Psychosis

omstreden plek weten te vergaren binnen het theater van haar tijd en zelfs binnen het theater van nu. Haar reputatie die in haar tijd schipperde tussen die van een belangrijke nieuwe/vernieuwende theaterauteur en een enfant terrible ontstond bij de première van haar eerste stuk Blasted (Saunders, Love Me ix). Doordat deze voorstelling een groot aantal scènes bevatte waarin verkrachting, seksuele mishandeling, marteling, geweld, kannibalisme (het eten van een kind) en moreel verval een rol spelen schreef een groot aantal critici vernietigende recensies over het debuut van deze veel besproken auteur (Branningan 152). Later bleek echter dat haar theater lastig te plaatsen is binnen één enkele stroming want academici verschillen over de opvatting in welke mate het werk van Kane autobiografisch is, of Kane een modernist, een postmodernist of een post-humanist is en in hoeverre haar werk als feministisch en politiek geëngageerd beschouwd kan worden (De Vos en Saunders 1). Wel is men er van overtuigd dat ze één van de meest bekende voorbeelden is, al dan niet hèt bekendste voorbeeld, van auteurs die tot het

In-Yer-Face Theatre gerekend worden (De Vos en Saunders 1 en Sierz, In-Yer-Face Theatre). Duidelijk is dat haar werk in stijl, taal, het gebruik van intertekstualiteit en de

behandeling van thematieken opvallend is en dat het een grote impact heeft op theaterwetenschappers, critici en toeschouwers.

Heftige emoties karakteriseren al vanaf de première van Blasted de ervaringen van de toeschouwers van voorstellingen die gebaseerd zijn op teksten van deze auteur. Zoals eerder beschreven staan de teksten van Kane bol van de gewelddadige gebeurtenissen die de slachtoffers ervan kunnen tekenen voor het leven. Dergelijke tekenende ervaringen worden ook wel traumatische ervaringen genoemd. Al zijn dit soort ervaringen niet nieuw Trauma Studies, het academische veld dat zich hierop richt, heeft pas sinds korte tijd een belangrijke rol weten te verwerven binnen de academische wereld. Pas in 1980 ontstond interesse voor het begrip trauma in de psychiatrie, de psychoanalyse en de sociologie doordat the American Psychiatric Association eindelijk een naam gaf aan het vaak

Hoewel de koppeling tussen het begrip trauma en de heftige gebeurtenissen die Kanes personages meemaken een logische lijkt en een aantal auteurs het woord trauma noemt bij hun beschrijving en analyse van het werk van Kane, heeft slechts een enkeling een aanzet gedaan tot het gebruik van dit begrip om haar toneelteksten, de handelingen van haar personages en haar theater als geheel beter te leren begrijpen. John Brannigan is één van de weinigen die een tekst van Kane, Blasted, neemt en het begrip trauma een belangrijke rol toeschrijft in zijn analyse van deze tekst, maar zelfs hij bestudeert Kanes werk hier niet als geheel (Brannigan). Hoewel er nog maar minimaal gebruik gemaakt is van de theorieën van Trauma Studies om Kanes werk te bestuderen, zal uit dit onderzoek blijken dat de ervaringen van Kanes personages te verklaren zijn aan de hand van deze theorieën, zonder dat Kane de ideeën van trauma bewust heeft gebruikt bij het schrijven van haar teksten. Om echter verder te gaan dan enkel een traumatische lezing van haar teksten is onderzocht welke rol de trauma’s van de personages hebben binnen de beleving van potentiële toeschouwers die via het theater in aanraking komen met Kanes werk.

Juist omdat mensen zo hevig reageren op het werk van Kane, zoals onder andere uit de kritieken van de originele opvoering van Blasted blijkt, en omdat deze auteur, zoals zal blijken, in haar theater een actieve rol biedt aan de toeschouwer is het analyseren van haar theater als geheel met het gebruik van het gedachtegoed van Trauma Studies een belangrijke onderzoeksopdracht. Hoewel Kane in haar teksten geen anti-conventionele theatrale ruimte beschrijft waarin toeschouwers actief bij de theatrale handeling betrokken worden, zet zij hen echter in de rol van getuige. Hoewel de slachtoffers, de personages, de grote traumatische ‘klap’ opvangen, delen de toeschouwers hier als getuige in mee en ervaart elke toeschouwer de traumatische gebeurtenis op een eigen manier. Uit dit onderzoek zal blijken dat Kanes theater een specifiek soort ervaringstheater is waarin de trauma’s van personages er voor zorgen dat toeschouwers in eerste instantie een onderbuik gevoel ervaren, een viscerale reactie door overweldigende ervaringen waarbij de ingewanden ineenkrimpen. Na deze eerste reactie ligt de mogelijkheid tot een rationeel besef open, maar of deze mogelijkheid benut wordt door elke individuele toeschouwer is ten zeerste de vraag.

