“That Didn’t Happen to You. It Happened to Me.”

“That Didn’t Happen to You. It

Happened to Me.”

Sarah Kanes Traumatische Ervaringstheater

Like a bird on the wing in a

swollen sky my mind is torn by

lightning as it flies from the

thunder

behind.

That

didn’t

happen to you. It happened to me.

That didn’t happen to yo uit

happened to me. Lik a bird on the

wing in a swollen sky my mind is

torn by lightning as it flies from

the

thunder

behind.

News.

Another rape. Child Murdered.

War somewhere. Few thousand

jobs gone. My thoughts walk away

with a killing smile. Leaving

discordant anxiety which roars in

my soul. That didn’t happen to

you. It happend to me. I hate

these words that keep me alive. I

hate these words that don’t let me

die. Like the birds on the wing in

a swollen sky my mind is torn by

“That Didn’t Happen to You. It

Happened to Me.”

Sarah Kanes Traumatische Ervaringstheater

Marc Maris s1647059

Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media (Theater) Rijksuniversiteit Groningen

Scriptiebegeleider: dr. S.P.M. Bussels Tweede Lezer: L. de Vos

Inhoudsopgave

Inleiding... 4

Hoofdstuk 1: Trauma en de Representatie van Trauma ... 7

1.1. Trauma Studies en Zijn Kernbegrippen en –ideeën ... 8

1.2. De Representatie van Trauma ... 2

Hoofdstuk 2: Trauma in het werk van Kane ... 17

2.1. Het vroege werk ... 17

Blasted ... 18

Phaedra’s Love ... 23

Cleansed ... 28

2.2. Het latere werk ... 32

Crave ... 33

4.48 Psychosis ... 38

Hoofdstuk 3: Kanes Ervaringstheater ... 45

3.1. Sarah’s Toeschouwers ... 45

3.2. Het trauma van de toeschouwer ... 48

Conclusie ... 51

Bibliografie ... 55

Inleiding

De in 1971 geboren, door suïcide jong gestorven Britse theaterauteur Sarah Kane heeft in haar korte leven maar een klein oeuvre kunnen opbouwen, bestaande uit vijf (gepubliceerde) theaterteksten en een scenario voor een televisiefilm (Blasted, Phaedra’s

Love, Cleansed, Crave, 4.48 Psychosis en Skin). Hoewel het oeuvre klein is heeft ze een

omstreden plek weten te vergaren binnen het theater van haar tijd en zelfs binnen het theater van nu. Haar reputatie die in haar tijd schipperde tussen die van een belangrijke nieuwe/vernieuwende theaterauteur en een enfant terrible ontstond bij de première van haar eerste stuk Blasted (Saunders, Love Me ix). Doordat deze voorstelling een groot aantal scènes bevatte waarin verkrachting, seksuele mishandeling, marteling, geweld, kannibalisme (het eten van een kind) en moreel verval een rol spelen schreef een groot aantal critici vernietigende recensies over het debuut van deze veel besproken auteur (Branningan 152). Later bleek echter dat haar theater lastig te plaatsen is binnen één enkele stroming want academici verschillen over de opvatting in welke mate het werk van Kane autobiografisch is, of Kane een modernist, een postmodernist of een post-humanist is en in hoeverre haar werk als feministisch en politiek geëngageerd beschouwd kan worden (De Vos en Saunders 1). Wel is men er van overtuigd dat ze één van de meest bekende voorbeelden is, al dan niet hèt bekendste voorbeeld, van auteurs die tot het

In-Yer-Face Theatre gerekend worden (De Vos en Saunders 1 en Sierz, In-Yer-Face Theatre). Duidelijk is dat haar werk in stijl, taal, het gebruik van intertekstualiteit en de

behandeling van thematieken opvallend is en dat het een grote impact heeft op theaterwetenschappers, critici en toeschouwers.

Hoewel de koppeling tussen het begrip trauma en de heftige gebeurtenissen die Kanes personages meemaken een logische lijkt en een aantal auteurs het woord trauma noemt bij hun beschrijving en analyse van het werk van Kane, heeft slechts een enkeling een aanzet gedaan tot het gebruik van dit begrip om haar toneelteksten, de handelingen van haar personages en haar theater als geheel beter te leren begrijpen. John Brannigan is één van de weinigen die een tekst van Kane, Blasted, neemt en het begrip trauma een belangrijke rol toeschrijft in zijn analyse van deze tekst, maar zelfs hij bestudeert Kanes werk hier niet als geheel (Brannigan). Hoewel er nog maar minimaal gebruik gemaakt is van de theorieën van Trauma Studies om Kanes werk te bestuderen, zal uit dit onderzoek blijken dat de ervaringen van Kanes personages te verklaren zijn aan de hand van deze theorieën, zonder dat Kane de ideeën van trauma bewust heeft gebruikt bij het schrijven van haar teksten. Om echter verder te gaan dan enkel een traumatische lezing van haar teksten is onderzocht welke rol de trauma’s van de personages hebben binnen de beleving van potentiële toeschouwers die via het theater in aanraking komen met Kanes werk.

Juist omdat mensen zo hevig reageren op het werk van Kane, zoals onder andere uit de kritieken van de originele opvoering van Blasted blijkt, en omdat deze auteur, zoals zal blijken, in haar theater een actieve rol biedt aan de toeschouwer is het analyseren van haar theater als geheel met het gebruik van het gedachtegoed van Trauma Studies een belangrijke onderzoeksopdracht. Hoewel Kane in haar teksten geen anti-conventionele theatrale ruimte beschrijft waarin toeschouwers actief bij de theatrale handeling betrokken worden, zet zij hen echter in de rol van getuige. Hoewel de slachtoffers, de personages, de grote traumatische ‘klap’ opvangen, delen de toeschouwers hier als getuige in mee en ervaart elke toeschouwer de traumatische gebeurtenis op een eigen manier. Uit dit onderzoek zal blijken dat Kanes theater een specifiek soort ervaringstheater is waarin de trauma’s van personages er voor zorgen dat toeschouwers in eerste instantie een onderbuik gevoel ervaren, een viscerale reactie door overweldigende ervaringen waarbij de ingewanden ineenkrimpen. Na deze eerste reactie ligt de mogelijkheid tot een rationeel besef open, maar of deze mogelijkheid benut wordt door elke individuele toeschouwer is ten zeerste de vraag.

kunnen bestuderen in hoeverre de overweldigende belevenissen van Kanes personages te liëren zijn aan deze theorieën. De uitgelichte begrippen zullen de kapstok zijn voor de tekstuele analyses.

Hoofdstuk twee is het sleutelgat en de sleutel van dit onderzoek omdat hierin de vijf theaterteksten van Kane (Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed, Crave en 4.48

Psychosis) geanalyseerd zijn aan de hand van de in het eerste hoofdstuk uiteengezette

gedachtegoed van Trauma Studies met behulp van het opgestelde begrippenkader. Door de traumatische analyses is onderzocht in welke mate en op welke manier de constellatie van ziektebeelden, symptomen en ervaringen die ondergebracht zijn onder de noemer ‘trauma’ toepasbaar zijn op de teksten van Sarah Kane en in het bijzonder op haar personages. Dit is van belang omdat dit de basis zal blijken van de traumatische ervaring waaraan de toeschouwers van Kanes theater worden blootgesteld. Binnen dit hoofdstuk is een tweedeling terug te vinden tussen de vroege stukken van Kane (Blasted, Phaedra’s

Love en Cleansed) en de latere (Crave en 4.48 Psychosis) omdat de vorm van de laatste

twee stukken extreem verschilt van de eerdere. Hoewel Kane ook een aantal monologen schreef (Comic Monologue, Starved en What She Said) en naast de vijf theaterteksten een scenario publiceerde (Skin) is ervoor gekozen om enkel de gepubliceerde theaterteksten te analyseren.

Vervolgens zal de wereld van het traumatische ervaringstheater openen in het derde hoofdstuk door de term experiential theatre te introduceren. Deze term wordt veel gebruikt in analyses van Kanes werk en door dit begrip binnen het gedachtegoed van Trauma Studies te brengen is de specifieke ervaring van het publiek van Kanes theater bestudeert en de rol van trauma hierin.

Hoofdstuk 1: Trauma en de Representatie van Trauma

Trauma zal het kernbegrip blijken om het werk van Sarah Kane en de toeschouwers van voorstellingen die gebaseerd zijn op Kanes teksten tot elkaar te brengen. De ideeën van het academisch veld van Trauma Studies bieden de mogelijkheid om de specifieke ervaring die Kanes theater verwezenlijkt te verklaren. Om begrip te kunnen krijgen van het belang van de toepassing van de ideeën van Trauma Studies is het eerst noodzakelijk om de theorieën van dit academisch veld toe te lichten.

