Het oeuvre van Poussin wordt vaak besproken en beoordeeld vanuit een historische context, het intellectuele klimaat waarin hij zich begaf en hoe dit klimaat tot uiting komt in zijn schilderijen. Op een lager plan staat onderzoek naar de schilder en zijn kunstenaarschap zelf. Als deze thema’s behandeld worden, is dat meestal met betrekking tot zijn strenge lijnvoering en hoe Poussin daarmee aan de basis stond van de Franse Academische schilderkunst. Zijn vaardigheden met betrekking tot de beeldelementen kleur en licht blijven in de literatuur opvallend onderbelicht en ondergewaardeerd.130
Het is met name Anthony Blunt die in zijn invloedrijke publicaties Poussin probeert te positioneren als een peintre-philosophe, een intellectuele schilder.131 Hij legt niet de nadruk op de vaardigheden van Poussin als schilder maar juist op zijn vaardigheid om zijn kennis over geschiedenis, ethiek, religie, de natuur en het universum te vertalen naar het doek. Hij houdt met name een pleidooi voor zijn stelling dat Poussin het stoïcijnse gedachtegoed zou hebben gebruikt en verwerkt in zijn schilderijen.132 Deze filosofie komt volgens Blunt vanaf 1640 duidelijk naar voren in zijn schilderijen. Hij ziet het met name in de keuze van specifieke onderwerpen zoals Coriolanus, Scipio Africanus en Cato de Jongere. De uitbeelding van hun verhalen zouden bewust zijn gekozen om morele boodschappen te benadrukken zoals fysieke kracht, liefde voor het vaderland en het uitdragen van eer en trouw.133 Ook het schilderen van de cynische filosoof Diogenes en de Atheense generaal Phocion zijn voorbeelden van Poussins stoïcijnse inclinatie. Blunt gaat in zijn pleidooi zo ver te beweren dat Poussins gehele leven in het teken zou hebben gestaan van deze filosofie.134 Hoewel de brieven van Poussin inderdaad citaten bevatten van klassieke stoïcijnse schrijvers zoals Plutarchus, Valerius Maximus, Titus Livius en Philostratus en hij wellicht bekend was met de eigentijdse geschriften van Guillaume de Vair en Pierre Charon gaat het naar mijn mening te ver om Poussin een overtuigd stoïcijn te noemen. Afgezien van het feit dat hij een aantal doeken heeft geschilderd met personages die beschreven worden door bovenstaande auteurs, heeft hij de filosofie nooit expliciet in eigen woorden aangekaart. Uit zijn brieven en biografieën blijkt niet dat hij streng volgens deze leer in het leven stond. Blunt gaat in zijn betoog voorbij aan de rol van de opdrachtgever in de keuze van deze verhalen.
44
De eretitel peintre-philosophe is volgens Blunt passend gezien Poussins drang naar kennis. Poussin bestudeert net als zijn opdrachtgevers uitgebreid de klassieken. Daarnaast is hij onder meer bekend met de geschriften van Theatine Matteo Zaccolini. Poussin zou met name geïnteresseerd zijn in Della Descrittione dell'Ombre prodotte da corpi opachi rettilinei uit 1618. Deze publicatie behandelt de uitbeelding van vormen in een ruimte, gekoppeld aan de principes van licht en schaduw.135 Om zijn kennis van anatomie te verbeteren leest hij De humani corporis fabrica libri
septem van Andreas Vesalius uit 1543 en woont hij dissecties bij van de chirurg Nicolas Larchée.
Meetkunde en geometrie bestudeert hij via de geschriften van Leon Battista Alberti, Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer en zijn kennis omtrent archeologie is grotendeels afkomstig van de publicatie Discours de la religion des anciens Romains door Guillame de Choul, uit 1556.136 De lange lijst klassieke en eigentijdse auteurs die Blunt noemt is indrukwekkend en een drang naar kennis kan Poussin zeker niet ontzegd worden. Het roept echter de vraag op of de studie die Poussin nastreeft, niet eerder een compensatie is voor het gemis aan een gedegen vooropleiding.
