294 Arkesteijn en Diederichsen 2003, 7.
3. Terug naar de essentie
3.1. Tekenen als elementaire uiting van denken
Doordat steeds meer tekenaars voor nieuwe materialen en technieken kiezen, dijen de grenzen van wat als een tekening gedefinieerd kan worden steeds verder uit en is het, zoals reeds in de inleiding van dit onderzoek is aangegeven, lastig om in onze tijd tot een omsloten definitie te komen van wat
tekenkunst is.315 Tekeningen nemen steeds vaker de vorm van een ruimtelijke installatie (Kim Habers,
Claire Harvey) aan of worden gecombineerd met fotografie (Ben Kruisdijk), verf (Gijs Assmann, Charlotte Schleiffer) of bijvoorbeeld het menselijk lichaam (Andrea Galiazzo).316 De tekening beperkt
zich, zoals ook in de inleiding is besproken, niet langer tot het werken in grafiet, houtskool en pen en inkt op een klein vel papier. Pietje Tegenbosch poogt in haart artikel ‘De stem van de tekening’ (1995) echter overeenstemming tussen deze werken te vinden door enerzijds naar de directheid en intimiteit van het medium te wijzen – door tekeningen als de neerslag van de gedachten van de kunstenaar op te vatten – en anderzijds het persoonlijke handschrift van de kunstenaar te benadrukken.317
Daarmee borduurt Tegenbosch voort op een theoretisch discours dat sinds de Renaissance bestaat en waarin tekenkunst enerzijds als een directe neerslag van de prima idea van de kunstenaar en anderzijds als de neerslag van diens persoonlijke handschrift wordt opgevat.318 De Italiaanse schilder
Federico Zuccari beschouwde tekenen als een metafysische activiteit die zijn origine aan de goddelijke geest dankt. Hij stelde disegno, dat zowel als ontwerp en als tekenen kan worden vertaald, gelijk aan “het idee”. Zuccari maakte onderscheid tussen de disegno interno – het innerlijke idee – dat door God of het goddelijke is geïnspireerd en de disgeno esterno – het uiterlijke idee – dat de fysieke
manifestatie van het innerlijke idee is. Oftewel, voor Zuccari is een tekening het gevolg van ‘a spark of the divine mind’ dat vervolgens door de kunstenaar wordt omgezet in een werkelijk product op
papier.319 Deze metafysische status van de tekenkunst leverde de tekening de hoogste rang op ten tijde
van de Renaissance. Lijn werd boven kleur en daarmee werd tekenkunst in de hiërarchische ladder
314 Alhoewel ook deze kunstenaars het intieme karakter van de kleine tekening die van dunne grafiet- of
inktlijnen werd voorzien, hebben ingeruild voor het werken op groot formaat en met dikke lijnen houtskool of negropotlood.
315 Lauwaert, Tegenbosch en Van Odijk 1995, 15-16. 316 Kramer en Wind 2011, 18.
317 Lauwaert, Tegenbosch en Van Odijk 1995, 15-17.
318 Fuchs 1975. De traditie van tekenkunst is echter veel ouder en gaat zelfs terug naar de oertijd waarin de eerste
mensen op de muren van rotsen tekenden. In: Berger en Savage (red.) 2005, 109.
boven schilderkunst geplaatst.320 Bernice Rose, voormalig conservator van de afdeling tekenkunst in
The Museum of Modern Art (MoMA, New York), geeft in de tentoonstellingscatalogus Drawing Now (1976) aan dat tekenkunst ten tijde van de Renaissance ‘was both a poetic and scientific discipline with the highest intellectual credentials’.321 Gedurende de Hoog Renaissance was lijn het centrale
beginsel van alle kunst en wetenschap, aangezien het aan de basis van ieder schilderij en
beeldhouwwerk, maar ook aan de basis van nieuwe ontwikkelingen binnen bijvoorbeeld de anatomie en geometrie lag.322
Hoewel de metafysische oorsprong voor de meeste tekenaars inmiddels verdwenen is, blijft de opvatting van de tekening als een (eerste) spontane notering van een artistieke gedachte bestaan. Waar het noteren van gedachten in het verleden vaak een praktische component had en tekeningen met name voorbereidingen van bijvoorbeeld een altaarstuk of ander werk in opdracht toonden, geeft Gijsbert Van der Wal in zijn artikel ‘Vele weken geteken’ (2016) aan, dat hedendaagse tekeningen vaak een kijkje in het hoofd van de kunstenaar geven.323 Hoewel niet iedere tekenaar het binnenste van zijn ziel
blootlegt, werken veel tekenaars los van een bepalende of richtinggevende opdrachtgever of context anderszins, en zijn tekeningen vaak het resultaat van hun eigen persoonlijke gedachten.324 Tekenen
kan dan, zoals Tegenbosch aangeeft, als een vorm van aantekenen worden opgevat, omdat de kunstenaar zijn gedachten en ideeën visueel noteert. ‘Tekenen is hier het moment waarop de kunstenaar zijn artistieke visioen als het ware rationeel analyseert.’325
Terwijl tekenen hier dus als de verbeelding van een goddelijk of intellectueel idee wordt opgevat, oftewel als een ‘activity of ideation’, wordt tekenen aan de andere kant – eveneens sinds de Renaissance – als een autografische en grafologische openbaring beschouwd, doordat het intieme markeringen, oftewel een persoonlijk handschrift van de kunstenaar toont.326 Van der Wal geeft aan
dat, met name in het verleden, in de tijd dat schilderijen in een werkplaats werden gemaakt als een samenwerkingsproces tussen de kunstenaar en zijn assistenten, alleen in de voorbereidende tekening de ware hand van de meester te vinden is. ‘Dichter bij een grote meester kun je niet komen. Je ziet zijn handschrift, kunt zijn stem haast horen.’327 Hij lijkt hiermee te refereren aan de spreuk ‘Teekenen is
spreken en schrijven tegelijk’, die op de gevel van de Teekenschool van het Rijksmuseum in Amsterdam staat en waarnaar Van der Wal in de openingszin van zijn artikel verwijst.328 Beeldend