De Vietnamoorlog was het beginpunt van de ontwikkeling van Trauma Studies. Toen de Vietnamoorlog na achttien jaar officieel tot zijn einde was gekomen aan het einde van de jaren zeventig, keerden de Amerikaanse veteranen eindelijk terug naar huis en haard. Getekend door de opgedane ervaringen bleken velen van de tot helden getroonde mannen echter geteisterd door psychische problemen. In dromen beleefden de hoofdrolspelers van deze tv-oorlog de heftige gebeurtenissen steeds opnieuw, waardoor het dagelijks leven van deze protagonisten ernstig beïnvloed werd. Zelfs de volmaakte ‘white picket fence’ van The American Dream bood geen bescherming voor deze teistering. Hoewel verschillende psychiatrische, psychoanalytische en sociologische denkers al ver voor de Vietnamoorlog het fenomeen trauma als studieobject hadden genomen, zorgde dit grote aantal door trauma’s opgejaagde Vietnam-veteranen voor een opleving in de aandacht voor het begrip trauma in deze academische velden (Van der Kolk, McFarlane en Weisaeth 47, Caruth, Trauma 3).

In 1980 erkent The American Psychiatric Association (APA) met Post

Traumatic Stress Disorder (PTSD) dan ook eindelijk dit al lang geïdentificeerde, maar

menigmaal genegeerde fenomeen (Wald 93). PTSD is vanaf dan de overkoepelende naam voor psychische aandoeningen die daarvoor nog apart bekend stonden als onder andere shell shock en traumatische neurose (Caruth, Trauma 3). Hoewel de door de APA opgestelde definitie van PTSD een belangrijke erkenning was van het fenomeen, blijft trauma nog steeds een beladen en veel bediscussieerd begrip en bij het bestuderen van het gebruik van dit lijvige begrip komen veel culturele vraagstukken over ervaring, het geheugen en representatie aan bod.

representatie van trauma apart besproken omdat deze een dergelijk essentiële waarde heeft bij het begrip van trauma in het algemeen en in specifieke zin binnen het gebruik van dit fenomeen in het theater.

1.1. Trauma Studies en Zijn Kernbegrippen en –ideeën

Op het moment dat ervaringen van verkrachting en kindermishandeling ook geschaard worden onder PTSD en niet langer enkel de reacties op oorlog en natuurlijke catastrofes als traumatisch beschouwd worden, lijkt trauma, volgens Cathy Caruth, als een golf over de samenleving heen te slaan (Trauma 3). Doordat er zoveel verschillende aandoeningen onder PTSD vallen is er geen strakke consensus over een precieze definitie van het begrip trauma. Hoewel er veel gelijkaardige opvattingen zijn, zijn het vaak nuances die het verschil maken.

Hoewel de discussie rondom de precieze definitie van trauma en PTSD nog steeds gaande is wordt hier Caruths opvatting genomen als uitgangspunt. Haar beschrijving van trauma is gebaseerd op de door de APA geformuleerde definitie van PTSD waarin wordt beschreven dat dit een, soms verlate, respons is op één of meerdere overweldigende evenementen. Deze reactie neemt vaak de vorm aan van opdringerige, herhalende hallucinaties, dromen, gedachten of gedragingen, veroorzaakt door de ervaring. Er kan, zowel voor als na het evenement, een verdoving optreden en mogelijk ontstaat er bij de getraumatiseerde een opwinding wanneer deze in contact komt met stimuli die bij de getraumatiseerde associaties oproepen met het evenement; hierdoor is de kans groot dat een getraumatiseerde dit soort stimuli actief probeert te vermijden uit angst voor deze associaties en het in aanraking komen met de pijnlijke ervaring (Caruth,

Trauma 4).

Deze definitie snijdt al in de eerste zin de opvatting van trauma als een verlate reactie aan en omdat deze verlate bewustwording van traumatisering in direct contact staat met het ‘beginpunt’ van het trauma is dit een belangrijke startplaats voor het uitdiepen van dit begrip om hierop een zo helder mogelijke kijk te krijgen.

(Trauma 4). Ook Christina Wald beschrijft, in haar boek Hysteria, Trauma and

Melancholia: Performative Maladies in Comtemporary Anglophone Drama, dat “one of

the curcial reasons why the notion of trauma tests the limits of understanding across the disciplines is its temporality of balatedness and the resulting logical paradoxes” (95).

Al tientallen jaren eerder besefte Freud dat een slachtoffer pas na een traumatische gebeurtenis werkelijke getraumatiseerd wordt en daarmee onderkende hij dit principe van verlate bewustwording (Freud, “Sexuality” 281). Het niet herinneren van het traumatische evenement ligt niet in het idee dat het slachtoffer deze direct vergeet na het plaatsvinden hiervan, maar dat het slachtoffer tijdens de ervaring van de gebeurtenis niet helemaal bij bewustzijn is omdat hij of zij overweldigd wordt en gedreven is door angst (Caruth, Unclaimed 17). Het initiële traumatische moment kan in de werkelijkheid niet ervaren worden door zijn overweldigende en plotselinge karakter. Slachtoffers kunnen een traumatisch evenement enkel ‘doorleven’ op een lichamelijke manier zonder emotioneel en rationeel betrokken te zijn bij het werkelijke traumatische moment (Wald 95). Het lijkt volgens veel overlevenden van trauma’s dan ook, zoals Van der Kolk en Van der Bessel beschrijven, dat zij “automatically are removed from the scene; they look at it from a distance or disappear altogether, leaving other parts of their personality to suffer and store the overwhelming experience” (Van der Kolk en van der Hart 168).

De impact die een traumatisch evenement heeft is, naar de mening van Caruth, dan ook gestoeld op het feit dat het traumatische evenement enkel verlaat beleefd kan worden. Het specifieke van dit soort momenten zit in het feit dat ze door hun ongrijpbare karakter niet geplaatst kunnen worden in één enkele plaats en tijd en daardoor niet duidelijk te lokaliseren zijn (Caruth, Trauma 9). Het is dan ook vaak niet alleen het ervaren van het traumatische evenement dat een crisis veroorzaakt bij het slachtoffer, maar ook het overleven van een dergelijk heftig evenement is traumatiserend (Caruth, Trauma 9). Het gebruik van het begrip traumatisch moment is dan ook eigenlijk een catachrese.

Het traumatische geheugen dat eigenlijk gewekt wordt door onder andere traumatische flashbacks en dromen verschilt van het gewone, narratieve geheugen. Een slachtoffer van trauma kan volgens Janet bij een dergelijk evenement vaak niet de noodzakelijke narratief (re)produceren die de gebeurtenis omvat, de specifieke herinnering aan het evenement (geciteerd in Van der Kolk en Van der Hart 163). In contrast tot het gewone geheugen, waarbij men wel de noodzakelijke narratief van een gebeurtenis kan herkennen en sociaal kan overdragen, is het traumatische geheugen inflexibel, niet statisch en heeft dit geen sociaal component (Van der Kolk en Van der Hart 163). Ook worden traumatische herinneringen niet aangetast door andere levenservaringen of beïnvloed door tijd, noch kunnen ze verbaal worden geuit (Wald 97). Aleida Assman beweert dan ook dat traumatische herinneringen opgenomen zijn in het lichaam, maar tegelijkertijd afgesloten van het bewustzijn (21).

Een aantal onderzoekers, zoals Ruth Leys, is er van overtuigd dat traumatische herinneringen onvolledige presentaties zijn van de werkelijke gebeurtenis (Leys 239). Een andere grote groep academici beweert echter dat getraumatiseerden zich bewust worden van traumatische herinneringen doordat zij de traumatische gebeurtenis herbeleven door letterlijke presentaties van de ervaring in de vorm van flashbacks en dromen. Volgens van der Kolk en McFarlane, voelen “victims (…) as if they have returned to the perceptual reality of the traumatic situation” (van der Kolk en McFarlane 565). Caruth deelt deze opvatting, maar vult hierbij wel aan dat de precisie die deze traumatische herbelevingen kenmerkt, aangetast kan worden wanneer geprobeerd wordt een traumatische herinnering om te zetten in een narratieve herinnering. Hoewel het omzetten naar een narratieve herinnering het mogelijk maakt om de ervaring te verbaliseren, kan het de kracht van een traumatische herinnering te niet doen omdat juist het onbegrijpelijke een deel is van dit soort herinneringen (Caruth, Trauma 153-154).