In het eerste hoofdstuk is de geschiedenis van Trauma Studies beschreven en is door het uiteenzetten en naast elkaar plaatsen van de verschillende opvattingen ten aanzien van het begrip trauma gekomen tot de meest essentiële begrippen. De uiteenzetting van de theorieën van Trauma Studies is van belang om vervolgens in het tweede hoofdstuk te

kunnen bestuderen in hoeverre de overweldigende belevenissen van Kanes personages te liëren zijn aan deze theorieën. De uitgelichte begrippen zullen de kapstok zijn voor de tekstuele analyses.

Hoofdstuk twee is het sleutelgat en de sleutel van dit onderzoek omdat hierin de vijf theaterteksten van Kane (Blasted, Phaedra’s Love, Cleansed, Crave en 4.48

Psychosis) geanalyseerd zijn aan de hand van de in het eerste hoofdstuk uiteengezette

gedachtegoed van Trauma Studies met behulp van het opgestelde begrippenkader. Door de traumatische analyses is onderzocht in welke mate en op welke manier de constellatie van ziektebeelden, symptomen en ervaringen die ondergebracht zijn onder de noemer ‘trauma’ toepasbaar zijn op de teksten van Sarah Kane en in het bijzonder op haar personages. Dit is van belang omdat dit de basis zal blijken van de traumatische ervaring waaraan de toeschouwers van Kanes theater worden blootgesteld. Binnen dit hoofdstuk is een tweedeling terug te vinden tussen de vroege stukken van Kane (Blasted, Phaedra’s

Love en Cleansed) en de latere (Crave en 4.48 Psychosis) omdat de vorm van de laatste

twee stukken extreem verschilt van de eerdere. Hoewel Kane ook een aantal monologen schreef (Comic Monologue, Starved en What She Said) en naast de vijf theaterteksten een scenario publiceerde (Skin) is ervoor gekozen om enkel de gepubliceerde theaterteksten te analyseren.

Vervolgens zal de wereld van het traumatische ervaringstheater openen in het derde hoofdstuk door de term experiential theatre te introduceren. Deze term wordt veel gebruikt in analyses van Kanes werk en door dit begrip binnen het gedachtegoed van Trauma Studies te brengen is de specifieke ervaring van het publiek van Kanes theater bestudeert en de rol van trauma hierin.

Er is gekozen om het theater van Sarah Kane als geïmpliceerd theater te beschouwen; haar teksten zullen aan de basis staan van het onderzoek om zo dicht mogelijk bij het gedachtegoed van Sarah Kane te blijven. Afzonderlijke voorstellingen, gebaseerd op Kanes werk, zijn buiten beschouwing gelaten omdat bestudering hiervan de mogelijkheid zou vergroten dat het onderzoek zich te veel zou richten op de interpretaties van de verschillende makers. De focus op Sarah Kane en haar gedachtegoed is hierdoor niet uit het oog verloren en is de dominante bron.

Hoofdstuk 1: Trauma en de Representatie van Trauma

Trauma zal het kernbegrip blijken om het werk van Sarah Kane en de toeschouwers van voorstellingen die gebaseerd zijn op Kanes teksten tot elkaar te brengen. De ideeën van het academisch veld van Trauma Studies bieden de mogelijkheid om de specifieke ervaring die Kanes theater verwezenlijkt te verklaren. Om begrip te kunnen krijgen van het belang van de toepassing van de ideeën van Trauma Studies is het eerst noodzakelijk om de theorieën van dit academisch veld toe te lichten.

