Het trauma van de toeschouwer

Uit het bovenstaande blijkt dat veel academici in hun bestudering van Kanes werk de nadruk leggen op de manier waarop het theater door de toeschouwer wordt ervaren. Het viscerale karakter van de ervaring van Kanes theater, de tactieken om te choqueren, de absorptiemomenten en de rol van de toeschouwers als getuige, het is allemaal belicht om te kunnen begrijpen waarom toeschouwers veelal een hevige, niet rationele reactie hebben op voorstellingen die gebaseerd zijn op het werk van Kane. Hoewel alle aangehaalde academici echter een deel van het karakteristieke van Kanes ervaring blootleggen en veelal langs het begrip trauma schuren is het gedachtegoed van Trauma Studies nooit eerder gebruikt om te verklaren wat toeschouwers ervaren door Kanes “experiential” theater. Ook al is het begrip trauma niet expliciet gebruikt door andere academici, de theorieën van Trauma Studies hebben een grote overlap met de verschillende ideeën die zij gebruiken om de specifieke ervaring te verklaren.

De door anderen beschreven shockmomenten en de absorptiemomenten blijken gelijkaardig aan het overweldigende van een traumatische ervaring wanneer deze bekeken worden vanuit de theorieën van Trauma Studies. Het traumatische ervaren is in beginsel niet rationeel, omdat de persoon die het ondergaat overrompeld wordt door de grote impact die een dergelijke ervaring teweegbrengt. Als er al een rationeel bewustzijn tot stand komt bij een getraumatiseerde, is dit pas op een later moment. De ervaringen van Sierz en Urban, zoals hierboven beschreven, stemmen hier in het geheel mee in

45-46). Het viscerale, niet rationele bewustzijn wordt door verschillende academici verbonden aan het theater van Kane en is eveneens een kenmerkend aspect van de traumatische ervaring. Zoals al eerder is beschreven ligt het niet herinneren van het traumatische evenement niet in het idee dat het slachtoffer een traumatische gebeurtenis na het plaatsvinden hiervan direct vergeet. Het slachtoffer is tijdens een dergelijke ervaring niet rationeel betrokken bij de ervaring omdat deze overweldigd wordt en gedreven is door angst en hierdoor de ervaring enkel visceraal kan beleven (Caruth,

Unclaimed 17).

Hoewel Saunders’ toeschouwersrollen (“resisting spectatorship” en “bearing

witness”) verschillende aspecten verhelderen in de ervaring van toeschouwers, hoeven zij

niet per se totaal individuele rollen te zijn. De rol van de toeschouwer als getuige is een belangrijk aspect wanneer de ideeën van Trauma Studies worden toegepast op het theater omdat toeschouwers in de theatrale setting gedwongen worden in de rol van getuige. Zittend op hun stoel worden de toeschouwers verplicht te kijken en te luisteren naar de handelingen en beelden die in de theatrale ruimte getoond en uitgesproken worden. Uit de traumatische analyses van Kanes theater blijkt dat dit veelal traumatische gebeurtenissen en compulsieve herhalingen van trauma’s zijn waardoor de toeschouwers gedwongen zijn om getuige te zijn van een representatie van een trauma. Hoewel Saunders het “resisting

spectatorship” beschrijft als een toeschouwersrol die ontstaat uit het idee dat

toeschouwers een weerstand ontwikkelen, omdat zij niet weten hoe ze moeten omgaan met nieuwe vormen en thematieken, kan juist deze gedwongen rol als getuige ook een weerstand opwekken waardoor de twee toeschouwersrollen samenvallen. Zoals in hoofdstuk één is beschreven, heeft een getuige de kans om besmet te worden met het trauma van de primaire getraumatiseerde (Caruth, Unclaimed 71), in dit geval Kanes personages. Door identificatie met de getraumatiseerde kan de getuige zichzelf zien als een surrogaat slachtoffer. Hierbij is juist de empathische relatie tussen toeschouwers en personages van groot belang, omdat de getuige hierdoor zichzelf in de plaats van de getraumatiseerde kan plaatsen en daardoor het trauma van Kanes personages als zijn eigen trauma kan gaan beschouwen. Om Smiths’ idee van “fellow-feeling” te herhalen:

