus in konflik met die outonome kunsmaakproses wat juis in die dialektiese konstruksie van die tegniese maakproses van kunswerke as seismograaf dien waarin sosiale konflik en menslike lyding registreer.

In Adorno se korrespondensie aan Benjamin (2 Augustus 1935)8 _{kom die dialektiek en} sosiale kritiek/oordeel van die menetekel-funksie ter sprake, soos byvoorbeeld in die

volgende aanhaling:

This seems to me an important key in so far as all those motifs of the theory of the dialectical image, which basically underly my criticism, crystallize about it as an

undialectical sentence: such that its elimination could lead to a clarification of the

theory itself. For the sentence implies three things: a conception of the dialectical image as a content of consciousness, albeit a collective one; its direct—I would almost say: developmental—relatedness to the future as Utopia; and a notion of the ‘epoch’ as the pertinent and self-contained subject of this context of consciousness.

7 _{Vandaar die frase: ‘Die skrif is aan die muur’ wat beteken dat die tyd aangebreek het en die frase dat}

‘iemand die skrif aan die muur lees’ wat beteken dat die persoon oor die vermoë beskik om die toekoms te kan voorspel.

Met hierdie siening beweer Adorno dat die oorspronklike konsep/idée van die dialektiese beeld tot so ’n mate vereenvoudig is dat die subjektiewe inhoud in die proses verlore gegaan het.

Hierdie maatskappykritiek figureer ook sterk by Kentridge deur die skep van ’n nuwe medium (film as tekeninge-vir-animasie) en die gepaardgaande remedialisering. Kentridge se tekeninge in proses bestaan in ’n toestand van veranderlikheid en hiermee lewer hy kommentaar op sy direkte omgewing en die mens wat dit bewoon. In sy onderhoud met Carolyn Christov-Bakargiev (1999: 35) beskryf Kentridge die motivering agter sy tekening en merkmaakproses soos volg: “The activity of drawing is a way of trying to understand who we are or how we operate in the world [my kursivering]. It

is in the strangeness of the activity itself that can be detected judgement, ethics, and morality”. Deur hierdie uitlating verklaar Kentridge dat sy tekeninge wat direk sosiale dimensies registreer, op enige kuns van toepassing kan wees.

Daar is ’n duidelike onderskeid tussen sy ‘tekeninge vir animasie’ wat as selfstandige houtskooltekeninge op papier gesien word, in teenstelling met die ‘animasietekeninge’ wat in die proses van verfilming ‘vernietig’ of ‘opgebruik’ word sodat die filmvertoning, en nie meer die tekening nie, as die eindproduk gesien word. Deur die verfilmings- proses het die taktiele ervaring van die papier-oppervlaktekstuur en die tekenoppervlak verdwyn en word dit vervang deur die ligveld van die projeksie van filmopnames van die getekende tekenmerke op die skerm (hetsy videoskerm of silwerdoek). Deurdat die projektor ’n ligstraal deur lense en die filmstrook werp, word die bewegende filmbeelde op die publieke of private teaterskerms of galerywande vertoon. Die unieke merke en draers van individuele tekeninge word dus vervang deur die publiek se visuele belewing van herhaalbare vertonings van filmopnames van die gereproduseerde tekeninge. Die projeksieskerm kan ’n permanente oppervlak soos ’n galerymuur of rolprentteater wees; dit kan draagbaar en beweegbaar wees, ’n buitemuur in die opelug, of bloot ’n digitale rekenaarskerm. Omdat die geprojekteerde beelde (behalwe in die geval van rekenaarskerms of monitors) baie groter as lewensgrootte vertoon, kan die film ’n gevoel skep dat die beelde meer werklik as werklik is (Boggs et al. 2008: 4). ’n

Uitsondering hierop was die Lumière Cinématographe wat as beide kamera en projektor diens gedoen het (Friedberg 2009: 92).

Die tyd waarbinne Kentridge se opnames of verfilmings plaasgevind het en die tyd waarbinne die projeksie daarvan plaasgevind het word dus gesintetiseer deur die projeksies van die projektor. Deur die projeksie en gevolglike genieting van die geprojekteerde film op die skerm deur betragter(s) word betekenis deur verskeie elemente waaronder taal, beeld en dialoog (kommunikasie) oorgedra. Die tydsame verloop van opname of verfilming van tekeninge by Kentridge word nie in die filmvertoning gereflekteer nie. ʼn Nuwe kinematiese tydsverloop van die narratiewe ontvouing van verhaalgebeure word deur die filmvertoning gesintetiseer.