Wat Poussin volgens Blunt werkelijk kwalificeert als een intellectuele schilder is het gegeven dat niet veel kunstenaars met zo’n duidelijke doctrine betreffende ethiek, meetkunde en esthetiek hebben gewerkt. Het zou volgens Blunt een bewijs zijn voor de artistieke grootsheid van Poussin, dat zijn werken er niet saai en pedant uitzien. De reden hiervoor is dat de schilder de gave had om zijn kennis om te zetten in een verbeeldingsvolle creatie.137 De doctrine waarover Blunt spreekt moeten we zoeken in zijn brieven en in de biografieën van Bellori, Félibien en Passeri. Na bestudering van deze bronnen blijkt echter dat het moeilijker is om bepaalde stellingen te formuleren omtrent de schilderkunst van Poussin dan Blunt ons wil laten geloven. Hieronder volgt een kleine greep citaten van Poussin die illustreren hoe hij uiting geeft aan zijn ideeën over thema’s en beeldelementen betreffende de schilderkunst. Ik volg daarbij de Engelse vertaling van Anthony Blunt en de publicatie The lives of the modern painters, sculptors and architects van Giovanni Pietro Bellori.
Omtrent de definitie van schilderen zegt Poussin: Painting is simply the imitation of human
actions, which, properly speaking, are the only actions worthy of being imitated.138 In een van zijn laatste brieven aan Fréart de Chambray in maart 1665 schrijft Poussin echter over de definitie van schilderen: It is imitation with lines and colors on any surface of all that is to be found under the
sun. Its aim is delight.139 Deze laatste definitie geeft een schilder duidelijk meer vrijheden. Met betrekking tot de keuze van zijn onderwerp benadrukt hij: It must be noble …. It is the foundation
45 religious themes.140 Een schilderij moet niet enkel het onderwerp op een intelligente manier belichten, het moet ook expliciet en onmiddellijk herkenbaar zijn.141 Met betrekking tot de discussie tussen kleur of lijn zegt hij: Color has to play its part in conveying the meaning of the
painter, though, since it can only convey it to the eye, its share is not comparable to that of drawing, which appeals to the mind.142 Ondanks deze schijnbaar heldere boodschap kan het belang van kleur in zijn schilderijen niet ontkend worden. Poussin maakt duidelijk in zijn brieven dat hij een voorstander is van het gebruik van gebaren om gevoelens uit te drukken. The forms of
the human body are used to express the various passions of our soul and to make visible what’s in our mind.143 Iedere figuur in de afbeelding dient ‘gelezen’ te worden en op die manier geïnterpreteerd welke rol hij vervult in het geheel.144
Deze citaten zijn meer reflecties, voorkeuren en adviezen dan dat ze een theoretisch kader creëren. Men zou wellicht meer verwachten van een peintre-philosophe. Het blijven echter losse opmerkingen waarbij Poussin zichzelf zelfs meerdere malen tegen spreekt. Een enkele keer waagt Poussin een theoretische poging, zoals in een brief aan Chantelou in november 1647 waarin hij spreekt over het vinden van de geschikte toon (modi). Modi zijn variaties in de compositie, bedoeld om een bepaald effect te verkrijgen bij de kijker. De variatie komt voort uit de aard van het onderwerp en het beoogde effect richt zich op de juiste stemming die passend is bij dit onderwerp.145 Poussin gebruikt hiervoor de publicatie Istitutioni harmoniche uit 1553 van Gioseffe Zarlino die zich baseerde op de Griekse muziektheorie. Het is een interessante passage want hij benadrukt dat kleur en compositie de onderliggende emotie van het onderwerp kunnen weergeven. Het is de vraag in hoeverre dit in zijn schilderijen werkelijk tot uitdrukking is gekomen. Historici spreken elkaar hierover tegen, voornamelijk omdat Poussin zelf niet explicieter is geweest in de uitbeelding of toepassing ervan.146 Een andere poging om tot een bepaalde visie te komen, blijkt uit zijn brieven waarin hij kritiek lijkt te hebben op het realisme van Caravaggio en de barok van Cortona. Schilderen is volgens Poussin een rationale activiteit. Door middel van de rede kan de natuur geschilderd worden, in tegenstelling tot het slaafs kopiëren ervan: A painter is not a great
