Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle
3.1 Persepsie en illusie
3.3.6 Die stereoskoop en stereotekeninge
Die Britse fisikus, Charles Wheatstone, het in 1838 aan die Royal Society of London bewys
dat die menslike oë twee effens verskillende aansigte (Figuur 3.17) waarneem wanneer daar na iets (beeld/image) gekyk word as gevolg van die plasing van die oë. In haar essay William Kentridge: Stereoscope beskryf Lilian Tone ’n stereoskoop as “a device which
makes images appear three-dimensional by presenting each eye with a slightly different point of view of the same scene. In attempting to reconcile the difference, the eye is tricked into seeing volume”.27 Gevolglik kon driedimensionele objekte en ruimtelike uitgebreidheid waargeneem word (Figuur 3.17). Die stereoskoop het die
psigologiese werking van biokulêre visie gekwantifiseer en geformaliseer.
Ten einde sy teorie en eksperimente te bewys, het Wheatstone ’n optiese toestel geskep wat van bo na ’n hoofletter ‘M’ gelyk het wat ontplof het. Wheatstone het sy toestel ’n stereoskoop genoem. Terpak (2001h: 357) beskryf dit as volg: “to indicate its property of representing solid figures” en vervolg:
It consisted of two rectangular mirrors mounted at right angles and positioned midway between two drawings placed parallel to and facing each other. One of the drawings showed the aspect of an object normally seen by just the right eye, the other the view of the same object normally seen by the left eye alone. When looking into the mirrors while standing at their intersection, the user saw a virtual image in which the object seemed to have more volume than in either drawing alone.
Teen 1849 het sir David Brewster hierdie toestel vir die populêre mark verfyn en dit as die Brewster-stereoskoop bemark. Teen die laat 1850’s het stereoskopiese visie baie gewild as vorm van vermaak onder die gewone publiek geword. Terpak (2001h: 357) beskryf die werking van die stereoskoop as volg:
It ‘looked like a small wooden box grafted onto the eyepieces of a larger pair if opera glasses. In the top of the box was a hinged and mirrored flap that could be lifted to illuminate stereoscopic daguerreotypes or paper prints inserted in the box. The frosted glass across the end of the box (opposite the eyepieces) allowed for backlighting the photographic stereographs printed on glass that were produced throughout the second half of the nineteenth century.
Wanneer ’n mens met die blote oog na stereografiese voorstellinge of fotografiese beelde kyk, lyk dit na kopieë. Wanneer die beelde egter langs mekaar in die stereoskopiese toestel geplaas word en deur die lense beskou word, word ’n stereoskopiese beeld sigbaar.
Hoofstuk 3: Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle 104
Stereoskopiese foto’s28 word gewoonlik met ’n dubbellenskamera verfilm ten einde gelyktydig twee bykans identiese foto’s te kry. Elke foto verbeeld dus ’n effens verskillende hoek van dieselfde toneel (Figuur 3.17). Voorts word hierdie twee foto’s rofweg op dieselfde afstand as die menslike oë van mekaar in die stereoskoop geplaas. Wanneer die kyker deur die lense in die oogstuk na die twee stereoskopiese foto’s wat langs mekaar geplaas is kyk, versmelt die twee foto’s tot ’n enkelbeeld en word ’n illusie van die driedimensionele ruimte deur middel van reliëf bewerkstellig. ’n Sentrale lyn verdeel die linker- en regterfoto’s. Hierdie visuele versmelting van effe verskillende fotobeelde veroorsaak ’n illusie van driedimensionaliteit (Heyes 1993: 15). Stereoskopiese foto’s kan met behulp van ’n stereoskoop (optiese toestel – hand of tafelmodel) waargeneem word ten einde ’n illusie van driedimensionaliteit daar te stel. Plante, straattonele, argitektoniese en geologiese beeldmateriaal was gewilde onder- werpe vir stereokaarte:
Stereoscopic views counted for much in the popularization of photography. They were published by the million, in series devoted to cities, countries, historic buildings, the Holy Land and a variety of other subjects; some series even made up imaginary stories. The illusion of relief is utterly convincing. In its popularity, the stereoscopic view heralded the great vogue of the postcard. It had the further advantage that its negatives could be and were developed on paper (Daval 1982: 65).