’n Unieke en soms brose tekening kan teen verwering bewaar word deur die oppervlak van die tekening met ’n aantal dun lagies fikseermiddel te fikseer. In Walter Benjamin se The work of art in the age of mechanical reproduction ondersoek hy die skynbare onver-

nietigende herhaling van gereproduseerde beeldmateriaal deur te verwys na die maak van vele reproduksies “[as] it substitutes a plurality of copies for a unique existence” (1982: 223). Benjamin (1982: 240) plaas ook die unieke belewing van ’n kunswerk (“... painting invites the spectator to contemplation; before it the spectator can abandon himself to his associations”), terwyl die filmiese belewing die betragter nie hierdie vryheid toelaat nie, want voordat hy vrede met een beeld gemaak het, is dit reeds ’n reeks ander beelde opgevolg. In die tweede weergawe van Benjamin (2008: 22) se The work of art in the age of its technological reproducibility omskryf hy hierdie herhaling by film

verder: “By replicating the work many times over, it substitutes a mass existence for a unique existence.”

Kentridge hou van die direktheid van die houtskoolmedium (tekenproses) en die veranderlikheid daarvan. Omdat die houtskoolmerke nie die papieroppervlak binnedring nie, kan dit redelik maklik gelig, of uitgevee word deur ’n uitveër of stuk seemsleer te gebruik. Gedurende die skeppingsproses begin Kentridge met ’n basiese tekening, daarna lê hy hierdie tekening op film vas, maak weer wysigings deur dele uit te vee en nuwe gedeeltes by te teken, voordat hy weer verfilm. Alhoewel sy “tekeninge vir animasie” in eie reg bestaan, is die aanvanklike hoofdoel daarvan om tekeninge te maak wat eindelik verfilm en geprojekteer gaan word.

Deur elke stap van die tekening in proses te verfilm, skep Kentridge ’n reeks van tekeninge in proses en kan dit as animasie beskou word. Terselfdertyd verskil dit ook van animasie, want Kentridge gebruik die tekening en getekende komponente soos ’n

rolprentvervaardiger akteurs en lokaliteite sal gebruik. In die proses word die film of video die kunswerk en die losstaande tekeninge (‘tekeninge vir animasie’) kan as “afvalprodukte” of dokumentasie van die maak-proses gesien word. Die visuele storie is nie bykomend nie, want die tekenproses word ’n dramatiese en direkte narratiewe proses. Die losstaande tekeninge bevat die sleutelbeelde of episodes van die narratief. Elke merk wat Kentridge op die papier gemaak en uitgevee het, dra tot die narratiewe analogie by, alhoewel die kunswerk nie noodwendig ’n akkurate tekening is van dit wat die kunstenaar waargeneem het nie. Daar bestaan dus ’n analogie tussen dit wat Kentridge waargeneem het; dit wat hy op die tekenoppervlak voorgestel het; en dit wat op die skerm geprojekteer word ― ’n sogenaamde “bewegende spoor”. Die geprojek- teerde tekeninge-cum-films vang nie alleen die tekenproses as totaliteit vas nie, maar dra

primêr by tot die geslaagde narratief, die kinematiese vertelling van verhaalkarakters en -gebeure. Die kronotope,9 _{gebeure en karakters ontvou soos Kentridge se getekende} films van begin tot einde vorder.

Kentridge gebruik gekleurde pastelle, bykomend tot sy groot houtskooltekeninge, om op beperkte skaal detail uit te lig, om sekere belangrike areas te versterk, of as narratiewe aksente te beklemtoon. Hy maak van die gebruiklike emosionele konnotasies van helder rooi en blou hoogligte en merkers gebruik om gedeeltes van sy intense, swart houtskooltekeninge te aksentueer.

Blou: Kentridge gebruik hierdie koel kleur om water, veiligheid, kontrole, rus, treurigheid en somberheid te verbeeld. Water (deur die blou kleurvlakke verbeeld) is ’n belangrike simbool in Kentridge se werk omdat die historiese omgewing van Johannesburg waarmee hy homself vereenselwig, van nature waterryk was, hoewel, as gevolg van industrialisering en mynbou, besoedel en uitgeput. Die uitbeelding van die beskadigde land/omgewing waarbinne talle van sy verhale afspeel, is juis een van Kentridge se hooftemas. Watermotiewe kom gereeld voor in sy animasies van sy historiese omgewing, as epiese ruimte, of narratiewe kronotoop.

9 _{Volgens Nichols (Heffernan 1987: 20) verwys Mikhail Bakhtin se term kronotoop na die assimilering}

van historiese tyd en ruimte om die narratiewe element metafories in kunswerke (geskrewe en visuele werke) verder te versterk.