By the imagination we place ourselves in his situation, we conceive ourselves enduring all the same torments, we enter as it were into his body, and become in some measure the same person with him, and thence form some idea of his

sensations, and even feel something which, though weaker in degree, is not altogether unlike them. (Smith 2)

Het is dus zo dat een getuige beïnvloed kan worden door het ervaren van andermans trauma, wanneer de getuige zich inleeft in de situatie van de getraumatiseerde. Dit kan volgens LaCapra de kijk op de wereld van de getuige aanpassen en zijn manier van denken veranderen (LaCapra 78), precies zoals Kane droomde te bewerkstelligen met haar theater. Wanneer de getuige dit echter niet bewust doet en het verschil tussen de ervaring van de getraumatiseerde en zijn eigen ervaring in het geheel uit het oog verliest, en hiermee de realiteit, kan hij of zij werkelijk denken getraumatiseerd te zijn. In het ideale geval wordt de toeschouwer in eerste instantie overrompeld door de getuigenis van de traumatische gebeurtenissen die de personages moeten ondergaan om op een later moment, na de voorstelling, tot een rationeel bewust zijn te komen en “feel responsible for injustice in general” want “[w]itnessing involves wanting to change the kind of work where injustice, of whatever kind, is common” (Deren en Moffatt 122).

In Kanes vroege werk heeft het shockeffect een grotere rol dan in het latere werk. Doordat Kane in Blasted, Phaedra’s Love en Cleansed nog veel gebruik maakt van expliciete traumatische gebeurtenissen zijn de toeschouwers hier getuige van directe traumatische ervaringen van de personages. De toeschouwers die getuige zijn van de trauma’s van de personages worden overweldigd en kunnen worden besmet met dergelijke trauma’s. Het latere werk heeft daarentegen minder plaats voor een letterlijk shockeffect omdat er meer sprake is van metaforen en abstracties. In dit werk is de gefragmenteerde vorm zoals een traumatisch geheugen waarbij de toeschouwers meer in de rol van de getraumatiseerde getrokken worden en de trauma’s van de personages op een gefragmenteerde manier ervaren waardoor toeschouwers meer moeite moeten doen om een narratief te construeren van hetgeen wordt aangeboden. Het is zelfs mogelijk dat een toeschouwer geen narratief kan vormen uit hetgeen aangeboden wordt en daardoor blijft steken in losse herinneringen aan een trauma zoals getraumatiseerden die niet tot een working through van hun trauma komen.

Conclusie

Het begrip trauma blijkt in het theater van Kane de kracht die ervoor zorgt dat toeschouwers en personages als de noord- en zuidpool van een magneet tot elkaar worden aangetrokken. Uit de analyses van Kanes stukken is gebleken dat veel van haar personages een rol hebben in traumatische ervaringen, als slachtoffers en als daders. Door het overweldigende van de traumatische gebeurtenissen en de vernietigende kracht van de trauma’s die de personages reeds achtervolgen, ontwikkelen toeschouwers veelal een grote empathie voor deze personages. Hierdoor komen de toeschouwers figuurlijk steeds dichter bij de personages te staan en ligt het gevaar, dat de rol van traumatische getuige met zich meebrengt, op de loer. De traumatische ervaring van een getuige kan er voor zorgen dat de getuige zo veel empathie ontwikkelt voor de slachtoffers, dat de getuige zelf het traumatische slachtoffer denkt te zijn. Hierbij gaat de getuige, de toeschouwer, op in het traumatische slachtoffer, het personage. Hoe trauma er eerst voor zorgde dat toeschouwers en personages als twee verschillende polen werden aangetrokken, verandert de toeschouwer op dit moment in dezelfde pool als het personage. Zoals bekend is van magneten stoten gelijke polen elkaar af en de toeschouwer wordt dan ook hardhandig door deze ervaring als traumatische getuige terug gegooid in zijn toeschouwers rol. Hoewel de toeschouwer ver van het podium vaak veilig lijkt te zijn, ver van het episch centrum van de handeling en de bijbehorende pijn en angst op de afgeschermde toeschouwersplaats, wordt de toeschouwer zich bewust van het feit dat hij of zij een toeschouwer, en net als de personages niet onaantastbaar, is. De toeschouwer wordt opnieuw de tegengestelde pool en de trauma’s van de personages zullen hem wederom in de rol van getuige dwingen, waardoor dezelfde magnetische beweging zich zal herhalen tot het einde van de voorstelling.