Flashbacks en traumatische dromen zijn echter maar twee mogelijkheden waarop getraumatiseerden zich bewust kunnen worden van hun trauma. Naast deze twee mogelijkheden staan de begrippen acting out en working through binnen Trauma Studies centraal als vormen van traumatische herhaling.

herhalen getraumatiseerden onwetend de traumatische gebeurtenis alsof zij nog steeds in het traumatische verleden leven. Het kan hierbij zijn dat zij compulsief verschillende woorden of zinsneden herhalen of het geheel, of delen, van de traumatische situatie nabootsen (LaCapra 142-143). Dit soort herhalingen van een traumatische ervaring kunnen er voor zorgen dat getraumatiseerden de traumatische gebeurtenis emotioneel kunnen ervaren, om ze vervolgens, in het ideale geval, zelfs een plek te kunnen geven. Wald beschrijft dat acting out zelfs kan leiden tot een onbewuste poging “to master the traumatic experience, to work it through” (98). Le Roy, Stalpaert en Verdoodt grijpen hierbij terug naar Caruths idee dat de kracht van een traumatische gebeurtenis kan afnemen wanneer deze geverbaliseerd wordt en beweren op hun beurt dat het narratief een essentieel element is om van acting out naar working through te gaan (260).

De getraumatiseerde probeert bij het working through van een traumatische ervaring een kritische distantie te creëren ten opzichte van zijn of haar probleem. LaCapra geeft hierbij aan dat een getraumatiseerde hiermee begint door het verleden, het heden en de toekomst van elkaar los te trekken en deze ook als aparte tijden te benaderen. Het slachtoffer moet erkennen dat de traumatische ervaring plaats heeft in het verleden, deze hem of haar is overkomen en dat het een hevige ervaring is geweest, maar nu is afgelopen (LaCapra 144). Working through betekent niet dat de getraumatiseerde moet vermijden met het verleden in aanraking te komen of deze gewoon moet loslaten, maar dat een getraumatiseerde een manier vindt om het trauma een deel te laten zijn van het geheel dat zijn of haar leven beslaat (LaCapra 144).

Hoewel in relatie tot traumatische gebeurtenissen vaak enkel gepraat wordt over hoe het slachtoffer met de ervaring omgaat en niet over de beleving van de dader, is het niet perse enkel het slachtoffer dat getraumatiseerd is. Volgens Michael Rothberg is het niet erkennen van de dader als getraumatiseerde de belangrijkste kritiek die te leveren is op Caruths boek Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (Rothberg, “Decolonizing” 231).

Ook LaCapra beschrijft de mogelijkheid van een “perpetrator trauma” (LaCapra 79). Als voorbeeld noemt hij hierbij de buikkrampen van Himler of de “nocturnal fits of screaming” van zijn kompaan Erich von dem Bach-Zelewski. Hoewel zij symptomen hebben van een trauma, dat volgens LaCapra erkend en in een bepaalde zin “worked through” moet worden is het zeker niet zo dat deze mannen slachtoffers waren van de Holocaust. Daarnaast is er ook nog een grijze zone van mensen waarvan niet duidelijk te zeggen is of ze slachtoffer of daders zijn (LaCapra 79). Wanneer bepaalde mensen in oorlogen tot geweldplegingen gedwongen worden door het regime kunnen zijn hier door getraumatiseerd raken, maar zijn zij mogelijk tegelijkertijd slachtoffer en dader.

Naast het verschil tussen de traumatische ervaring van een slachtoffer en een dader maakt LaCapra binnen het idee van trauma nog een onderscheid tussen historische trauma’s en structurele trauma’s. Het meest bekende, en voornamelijk hierboven beschreven trauma, is het historische trauma. Volgens LaCapra wordt dit soort trauma’s veroorzaakt door traumatische evenementen die uiteindelijk, “at least theoretically”, te lokaliseren zijn. Het bepalen van het tijdstip van de ervaring van een trauma blijft daarbij nog steeds onduidelijk omdat dit niet te dateren is en het besef hiervan pas kan ontstaan door de herhaalde representaties (LaCapra 82).

Hoewel het traumatische evenement in een historisch trauma vastgesteld kan worden, vult LaCapra Trauma Studies aan met het idee van een structureel trauma. Een structureel trauma kenmerkt zich doordat dit niet veroorzaakt is door een gebeurtenis, maar door een conditie van beklemmende angst en de mogelijkheid voor een historisch trauma (82). LaCapra beargumenteert dat dit soort trauma’s in relatie staat tot een absentie of een hiaat in het bestaan en dat er met de angst en innerlijke polariteit die dit oproept enkel geleefd kan worden zonder dat genezing mogelijk is (LaCapra 84).

1.2. De Representatie van Trauma

traumatische flashbacks en dromen zijn zoals eerder beschreven (re)presentaties van het traumatische evenement.

Wanneer traumatische ervaringen echter werkelijk gerepresenteerd worden is naar de mening van Kalí Tal geen accurate representatie mogelijk van deze ervaringen. Omdat een traumatische gebeurtenis niet te begrijpen is als “normale” gebeurtenis, is Tal er van overtuigd dat literaire, visuele en orale representaties niet dezelfde impact hebben als de werkelijke traumatische gebeurtenis. Volgens Tal is er dan ook “no substitute for experience — only being is believing” (Tal 15). Het slachtoffer heeft in Tals opvatting ook enkel de mogelijkheid om representaties van trauma’s te benaderen met zijn of haar eigen traumatische ervaring en zou daardoor geen vat kunnen krijgen op andersoortige traumatische ervaringen. Personen die niet getraumatiseerd zijn kunnen volgens Tal helemaal niet doordringen tot het traumatische geheugen omdat zij enkel de beschikking hebben over mythen, metaforen en symbolen die tot hun culturele “bibliotheek” behoren, waarbinnen het traumatische geheugen bij dit soort mensen geen plek heeft (Tal 16).

Een groot aantal academici deelt Tals opvatting echter niet. Voor Le Roy, Stalpaert en Verdoodt is het juist de manier waarop mensen naar de representaties van trauma kijken die hen in een ethische houding plaatst (258). Caruth beschrijft zelfs dat een luisteraar, die naar het verhaal van getraumatiseerde luistert, geïnfecteerd kan worden door het trauma van de getraumatiseerde en hierdoor deelnemer en mede-eigenaar wordt van de traumatische ervaring. Doordat een persoon in direct contact komt met het acting out van andermans traumatische ervaring kan de getuige hier door gecontamineerd worden. Deze besmettelijkheid is volgens Caruth het grote gevaar van trauma’s (Trauma 10). Zowel LaCapra als Van der Klok en zijn medeauteurs delen Caruths opvatting van traumatische transmissie waarbij de getuigen van andermans lijden vatbaar zijn voor hetzelfde idee van trauma als dat van traumatische slachtoffers (LaCapra 143; van der Klok, McFarlane en Weisaeth).

wanneer dit therapeuten zijn, wél bewust zijn van het trauma van de getraumatiseerde en hem of haar kunnen bijstaan in een bewustwording hiervan. Getuige zijn zorgt er volgens haar voor dat de getuige een breder begrip krijgt van wat de getuige heeft moeten ondergaan en dwingt de getuige van een traumatische representatie zelfs om verantwoordelijkheid te nemen. Hoewel deze getuige hierbij een dankbare functie kan, of zelfs zou moeten, vervullen voor de getraumatiseerde, plaatst de getuige zich als therapeutische luisteraar in een positie waarin hij of zij zelf geïnfecteerd kan raken met het trauma (Deren en Moffat 123-124).

Er is echter één gevaar wanneer deze mogelijkheid tot traumatische besmetting, en Caruths idee dat individuen die nooit een traumatische ervaring hebben gehad de traumatische herinneringen kunnen erven, als leidende opvatting aangenomen wordt (Caruth, Unclaimed 71). Wanneer de getuigen door in aanraking te komen met het trauma van de getraumatiseerden zelf ook geïnfecteerd kunnen worden met dit trauma, lijkt het of iedereen getraumatiseerd kan zijn. Een verschil tussen het primaire trauma van de getraumatiseerde en het overgedragen, secundaire trauma van de getuige is hierdoor lastig te behouden. LaCapra beschrijft met deze reden het verschil tussen deze twee. Het is in zijn opvatting niet zo dat getuigen op dezelfde manier getraumatiseerd kunnen raken als de primair getraumatiseerde. Door identificatie met de getraumatiseerde kan de getuige zichzelf zien als een surrogaat slachtoffer. Empathie is belangrijk om een getraumatiseerde te kunnen begrijpen en met deze reden plaatst de getuige zich in de rol van de getraumatiseerde. Het is volgens LaCapra daarbij wel belangrijk dat de getuige zijn of haar eigen plaats en de plaats van de getraumatiseerde uit elkaar houdt (LaCapra 78). LaCapra lijkt hier door te borduren op Adam Smiths idee van “fellow-feeling”, geformuleerd in zijn Theory of Moral Sentiments, waarbij getuigen door middel van inleving dezelfde soort gevoelens kunnen ervaren als een slachtoffer. Hij beschrijft dat:

Het is dus zo dat een getuige beïnvloed kan worden door het ervaren van andermans trauma wanneer de getuige zichzelf inleeft in de situatie van de getraumatiseerde. Dit kan de kijk op de wereld van de getuige aanpassen en zijn manier van denken veranderen (LaCapra 78). Wanneer de getuige dit echter niet bewust doet en het verschil tussen de ervaring van de getraumatiseerde en zijn eigen ervaring uit het oog verliest, en hiermee de realiteit, kan hij of zij denken werkelijk getraumatiseerd te zijn.