Figuur 3.17
Hippolyte Jouvin se stereoskopiese foto van Pont Neuf, Parys (1860-1865)
Figuur 3.18
William Kentridge se stereotekening van Soho in sy kantoor, uit die animasiefilm, Stereoscope (1999) William Kentridge pas hierdie stereoskopiese fotografietegniek toe op sekere tekeninge. Vir sy film Stereoscope (1998/99) het Kentridge ’n reeks stereotekeninge gemaak wat in
sekwens geplaas is, ten einde dit ʼn animasiefilm te maak. Net soos met die stereofoto- tegniek skei Kentridge ook sy Stereoscope-tekeninge met ’n sentrale lyn (soms wit en
soms blou) van mekaar (Figuur 3.18 en Figuur 3.19), maar in teenstelling met die twee eenderse stereoskopiese foto’s (Figuur 3.17) wat langs mekaar geplaas is, is Kentridge se twee tekeninge redelik verskillend, bykans soos ’n volgende filmskoot (Figuur 3.18 en Figuur 3.19). Wanneer daar na die twee stereoskopiese foto’s deur ’n stereoskoop gekyk word, sal ’n enkel beeld/image driedimensioneel en visueel ervaar word – die
teenoorgestelde is egter van toepassing by Kentridge. Kentridge ondergrawe en lewer kritiek op die illusionêre effekte. Hy lê eerder klem op dis-illusionering of ontmaskering van die verontmensliking wat met die industriële tegnologie gepaard gegaan het.
Die hoofkarakter, Soho Eckstein, en sy omgewing word deur dubbelgetekende voorstellinge, net soos negentiende-eeuse stereoskopiese foto’s, voorgestel. Die twee Soho-figure word visueel gekombineer om een stereoskopiese beeld te vorm. In teenstelling met tradisionele stereofoto’s van twee bykans eenderse foto’s het Kentridge dikwels die oppervlak van die tekeningdraer verdeel en twee kontrasterende tekeninge langs mekaar geteken.
Hoofstuk 3: Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle 106
Die teenoorstaande tekeninge kan soms twee totaal verskillende ruimtes verbeeld (Figuur 3.19), byvoorbeeld ’n telefoongesprek tussen twee persone. Hierdie tipiese filmiese narratiewe vorm bots uiteraard met die stereoskopiese visie en toon gevolglik aan dat stereoskopiese illusie nie Kentridge se oogmerk in hierdie werk was nie. Dit kan eerder as ’n Verfremdungseffekt soos in die teater van Bertolt Brecht gesien kan word.
Die illusie van stereoskopiese visie as een van die wyse waarop simulacra opereer, word
dus in die proses afgebreek.
Kentridge se stereoskopiese tekeninge bevat heelwat blou pastelmerke en lyne om interpellasie (met ander woorde, kommunikasie as sosiale magsmiddel waarmee unieke menslike identiteite gewelddadig vernietig word deur die superponering van stereotipes soos ‘die bedelaar’, ‘die misdadiger’, ‘die geweldenaar’, ensovoorts) of die sogenaamde
hailing effects van ideologiese magte/magshebbers binne die tekeninge aan te toon. Die
bewegende blou kommunikasie-lyne is afkomstig vanaf luidsprekers, telefone, telegraafdrade en bandopnemers (Figuur 3.19) en dit beur en bars deur die mure van die gebou(e) totdat dit eindelik die hele stad geïnfiltreer en beheer het. Kentridge se animasiefilm Stereoscope sal in meer detail in Hoofstuk 5 bespreek word.