De Vietnamoorlog was het beginpunt van de ontwikkeling van Trauma Studies. Toen de Vietnamoorlog na achttien jaar officieel tot zijn einde was gekomen aan het einde van de jaren zeventig, keerden de Amerikaanse veteranen eindelijk terug naar huis en haard. Getekend door de opgedane ervaringen bleken velen van de tot helden getroonde mannen echter geteisterd door psychische problemen. In dromen beleefden de hoofdrolspelers van deze tv-oorlog de heftige gebeurtenissen steeds opnieuw, waardoor het dagelijks leven van deze protagonisten ernstig beïnvloed werd. Zelfs de volmaakte ‘white picket fence’ van The American Dream bood geen bescherming voor deze teistering. Hoewel verschillende psychiatrische, psychoanalytische en sociologische denkers al ver voor de Vietnamoorlog het fenomeen trauma als studieobject hadden genomen, zorgde dit grote aantal door trauma’s opgejaagde Vietnam-veteranen voor een opleving in de aandacht voor het begrip trauma in deze academische velden (Van der Kolk, McFarlane en Weisaeth 47, Caruth, Trauma 3).

In 1980 erkent The American Psychiatric Association (APA) met Post

Traumatic Stress Disorder (PTSD) dan ook eindelijk dit al lang geïdentificeerde, maar

menigmaal genegeerde fenomeen (Wald 93). PTSD is vanaf dan de overkoepelende naam voor psychische aandoeningen die daarvoor nog apart bekend stonden als onder andere shell shock en traumatische neurose (Caruth, Trauma 3). Hoewel de door de APA opgestelde definitie van PTSD een belangrijke erkenning was van het fenomeen, blijft trauma nog steeds een beladen en veel bediscussieerd begrip en bij het bestuderen van het gebruik van dit lijvige begrip komen veel culturele vraagstukken over ervaring, het geheugen en representatie aan bod.

In dit eerste hoofdstuk is een aantal begrippen uitgelicht dat Trauma Studies, het academisch veld waarbinnen de theorievorming rond trauma centraal staat, centraal stelt. Deze begrippen bieden een kapstok voor de in hoofdstuk twee beschreven analyses van de theaterteksten van Sarah Kane. Tot slot is in dit hoofdstuk de rol van de

representatie van trauma apart besproken omdat deze een dergelijk essentiële waarde heeft bij het begrip van trauma in het algemeen en in specifieke zin binnen het gebruik van dit fenomeen in het theater.

1.1. Trauma Studies en Zijn Kernbegrippen en –ideeën

Op het moment dat ervaringen van verkrachting en kindermishandeling ook geschaard worden onder PTSD en niet langer enkel de reacties op oorlog en natuurlijke catastrofes als traumatisch beschouwd worden, lijkt trauma, volgens Cathy Caruth, als een golf over de samenleving heen te slaan (Trauma 3). Doordat er zoveel verschillende aandoeningen onder PTSD vallen is er geen strakke consensus over een precieze definitie van het begrip trauma. Hoewel er veel gelijkaardige opvattingen zijn, zijn het vaak nuances die het verschil maken.

Hoewel de discussie rondom de precieze definitie van trauma en PTSD nog steeds gaande is wordt hier Caruths opvatting genomen als uitgangspunt. Haar beschrijving van trauma is gebaseerd op de door de APA geformuleerde definitie van PTSD waarin wordt beschreven dat dit een, soms verlate, respons is op één of meerdere overweldigende evenementen. Deze reactie neemt vaak de vorm aan van opdringerige, herhalende hallucinaties, dromen, gedachten of gedragingen, veroorzaakt door de ervaring. Er kan, zowel voor als na het evenement, een verdoving optreden en mogelijk ontstaat er bij de getraumatiseerde een opwinding wanneer deze in contact komt met stimuli die bij de getraumatiseerde associaties oproepen met het evenement; hierdoor is de kans groot dat een getraumatiseerde dit soort stimuli actief probeert te vermijden uit angst voor deze associaties en het in aanraking komen met de pijnlijke ervaring (Caruth,

Trauma 4).

Deze definitie snijdt al in de eerste zin de opvatting van trauma als een verlate reactie aan en omdat deze verlate bewustwording van traumatisering in direct contact staat met het ‘beginpunt’ van het trauma is dit een belangrijke startplaats voor het uitdiepen van dit begrip om hierop een zo helder mogelijke kijk te krijgen.