painter if he does no more than imitate what he sees.147 Men moet nadenken over het onderwerp. Dit is tegengesteld aan het nabootsen van de werkelijkheid waar de caravaggisten beroemd om waren. Daarnaast stelt Poussin: The painter must avoid excessive details within all his power in
order to preserve the dignity of his story and must not skim lightly over things great and magnificent to lose himself in vulgar and frivolous matters.148 Hier lijkt Poussin zich af te willen zetten tegen de barok. In zijn visie op de schilderkunst spreekt Poussin zichzelf opmerkelijk vaak
46
tegen. In zijn definities omtrent de schilderkunst benadrukt hij namelijk juist de imitatie van de natuur en het feit dat een schilderij moet behagen. Poussin was bovendien zelf niet vies van barokke stijlelementen en frivoliteit. Men hoeft hiervoor enkel naar zijn bacchanalen te kijken. Deze tegenstrijdigheden tonen aan dat Poussin geen samenhangende kunsttheorie voorstond. Historicus Hans Raben spreekt zich openlijk uit tegen de conclusie van Blunt om Poussin een
peintre-philosophe te noemen. Hij is van mening dat Poussin in zijn brieven niet zo zeer zijn eigen
doctrine uiteenzet maar eerder diverse auteurs citeert.149 Ook breekt hij een lans voor Poussins onafhankelijke geest en vindingrijkheid. Deze worden volgens hem onderbelicht door hem te zeer onder invloed van klassieke principes te plaatsen. Raben stelt dit op de proef door de termen
decoro, affetti en inventione te belichten. Deze klassieke begrippen worden door Poussin echter in
zijn brieven niet gebruikt om zijn schilderkunst te definiëren. Hij toont hiermee aan dat Poussin selectief omgaat met de klassieke basisprincipes.150 Raben concludeert ook dat Poussin gewoon is een klassiek citaat te gebruiken of een theorie aan te kaarten in situaties dat hij kritiek krijgt op zijn werk, zoals in 1647 omtrent de serie Sacramenten voor Chantelou. Poussin lijkt zich in zijn brieven op dat moment te willen profileren met zijn kennis, om zijn compositie te beschermen. Indien dit niet het gewenste effect heeft, schikt hij zich vervolgens naar de wensen van zijn opdrachtgever.151 Om de discussie over zijn intellectuele kennis voorgoed te doen verstommen, brengt Raben tot slot in kaart welke boeken en geschriften Poussin daadwerkelijk gelezen of gekend moet hebben. In zijn brieven noemt Poussin enkel Virgilius, Montaigne, Boccalini en Junius. In een notitie aan Pozzo noemt hij daarnaast Plinius, Quintilianus, Philostratus en Plutarchus. Biograaf Bellori spreekt over Castelvetro en Cicero en dankzij Blunt zijn in deze biografie passages te identificeren die afkomstig zijn van Tasso, Dürer en Mascardi.152 In zijn brieven zijn vervolgens passages te herkennen van Vitruvius, Zarlino en Albazen. Félibien noemt de namen Witelo, da Vinci en Zaccolini. Daarnaast meldt hij dat Poussin de geschriften van Alberti en Dürer zeer gewaardeerd zou hebben. Het is aannemelijk dat de kennis van deze auteurs voornamelijk met behulp van Pozzo tot Poussin is gekomen. Over de vraag hoeveel en welke iconografische bronnen Poussin gebruikt zou hebben, lopen de meningen volgens Raben uiteen. Er is veel onderzoek gedaan maar sluitend zijn de conclusies niet te noemen. Met zekerheid zijn enkel Ovidius, Natale Conti, Vicenzo Cartari en Cesare Ripa aan te wijzen. Twijfelachtig is het gebruik door Poussin van Antonio Bosso, Andrea Palladio, Lucretius, Nonnes, Jean Puget de la Serre, Tomaso Campanella en Flavius Josephus.153 Deze masterscriptie probeert de twijfel over deze laatste naam weg te nemen.