Figuur 3.19
Die term “apparatuur” het bekendheid verwerf deur Louis Althusser se essay, Ideology and ideological state apparatuses (1972). Althusser (1972: 162) ondersoek die verhouding
tussen die staat, metodes om mag te verkry en ideologie wat volgens ’n Marxistiese perspektief (re)produseer, en definieer ideologie as “... the imaginary relationship of individuals to their real conditions of existence”. Althusser beskou dus ideologie as bemiddelaar tussen magsisteme en -middele vir oorheersing (hegemonic power) aan die
een kant en ruimte vir die individu binne die magstruktuur aan die ander kant. Die stereotiperingsideologie, hetsy positief of negatief, het dus ’n plek in bestaande sosiale kulture. Dieselfde terme kan ook in ’n tegniese sin gebruik word vir die optiese toestelle waarmee Kentridge in kritiese gesprek tree met die verborge ideologiese magsmotiewe in moderne samelewingsordes en politieke denkwyses.
In Foucault se onderhoud29 met Jean-Pierre Barou en Michelle Perrot, getiteld The eye of
power, verwys hy na sy belangstelling in Jeremy Bentham se werk Panopticon (sy koepel-
gevangenis/panoptikum) wat hy tydens sy mediese studies bestudeer het. Foucault (1980: 147; 2002: 95-96) beskryf die sirkelvormige argitektoniese struktuur van die gevangenis met ’n sentrale wagtoring vanwaar die gevangenes wat in selle rondom gerangskik is, bewaak kon word. Die asimmetriese struktuur van die panoptikum het hom uitstekend tot die bewakingsfunksie geleen wat Van den Berg (2004b: 167) treffend vergelyk het met “... the soul’s bodily confinement in the dark and phantasmagoric interior of Plato’s grotto.”
Deur middel van die magsmotief in die asimmetriese verhouding van sigbaarheid en onsigbaarheid (surveillance), die gedwonge prosesse van aanpassing en sosialisering, en
die internalisering (selfdwang, selfdissipline, aanpassing) het die onmagtiges/ gevangenes die dissipline van toesig/waarneming (surveillance) geïnternaliseer. Kentridge
poog om hierdie internalisering (hoe mense hul onbewustelik in terme van sosiale sisteme verstaan) na die oppervlak te bring. Die panoptikum kan ook vergelyk word met die panorama (dieselfde gebouvorm, maar een waarin die sentrale toring nie die magsposisie van toesig verteenwoordig nie), maar omgekeerd die posisie van die groot illusie in ’n vorm van publieke vermaak.
Hoofstuk 3: Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle 108
3.3.7 Anamorfiese tekeninge en anamorfiese animasie
Die Griekse woord anamorphosis30 beteken om iets te vervorm of te transformeer, selfs totdat dit onherkenbaar verwring is. Mannoni (2000: 11) beskryf anamorfoses as “... distorted images which would reveal their secret from particular viewpoints or by particular methods.” Lyle Massey (2007: 2) sluit hierby aan wanneer hy anamorfoses as ’n tipe perspektief beskryf wat verborge en truukbeelde skep en skryf verder dat “... anamorphic illusions juxtapose disembodied and embodied notions of vision”. Sy beweer voorts dat perspektiefteorie deur anamorfose tot ’n uiterste beproef word, maar dan toegee om steeds binne die geometriese optiese reëls te bly (Massey 2007: 42). In James Elkins (1994: 80) se Poetics of perspective skryf hy dat plafonskilderye meestal oor
dosyne verskillende perspektiwiese verdwynpunte (oë) beskik, terwyl anagliewe of stereoskopiese prente oor twee oë beskik. Slegs ’n enkel oog is by kykkaste en anamorfoses teenwoordig en in ander gevalle is dit heeltemal afwesig. Massey (2007: 56) beweer “[a]namorphosis reverses the projection of perspective so that the picture no longer recedes away from but rather extends toward the viewer”. Elkins (1994: 167) beweer dat die dood soos gesimboliseer in Dürer se Melancholia I en Holbein se
versteekte skedel in Die Gesandten (1533), oor hul eie perspektief beskik: “... the skull is
to see both paintings ‘from the point of view of eternity,’ that is, away from mortal perspectives”.