De begrippen van Trauma Studies roepen op verschillende momenten associaties op met het theater. Repetitieve, terugkomende handelingen die door de getraumatiseerden telkens beleefd worden alsof het de eerste keer is kenmerken het trauma terwijl het theater eveneens gekarakteriseerd wordt als een zich herhalende kunstvorm. Net zoals een trauma pas waarneembaar is door de herhalingen van de ervaring in flashbacks, traumatische dromen en door middel van acting out is het theatrale ‘origineel’, de productie, pas waarneembaar tijdens de verschillende voorstellingen van deze zelfde productie (Wald 221). Dit acting out linkt taalkundig direct met het werkwoord acteren en roept meteen het beeld op van acteurs die personages spelen in theatrale situaties.

Acting out is volgens Wald “the result of an interaction between scriptedness and acting,

between predetermination and actualisation” (Wald 221).

Daarnaast beweren Le Roy, Stalpaert en Verdoodt dat de overdracht van traumatische herinneringen vaak plaatst heeft in live “performance-like interactions” waarin getuigen luisteren naar getraumatiseerden (256). Dit wordt beaamd door performance theoreticus Diana Taylor. Zij zegt hierover dat “bearing witness is a live process, a doing , an event that takes place in real time, in the presence of the listener who ‘comes to be a participant and a co-owner of the traumatic event’” (153). De rol van de lezer in Caruths eerder aangehaalde idee van trauma transmissie, waarbij de lezer geïnfecteerd kan worden en hierdoor deelnemer en mede-eigenaar kan worden van de traumatische ervaring, kan in het specifieke geval van de theatrale situatie dan ook toebedeeld worden aan de toeschouwers. De toeschouwers komen in het theater namelijk in indirect contact met acteurs die spelen dat ze een traumatische ervaring uit spelen (“acting out”) en in direct contact met de getraumatiseerde personages die in hun theatrale realiteit ‘werkelijk’ een trauma ervaren of dit compulsief herhalen (Wald 221). Hierdoor word de toeschouwer geplaatst in de rol van de getuige.

Hoofdstuk 2: Trauma in het werk van Kane

Hoewel het werk van Sarah Kane door velen is geanalyseerd met behulp van een groot spectrum aan theorieën, is het zo goed als nooit gebeurd met behulp van de ideeën van Trauma Studies. Enkel haar tekst Blasted is een aantal keren bestudeerd aan de hand van de theorie rondom het begrip trauma door onder andere Steve Waters en John Branningan (Waters, Branningan). Om uiteindelijk iets te kunnen zeggen over het belang van trauma binnen het begrip van de specifieke ervaring van Kanes werk is het noodzakelijk om eerst te onderzoeken in welke mate trauma van belang is binnen haar teksten. In dit hoofdstuk zijn daarom de afzonderlijke teksten geanalyseerd aan de hand van de in hoofdstuk één geformuleerde ideeën van Trauma Studies. De analyses zullen laten zien hoe het traumatische idee door Kanes teksten heen vloeit zonder dat Kane kennis had van deze theorieën.

Bij de verdeling van de analyses is de chronologische volgorde aangehouden, maar er is een breuk gemaakt tussen Kanes eerste drie teksten en haar laatste twee. De reden van de scheiding tussen het vroege werk (Blasted, Phaedra’s Love en Cleansed) en het latere werk (Crave en 4.48 Psychosis) is de verandering in de schrijfstijl van Kane die duidelijk waarneembaar wordt vanaf haar vierde stuk, Crave (Saunders, Love Me 101). Dit verschil in vorm zorgt voor een ander soortige ervaring en met deze reden worden haar laatste twee teksten afzonderlijk besproken.

2.1. Het vroege werk

Uit de traumatische analyses blijkt dat het vroege werk van Kane gekenmerkt wordt door een keur aan getraumatiseerde personages en overweldigende gebeurtenissen. Veel personages blijken getraumatiseerd door gebeurtenissen die bekend staan als typisch traumatische gebeurtenissen.

Blasted

Al vanaf de theaterpremière van haar debuuttekst Blasted reageren mensen veelal op een uitgesproken manier op het werk van Kane. Zo konden de recensenten dit eerste stuk geen plaats geven. In de recensies werd Kane verfoeid en de overheersende kritiek was dat er te veel geweld getoond zou worden. Hoewel deze reacties direct het einde van Kanes succes hadden kunnen inluiden zorgden de recensenten ervoor dat Blasted een hype werd. Iedereen had het idee dat dit de voorstelling was die ze gezien moesten hebben en zo werd deze vuurdoop “the most talked about play for years, the hottest show in town” (Sierz 93).

Blasted is opgedeeld in twee delen. In het eerste deel staat de relatie van Cate en

Ian centraal. Als ex-geliefden ontmoeten een jonge vrouw van eenentwintig en een vijfenveertig jarige journalist elkaar na een onbepaalde tijd opnieuw in een duur hotel. De relatie tussen de twee is ingewikkeld en afstandelijk. Zo dringt Ian zich meerdere malen op aan Cate, terwijl zij hier duidelijk ontwijkend op reageert. Het eerste deel heeft een ongemakkelijk sfeer, maar pas in het tweede deel stort alles, letterlijk en figuurlijk, in. Als Cate ontsnapt uit Ians greep door te ontsnappen via het badkamerraam, betreedt een soldaat de hotelkamer en neemt de vernietigende kracht van oorlog mee. Alle, geveinsde, huiselijkheid is in één klap verdwenen. Een verblindend licht is dan ook de aankondiging van een bom die de veilige muren van de hotelkamer naar beneden zal halen. Ian, eerst nog meer Cates folteraar dan haar ex-geliefde, wordt mishandeld en verkracht (Saunders,

Love Me 45). De soldaat ontdoet Ian vervolgens van zijn overgebleven waardigheid door

Door de hevige reacties op de beschreven gewelddadige handelingen bleek

Blasted, naast dankbaar voer voor critici, ook een interessant analyseobject voor

academici. Blasted is dan ook het meest geanalyseerde werk van Kane. Uit een analyse aan de hand van het eerder geformuleerde begrippenkader van Trauma Studies blijkt dat

Blasted een illustratie is van onder andere Rothbergs kritiek op Cartuhs trauma theorie

dat een gebrek zou vertonen met betrekking tot het mogelijke trauma van een dader (Rothberg, “Decolonizing” 231). Ook daders kunnen geteisterd worden door een trauma en in sommige gevallen is de vraag of iemand een slachtoffer is of een dader, niet zo gemakkelijk te maken (LaCapra 79). De personages in Blasted begeven zich binnen dit grijze spanningsgebied tussen slachtoffer- en dadertrauma.

Cate is eigenlijk het enige personage dat enkel en alleen een slachtoffer is. Terwijl de tekst vordert valt het steeds meer op dat Cate in tijden van stress gaat stotteren. Ook wordt al snel in scène één de associatie met een trauma opgeroepen wanneer Cate voor de eerste keer een aanval krijgt en gedurende een korte periode buiten bewustzijn is. Het is niet de eerste keer, noch de laatste, dat dit gebeurt want het “[h]appens all the time. (…) Since Dad came back” (Kane 10). Cate blijkt dus al lange tijd overvallen te worden door aanvallen waarvan een trauma de vermoedelijke oorzaak is. Dat Cate de terugkomst van haar vader als beginpunt ziet sterkt samen met de door seksueel misbruik gedomineerde relatie tussen Ian en Cate het vermoeden dat Cate lijdt onder de gevolgen van een seksueel trauma. Peter Buse legt de nadruk ook op het feit dat Cate in het verleden, misschien zelfs toen zij nog minderjarig was, al intiem contact heeft gehad met Ian want zo zegt ze “we always used to go to yours” waarop Ian reageert met “That was years ago. You’ve grown up” (Kane 13; Buse 179). De relatie tussen seksueel misbruik en de aanvallen wordt nog sterker wanneer Ian seks met Cate simuleert als zij bewusteloos is. Tijdens zijn orgasme begint Cate opeens hysterisch lachen, een lachen dat uiteindelijk overgaat in een overweldigend huilen (Wixson 82). Ook heeft er nog een, verdekt opgestelde, verkrachting plaats in Blasted. Ian en Cate bespreken namelijk ’s morgens vroeg wat er ’s nachts gebeurd is:

Ian Loved me last night.

Cate I didn’t want to do it.

Ian Thought you liked it.

Cate No.