320 Rose 1976, 10 321 Rose 1976, 9. 322 Rose 1976, 9-10. 323 Van der Wal 2016. 324 Kramer en Wind 2011, 10.
325 Lauwaert, Tegenbosch en Van Odijk 1995, 14.
326 Rattemeyer 2013, 8-9. Rudi Fuchs geeft aan dat de aandacht voor tekenkunst in de zestiende eeuw gepaard
ging met de belangstelling voor de biografie van de kunstenaar. Zowel tekeningen als biografieën zouden toegang tot de kunstenaar leveren. In: Fuchs 1975.
327 Van der Wal 2016.
328 Van der Wal 2016. Ook in deze spreuk schuilt opnieuw de tweedeling die sinds de Renaissance bestaat. Naast
dat tekeningen enerzijds (vlotte) neerslagen van vluchtige gedachten en ideeën zijn die op een beeldende manier worden uitgesproken, tonen ze anderzijds het persoonlijke handschrift van de kunstenaar.
kunstenaar Frans van den Broeck trekt ook de vergelijking met een stem, die net als een tekening een eigen geluid heeft.329 De tekenaar spreekt zijn gedachten hardop uit, alleen dan niet door zijn stem te
gebruiken maar via het tekenmateriaal dat hij voorhanden heeft, dat kan variëren van het schetsen met een stuk krijt op papier tot het krassen met een stok in het zand. Aan iedere lijn zit een persoonlijk tintje verbonden. Jurrie Poot vergelijkt in de tentoonstellingscatalogus Op ware grootte: tekeningen (1991), de tekening met een ‘in alle intimiteit geschreven brief’, doordat het een persoonlijk
handschrift van een kunstenaar toont waarmee deze zich van andere kunstenaars onderscheidt.330 Uit
één tekening valt een individueel artistiek karakter op te maken en weet de kenner of deze met een werk van Apelles, Protogenes, Rembrandt, Degas of Van Gogh te maken heeft. Zoals later in dit hoofdstuk blijkt, valt zelfs in de meest gereduceerde, afstandelijke en rationele tekening nog een persoonlijk handschrift op te merken. Niet voor niets zijn tekeningen over het algemeen ook geliefde media voor de connaisseur.
Het idee dat de tekening het resultaat van een geestelijk proces is, werd aan het einde van de achttiende eeuw door de Britse, maar oorspronkelijk uit Rusland afkomstige landschapsschilder Alexander Cozens weerlegd. Hij gaf aan dat tekeningen door processen van buitenaf werden beïnvloed en beschouwde innerlijke processen als secundair. Het is volgens hem de lijn of de vlek zelf en niet (uitsluitend) de gedachte van de kunstenaar die sturend is.331 Als voorbeeld geeft hij de eerste lijn die
op een blad papier is geplaatst en het aantal mogelijkheden voor de plaatsing van de volgende lijnen beperkt. De gedachten van de kunstenaar zijn echter niet volledig buitengesloten, maar in plaats van dat deze vooraf gaan aan de lijn, spelen ze volgens Cozens pas een rol zodra de lijn of de vlek al op papier is gezet.332 Zoals Bryson aangeeft vonden de ideeën van Cozens met name gehoor bij
amateurs.333
Norman Bryson haalt in zijn artikel ‘Een wandeling omwille van de wandeling’ (2003) Ernst Gombrich aan in verband met Cozens, omdat ook hij aangaf dat tekenkunst bovenal een proces is dat
329 Lauwaert, Tegenbosch en Van Odijk 1995, 17.
330 Beeren en Poot 1991, 11. Tekeningen herinneren vaak aan handgeschreven brieven, zoals bijvoorbeeld
Marcel Broodthaers in zijn werk La Signature (1969) demonstreerde. Ook de brieven van Vincent van Gogh zijn exemplarisch voor deze overeenkomst tussen tekeningen en handgeschreven brieven. Beide tonen duidelijk één handschrift. In: Kramer en Wind 2011, 24-25.