In Jacques Lacan se bespreking van die starende blik voer hy aan dat “... the perspective viewpoint is nothing more than a mask behind which the subject falsely imagines his or her own true self to reside” (Massey 2007: 2) en voer voorts aan dat hierdie blik verdeeld is. Lacan het anamorfose gebruik om die verdeeldheid tussen die “speaking subject” en die “subject position(s)” aan te toon en dit “symbolic order” genoem – hierdie idee het hy uit Jurgis Baltrušaitis se grootse werk, Anamorphoses ou perspectives curieuses (1955), ontneem.
Die postmodernis, Jean-Francois Lyotard, gebruik byvoorbeeld die visuele term
anamorfose (uiterste perspektiwiese verwringing) om die verwringing, verbuiging,
verdraaiing van betekenisse deur figuratiewe taalgebruik in verbale tekste aan te dui ― vergelyk ter illustrasie Michel Foucault se idee van die blik as panoptiese oorheersing
30 Die term anamorfose is afkomstig van die Griekse woorde ana wat ‘weer’ en ‘terug’ beteken, en
morphe wat vorm beteken. Die term is die eerste keer deur Gaspar Schott in 1657 gebruik (Massey
(Van den Berg 2004b: 167) wat op Jeremy Bentham se argitektoniese, perspektiwiese ontwerp vir ’n sirkulêre gevangenis, genaamd Panopticon (1791), gebaseer is. Deur
middel van die gekombineerde grondplan, dwarsdeursnee en vooraansigplan (anamorfose) word die sentrale brandwagtoring en selle wat dit omring, sigbaar. Die optiese beeld is ’n onderstebo- of omgekeerde beeld (pictura), wat analogieë tussen
optiese konfigurasies in die retinale mosaïek en die perspektiwiese ontwerp van grafiese beelde of prente skep.
Twee hooftipes anamorfose kan onderskei word, te wete perspektiwiese (skuins projeksietekening) anamorfose wat reeds in die vroeë Renaissance voorgekom het en spieëlanamorfose (katoptriese-anamorfose) wat veral gedurende die baroktydperk gewild was. Die anamorfose van verwronge beelde word herkenbaar vanaf ’n ekstreme gesigshoek terwyl daar by die afbeelding-van-afbeelding soos by Plato, ’n tweede herkenbare afbeelding of refleksie herkenbaar word. Wanneer visuele voorstellinge vanuit die regte hoek beskou word of in ’n spesifieke spieël (keëlvormig, silindries of piramiedvormig)31 gekaats word, kan die grafiese voorstelling ontsyfer word en keer die proporsies en perspektief na normaal terug (Terpak 2001b: 235). Die spesifieke plek waar die kyker staan en na die teatrale anamorfiese voorstellinge in die optiese toestelle en spieëls kyk, het ’n groot invloed op hoe die tekeninge lyk en speel ook ʼn intellektuele spel met die verwagtings, konvensies en konklusies van die teatrale betragtersgerigtheid.
Hierdie tegniek van geometriese projeksie is oorspronklik deur Renaissance- kunstenaars ontwikkel en is gebruik om die verwringings te herstel wat ontstaan wanneer daar na plafonskilderye (quadratura) vanaf die grond gekyk word. Die
Italiaanse argitek, Vignola (Giacomo Barozzi), het die anamorfiese tegniek van perspektiwiese projeksie breedvoerig in sy boek, Le dve regole della prospettiva pratica
(1583), bespreek. Die teks word ryklik ondersteun deur verskeie illustrasies, byvoorbeeld die profiel van ’n man wat uitgestrek op ’n ruitnet voorgestel word. Wanneer die kop skuins en van die kant deur ’n loergat in ’n kas beskou word, dan word die beeld opeens korrek gedekodeer (afbeelding in Terpak 2001b: 236). Hans Holbein se skildery, Die Gesandten (1533) (Figuur 3.20) en Andrea Pozzo se trompe-l’oeil-
plafonskildery in Sant’Ignazio di Loyola-kerk in Rome is verdere voorbeelde. Pozzo
Hoofstuk 3: Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle 110
kombineer werklike argitektoniese elemente met geskilderde illusionêre elemente. Die plafon van Sant’Ignazio di Loyola is in werklikheid plat en sonder ’n koepel. In die Holbein-skildery lê daar in die voorgrond van die skildery ’n diagonale verwronge voorwerp (die skedel as memento mori) (Figuur 3.20) (Žižek 1989: 99).