Cate It was hurting. (Kane 31)

Hieruit blijkt dat er in de momenten tussen scene één en twee een seksuele verstandhouding is geweest waar het plezier niet van beide kanten kwam. Dat Kane er voor kiest om de verkrachting niet te tonen op het podium is interessant in het kader van de traumatische analyse. Zoals Caruth beschrijft kan een traumatische ervaring namelijk niet bewust beleefd worden, enkel op een later moment, en zo lijkt Kane in dit geval om te gaan met de verkrachting van Cate (Caruth, Trauma 4). Terwijl het ‘werkelijke’ traumatische moment van de verkrachting niet zichtbaar is, wordt in de bovenstaande tekst op een later moment duidelijk dat deze heeft plaats gevonden.

Naast de aanvallen en de keuze van de auteur om de verkrachting niet te tonen rijmt Cates omgang met haar vermoedelijk lange geschiedenis van seksueel misbruik ook met de theorie van Trauma Studies. Hoewel ze er voor zou kiezen om de banden met Ian totaal te verbreken na hun eerste relatie, haalt ze deze in Blasted juist weer aan door met hem af te spreken. In de kennis dat zij mogelijk weer door Ian misbruikt zou kunnen worden gaat zij deze ontmoeting aan; dit lijkt op een acting out van haar trauma. De keuze die ze in het verleden gemaakt heeft om een relatie met Ian te beginnen, die net als haar vader een oudere man is, kan ze onbewust gemaakt hebben om meer vat te krijgen op haar trauma. Omdat Cate zich steeds meer bewust wordt van haar trauma en aangeeft het beginpunt te hebben gevonden in de terugkomst van haar vader lijkt zij richting een

working through van haar trauma te gaan.

zijn eigen traumatische ervaring, de traumatische verhalen van de soldaat en schuldbewust van zijn gebrek aan verantwoordelijkheid doet Ian vervolgens verwoede pogingen om verder te leven. In de eerder besproken beeldende sequenties probeert Ian zich zelfs te vermoorden om verlost te zijn van de pijn. Kane lijkt dit echter te gemakkelijk te vinden want terwijl ze hem in de neventekst verleidt om rustig te sterven, blijkt dit bij Cates terugkomt niet zo te zijn.

Het pistool dat hij in bezit heeft en zijn vroegere werk als “hit-man” voor een geheime organisatie zorgen er echter voor dat het lastig is om Ian enkel te zien als slachtoffer (Saunders, Love Me 42). Ian blijft toch ook de persoon die het trauma van Cate in stand houdt.

Duidelijker en meer complex is de soldaat die tegelijkertijd een slachtoffer en een dader is. In zijn beschrijvingen van de gruwelijke daden lijkt het onomwonden vast te staan dat hij een dader is die kinderen heeft mishandeld en mensen heeft verkracht, gekleineerd en zelfs vermoord. Helemaal op het moment dat de soldaat zich vergrijpt aan Ian lijkt er geen discussie mogelijk over het daderschap van de soldaat. Later blijkt echter dat elke uitgevoerde handeling een spiegeling is van wat zijn vriendin Col is overkomen. Hoewel niet met zekerheid te zeggen, maar wel aannemelijk, is dat de oorlogsdaden het resultaat zijn van de moord op en misbruik van Col, wordt het tijdens Ians verkrachting duidelijk dat de soldaat door het trauma, veroorzaakt door het verlies van zijn vriendin, een gedwongen dader is. In het begin heeft de soldaat nog moeite met het onder woorden brengen van wat er met zijn vriendin is gebeurd:

Terwijl hij later met Ian hetzelfde doet wat anderen met zijn vriendin hebben gedaan, maakt de gevoelloosheid van een dader plaats voor de pijn van een slachtoffer:

He kisses Ian very tenderly on the lips. They stare at each other.

Soldier You smell like her. Same cigarettes.

The Soldier turns Ian over with one hand.

He Holds the revolver to Ian’s head with the other.

He pulls down Ian’s trousers, undoes his own and rapes him – eyes closed and smelling Ian’s hair.

The Soldier is crying his heart out.

(Kane 49)

Dat het lastig is om te begrijpen dat een dader tegelijkertijd ook een slachtoffer kan zijn is ook duidelijk in de manier waarop de soldaat een einde maakt aan zijn leven. Ook hij kan niet leven met zowel een dader- als een slachtoffertrauma.

Naast de aandacht voor individuele trauma’s heeft Blasted ook de ondertoon van het culturele trauma dat een oorlog veroorzaakt. Kanes specifieke inspiratie hiervoor was de oorlog in Bosnië:

course it’s obvious, one is the seed and the other is the tree. I do think that the seeds of full-scale war can always be found in peace-time civilisation. (geciteerd in Saunders, Love Me 39)

Kane theatraliseert dit door met de komst van de soldaat en het ontploffen van de bom de voor Ian onzichtbare oorlog in de veiligheid van de hotelkamer te introduceren. De trauma’s van Ian en de soldaat zijn onlosmakelijk verbonden met het grotere geheel van de heersende oorlog. De soldaat is direct getraumatiseerd door de oorlog terwijl Ian dit indirect is. Doordat Ian is verkracht, een compulsieve traumatische herhaling van de soldaat, en geïnfecteerd is door de traumatische verhalen van de soldaat, is de oorlog de zaad van Ians trauma. Ian en de soldaat zijn enkel twee voorbeelden van alle mensen die door de oorlog in Blasted, en dagelijks door oorlogen, getraumatiseerd raken. Kanes keuze om de soldaat geen eigen naam te geven geeft deze specifieke soldaat de potentie om elke door de oorlog getraumatiseerde soldaat te zijn.

Door deze laag van een cultureel trauma als basis te leggen onder de persoonlijke trauma’s creëert Kane een context en tegelijkertijd gaat ze hiermee voorbij aan particulariteit en maakt ze Blasted universeel.

Phaedra’s Love

Na het omstreden succes van Blasted werd Kane door het Gate Theatre gevraagd om een bewerking te maken van een theaterwerk uit de canon. Uiteindelijk koos Kane ervoor een herinterpretatie te maken van Seneca’s Phaedra en dit resulteerde in 1996 in haar tweede stuk Phaedra’s Love (Saunders, Love Me 71). Omdat Kane een stuk wilde schrijven dat op zichzelf stond en niet te afhankelijk was van bronnen zei zij in een interview met Nils Tabert: “ I read Euripides after I’d written Phaedra’s Love. And I’ve never read Racine so far. Also, I only read Seneca once. I didn’t want to get too much into it – I certainly didn’t want to write a play that you couldn’t understand unless you knew the original (geciteerd in Saunders, Love Me 72).

kijken, seks en eten. De gevoelloosheid waarmee hij overgaat van de ene in de andere betekenisloze handeling kenmerkt dit personage. Terwijl het volk aan de hekken van het paleis staat te wachten om de prins te vereren op zijn verjaardag, wordt de bezorgdheid van zijn stiefmoeder, Phaedra, duidelijk. Hoewel de bekommernis in eerste instantie gegrond lijkt in pure moedergevoelens, blijken de wortels van Phaedra’s liefde later van een andere aard. In de afwezigheid van Theseus, de man van Phaedra en vader van Hippolytus, heeft Phaedra een liefde voor haar stiefzoon ontwikkeld. De liefde blijkt echter eenzijdig en wanneer Phaedra zich opdringt aan de prins en hij zich hier uiteindelijk aan overgeeft gaat de prins enigszins ruw om met haar liefde waardoor Phaedra’s hart breekt. Haar onvoorziene zelfmoord is het gevolg en het enige dat ze achterlaat is een verslagen dochter, Strophe, en een brief waarin ze Hippolytus beschuldigt van verkrachting. Opstanden breken uit onder de onderdanen en Hippolytus geeft de verkrachting toe. De vraag is echter of dit terecht is. In de laatste scène van het stuk komt Theseus terug in de stad en nadat hij zijn zoon heeft gekust draagt hij het volk op om Hippolytus te doden. Vervolgens verminkt het volk de prins op een gruwelijke manier waardoor hij uiteindelijk zal overlijden. Ondertussen neemt Theseus een jonge vrouw apart omdat zij Hippolytus’ onschuld bepleit. Hij verkracht en vermoordt haar en heeft te laat door dat de vrouw zijn stiefdochter Strophe is. Vlak voor Hippolytus’ dood, die voorgesteld wordt door neerdalende gieren, ziet Theseus dan ook geen andere weg dan zijn eigen keel door te snijden waardoor de gehele koninklijke familie in één klap is weggevaagd.