331 Bryson 2003. Cozens baseerde zich op de werkwijze van Leonardo da Vinci die aangaf dat de menselijke
geest tot nieuwe fantasieën kon worden geprikkeld door bijvoorbeeld naar een muur vol vochtplekken te kijken, waaruit allerhande vormen zouden kunnen worden gehaald. In: Gombrich 1964, 159-165.
332 Bryson 2003.
333 Bryson 2003. Persoonlijk kan ik mij voorstellen dat in een tijd waarin het tekenonderwijs (buiten de
academies) langzamerhand in opkomst raakte, het idee van de tekening als een voortbrengsel van de (door God geïnspireerde) geest, weinig hoopvol was. Deze opvatting impliceert namelijk dat je niet kunt leren tekenen, terwijl Cozens en Gombrich daarentegen de nadruk legden op externe processen en het eigen maken van schema’s en conventies waarmee eigenlijk iedereen kan (leren) tekenen.
zich ‘buiten de kunstenaar’ afspeelt.334 Volgens Gombrich maakt de tekenaar gebruik van
projectiemethoden en wordt een tekening hoofdzakelijk bepaald door tradities, conventies en schema’s.335 Wanneer een kunstenaar bijvoorbeeld een boom tekent, zou deze volgens Gombrich al
een schema van een boom in zijn hoofd hebben, dat hij vervolgens aanpast aan de boom die hij zelf in gedachten heeft of voor zich ziet. Deze schema’s komen niet voort uit diens innerlijke geest, maar zijn een collectieve, visuele taal die hij zich (bijvoorbeeld via academische studie) heeft eigengemaakt.336
Deze verschillende opvattingen, waarin de tekenkunst enerzijds als het gevolg van een innerlijk proces werd beschouwd en anderzijds werd gezien als een gevolg van invloeden die buiten de kunstenaar liggen, moeten echter niet als tegenstrijdig (of los van elkaar) worden opgevat maar daarentegen, zoals Bryson aangeeft, als in een voortdurende wisselwerking.337 Naar mijn idee hangt dit samen met wat er
getekend wordt en of de kunstenaar naar de waarneming of uit diens herinnering tekent. Wanneer de kunstenaar naar de waarneming tekent, ziet hij zijn model voor zich en hoeft hij niet, zoals bij het tekenen uit de herinnering, diep in zijn gedachten naar eerdere observaties te graven. Dat betekent echter niet dat bij het tekenen naar de waarneming de eigen gedachten en eerdere ervaringen worden buitengesloten. Hoewel Ruskin in zijn Elements of drawing benadrukte dat de tekenaar met een ‘innocent eye’ moet leren kijken, door te vergeten wat hij weet en puur te kijken naar dat wat hij ziet, kan de tekenaar, zoals Gombrich aangaf, nooit puur kijken, maar wordt deze altijd beïnvloed door zijn kennis en (aangeleerde) conventies en schema’s.338 De Engelse kunsthistoricus John Berger geeft in
zijn boek On Drawing (2005) eveneens aan dat de tekenaar die een boom naar de waarneming tekent zich niet alleen baseert op de boom die hij voor zich ziet, maar ook – waarschijnlijk onbewust – op diens eerdere kijkervaringen. Een tekening van een boom is dus niet alleen gebaseerd op de boom die model stond, maar bestaat uit een veelvoud aan bomen die de tekenaar gedurende zijn leven gezien heeft.339
Tot slot vermoed ik dat tekeningen op een gegeven moment ook hun eigen weg gaan leiden en het niet alleen de waarneming van de werkelijkheid en de herinneringen waar de kunstenaar uit put zijn, die een tekening vormen. De kunstenaar kan er bijvoorbeeld voor kiezen om de bladeren van de boom geel, paars of zwart te maken, in plaats van ze de werkelijke groene kleur te geven, omdat het beter past bij de andere kleuren van de tekening. En hoewel ook deze keuzes door conventies kunnen zijn ingegeven – omdat een bepaald kleurgebruik bijvoorbeeld in de mode is bij een bepaalde groep
334 Bryson 2003. Dit verband tussen Gombrich en Cozens heeft Bryson niet als eerste getrokken, aangezien het
Gombrich zelf is die in zijn boek Art and illusion (1964) aangeeft zich onder andere op Cozens te hebben gebaseerd. In: Gombrich 1964, 159.
335 Gombrich 1964, 159-161. 336 Bryson 2003.
337 Bryson 2003. 338 Ruskin 1907, 10.
339 Berger en Savage (red.) 2005, 71. Hoewel Berger dit niet aangeeft, kan ik mij voorstellen dat de kunstenaar
hierbij niet alleen werkelijke bomen, maar ook foto’s, schilderijen of andere weergaven van bomen in gedachte heeft.
(kunstenaars) – is het mijns inziens juist in dit laatste facet dat meestal het subjectieve (in het verleden als goddelijk aangeduide) idee van de kunstenaar tot uiting komt.340 De kunstenaar eigent zich de
tekening toe en moet op basis van zijn artistieke gevoel werken en kan niet alleen leunen op aangeleerde schema’s of dat wat zijn voorbeelden of modellen hem bieden.341 Niet voor niets
benadrukt Berger dat ‘for the artist drawing is discovery.’342