Caruth geeft het principe van een verlate bewustwording (“belatedness”) van de traumatisering een belangrijke plaats binnen haar definitie van trauma. Volgens Caruth

(Trauma 4). Ook Christina Wald beschrijft, in haar boek Hysteria, Trauma and

Melancholia: Performative Maladies in Comtemporary Anglophone Drama, dat “one of

the curcial reasons why the notion of trauma tests the limits of understanding across the disciplines is its temporality of balatedness and the resulting logical paradoxes” (95).

Al tientallen jaren eerder besefte Freud dat een slachtoffer pas na een traumatische gebeurtenis werkelijke getraumatiseerd wordt en daarmee onderkende hij dit principe van verlate bewustwording (Freud, “Sexuality” 281). Het niet herinneren van het traumatische evenement ligt niet in het idee dat het slachtoffer deze direct vergeet na het plaatsvinden hiervan, maar dat het slachtoffer tijdens de ervaring van de gebeurtenis niet helemaal bij bewustzijn is omdat hij of zij overweldigd wordt en gedreven is door angst (Caruth, Unclaimed 17). Het initiële traumatische moment kan in de werkelijkheid niet ervaren worden door zijn overweldigende en plotselinge karakter. Slachtoffers kunnen een traumatisch evenement enkel ‘doorleven’ op een lichamelijke manier zonder emotioneel en rationeel betrokken te zijn bij het werkelijke traumatische moment (Wald 95). Het lijkt volgens veel overlevenden van trauma’s dan ook, zoals Van der Kolk en Van der Bessel beschrijven, dat zij “automatically are removed from the scene; they look at it from a distance or disappear altogether, leaving other parts of their personality to suffer and store the overwhelming experience” (Van der Kolk en van der Hart 168).

De impact die een traumatisch evenement heeft is, naar de mening van Caruth, dan ook gestoeld op het feit dat het traumatische evenement enkel verlaat beleefd kan worden. Het specifieke van dit soort momenten zit in het feit dat ze door hun ongrijpbare karakter niet geplaatst kunnen worden in één enkele plaats en tijd en daardoor niet duidelijk te lokaliseren zijn (Caruth, Trauma 9). Het is dan ook vaak niet alleen het ervaren van het traumatische evenement dat een crisis veroorzaakt bij het slachtoffer, maar ook het overleven van een dergelijk heftig evenement is traumatiserend (Caruth, Trauma 9). Het gebruik van het begrip traumatisch moment is dan ook eigenlijk een catachrese.

Pas na een periode, een soort incubatietijd, waarvan de duur niet vaststaat omdat deze bij elk getraumatiseerd subject verschilt, komt een getraumatiseerde daadwerkelijk tot het besef hij of zij is getraumatiseerd. Dit besef wordt opgeroepen door latere, mogelijk triviale gebeurtenissen, acties, flashbacks en dromen die de getraumatiseerde onbewust associeert met het traumatische evenement en waardoor zijn of haar herinneringen hieraan worden gereactiveerd (Wald 95).

Het traumatische geheugen dat eigenlijk gewekt wordt door onder andere traumatische flashbacks en dromen verschilt van het gewone, narratieve geheugen. Een slachtoffer van trauma kan volgens Janet bij een dergelijk evenement vaak niet de noodzakelijke narratief (re)produceren die de gebeurtenis omvat, de specifieke herinnering aan het evenement (geciteerd in Van der Kolk en Van der Hart 163). In contrast tot het gewone geheugen, waarbij men wel de noodzakelijke narratief van een gebeurtenis kan herkennen en sociaal kan overdragen, is het traumatische geheugen inflexibel, niet statisch en heeft dit geen sociaal component (Van der Kolk en Van der Hart 163). Ook worden traumatische herinneringen niet aangetast door andere levenservaringen of beïnvloed door tijd, noch kunnen ze verbaal worden geuit (Wald 97). Aleida Assman beweert dan ook dat traumatische herinneringen opgenomen zijn in het lichaam, maar tegelijkertijd afgesloten van het bewustzijn (21).