Saunders beschrijft Hippolytus als een personage dat parallellen heeft met Elvis Presley:

heeft faam namelijk ook negatieve kanten. Celebrity Studies is het academische veld dat in de loop der jaren steeds meer aandacht heeft gekregen voor de rol die bekendheid speelt in de samenleving. In een veeltallig aantal programma’s zijn deelnemers opzoek naar faam en zoekt de samenleving nieuwe beroemdheden om te vereren en tegen op te kijken (Turner 12). Hoewel bekendheid vaak voor rijkdom zorgt, voor een intens gevoel van triomf en er voor zorgt dat een beroemdheid gemakkelijk in contact komt met seksuele partners, kan bekendheid, volgens Tyler Cowen, een last zijn en zelfs erg van invloed zijn op de menselijke psyche (Cowen 149-150). Fans worden beïnvloed door faam en hierdoor ligt er een zware druk op de bekendheid (Cowen 2). Daarnaast kunnen beroemde mensen nooit anoniem ergens naar toe omdat ze dagelijks gevolgd worden door fans, die de gang van hun idool tot in het perfecte in kaart gebracht hebben, en door fotografen die de interessantste en meest intieme plaatjes willen schieten om het publiek te bedienen (Cowen 130-131). Verder is het voor bekenheden vaak moeilijk om echte vrienden te maken omdat nooit duidelijk is of faam de reden is om met hen ‘bevriend’ te worden. Hierdoor houdt de bekendheid menigmaal een superieure positie in een vriendschapsrelatie en is het vaak lastig om gelijkaardige posities te onderhouden in relaties. Eenzaamheid is hierdoor vaak een gevolg (Cowen 154). Voor verscheidene beroemdheden viel het doek juist door de faam; Prinses Diana overleed in een auto-ongeluk terwijl zij achtervolgd werd door de pers, de zangeres Selena werd neergeschoten door de voorzitter van haar fanclub en ook John Lennon, Piero Pasolini en de meeste vermoorde Amerikaanse presidenten vonden de dood vanwege hun roem (Cowen 131-132).

aan mensen als J.D. Salinger, Thomas Pynchon en Salman Rushdie die zoveel mogelijk privacy probeerden te behouden en hierdoor door velen als mysterieus bestempeld werden en daardoor juist interessanter (Cowen 132). De prins lijkt overrompeld door de aandacht, misschien zelfs bang voor de fanatici en heeft zich als resultaat hiervan (en misschien ook uit faalangst) in zijn kamer opgesloten. Geleid door angst is zijn gevoelloosheid hierdoor direct als traumatisch symptoom te herkennen en kan Hippolytus gezien worden als getraumatiseerd door roem. De onderdanen die als fans of de roddelpers aan de poorten staan te wachten lijken in dit licht gepersonaliseerde traumatische dromen die de prins letterlijk overal achtervolgen. Door zichzelf op te sluiten probeert hij hen te ontlopen om zo min mogelijk herinnerd te worden aan de angsten die zijn bekendheid met zich meebrengt.

Terwijl Hippolytus het trauma van roem echter wil ontlopen plaatst hij zichzelf hele dagen voor de televisie, een medium waardoor dagelijks alle mogelijk internationale trauma’s de wereld in geslingerd worden. Alison Landsberg beschrijft in haar boek

Prosthetic Memory bijvoorbeeld hoe onder andere via televisie een specifiek soort

herinneringen deel kan worden van een persoonlijke herinnering. De persoon die deze “prosthetic memory” als een eigen herinnering aanneemt hoeft hierbij niet aanwezig te zijn geweest bij de werkelijke gebeurtenis waar de herinnering aan refereert (Landsberg 48). Zo lijkt Hippolytus’ trauma van roem versterkt door een traumatische besmetting die de prins oploopt doordat hij door nieuwsuitzendingen in aanraking komt met andermans trauma’s:

News. Another rape. Child murdered. War somewhere. Few thousand jobs gone. (Kane 74)

It may be enough for you, but I have no intention of covering my arse. I killed a woman and I will be punished for it by hypocrites (…). God may be all powerful, but there’s one thing he can’t do. (…) He can’t make me good.

(Kane 96-97)

Hoewel Hippolytus uiteindelijk gestraft wordt zoals hij verlangde, heeft hij geen mogelijkheid om tot een working through van zijn trauma te komen. Een moment lijkt de straf er voor te zorgen dat Hippolytus zich bewust wordt van zijn trauma wanneer zijn mishandeling door het volk hem uit zijn gevoelloze conditie haalt. “If there could have been more moments like this” zegt hij dan nog, want misschien zou dat er voor hebben kunnen zorgen dat hij met zijn trauma had kunnen leren leven, maar het moment is te kort. Hippolytus wordt letterlijk vernietigd door zijn trauma. Als keerzijde van zijn roem vergeeft het volk hem zijn daden niet. Zoals het volk hem eerst nog bewonderde scheurt het hem uiteindelijk aan stukken tot zijn dood.

Cleansed

In Cleansed zijn vier verhaallijnen door elkaar geweven en met elkaar verbonden door de daden van Tinker, een sadist. De belangrijkste verhaallijn gaat over de liefde tussen een broer en zus, Graham en Grace. Graham is vermoord door Tinker en zijn zus Grace probeert zo goed en zo kwaad mogelijk zijn leegte op te vullen. Om dit voor elkaar te krijgen trekt Grace de kleren van haar broer aan, ziet zijn geest, danst met hem en bedrijft met hem de liefde tot ze aan het einde van het verhaal een genderoperatie ondergaat en haar broer letterlijk wordt. De liefdesrelatie tussen twee mannen, Carl en Rod, is de tweede verhaallijn. De mannen hebben verschillende opvattingen over het hebben van relaties waarbij Carl, de utopist, streeft naar eeuwige liefde en Rod, de realist, liefheeft per moment en zich niet wil vergalopperen aan de toekomst. Paradoxaal genoeg is het echter Carl die zijn geliefde verraadt, terwijl Rod uiteindelijk zal sterven omdat hij zichzelf opgeeft voor zijn geliefde. Naast deze twee dominante verhaallijnen loopt de subplot van Robin, een jongen van negentien. Wanneer Grace deze zwakzinnige jongen probeert te leren lezen en rekenen, wordt Robin verliefd op haar. Grace ziet hem echter niet op die manier staan en als Robin beseft dat zijn pogingen om te leren rekenen, en de aandacht van Grace te krijgen, nutteloos zijn, hangt hij zichzelf op. Tinkers verhaal is het laatste. Herhalend bezoekt hij seksshows van een vrouw en toont enkel bij haar een gevoeligheid die ver te zoeken is op andere momenten. Uit liefde voor Grace projecteert hij haar identiteit op de vrouw en probeert eerst bevriend met haar te worden waarna hij haar zijn liefde voor Grace toont. De vrouw is opgesloten in haar werk als danseres en kan enkel tevoorschijn gehaald worden door te betalen met muntstukken, maar als Grace na de operatie uiteindelijk Graham is geworden stapt ze in Tinkers wereld. Terwijl de vrouw zichzelf Grace noemt bedrijven ze de liefde en Tinker wordt overrompeld door emoties. Aan het einde van het stuk blijven enkel Grace en Carl over, verminkt door de daden van Tinker.

116). Kane zei zelf dan ook dat Blasted én Cleansed gaan over de kracht van liefde wanneer deze deerlijke zaken overleeft waarvan mensen bij het gebeuren ervan vaak niet eens zeker zijn of ze het zelf ooit kunnen navertellen (116). De overleving van deerlijke zaken, zoals Kane beschrijft, snijdt het idee van trauma aan en na het analyseren van dit derde stuk blijkt Cleansed eveneens een aantal traumatische gelijkenissen te hebben met Kanes debuutstuk. Zo heeft Cleansed net als Blasted veel overweldigende situaties die individuele trauma’s opwerken, maar dit alles speelt zich af onder het nagalmen van trauma’s die in de geschiedenis, maar ook nu nog, grotere groepen in hun ban hebben gehouden.

In Cleansed zijn referenties te vinden aan zowel de oorlog in Bosnië en de bijbehorende etnische zuiveringen. Zo verwijst de paal waarmee Tinker Carl penetreert naar staken waarmee Servische soldaten Moslims doorboorden als een soort kruisiging (Sierz 117). Over de gehele theatrale wereld, die Kane beschrijft als een universiteit, lijkt een waas van concentratiekampen te liggen. Dit is een echo van het meest aangehaalde collectieve trauma binnen Trauma Studies, de Holocaust. Het idee dat de personages gevangen zijn in en om de universiteit doet denken aan de gevangenen van de concentratiekampen in de Tweede Wereldoorlog en Tinkers sadistische praktijken wenken naar de mensonterende daden van de nazi’s. Hoewel Kane enkel hints geeft van de grotere trauma’s, zorgt het resoneren van de trauma’s uit het verleden (wat niet wil zeggen dat deze geen invloed meer hebben op het heden) voor geloofwaardigheid van de onvoorstelbare handelingen in Cleansed. Kane wilde de gebeurtenissen in Bosnië of de Tweede Wereldoorlog echter niet direct aanhalen, omdat dat er volgens haar voor zou zorgen dat men bij het ervaren van Cleansed zou blijven hangen in die trauma’s en er niet aan voorbij zou kunnen gaan (geciteerd in Saunders, Love Me 94). Daarnaast zorgt het refereren aan de collectieve trauma’s ervoor dat de persoonlijke trauma’s net als in

Blasted boven hun individuele karakter uitstijgen.