Hoewel de eerste drie teksten qua vorm erg verschillen van de laatste twee teksten heeft trauma in al Kanes teksten een belangrijke rol. Of Kane de trauma’s van haar personages bewust of onbewust heeft geconstrueerd aan de hand van de theorieën van Trauma Studies is niet van belang, maar naar alle waarschijnlijk had zij geen kennis van de theorieën die centraal staan in dit specifieke academische veld. Op een eigen manier bieden de teksten allemaal de mogelijkheid tot een voorstelling die bij zijn toeschouwers kan leiden tot de hierboven beschreven traumatische theaterervaring. Het is niet noodzakelijk dat de trauma’s de centrale rol in een tekst hebben, maar onder het dominante verhaal hebben trauma’s altijd een plaats in Kanes teksten. De eerste drie

teksten geven trauma’s veelal een plaats als letterlijke representaties van traumatische gebeurtenissen en ervaringen. De toeschouwers worden geconfronteerd met op het podium gebrachte traumatische situaties die er voor zullen zorgen dat de personages als getraumatiseerde slachtoffers of daders door het leven moeten gaan. De kritieken die Kane veel heeft gekregen op de grote hoeveelheid geweld slaan dan ook voor het meest van de gevallen op voorstellingen die gebaseerd zijn op de eerste drie teksten. Het geweld blijkt echter niet uit de lucht gegrepen want precies dit geweld zorgt voor de specifieke rol van de toeschouwers als getuige. Hoewel het vatten van trauma’s in een narratieve vorm, volgens de denkers over trauma, gezien wordt als gevaarlijk (omdat traumatische slachtoffers zelf geen toegang hebben tot het narratief van hun trauma) kan het duidelijke narratief er juist voor zorgen dat toeschouwers zich meer bewust zijn van hun rol als traumatische getuige. Wanneer een getuige zich namelijk bewust blijft van zijn of haar specifieke rol en een overzicht heeft op het narratief al geheel, wat getraumatiseerden niet hebben, en niet compleet opgaat in het trauma van de slachtoffers is hij of zij de enige persoon die de slachtoffers kan helpen om het narratief van het trauma de reconstrueren en dus te helpen met het working through van het trauma. Hoewel toeschouwers als getuige de personages niet letterlijke kunnen helpen met het working through van hun trauma’s, is het voor hen wel van belang een overzicht te hebben van het narratief om zelf tot een rationeel besef te komen van de theaterervaring.

Crave en 4.48 Psychosis hebben daarentegen een eigen manier om met het idee

van trauma om te gaan. Letterlijke representaties van trauma’s hebben hierin geen plaats. Op het podium worden geen traumatiserende handelingen uitgevoerd. De gefragmenteerde vorm die Kane introduceert in Crave geeft de laatste twee teksten de vorm van het traumatische geheugen. In plaats van de manier waarop personages traumatiserende situaties en handelingen direct beleven, ligt in deze teksten de nadruk op reeds getraumatiseerde personages en hoe zij omgaan met hun trauma’s. Via flarden proberen de personages tot het narratief van hun trauma te komen om te begrijpen wat het precies is dat hen achtervolgt. Ook al hebben deze teksten een andere behandeling van de trauma’s van personages, zij zorgen op een andere manier voor een gelijke traumatische theaterervaring. De toeschouwers worden hierin niet door beelden geconfronteerd met de trauma’s van de personages, maar door woorden. Doordat deze laatste teksten echter zo gefragmenteerd zijn worstelt de toeschouwer net als de personages met de wil om een

toeschouwers blijven hangen in de rol van getraumatiseerde getuige. Doordat er in Crave en 4.48 Psychosis niet duidelijk een narratief te vinden is, of er simpel weg geen narratief is, is de kans groot dat ook toeschouwers niet tot een narratief kunnen komen. Dit betekent dat het mogelijk is dat toeschouwers, net als de personages, niet tot een working

through van hun trauma kunnen komen en dus niet tot een rationele besef kunnen komen.

