Sarah’s Toeschouwers

Omdat Kane, net als veel academici, een belangrijke rol toeschrijft aan haar toeschouwers, is het belangrijk om te bekijken wat de specifieke rol is die de toeschouwer krijgt toebedeeld op het moment dat hij of zij in aanraking komt met het werk van Kane. De toeschouwer die hierbij als studieobject gebruikt is, is de geïmpliceerde toeschouwer. Ten eerste staat de geïmpliceerde toeschouwer centraal omdat dit het ideaal is van een toeschouwer die precies de ervaring heeft die een ideale voorstelling bewerkstelligt. De ideale voorstelling is hierbij een voorstelling die precies in overeenstemming is met Kanes gedachtegoed. Omdat er geen ideale toeschouwer bestaat in de realiteit moet in het oog gehouden worden dat reële toeschouwers slechts delen van de ideale ervaring werkelijk zullen ervaren. Er is hier niet gekozen voor het woord lezer omdat theaterteksten per definitie vragen om een voorstelling en een live publiek.

Door de voorstelling Mad, naar een tekst van Jeremy Wheeler, besefte Kane welk soort theater zij wilde maken (Campbell 80). De ervaring die deze voorstelling bij haar opriep, zorgde ervoor dat zij haar toeschouwers diep wilde raken met haar theater, want:

As an audience member, I was taken to a place of extreme mental discomfort and distress and then popped out the other end. What I did not do was sit in the theatre

considering as an intellectual conceit what it might be like to be mentally ill… Mad took me to hell, and the night I saw it I made a decision about the kind of theatre I wanted to make – experiential. (geciteerd in Campbell 80)

Volgens Kane is het immers zo dat:

If we can experience something through art, then we might be able to change our future, because experience engraves lessons on our heart through suffering, whereas speculation leaves us untouched. (Langridge en Stephenson 133)

Deze mogelijkheid wil Kane haar toeschouwers geven door haar “experiential” theater. Doordat Kane hiermee zelf heeft aangegeven een “experiential” theater te willen maken, is dit begrip veelvuldig gebruikt om haar theater te beschrijven. Aleks Sierz begint hiermee door haar als één van de meest kenmerkende schrijvers van het “in-yer-face theatre” te beschouwen, de Britse theaterstroming van jonge schrijvers in de jaren 90 die Sierz beschrijft als een theater dat zijn publiek er van weerhoudt om rustig achter over te zitten om zonder scrupules na te denken over wat er in een voorstelling getoond wordt (Sierz 4). Het beste “in-yer-face theatre” is volgens hem een theater dat het publiek meeneemt op een emotionele reis en dat onder de huid kruipt en hij beschrijft het daarom als “experiential” en “not speculative” (Sierz 4). “Experiential” theater is hierbij een theater dat een viscerale invloed heeft, de (emotionele) ervaring centraal stelt en het (rationele) denken ondergeschikt maakt (geciteerd in Wallace 89).

Deze viscerale manier van het publiek aanspreken wordt door veel denkers in relatie gebracht met het theater van Kane en is volgens Clare Wallace een bekend fenomeen dat al gebruikt werd door de theatermakers van de historische Avant-garde (Wallace 89). Wallace geeft aan dat Kanes theater doorleefd moet worden; het publiek heeft daarom een centrale rol. Kane geeft haar publiek een directe lichamelijke rol in haar theater waardoor de toeschouwers, naar de mening van Alyson Campbell, de mogelijkheid krijgen om een directe viscerale reactie te hebben op hetgeen getoond wordt (Campbell 85). Deze viscerale ervaring is echter niet een uitsluiting van een intellectueel, rationeel antwoord op de theatrale ervaring (Campbell 85). Dit rationele aspect van de ervaring heeft echter op een later moment plaats. Zo beschrijft Sierz: “It does make you

beschrijft deze ervaring van een in eerste instantie overweldigende beleving en een latere rationeel bewustzijn over hetgeen hij door Kanes theater heeft meegemaakt:

But this intellectual awareness comes only after you walk away from the performance. Seeing an image such as the soldier devouring Ian’s eyes overwhelms you. During Macdonald’s production, first comes the emotion, the thinking, afterwards. (…) [L]ater that evening, it suddenly hit me: watching the news on TV before bed I was suddenly overcome with tears. (Urban 45-46)

Het overweldigende karakter van deze ervaring wordt volgens Wallace veroorzaakt door tactieken die een shock teweeg brengen, eveneens tactieken die uit de historische Avant-Garde afkomstig zijn. Dit choqueren komt zowel door de heftige en gewelddadige situaties die Kane gebruikt in haar werk als de harde woorden waarmee haar personages spreken (Wallace 90). Door deze choquerende momenten wordt het publiek geconfronteerd en uit een ontspannen houding getrokken. Campbell beschrijft eveneens dit soort momenten maar noemt ze “absorption moments”. Deze momenten kunnen veroorzaakt worden door zowel taal, beeld of geluid en zorgen ervoor dat een “emotional and visceral response” opgewekt wordt waardoor toeschouwers opgeschrikt worden uit hun passieve toeschouwersrol (Campbell 83-84).

Het woord “spectator” (toeschouwer) reikt volgens Campbell niet ver genoeg voor het theater van Kane, omdat de toeschouwer actief betrokken wordt in de ervaring van een voorstelling en hierbij meer doet dan passief observeren (Campbell 81). Saunders geeft aan dat de toeschouwers uit balans raken en in een prikkelende positie gezet worden omdat hetgeen te zien is (ten minste potentieel) als echt ervaren wordt en doordat Kanes theater nadruk legt op het viscerale effect in plaats van het rationele (Saunders, “Resistance” 153). Hij beschrijft dat Kanes theater aanleiding geeft tot twee soorten publiekshoudingen: “resisting spectatorship” en “bearing witness” (Saunders, “Resistance” 155-157). Het idee van “resisting spectatorship” wordt volgens Saunders veroorzaakt doordat toeschouwers niet weten hoe ze moeten omgaan met nieuwe vormen en thematieken en daarom weerstandsstrategieën ontwikkelen (Saunders, “Resistance” 155). Deze manier van kijken is volgens hem voornamelijk van toepassing op het vroege werk van Kane. De toeschouwers van Crave en 4.48 Psychosis worden, naar de mening van Saunders, daarentegen in de rol van getuige gezet waarbij de toeschouwers een empathische relatie ontwikkelen met de personages (Saunders, “Resistance” 156-157).

Het “Victim, Perpetrator, Bystander” (Kane 231), zou dan ook beter veranderd kunnen worden in “Victim, Perpetrator, [Witness]” omdat Kanes toeschouwers meer zijn dan passieve omstanders. Wixson beschrijft net als Saunders deze empathische relatie tussen toeschouwer en personages en geeft aan dat de toeschouwers door de pijn die Kanes personages moeten ondergaan sympathie ontwikkelen voor deze personages. Door de sympathie die de toeschouwers hierbij krijgen kan het volgens Wixson gebeuren dat de toeschouwers zichzelf als het slachtoffer gaan beschouwen waardoor zij in een oncomfortabele positie komen die uiteindelijk zouden moeten uitmonden in een complexere reactie dan wanneer toeschouwers niet uit een passieve houding gehaald worden (Wixson 85).