Figuur 3.20 Hans Holbein se skildery, Die Gesandten (1533) Figuur 3.21 Skuins gedraaide skildery en herkenbare beeld van die kopbeen in Holbein se skildery, Die Gesandten (1533)
Wanneer daar na hierdie verwronge voorwerp (simulacra) – “ ‘phallic’, erected Guaran-
tee of Meaning” (Žižek 1989: 99, 100) – teen die korrekte perspektiwiese hoek of van die boonste regterkantste hoek gekyk word, verskyn die versteekte kopbeen (Figuur 3.21) en kom die betekenis na vore. Žižek (1989: 99) verwys hierna as “ideological anamorphosis”. Hierdie erekte, falliese item verwys na die anamorfisme in die skildery wat nie by die res van die Holbein-skildery pas nie, want dit staan uit “from the idyllic surface scene and denatures it, renders it uncanny” (Žižek 1991: 90). Ten einde die anamorfiese beeld in die Holbein-skildery te kan lees en dekodeer, moet die toeskouer óf die skildery teen ’n bepaalde hoek in ’n spieël kaats, óf sy/haar liggaam teen ’n sekere hoek draai om die skildery visueel korrek te kan waarneem.
’n Goeie kennis van geometrie en optika word benodig om gekompliseerde, sistematies verwronge anamorfiese tekeninge te maak. Deur gebruik te maak van ’n spesiale grafiese ruitnet kan ’n gewone tekening segment vir segment in ’n anamorfiese vervorming omgeskakel word soos duidelik in die Holbein skildery sigbaar is. Die spesifieke kurwe of hoek van die spieël moet ook korrek uitgewerk word ten einde die verwronge tekening te kan dekodeer (Figuur 3.21). Joseph Plateau het gedurende die laat-1820’s ’n anorthoskoop ontwikkel waarmee verwronge getekende of geskilderde voorstellinge tot herkenbare grafiese beelde verander kan word wanneer hierdie beelde deur die sluiter beskou is.
Stafford (2001b: 29) beweer dat ten einde enige sistematies-gekodeerde tekeninge se distorsie te herstel en hul te kan lees, moet dit in aanraking met die korrekte dekoderingsoppervlakte gebring word, byvoorbeeld ’n silindriese spieël, ’n keël, ’n silinder of ’n piramide. Na Kentridge se kennismaking in 199632 met sewentiende- en agtiende-eeuse anamorfiese tekeninge in die Museo di Storia Naturale di Firenze (La Specola)33 in Florence het hy ook daarmee begin eksperimenteer. Resente kunstenaars
32 Jane Taylor (2008) skryf dat Kentridge tydens sy kunsverblyf in 1996 by die Civitella Ranieri-kasteel
by die Museo La Specola besoek afgelê het en in aanraking met hul versameling anamorfiese tekeninge gekom het (http://www.artaustralia.com/article.asp?issue_id=182&article_id=122).