Robin verhangt zichzelf wanneer hij zich bewust wordt van zijn geestelijke achterstand en hij inziet hoe vruchteloos zijn studeerpogingen zijn.

De rest van de trauma’s wordt duidelijker uitgesponnen. Uit Carls verhaal blijkt dat Caruths aanname dat het overleven van traumatische gebeurtenissen vaak erger is dan de dood een geloofwaardig standpunt is (Caruth, Trauma 9). Ook Carls geliefde Rod zegt in Cleansed: “Death isn’t the worst thing they can do to you. (…) Can take away your life but not give you death instead” (Kane 136). En dat is wat er met Carl gebeurt. Zoals Ian in Blasted eigenlijk dood is, maar toch ook weer niet, is Carl levend, maar tegelijkertijd is zijn leven hem ontnomen door zijn traumatisering. Eerst wordt Carl door Tinker verkracht met een paal waardoor Carl uit angst uitschreeuwt dat hij niet dood wil en zijn geliefde verraadt. Vervolgens zorgt Tinker er langzamerhand voor dat er bijna niets overblijft van Carls lichaam. Elke keer dat Carl zijn spijt wil betuigen en zijn liefde wil uiten, ontdoet Tinker hem van een lichaamsdeel. Zo verliest Carl zijn tong als hij wil spreken, zijn handen als hij wil schrijven en zijn voeten als hij wil dansen. Dat de tong hierbij het eerste lichaamsdeel is, is in de lijn van traumatische ervaringen belangrijk. In Carls geval wordt terug gegrepen naar de medische betekenis van het woord trauma, waarbij trauma staat voor wonden die zijn veroorzaakt door ongevallen of geweld. De zichtbare wonden zorgen er voor dat Carl zich wel bewust moet zijn van zijn trauma, maar zonder tong heeft hij geen mogelijkheid te verbaliseren wat er met hem is gebeurd net zoals een psychisch trauma ook niet te verbaliseren is (Wald 97).

Graces dominante trauma is echter de dood van haar broer. Haar treuren gaat verder dan een rouwen zoals velen het kennen want zij is zich niet bewust, of wil zich niet bewust zijn van Grahams dood. Grace zegt dan ook dingen als “I don’t think of Graham as dead” en “It’s not like he’s dead” (Kane 125-126). De geestverschijning van Graham achtervolgt haar dan ook als een traumatische trigger: “I’m here. I went away but now I’m back and nothing else matters” (Kane 12). Aangezet door de liefde voor haar broer en de pijn die ze voelt door zijn verlies, probeert Grace hem terug tot leven te wekken in zichzelf. Door de acting out van haar trauma wordt Grace zich hiervan bewust. Het eerste moment waarop dit duidelijk wordt, is wanneer zij Grahams kleren aantrekt en vervolgens emotioneel breekt. Tinker plaatst haar daarna in dezelfde rol als haar broer wanneer hij haar met een rustgevend middel injecteert, zoals hij Graham zijn drugs toediende, waarna Grace nog vaker compulsief haar trauma herhaalt. Door met hem te dansen, seks met hem te hebben en uiteindelijk een geslachtsverandering te ondergaan probeert zij het verlies van haar broer een plek te geven, maar uiteindelijk komt dit niet tot een working through van haar trauma. Door Graham te worden verliest ze zichzelf, begint een nieuw leven en hiermee verdwijnt de mogelijkheid om Graces trauma een plaats te geven in haar leven.

De laatste getraumatiseerde is Tinker. Zoals uit de analyses van haar eerdere stukken is gebleken, zijn Kanes gewelddadige personages eigenlijk nooit enkel en alleen dader. Hoewel Tinker een sadist is die mensen zonder reden wreed lijkt dwars te zitten is Tinker ook een slachtoffer. Verliefd op Grace kan Tinker niet tot haar doordringen omdat zij wordt opgeslokt door het verlies van haar broer en wanneer zij Graham wordt is Tinkers geliefde verdwenen. Met die reden projecteert Tinker de identiteit van Grace op een seksuele danseres die uiteindelijk zegt Grace te zijn. Als Tinker en de geïmpliceerde Grace vervolgens seks hebben, huilt Tinker omdat hij altijd opzoek is geweest naar liefde. Ook Saunders beschrijft dit wanneer hij zegt dat “[t]he supreme irony regarding Tinker, is that someone who so systematically attempts to destroy love in others is in fact yearning to express and reciprocate love himself” (Saunders, Love Me 98). Er blijft echter een gevoel dat dit niet de enige reden is van Tinkers sadistische karakter. Voornamelijk de meerdere malen dat hij aangeeft niet verantwoordelijk te zijn voor zijn daden zorgen voor het zoeken naar een reden van zijn daden die plaats heeft buiten de geschiedenis van

Cleansed.

een kwelling voor de overige personages. “To tinker” betekent daarnaast “in de war schoppen”, precies wat Tinker doet met de levens van zijn medepersonages. Hoewel het enkel giswerk is lijkt deze rol als gewelddadige pestkop een mogelijke oorzaak te zijn voor zijn handelen. Nancy J. Cunningham beschrijft hoe slachtoffers van pesterijen (bully victims) ernstig beïnvloed kunnen worden door wat hen is overkomen:

Their bullying behaviors are often reactive in nature. In response to being victimized by others who are more powerful than they are, they strike out at others who they perceive to be weaker. (Cunningham 460)

Dit is precies wat Tinker doet. Observerend bestudeert hij de minder sterke personages en hun zwaktes en gebruikt deze tegen hen. Zo gebruikt hij Grahams drugsverslaving door niet in te grijpen als hij een overdosis neemt waardoor hij sterft. Carls zwakte, liefde voor Rod, gebruikt hij door Carl een schuldgevoel te bezorgen doordat hij Carl zijn geliefde laat verraden uit doodsangst. Tot slot is Graces liefde voor haar broer de zwakte die Grace laat verdwijnen in Graham en haar geen mogelijkheid geeft haar trauma te verwerken. Dit laatste zorgt er echter ook voor dat Tinker zichzelf traumatiseert omdat hij hiermee de mogelijkheid vermoordt om ooit geliefd te worden door Grace. Misschien is Tinker in een tijd voor Cleansed dus getraumatiseerd geraakt door mensen die met hem hebben gedaan wat hij nu met anderen doet en zijn zijn daden enkel een acting out van zijn trauma. Uiteindelijk krijgt Kane het net als bij de soldaat, Ian en Hippolytus ook bij Tinker voor elkaar dat men hem tegelijk wil haten en toch medelijden met hem heeft.

Het laatste traumatische aspect in Cleansed zijn de ratten. Als vieze beesten knagen de ratten aan lichaamsdelen en wonden zoals trauma’s aan de menselijke psyche vreten. Hoewel de zon aan het einde van de tekst opkomt en de regen doet verdwijnen, knagen de ratten verder tot na het einde.

2.2. Het latere werk

Vanaf Crave schrijft Kane op een meer gefragmenteerde wijze. De laatste twee teksten kennen niet een heldere verhaallijn zoals diegene die Blasted, Phaedra’s Love en

samenhangende verhalen en stemmen waarbij de personages geen namen hebben maar enkel met individuele letters worden aangeduid. In 4.48 Psychosis is zelfs geen duidelijkheid meer over het aantal personages. Als de opvatting is dat meerdere personages een plaats hebben in deze tekst is het onduidelijk welke claus door welk personage wordt uitgesproken omdat er ook geen verdeling is in de tekst. Kanes laatste twee teksten bevatten daarnaast minder duidelijke handelingen dan de eerste drie teksten en zijn qua taal meer poëtisch.

Crave

ook wel gelezen als verschillende stemmen of kanten van één persoon en sommigen interpreteren de tekst als een partituur waarin onafhankelijke personages langs elkaar praten (Sierz 118). Bij de English Literature lezing gaat het voornamelijk om de intertekstualiteit waar Crave (en eigenlijk al het werk van Kane) bol van staat. Citaten uit Engelse literatuur als Shakespeare en The Waste Land van T. S. Elliot hebben een plaats in deze tekst, naast regels uit andere werken zoals de Bijbel. Hoewel Kane het idee heeft gehad om de nadruk op deze invloeden te leggen, door voetnoten te gebruiken, is zij hier van afgestapt omdat de bibliografie en uitleg van de citaten meer ruimte zou hebben ingenomen dan het stuk zelf (Sierz 119). Een autobiografische lezing kan interessant zijn voor interpretaties die gebaseerd zijn op aspecten van het leven van de auteur zelf, maar zou als enige lezing erg minimaal zijn en geen recht doen aan de tekst an sich of aan Kane als auteur. Volgens Sierz is Crave de meest persoonlijke tekst van Kane, wat voornamelijk komt doordat een groot aantal aspecten te liëren is aan Kanes psychische problemen en ziekenhuisopnames (Sierz 119). De laatste lezing is de lezing van Crave als performance. Hierbij gaat Sierz voornamelijk in op de vorm en de taal van het stuk die er voor zorgen dat het publiek wordt overrompeld door het snelle ritme dat de tekst vraagt door de korte clausen, de poëtische taal en de elkaar tegensprekende uitingen. Hoe meer de toeschouwers de ervaring willen analyseren, “the more the magic evaporates” (Sierz 119). Hierdoor is Crave volgens Sierz meer een gedicht dan een theatertekst, maar in hoofdstuk drie zal blijken dat juist deze lezing, en eveneens de rationele lezing, interessant is vanuit een traumatisch oogpunt (119).