47
Deze lijst boeken is niet opvallend origineel of erudiet te noemen. Er zijn volgens Raben echter een paar opvallende conclusies te trekken. Ten eerste, Poussin was geïnteresseerd in optische theorie; dat blijkt uit de namen van Albazen, Witelo, da Vinci en Zaccolini. Ten tweede was zijn kennis van klassieke teksten redelijk standaard; de boeken van Ovidius, Plinius, Quintilianus, Philostratus, Vitruvius en Plutarch werden door veel schilders gelezen.154 Ten derde, zijn interesse in de kunsttheorie is minimaal; enkel de namen van Alberti en Dürer staan op de lijst. De literatuur lijkt aan de hand van deze lijst van minder belang dan je van een peintre-philosophe zou verwachten. Uit deze lijst blijkt ook niet dat Poussin waarde hechtte aan het opleggen van artistieke ideeën. Historicus Hans Willem van Helsdingen bepleit daarom terughoudendheid in het trekken van conclusies omtrent het gebruik van bepaalde bronnen door Poussin. Historici blijven hier volgens hem echter vaak de nadruk op leggen. Het veronderstelde gebruik van bepaalde literatuur wordt door hen ingezet om zijn biografie op te bouwen en zijn karakter of wereldbeschouwing eruit te verklaren.155 De nadruk op bepaalde bronnen gaat daarmee echter voorbij aan de onafhankelijke geest en vindingrijkheid van Poussin zelf.
Het intellectuele karakter van Poussin wordt door historici vaak gekoppeld aan zijn
kennelijke voorkeur om zijn eigen onderwerpen te kiezen. Dit wordt door de biograaf Bellori regelmatig benadrukt. Het is echter zeer twijfelachtig of hij die vrijheid ook daadwerkelijk had. De keuze voor zijn onderwerp werd volgens Van Helsdingen grotendeels bepaald door zijn opdrachtgevers. Dat de meeste opdrachten niet meer op papier bewaard zijn gebleven, wil niet zeggen dat Poussin verantwoordelijk was voor de keuze van het onderwerp.156 De notie dat Poussin een innerlijke drang bezat om zichzelf te verbeteren, aangezien hij meerdere malen hetzelfde thema schilderde is ook discutabel. Het is eerder een kwestie van opdrachtgevers die allemaal hetzelfde thema wilden, dan dat de schilder niet tevreden zou zijn over een eerdere compositie. Hoewel Poussin geen onafhankelijke geest en vindingrijkheid ontzegd kan worden in het bepalen van de compositie, is hij afhankelijker van zijn omgeving op het gebied van kennis en onderwerpkeuze dan gedacht. Het is opvallend dat een schilder die zo weinig theorie heeft nagelaten, zo’n grote positie en invloed kon verwerven aan de belangrijkste kunstacademie van Europa en gezien werd als een orakel van de schilderkunst en een peintre-philosophe.
Hoofdstuk 2.5 Nalatenschap
Hoewel de schilderstijl van Poussin in Italië weinig navolging kende, werd zijn strenge beeldtaal met klassieke verwijzingen in Frankrijk omarmd. Schilders emuleerden in grote mate zijn stijl. Dat
48
is goed te zien in een vergelijking tussen het schilderij Mozes slaat water uit de rots uit 1648 van Poussin en het schilderij De verzameling van het manna door zijn leerling Charles Lebrun uit 1650. Hoewel het twee verschillende onderwerpen zijn, zijn de composities haast identiek aan elkaar. Het kleurgebruik, de plaatsing van de figuren, de gebaren en emoties en zelfs het landschap met de rotspartij roepen sterke gelijkenissen op.157 Belangrijke erfgenamen van Poussin en zijn stijl zijn naast Charles LeBrun, Eustache LeSueur, Sébastien Bourdon, Nicolas Loir en Louis Testelin. Zij voorzagen de Noblesse de Robe van werken die net als de schilderijen van Poussin aansloten bij de culturele politiek en behoefte aan het hof.158 Poussin belichaamde zo na 1650 de Franse schilderstijl. Hij had niet kunnen voorzien dat zijn persoonlijke stijl aan de basis zou staan van het institutionaliseren van de Franse kunst op de Académie Royale de Peinture et de Sculpture, opgericht in 1648 door Lodewijk XIV en Charles Lebrun; Philippe de Champaigne, de Le Nain broers, Jacques Stella, Charles Errard, Le Soeur en Sébastien Bourdon. Poussin werd de schakel tussen het hof, het parlement, de hervorming van de kunsten en het discours van de Noblesse.159 Men accepteerde op de Académie de definitie van Poussin dat schilderen een imitatie van de natuur is, maar dat deze imitatie volgens bepaalde logische regels moest worden uitgevoerd op het gebied van proporties, perspectief en compositie.160 De nadruk lag op de vorm en de lijn, de waarden die eeuwigdurend zijn. Men diende niet teveel nadruk te leggen op het element kleur, dit aspect is vergankelijk en appelleert namelijk aan het oog en niet het verstand.161 Hoewel men wilde werken volgens de idealen van Poussin waren deze echter nooit helemaal helder. Naar aanleiding van de notities van Poussin over het belang van emoties ontwikkelde Le Brun wel zijn beroemde lessenreeks over de verschillende passies van de ziel, met uitdrukkingen zoals woede, verdriet, verbazing, angst, contemplatie, minachting, wanhoop en pijn.