33 Die Museo di Storia Naturale di Firenze, of beter bekend as La Specola, in Florence huisves
versamelings wat terugdateer tot die Medici-familie. Hierdie wetenskapmuseum (Wunderkammer) besit
ook ’n groot versameling agtiende-eeuse naakte anatomiese wasbeelde (simulacra) byvoorbeeld
Clemente Susini se Medical Venus en sy Reclining female figure wat tussen 1803 en 1805 gemaak is. Die
Venus-wasbeeld lyk lewend, omdat haar oë oop is. Die disseksies konsentreer op die romp wat soos ’n deksel gelig kan word om die interne, verwyderbare organe bloot te lê. Jessica Palmer skryf op die
Bio ephemera webblad: “Reclining, drowsy nudes were common artistic subjects, and by giving his
female nudes a classical, theatrical flourish, Susini may have been sidestepping the anxiety and taboos associated with dissection and violation of a corpse”
Hoofstuk 3: Starende blikke, visuele waarnemings, retinale nabeelde en optiese toestelle 112
soos René Magritte (Tenter l'impossible, 1928), Jan Dibbets (A trace in the wood in the form of an angle, 1969), Itsván Orosz (Rejtélyes sziget en A holló, 2006) en Chuck Close (Self-portrait
(anamorphic), 2007) het net soos Kentridge anamorfose ontgin deurdat hulle die terrein van hiperikone, selfbewuste beelde, metaprente wat sigself (mise en abyme) of
sitate van ander bevat, of eksemplariese prente geraam binne pikturaliteits-diskoerse, betree het.
In plaas daarvan om sy anamorfiese tekeninge volgens presiese geometrie (soos die ou meester-anamorfiste dit gedoen het) uit te werk, het Kentridge sy anamorfiese tekenproses baie vereenvoudig. In sy gesprek met Breidbach (2006: 41) omskryf hy sy vertolking van die anamorfiese tegniek soos volg: hy teken op ’n vel papier terwyl hy die weerspieëling van die tekening in die regopstaande silindriese spieël dophou. As die kunstenaar ’n anamorfiese sirkel wil teken, sal hy byvoorbeeld ’n lang nierboontjievorm moet teken. Daarna het hy direk begin om sy tekening op die papieroppervlak te maak terwyl hy na die refleksie van sy anamorfiese swart- en-wittekeninge op die oppervlak van die spieëlsilinder gekyk het. Die spieël sal dus die raaiselspel met illusie (simulacra en phantasmata) en disillusie, oftewel nie- en herkenning herstel. Die Städel Museum-
persvrystelling (2007) beskryf die tegniek as volg:
William Kentridge avoids these down-to-earth exercises by looking into a mirror while drawing, positioning his hands and arms on the desk as usual instead of basing his work on mathematical calculations. What he draws he sees in the mirror and not on the sheet in front of him. An unusual drawing process already precedes the unusual perception that the viewer is confronted with later.
Wanneer die toeskouer na die refleksie van die anamorfiese tekeninge in die spieëloppervlak van die silinder kyk, word die tekeninge opties herstel. Kentridge sê:
The animation is composed of a sequence of anamorphic drawings made by the artist; it is only by watching the mirrored cylinder at the center of the table, which appears to be spinning, that the viewer can read the imagery in a conventional way (Rosenthal 2009: 58).
In Kentridge se werk, Medusa (2001) (Figuur 3.22), is die litografiese voorstelling van
die Medusa-kop op bladsye van die eeu-oue Nouveau Larousse Illustré-ensiklopedie
gedruk. Wanneer ’n silinder in die middel van die verwronge tekening geplaas word (Figuur 3.23), verander die verwronge anamorfiese tekening (Figuur 3.22) na ’n herkenbare voorstelling van die gevreesde Medusa (Figuur 3.23). Die silindriese toestel Annette Burfoot se artikel Surprising origins verwys na die La Specola-versameling as “a visual feast of
gore and the erotic” en sy skryf voorts dat die wasbeelde as die vroegste ‘kinematiese weergawe van die liggaam as liminale onderwerp tussen vrees en die rasionele sleutelkomponente van die
help dus om die mite van Medusa wat deur haar blik almal op aansig laat versteen die nek in te slaan; gevolglik kan die betragter veilig en gemaklik na haar beeld kyk sonder