Enkele sienings rakende merkmaking in die vroegste grottekeninge Die Franse paleontoloog en antropoloog, André Leroi-Gourhan, het in publikasies

soos Le geste et la parole en Milieu et techniques, die konseptuele kompleks van die hand

(ritmiese bewegings), geweld, die tegniek (byvoorbeeld die weefraam van Joseph Jacquard, of Jacques Vaucanson se outomata), die instrument, die tekening en skrif ondersoek en beskryf. Hierdie proses van merkmaking het Leroi-Gourhan (1993: xix) beskryf as die tegniese vaslegging van visuele beelde wat nie van taal losgemaak kan word nie:

Figurative behavior cannot be dissociated from language: It forms part of the same human aptitude, that of reflecting reality in verbal or gestural symbols or in material form as figures. Just as the emergence of language is connected with that of hand tools, figurative representation cannot be separated from the common source from which all making and all representation spring.

Van die vroegste bewaarde tekeninge wat die plek van ‘gesproke taal’ volstaan/vervang en gedaantes in beweging of voorstellings van mense of diere in beweging verbeeld, kom onder andere voor op die Altamira-grotwande (Noordwes-Spanje), byvoorbeeld die Hardlopende varkbeer;1 _{die Lascaux-grotte in die Dordognestreek (Suid-Frankryk) en} in die rotsskuilings in die Drakensberge (Suid-Afrika) (Figuur 2.1). Millennia nadat hierdie tekeninge op die rotswande gemaak is, word die verhaal van die hardlopende varkbeer steeds visueel ‘vertel’. Leroi-Gourhan (1993: 190) beskryf die maak van hierdie tekeninge op die grot- en rotswande nie as kopiëring van dit wat waargeneem word nie, maar eerder as simboliese verplasing:

It was symbolic transposition, not copying of reality; in other words, the distance that lies between a drawing in which a group agrees to recognize a bison and the bison itself is the same as the distance between a word and a tool. In both signs and words, abstraction reflects a gradual adaptation of the motor system of expression to more and more subtly differentiated promptings of the brain. The earliest known paintings do not represent a hunt, a dying animal, or a touching family scene, they are graphic building blocks without any descriptive binder, the support medium of an irretrievably lost oral context.

Deur hul uitbeelding van die bison op die grotwand word die teken van die bison van geslag na geslag oorgedra. Grot- en skuilingbewoners het grafiese ekspressie aan hul

1 _{Een van die bekendste uitbeeldings van beweging is sekerlik die tekening van ’n hardlopende}

varkbeer, met ses pote en twee sterte, op ’n rotswand in Altamira, Spanje. Deur die varkbeer se pote en stert te herhaal, word beweging gesuggereer.

denke en verbeelding gegee deur onder andere gebrande stokke en takke (’n primitiewe vorm van houtskool) vir die uitvoering van tekeninge op diverse grotwande te gebruik. Die diversiteit van kontekste en impulse word deur Lewis-Williams & Pearce (2004: 175-176) as volg na aanleiding van San-rotskuns beskryf:

Some [shelters] are large and can accommodate dozens of people in comfort. Others are small and afford very little, if any, shelter even to an individual. Some overlook wide expanses of land, and writers suspect that hunters used them as look-out posts. Others are in small gullies; they have no prospect at all. It does not seem that painted sites were chosen according to conventions that related them to topography. Given the nature of the art, it seems more probable that sites were selected because of personal spiritual experiences that happened in or near them and that are now lost to us.

Die meeste van hierdie tekeninge en/of grotskilderinge is in Europa in diep versteekte ruimtes op die wande aangebring, terwyl die San dit in rotsskuilings op die rotswande en in die opelug uitgevoer het. Voorstellings kon dus midde-in die stilte in die verskuilde ruimte van die bultende rotswande, bewegende lig en skadu van vuur en rituele handelings, of in die opelug ervaar word. Met al bogenoemde elemente in kombinasie, asook aktiewe betragtersdeelname word die voorstelling “geanimeer”, lewend in die gedeelde verbeeldingswêrelde van die gemeenskap van skilders en betragters.

In What do pictures want? The lives and loves of images beskryf en ondersoek W.J.T. Mitchell

(2005) enige prent wat in direkte verhouding tot die betragter staan. Die betragter word direk gekonfronteer met die inherente spanning wat tussen ’n prent (beeld, ikon of prent) as uitbeelding en/of realiteit bestaan. Deur middel van verskillende tipes uitbeeldings word die ruimte van die betragter binnegedring op soek na die realiteit van dit wat voorgestel word. Mitchell (2005: 28) stel dit as volg: “When the question of desire is raised, it is usually located in the producers or consumers of images, with the picture treated as an expression of the artist’s desire or as a mechanism for eliciting the desires of the beholder.”

Deur middel van hierdie betragtersdeelname word die kunswerk as beeld (ikon) gesien en dien dit dus as die lokus van die voorstelling. Volgens Belting (1994: 1, 15 & 16) het voorstellings en prente van die vroegste prehistoriese tye (voor die era van kuns) reeds kwaliteite ontwikkel wat byvoorbeeld wonderwerke en oorwinnings op die slagveld kon bewerkstellig.

Rotstekeninge is uitgevoer deur houtskool en pigmente met dierevet tot ’n pasta te verwerk en direk op die rots- en grotwande aan te bring. Wilde diere, soos die bison, wisent en mammoet, asook ander diere uit die omgewing is in groepe in byvoorbeeld jagtonele verbeeld. Ander temas vir tekeninge sluit onder meer prosessies, danse, feeste, en ander gekodeerde krabbels in. Die voorwerpe is as buitelyntekeninge uitgebeeld wat hier en daar deur pigmentareas gevul is. ’n Gevoel van ruimte en diepte is verkry deur die diere en figure in groepe uit te beeld, of te superponeer.