Figuur 2.2

William Kentridge se landskap- tekening met rooi landmetermerke uit sy reeks tekeninge getiteld,

Colonial Landscapes (1995-96)

Figuur 2.3

William Kentridge se tekening van ’n kop van ’n gewonde man uit sy animasiefilm,

Rooi: In aansluiting by bestaande konvensies sinspeel rooi op gevaar, bloed, vuur en passie. Kentridge gebruik byvoorbeeld rooi pastel om die merke van die landmeter op gekolonialiseerde landskappe (Figuur 2.2) en industrieël-ontginde en besoedelde terreine te merk en die wonde van die slagoffers aan te toon (Figuur 2.3). 2.6 Die uitveër as tekeninstrument

Tom Gunning (2001a: 66) lei sy artikel “Doubled vision − peering through Kentridge’s ‘Stereoscope’” in met die volgende treffende aanhaling uit Jean-Luc Godard se filmreeks, Histoire(s) du cinéma: “Only the hand, which can erase, can write”. Hierdie

stelling pas Kentridge soos ’n handskoen, want hy gebruik sy uitveër oorwoë en strategies om wysigings aan sy tekeninge in beweging aan te bring, want die uitveër of wisser (en die spore wat dit laat) het vir hom as regisseur dieselfde waarde as die houtskoolstiffie. Hierdie merke of spore wat die wisser laat, skep ’n grafiese en beweeg- like wolkerigheid, bykans soos verligte gas, op die tekening-oppervlak.

Umberto Eco (1984: 161) verwoord as volg die simboliese betekeniswaarde van wolkerigheid: “It was a symbol standing for a nebula of alternative and nevertheless complementary contents, namely, the vagueness of remembrance, the incumbence of the past, the transiency of time ...” Hierdie grafiese wolkerigheid wat op die tekenoppervlak gelaat is deur die wisser kan gevolglik ’n ondefinieerbare wolk van vele ander interpretasies moontlik maak omdat dit steeds verdere verwysings verberg en herberg. Die inhoud van die simbool bied dus ’n nebula van moontlike verklarings, wat

selfs van interpreteerder tot interpreteerder sal verskil. Die simbool (sinnebeeld) as voorstelling van ’n bepaalde begrip is oop vir verskillende interpretasies, terwyl die metafoor die ooreenkoms tussen twee voorwerpe kan suggereer (Eco 1984: 161-163). In Hubert Damisch se A theory of /cloud/: toward a history of painting plaas hy die term /cloud/ tussen skuinsstrepe om aan te dui dat hy na clouds as tekens verwys, eerder as na

wolke in die lug. Damisch (2002: 16) verklaar: “/Cloud/ is not just an instrument adopted by a style; it is the very material of a construction.” Deur die gebruikmaking van die wolk en wolkformasies as teken(s) in visuele aanbiedings het dit vir kunstenaars moontlik geword om ’n spesifieke goddelike ruimte (Raumverdeutlichung)10 _{en sakrale}

teenwoordigheid daar te stel waar engele, putti, die Maagd en Christus (Damisch 2002:

19, 43, 50) gerieflik en op hul gemak kan wees. Die betragter word eerstens bewus van die beeld (teken) van die wolk en die oog en brein word daarna gelei om die betekenis van die term te ontsluit: die betragter word ikonografies teruggevoer na die goddelike teenwoordigheid as die wolk- en vuurkolom wat die Israeliete in die woestyn gelei het en die wolk wat die tabernakel en later die tempel gevul het (afkomstig uit die altaarikonografie van die Middeleeue). Damisch kontrasteer die wolk met die ruimtelike geometrisering van die Renaissance-perspektiefontwerp (Damisch 2002: 41). Wolfgang Schöne het ’n parallelle historiese ontwikkeling vir lig ontleed (van sakrale stralingslig tot die beligtingslig/skaduwees van die Renaissance, tot die outonome pikturale luminositeit of Bildlicht van latere kuns).

Vir Kentridge het die wolk ’n spookagtige en fantasmagoriese betekenis binne sekulêre konteks gekry. Kentridge gebruik sy uitveër as volwaardige tekeninstrument, want hy verwyder nie alleen van die getekende houtskoolmerke op die tekenpapier nie, maar verander ook in die proses die betekenis van die kunswerk in wording. Dit is dan ook die onderliggende motivering agter Kentridge se aksies van uitvee en byteken. Deur middel van sy ingewikkelde tekenproses is hy voortdurend besig om sy tekeninge te verander deur te teken, uit te vee en weer te teken. Die proses sluit dus byvoeging en