Een aantal onderzoekers, zoals Ruth Leys, is er van overtuigd dat traumatische herinneringen onvolledige presentaties zijn van de werkelijke gebeurtenis (Leys 239). Een andere grote groep academici beweert echter dat getraumatiseerden zich bewust worden van traumatische herinneringen doordat zij de traumatische gebeurtenis herbeleven door letterlijke presentaties van de ervaring in de vorm van flashbacks en dromen. Volgens van der Kolk en McFarlane, voelen “victims (…) as if they have returned to the perceptual reality of the traumatic situation” (van der Kolk en McFarlane 565). Caruth deelt deze opvatting, maar vult hierbij wel aan dat de precisie die deze traumatische herbelevingen kenmerkt, aangetast kan worden wanneer geprobeerd wordt een traumatische herinnering om te zetten in een narratieve herinnering. Hoewel het omzetten naar een narratieve herinnering het mogelijk maakt om de ervaring te verbaliseren, kan het de kracht van een traumatische herinnering te niet doen omdat juist het onbegrijpelijke een deel is van dit soort herinneringen (Caruth, Trauma 153-154).

Flashbacks en traumatische dromen zijn echter maar twee mogelijkheden waarop getraumatiseerden zich bewust kunnen worden van hun trauma. Naast deze twee mogelijkheden staan de begrippen acting out en working through binnen Trauma Studies centraal als vormen van traumatische herhaling.

LaCapra schrijft over dit fenomeen dat getraumatiseerden vaak een gewoonte hebben om hun trauma onbewust te herhalen (142-143). Volgens Freud herinnert de

herhalen getraumatiseerden onwetend de traumatische gebeurtenis alsof zij nog steeds in het traumatische verleden leven. Het kan hierbij zijn dat zij compulsief verschillende woorden of zinsneden herhalen of het geheel, of delen, van de traumatische situatie nabootsen (LaCapra 142-143). Dit soort herhalingen van een traumatische ervaring kunnen er voor zorgen dat getraumatiseerden de traumatische gebeurtenis emotioneel kunnen ervaren, om ze vervolgens, in het ideale geval, zelfs een plek te kunnen geven. Wald beschrijft dat acting out zelfs kan leiden tot een onbewuste poging “to master the traumatic experience, to work it through” (98). Le Roy, Stalpaert en Verdoodt grijpen hierbij terug naar Caruths idee dat de kracht van een traumatische gebeurtenis kan afnemen wanneer deze geverbaliseerd wordt en beweren op hun beurt dat het narratief een essentieel element is om van acting out naar working through te gaan (260).

De getraumatiseerde probeert bij het working through van een traumatische ervaring een kritische distantie te creëren ten opzichte van zijn of haar probleem. LaCapra geeft hierbij aan dat een getraumatiseerde hiermee begint door het verleden, het heden en de toekomst van elkaar los te trekken en deze ook als aparte tijden te benaderen. Het slachtoffer moet erkennen dat de traumatische ervaring plaats heeft in het verleden, deze hem of haar is overkomen en dat het een hevige ervaring is geweest, maar nu is afgelopen (LaCapra 144). Working through betekent niet dat de getraumatiseerde moet vermijden met het verleden in aanraking te komen of deze gewoon moet loslaten, maar dat een getraumatiseerde een manier vindt om het trauma een deel te laten zijn van het geheel dat zijn of haar leven beslaat (LaCapra 144).

Hoewel in relatie tot traumatische gebeurtenissen vaak enkel gepraat wordt over hoe het slachtoffer met de ervaring omgaat en niet over de beleving van de dader, is het niet perse enkel het slachtoffer dat getraumatiseerd is. Volgens Michael Rothberg is het niet erkennen van de dader als getraumatiseerde de belangrijkste kritiek die te leveren is op Caruths boek Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History (Rothberg, “Decolonizing” 231).

Het is niet alleen verkeerd te denken dat slachtoffers altijd getraumatiseerd kunnen zijn terwijl daders dit niet zouden kunnen, maar vooral het idee dat slachtoffers vaak een bepaalde morele superioriteit hebben is volgens Frederik Le Roy, Christel Stalpaert en Sofie Verdoodt niet juist (257). Trauma is voor Rothberg een ethisch neutraal en diagnostisch begrip dat zowel voor kan komen bij slachtoffers als bij daders van een traumatische gebeurtenis (Rothberg, “Un Choc”).

Ook LaCapra beschrijft de mogelijkheid van een “perpetrator trauma” (LaCapra 79). Als voorbeeld noemt hij hierbij de buikkrampen van Himler of de “nocturnal fits of screaming” van zijn kompaan Erich von dem Bach-Zelewski. Hoewel zij symptomen hebben van een trauma, dat volgens LaCapra erkend en in een bepaalde zin “worked through” moet worden is het zeker niet zo dat deze mannen slachtoffers waren van de