Volgens Lewis-Williams (1990: 44-54) en Lewis-Williams & Pearce (2004: 177) is die doel van hierdie rotstekeninge en voorstellings onder meer om rituele beswering, spiritualiteit,2 _{sukses na die jag, genesing, reiniging en oorlewing met die grotbewoners} te deel en te verbeeld. In hul boek, San Spirituality, skryf Lewis-Williams & Pearce

(2004: 105):

People probably experienced the sorts of hallucinations that they saw on the walls of rock shelters – power-filled eland, creatures of the spirit world, and dances shot through with spiritual entities. There was a recursivity in the ritual sequence of making and using rock paintings: The paintings impacted on the formation of mental images, some of which were, in turn, destined to be “fixed” on the rock face.

Sommige uitbeeldings het ook die skilders se persoonlike voorkeur vir ’n spesifieke dier verbeeld. In die onderstaande voorstelling van jagters en wildsbokke (Figuur 2.1) in ’n rotsskuiling in die Drakensberg, is die jagter se boog gespan voordat hy die bok skiet. Die wildsbokke is bo-oor ander hardlopende jagters gesuperponeer.

2 _{“Traditional San spirituality, ... is based on socialized experiences of altered states of consciousness in}

which religious specialists are believed to travel between levels of the cosmos to perform tasks beneficial to the community (Lewis-Williams & Pearce 2004: 230).

Figuur 2.1

’n Voorstelling van jagters en wildsbokke op ’n rotswand, Drakensberg, Suid-Afrika. (Anderson & Wahl s.j.: 10)

Lewis-Williams & Pearce (2004: 176, 177) beskryf hoe moeilik dit vir die toeskouer is om die laag-op-laag skilderye te aanskou en volgens vooropgestelde reëls te dekodeer:

Some are painted directly on top of others, partly obliterating them, and the viewer struggles to make out the lower layers of paint. In short, southern African rock shelters do not seem to be embellished according to any rules or conventions ... it is wrong to suppose that a rock shelter is painted in such a way as to direct a viewer’s gaze from one image to another, as happens within a Western picture.

Hierdie rotsskilderinge word ook nie soos Westerse skilderings deur ’n raam omring nie en sluit ook nie beelde uit nie, want die rotsoppervlak het nie ’n beperkende raam nie.

Illusionêre beweging, superponering, of laag-op-laag skilderye kom ook in die plaaslike San-rotsskilderinge van Tandjesberg voor (Van den Berg 2003: 38, 52). Dit bly ’n raaisel hoekom die San-kunstenaar dikwels een beeld bo-oor ’n ander een met verloop van tyd aangewend het, al was daar heelwat ander gladde rotswande waarop rots- skilderinge uitgevoer kon word. Kwantitatiewe navorsing het aangetoon dat vroeëre beelde nie noodwendig dowwer as die meer onlangse skilderings was nie en dat die nuwe skilderings ook deur dieselfde kunstenaar uitgevoer is. Dit is egter totaal onmoontlik om die tydsverloop tussen kunswerke aan te toon – dit kan wissel van ure tot etlike eeue. Hierdie superponering van diere en figure versterk egter die narratiewe funksie (Lewis-Williams 1990: 15, 17, 22-43; Lewis-Williams & Pearce 2004: 109-112, 178 en Van den Berg 2003: 57-60).

Die eland is dikwels bo-oor die menslike figuur geskilder,3 _{terwyl dit ongewoon is om}

mense bo-oor elande te skilder. Lewis-Williams & Pearce sê dat dit nie verklaar kan word nie, maar dat daar eerder op die konseptuele verhouding tussen individuele komponente gekonsentreer moet word (Lewis-Williams & Pearce 2004: 178). Wanneer ’n skildering in die flikkerende lig, veroorsaak deur die vuur in die grot beskou is, is die illusie van beweging verder versterk. Let hier op die duidelike onderskeid tussen die illusie van beweging weens fisiese omstandighede wat met sekere voorstellingstipes gekombineer is (sien ter illustrasie die beswymings-koordans wat op Fulton’s Rock, KwaZulu Natal Drakensberg geskilder is) enersyds; en andersyds die superponering waartydens reeds bestaande voorstellings tydens afsonderlike skilderepisodes op so ’n bepaalde manier gewysig is dat die inhoude/gedaantes van die denkbeeldige voorgestelde wêreld so verander of transformeer dat ’n storieverloop uitgebeeld word. Sien figuur 2.1: Jagters en wildsbokke op ’n grotwand in die Drakensberg (Anderson & Wahl s.j.: 10).

Hierdie superponering van beelde wat by die San moontlik oor eeue plaasgevind het, geskied by Kentridge as ’t ware in versnelling – binne enkele minute, met behulp van animasie. Kentridge verwoord sy direkte tekenaanslag as volg:

Dis animasie wat van die steentydperk dateer. Uiters basies. Dis ’n stuk papier en houtskool. Die houtskool is eintlik niks meer as ’n uitgebrande stomp of takkie nie, dis min of meer soos ’n grottekening. Die onvoorspelbaarheid van die medium kom van die onsekerhede van teken. Baie tekeninge word gemaak deur die rand van ’n mou of ’n asemteug (Burger 1997: 71).

Kentridge se houtskooltekeninge (tekeninge-vir-animasie) as produkte van skeppende merkmaking staan dus sentraal tot die betragter.

2.4 Tekening as ’n proses van verbeeldingryke en skeppende merkmaking