De tijd en plaats zijn in Crave, net als in de beleving van een trauma, niet definieerbaar. Het is niet duidelijk waar de personages zich bevinden en ook de tijd is onduidelijk. “The positions of the speakers constantly shift form past to present or from here to there” beschrijft Pankratz, maar wat de specifieke plaats en tijd is wordt niet duidelijk door Kanes toedoen (Pankratz 157). Dit biedt eveneens een interessante interpretatievrijheid die de creativiteit van theatermakers kan voeden.

Craves vorm is echter nog interessanter om te bekijken aan de hand van de

statisch is (Van der Kolk en Van der Hart 163). Ook worden traumatische herinneringen niet aangetast door andere levenservaringen of beïnvloed door tijd (Wald 97). Daarnaast kunnen getraumatiseerden op een later moment pas hun trauma herinneren. Dit gebeurt vaak in een gefragmenteerde vorm waarbij delen van de traumatische ervaring in dromen, flashbacks of door het acting out worden herinnerd. Hierbij komen enkel delen van de traumatische ervaring terug, maar kan geen volledige herinnering gereconstrueerd worden (Van der Kolk en Van der Hart 163). In Crave zijn de verhalen van de verschillende personages op een gefragmenteerde manier vorm gegeven, waardoor telkens enkel delen van een verhaal worden aangeboden. Net als bij het proces van het herinneren van een trauma, is het hierdoor niet mogelijk om in één keer duidelijk te hebben wat het verhaal is en het is zelfs mogelijk dat een uiteindelijk helder narratief nooit vorm krijgt omdat het een veeleisende queeste is om de losse delen met elkaar te verbinden tot een geheel.

Zoals bij de herbeleving van trauma hebben de personages niet in één keer toegang tot hun eigen geschiedenis, hun eigen narratief, maar lijden ze aan “pain by association” (Kane 172). Door de fragmentarische aard van de tekst is het echter lastig om de verhalen van de verschillende personages van elkaar los te breken en terug te brengen tot vier afzonderlijke narratieven. Hierdoor is het lastig om te kunnen beoordelen, of en zo ja welke trauma’s de personages achtervolgen.

ook te achtervolgen. Het idee van A als oudere man en C’s uiting “[s]till sleeping with Daddy” zet A al gauw in de rol van pedofiel. A gaat hiermee akkoord wanneer hij zichzelf beschrijft als pedofiel en niet als verkrachter, waarmee hij zichzelf lijkt vrij te pleiten en de schuld afschuift op zijn seksuele voorkeur. Hoewel C echter meermaals afstand probeert te nemen van A, zoekt zij hem telkens toch weer op en lijkt hem afwisselend te haten en lief te hebben, of misschien zelfs tegelijkertijd. Dit doet denken aan Cate die telkens terug gaat naar Ian om haar trauma te herhalen en deze zo een plek te geven in haar leven. Tot slot lijkt ze nog een trauma te hebben dat niet seksueel van aard is doordat ze vroeger getuige is geweest van de ruzies van haar ouders (Kane 179). Wederom roept dit de associatie op met een verhaal dat A vertelt. Deze keer zet hij het verhaal uiteen van een meisje dat zichzelf verstopt tijdens de ruzies van haar ouders (Kane 185). Of dit echter allemaal C’s eigen trauma’s zijn of dat ze deze als haar eigen trauma’s beschouwt, maar ze eigenlijk beleefd zijn door anderen is niet duidelijk omdat C aangeeft een emotionele plagiator te zijn die de pijn van anderen absorbeert alsof het haar eigen pijn is (Kane 195). Duidelijk is wel dat C niet weet hoe ze met haar trauma moet omgaan (“[c]ured my body can’t cure my soul”) en op een meta-niveau lijkt ze Crave de schuld te geven van haar pijn (Kane 199). Gevangen in de tekst is ze namelijk verplicht haar trauma telkens weer te moeten herbeleven:

C I hate these words that keep me alive I hate these words that won’t let me die (Kane 184)

Phaedra’s Love. M uit deze zin in combinatie met B en A waardoor de associatie met de

eeuwige terugkeer van de traumatische herbeleving gemakkelijk te maken is:

M Keep coming back B Again and again A The eternal return (Kane 195)

Voor A bestaat deze terugkerende pijn uit de liefde die hij voelt voor C. A wordt gepijnigd door zijn seksuele voorkeur en in specifieke zin de liefde die hij voelt voor C. A ziet pedofilie niet als een keuze, maar als iets dat deel van hem is en waar hij niets aan kan doen. Dat hij dus een enorme liefde voelt voor C, maar hiervoor gestraft wordt, omdat het uitoefenen van een dergelijke liefde niet geoorloofd is, is voor hem traumatiserend. Hij kan de liefde dan ook niet loslaten en deze blijft hem als een trauma achtervolgen. Hier blijkt één van Kanes daders dus eveneens een slachtoffer. Daarnaast vertelt A allerlei anekdotes die veelvuldig traumatisch van aard zijn. Deze anekdotes lijken herinneringen en worden vaak niet in één deel, maar in fragmenten opgedeeld zodat ze gefragmenteerd aangeboden worden als traumatische herinneringen. Deze verhalen lijken soms de geschiedenissen van andere personages, maar lijken soms ook de verhalen van de in de tekst getoonde personages te overstijgen. Vooral de anekdote over het Vietnamese meisje brengt subtiel context en universaliteit in Kanes werk, net als de hints naar de Holocaust in Cleansed en de oorlog in Bosnië in Blasted:

A A Vietnamese girl, her entire existence given meaning and permanence in the thirty seconds she fled from her village, skin melting, mouth open (Kane 180)

iets met zijn neus dat volgens hem veroorzaakt is doordat zijn vader een ongeluk heeft gehad waarbij hij zijn neus brak en denkt M dat ze getuige is geweest van een seksuele escapade van haar grootouders, maar dit blijkt een herinnering te zijn van haar moeder (Kane 162, 159). Hoewel deze personages meer geteisterd lijken te worden door overweldigende gebeurtenissen uit het verleden, wordt het niet duidelijk wat hun precieze trauma is. Zoals een getraumatiseerde worstelt met de oorzaak van zijn of haar angsten doet Crave hetzelfde met zijn toeschouwers en M geeft dan ook aan “(…) if this makes no sense then you understand perfectly” (Kane 159).

Richting het einde lijken alle personages zich wel bewust van de pijnen, maar zien geen oplossing, noch denken ze dat er een mogelijkheid bestaat om te leven met de pijn. Hoewel ze hun trauma’s herhalen in een poging tot working through, “[e]xpressing my pain without easing it”, mag het niet baten (Kane 184). Wanneer zij allen tegelijk “forget” zeggen doet dit vermoeden dat ze hun trauma willen verdrukken en dat ze nooit tot een working through zullen komen. Aan het werkelijke einde blijken de personages het dan ook echt op te geven en te kiezen voor de eerder besproken “coward’s way out” wanneer zij allen bewust het licht, de dood, ingaan (Kane 173).

4.48 Psychosis

Omdat dit laatste stuk pas opgevoerd werd na de zelfmoord van Kane, is er om 4.48

Psychosis vaak een autobiografisch kader gezet. Dit stuk enkel lezen als een

weerspiegeling van het leven van de auteur of als haar afscheidsbrief zou echter zorgen voor een beperkte lezing en onrecht doen aan Kanes talent. Daarentegen is het begrijpelijk dat de specifieke levensloop van deze auteur aangegrepen wordt tijdens een analyse van haar laatste stuk wanneer zinnen als “I have resigned myself to death this year” doen herinneren aan haar treurige einde (Kane 208). Het is daarnaast onomstreden dat makers vaak gebruik maken van eigen ervaringen en dat zij vraagstukken die hen zelf bezighouden opnemen in hun werk. Volgens Saunders is 4.48 Psychosis ook te zorgvuldig geschreven en te lang van stof om een afscheidsbrief te kunnen zijn (Saunders, Love Me 111).