Het rationele besef is namelijk het tweede deel van het specifieke van de beleving van Kanes traumatische ervaringstheater. Toeschouwers beleven de voorstellingen die gebaseerd zijn op Kanes teksten eerst op een viscerale manier door de overweldiging van de trauma’s van de personages. Traumatische gebeurtenissen kunnen op het werkelijke moment niet rationeel bevat worden door getraumatiseerden en zo kunnen Kanes toeschouwers ook haar theater in eerste instantie niet rationeel bevatten. Na de theatrale ervaring, op een later moment, ver van de traumatische locatie, is er de mogelijkheid voor de toeschouwers om tot een rationeel besef, een working through van het trauma te komen dat ze als getuige hebben opgelopen. Zoals eerder beschreven is het echter maar ten zeerste de vraag of toeschouwers tot dit working through komen want net als getraumatiseerden hebben zij dit niet in de hand en kan alleen de tijd dit leren. De toeschouwers moeten zichzelf hier voor openstellen en net als getraumatiseerden willen weten waardoor ze theatraal getraumatiseerd zijn, maar kunnen dit zoeken niet afdwingen. Voor vervolgonderzoek zou het interessant zijn om te bestuderen in welke mate herhalingsbezoek van een toeschouwer (bij een zelfde Kane voorstelling) van invloed is op het proces van working through van het trauma van een theatrale getuige van Kanes werk.

Naast het licht dat dit onderzoek werpt op het specifieke, unieke van de beleving van Kanes traumatische ervaringstheater laat dit onderzoek zien hoe de theorieën van Trauma Studies ingezet kunnen worden in het veld van de theaterwetenschap. Door elke traumatische tekstanalyse wordt een specifiek deel van de theorieën kritische bekeken waardoor te zien is hoe Kanes teksten de theorieën van Trauma Studies illustreren. Zo staat het vraagstuk van het verschil tussen de trauma’s van daders en slachtoffers in veel van Kanes teksten centraal en laten Blasted en Cleansed zien dat zowel daders als slachtoffers getraumatiseerd kunnen zijn en dat deze ook vaak tegelijk in één persoon kunnen bestaan. Ook introduceert een aantal teksten nieuwe trauma’s die interessant kunnen zijn voor verder onderzoek naar de reikwijdte van trauma. Phaedra’s Love introduceert het trauma van bekendheid (‘celebrity’) en Cleansed laat in Tinkers handelingen zien hoe pesten kan zorgen voor een trauma. Daarnaast nemen de typisch

traumatische termen als acting out en working through in de analyses van de teksten een belangrijke plaats in.

Met dit onderzoek is de combinatie Trauma Studies en het theater van Sarah Kane echter niet uitgeput. Als vervolg op dit onderzoek zou in de praktijk onderzocht kunnen worden hoe de werkelijke ervaring van het werk van Sarah Kane er uit ziet. Individuele toeschouwers zouden ondervraagd en geobserveerd kunnen worden naar aanleiding van het ervaren van specifieke voorstellingen die gebaseerd zijn op het werk van Kane. Hierdoor is het mogelijk een inzicht te krijgen in de specifieke ervaring van individuele toeschouwers en kan onderzocht worden wat zowel de overeenkomsten als de verschillen zijn in de ervaringen van verschillende toeschouwers. Ook het verschil tussen de beleving van de eerste drie teksten (Blasted, Phaedra’s Love en Cleansed) en de laatste twee teksten (Crave en 4.48 Psychosis) zou hierbij nog verder bestudeerd kunnen worden. Er moet echter ten alle tijden in het oog gehouden worden dat de interpretaties van de verschillende makers, die in dit geval gebruik hebben gemaakt van het werk van Kane, als een sluier over Kanes woorden liggen waardoor in beginsel per voorstelling mogelijk andere ervaringen worden verwezenlijkt door andere nadrukken. Het bestuderen van de ervaring van Kanes werk kan in de praktijk echter enkel via deze secundaire weg van voorstellingen waarin Kanes woorden per definitie geïnterpreteerd zijn en in een unieke vorm zijn gegoten. Hoe dan ook heeft dit onderzoek nieuwe inzichten gegeven op de unieke ervaring van Sarah Kanes traumatische ervaringstheater en bewijst het in hoeverre het in de praktijk zo is dat toeschouwers tijdens voorstellingen die gebaseerd zijn op haar werk denken dat “[t]hat didn’t happen to you. It happened to me”.