Vanaf het begin van de 18e eeuw verminderd de invloed van Poussin aanzienlijk door de rococo. Zijn beeldtaal werd als te stijf ervaren. De invloed van Rubens kwam centraal te staan in kunstenaarskringen. Men vond in hem een kunstenaar die naast klassieke invloeden, een meester was in verbeeldingskracht, compositie, allegorie en kleurgebruik in plaats van de lijn. Pas na de geschriften van Johann Joachim Winckelmann en de herwaardering van de klassieken vonden Raphael en Poussin weer bijval. Het neoclassicisme met Jacques Louis David en Dominique Ingres als kopstukken herstelden vervolgens de Franse Academische stijl en de leidende rol van Poussin. Zij zagen de composities en kleurenschema’s van Poussin opnieuw als voorbeeld en inspiratiebron Met het aantreden van de Romantiek verschoof de nadruk weer naar Rubens en kleur in plaats van de lijn. Eugène Delacroix had gemengde gevoelens over Poussin. Hij stelde: Poussin made no
49 concession to the desire to parade his facility; he only thought of satisfying the reason and the imagination.162 Ook de impressionisten waren geen liefhebber van Poussin. Pas met het aantreden van formalistische stromingen zoals het kubisme en de abstracte kunst kwam Poussin weer in een positief daglicht te staan. Door de nadruk op formalistische vaardigheden zoals de lijnvoering werd Poussin een voorbeeld voor een aantal moderne schilders in de 19e en 20e eeuw. Seurat, Cézanne, Degas en Picasso hebben allen hun waardering uitgesproken voor de Franse meester.163 Cézanne werd met name beïnvloed door Poussins landschappen vanwege zijn nadruk op orde en harmonie in de natuur.164
Het mythologiseren van de status van Poussin heeft met name na zijn leven plaatsgevonden. Het vond in de Franse Académie een vruchtbare voedingsbodem. Hoewel Poussin nog altijd omschreven wordt als de grondlegger van de Franse academische schilderkunst, blijkt het in de 21e eeuw moeilijker om zijn esthetiek en zijn vaardigheden als schilder te verdedigen dan de historische invloed die hij heeft gehad op het neoclassicistische gedachtegoed. Hoewel de intellectuele benadering van kunst gericht op rede, harmonie, balans, helderheid nog steeds bestaat is met het afnemen van de status van de Académie, de status van Poussin ook afgenomen. Dat is merkbaar in de hoeveelheid tentoonstellingen die aan hem gewijd zijn. De belangrijkste overzichtstentoonstelling van Poussin was in Parijs in 1960. Daarna volgde de tentoonstelling in 1995 die behalve in Parijs ook in Londen te bezichtigen was. Pas in 2015 organiseerde het Louvre de eerstvolgende tentoonstelling die dezelfde ambitie nastreefde. Als men dit vergelijkt met de hoeveelheid aandacht die er continu is rondom zijn tijdgenoten Rembrandt, Rubens, Caravaggio en Velazquez, dan valt pas goed op hoe weinig waardering Poussin heeft genoten onder critici en het publiek in de afgelopen 50 jaar, met name buiten Frankrijk. De benaming ‘saai’ en ‘afstandelijk’ worden regelmatig benadrukt. De heftige, direct zichtbare emotie die Rembrandt biedt in zijn portretten en historiestukken is inderdaad ver te zoeken. Historicus Christopher Wright verklaart dat de waardering voor het werk van Poussin beperkt is omdat het een intellectuele basiskennis vraagt van het Christelijk en klassieke gedachtegoed dat helaas voor