Bibliografie

Assman, Aleida. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des Kulturellen

Gedächtnisses. Munich: Beck, 1996.

Branningan, John. “From Anger to Blasted: Trauma and Social Representation in

Contemporary Drama.” Orwell to the Present: Literature in England, 1945-2000. Basingstoke: Palgrave, 2003. 136-161.

Buse, Peter. Drama and Theory: Critical Approaches to Modern British Drama. Manchester: Manchester University Press, 2001.

Campbell, Alyson. “Experiencing Kane: an Affective Analysis of Sarah Kane’s

‘Experiential’ Theatre in Performance.” Australasian Drama Studies 46 (2005): 80-99

Caruth, Cathy. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1995.

---. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1996.

Cowen, Tyler. What Price Fame? Cambridge, Massachusetts: President and Fellows of Harvard College, 2000.

Cunningham, Nancy J. “Level of bonding to school and perception of the school

environment by bullies, victims, and bully victims.” Journal of Early Adolescence 27.4 (2007): 457-478.

Freud, Sigmund. “Sexuality in the Aetiology of the Neuroses.” The Standard Edition of

the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. III. London: The

---, “Remembering, Repeating and Working-Through (Further Recommendations on the Technique of Psychoanalysis).” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XII. Londen: The Hogarth Press (1962): 145-156.

Deren, Maya en Tracey Moffat. “The Ethics of Witnessing.” Trauma Culture: The

Politics of Terror and Loss in Media and Literature. Red. E. Ann Kaplan. New

Brunswick, New Jersey en Londen: Rutgers University Press (2005): 122-135.

Kane, Sarah. Complete Plays. Londen: Methuen Publishing, 2001.

Kolk, Bessel A. van der, Alexander C. McFarlane and Lars Weisaeth, red. Traumatic

Stress: The Effects of Overwhelming Experience of Mind, Body and Society. New

York: The Guilford Press, 1996.

Kolk, Bessel A. van der en Alexander C. McFarlane. “Conclusions and Future

Directions.” Traumatic Stress: The Effects of Overwhelming Experience of Mind, Body and Society. Red. Bessel A. Van der Kolk, Alexander C. McFarlane en Lars

Weisaeth. New York: The Guilford Press (1996): 559-575.

Kolk, Bessel A. van der en Onno van der Hart. “The Intrusive Past: The Flexibility of Memory and the Engraving of Trauma.” Trauma: Explorations in Memory. Red. Cathy Caruth. Baltimore en Londen: The John Hopkins University Press (1995): 158-182.

LaCapra, Dominick. Writing History, Writing Trauma. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 2001.

Landsberg, Alison. Prosthetic Memory: The Transformation of Remembrance in the Age

of Culture. New York: Columbia University Press, 2004.

Le Roy, Frederik, Christel Stalpaert en Sofie Verdoodt. “Introduction: Performing

Cultural Trauma in Theatre and Film: Between Representation and Experience.”

Arcadia 45.2 (2011): 249 – 264.

Leys, Ruth. Trauma: A Genealogy. Chicago: The University of Chicago Press, 2000.

McAuley, Gay. Space in Performance: Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999.

Pankratz, Annette. “Neither Here Nor There: Theatrical Space in Kane’s Work.” Sarah Kane in Context. Red. Laurens de Vos en Graham Saunders. Manchester:

Manchester University Press, 2010. 149-160.

Rothberg, Michael. “Decolonizing Trauma Studies. A Response.” Studies in the Novel 40.1-2 (2008): 224-234.

---. “‘Un Choc en Retour’: Rethinking Trauma Theory with Aimé Césaré.”

Literature and the Memory of Catastrophe. VLAC. Brussel. 29-30 mei 2009. Paperpresentatie.

Tal, Kalí. Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma. Cambridge: Cambridge University Press, 1996.

Taylor, Diana. “You Are Here: The DNA of Performance.” The Drama Review 46.1