Maria Lécina (1931-1936)

De belangstelling voor de Spaanse muziek behoefde niet meer de bemiddeling van buitenlander als Debussy en Ravel, omdat het répertoire zelf

vertrouwd was geworden in onze concertzalen. Ook Nederlandse componisten als Gerard von Brücken Fock en Hanna Beekman inspireerden zich nu op het land van de Falla, wiens balletmuziek tevens de aandacht vestigde op de Spaanse danskunst en op Picasso en Dalí, die de décors verzorgden. Hierdoor vonden weer verschillende Nederlandse dichters de weg over de Pyreneeën, waar de volkskunst nog bloeide. Expressionisten ontdekten nu in de copla een nieuwe beeldende uitingsvorm. Zij wisten deze vierregelige coupletten op een levendiger en volkser wijze te vertolken dan een vorige generatie, zoals blijkt uit een vergelijking tussen een vertaling van Emants en Hendrik de Vries:

‘Uw liefde is als een stier, Die gaat, waarheen men hem lokt, De mijne is als een steen,

Die blijft, alwaar men hem legt.’ ‘Als een stier gaat je liefde daarheen, Waar hij listig naartoe wordt gericht. Die van mij is als een steen

En blijft liggen waar hij ligt.’²²⁾

Deze lyrische puntdichten met hun sprankelende vorm deden een geleerde duidelijker de karaktertrekken zien van de traditionele vaderlandse dichtkunst met haar

nauwkeurige stemmingsanalyse. Bovendien werd hierdoor het liefdeleven van beide volkeren getypeerd:

‘Uit het Spaansche volk komen nog de minnedichten als felle, kleine bloemen uit den grond der volksziel op, de Spaansche vrouw weet ze nog wel te ontvangen als de bloem die zij in het haar steekt. Ons land is een land van de kweek, van de bollevelden, waar men naar den bloei op den gepasten tijd gaat kijken en waar de bloemen in rechte, regelmatige vlakken staan. Er is hier weinig fleur en fantasie, weinig glorie en gratie, jeu en zwier, vuur en vreugd, nuance en overgang in het liefdeleven.’23)

Nadat Hendrik de Vries door zijn vertalingen de copla algemeen bekend had gemaakt, ging Werumeus Buning de volkse versvorm aanwenden in een Spaanse ballade, waarvoor hij inspiratie vond op zijn zeetochten naar het Schiereiland. Hij raakte onder de betovering van Iberië, dat men volgens Huygens ‘veel' mijlen zeewaerd in’ kon ruiken. De rotsige kust van Spanje ademde behalve lieflijkheid ook het verlangen te leven in de schaduw der eeuwigheid. Vanuit de kloosters klonk er Gods naam op het bazalt.24)

Alleen waren het niet bepaald de kloosterlingen, die de dichter ontmoette op zijn tochten aan de wal, maar het ‘gallant goeyken’, waarmee Jerolimo had gefeest.25)

crescendo gaande vergelijkingen suggereerden als cadansen een springende gang, waarbij iedere strofe op zichzelf stond en op losse wijze in het geheel was geschikt: het Spaanse individualisme in verskunst. Zo was de vorm volkomen aangepast bij de inhoud, die zich boven het alledaagse verhief. Want Maria Lécina was geen doortrapte Moy-Ael en ook niet als donkere Inez een Sirene voor stoere Geuzen, maar in zekere zin een vrouw van ere. Evenals bij Beatrijs geschiedde, wat zij deed, immers ‘dor den noet’, omdat ze met de Middeleeuwse kosteres geen weerstand kon bieden aan der minne bedwang.26)

Toen de zeeman dan ook zei: ‘Mijn hart wil niets, of mijn hart wil alles’, weigerde zij de twintig zilveren peseta's, maar aanvaardde het vers, dat de ander, die zich als dichter ontpopte, haar aanbood. En al kon ze zelfs niets lezen dan haar naam, die volgens de Spaanse beklemtoning María Lecína moest luiden, toch eiste zij, dat het in eerbare woorden moest wezen en tweestemmig te zingen zijn. Want als fiere Spaanse was ze ervan overtuigd, dat ze voor de

voortvarende zanger niet van voorbijgaande betekenis kon zijn. Ze was dan ook afgunstig op alle geliefden, die zijn hart zouden bezitten. Daarom mocht er in het lied van honderd coupletten van geen andere vrouw te lezen staan.

Toch voelde Maria Lécina, dat haar liefde dwaasheid was, omdat de volledige overgave haar ondergang kon betekenen. Ook zij kende de radeloosheid, die Unamuno een eigenschap van zijn landgenoten noemde. ‘Ik ben bang voor liefde - ga weg van mij’, zei ze tot de zeeman, toen de zon en de maan hen beiden hadden beschenen. Zij voedde echter geen wrok tegen de maatschappij als de desperado's van Slauerhoff, omdat ze haar onsociale leven zag als een dwang: ‘God weet, hoe ik mij ga vergeven’. Maar voor haar wanhoop, die sprak uit het herhaalde? Porqué, Maria?, vond ze evenmin heul in de persoonlijke devotie, die bij haar de zinnelijkheid was van een onnadenkend gemoed, waarvan Wagenvoort sprak. Half bewust, half onbewust speelde zij met het diamanten kruis om haar hals, met Gods naam, die haar een illusie van reinheid gaven. De goddelijke barmhartigheid overtrof voor haar verreweg de rechtvaardigheid en evenals Don Juan vertrouwde ze op de genade van het laatste ogenblik. Toch was haar naïviteit zo oprecht, dat de Hollandse zeeman, aan een zakelijker theologie gewend, de doodskou in de keel voer, want ‘Hij had nog nooit Gods naam hooren spreken / als op die dag in dat bordeel.’27)

Ondanks haar afwijkende eigenaardigheden hoorde deze cocotte letterkundig thuis in het Carmen-Spanje, dat onder de Tweede Republiek met stierenvechters, zigeuners en flamenco-zangers op de voorgrond gekomen was. Hun kunstzinnige uitingen, die door van Looy en Verwey al waren ontdekt, boeiden om hun on-Europese karakter. Vooral de cante jondo,

waarin volgens een schrijfster het begrip pena de verwevenheid van leed en vreugd tot uiting bracht, werd bewonderd. Dit ondoordachte gevoel zou ook spreken uit de

saetas, die Felix Rutten een zuiver godsdienstige ontroering gaven. Deze

processieliederen, gezongen door zigeuners en desperado's, die geen heilsverwachting kenden, heette geheel heidens van betekenis: demonen zouden namen van heiligen krijgen, elementen die van Jezus en Maria.28)

Toch zag een Limburgs pastoor in deze gezangen een uiting van zuivere devotie. Wel meende hij een ogenblik in een Sevilliaanse kerk getuige te zijn van een destijds niet zeldzame provocatie tot brandstichting, toen hij een man uit het volk onder het houden van een toespraak in geestesvervoering zag raken. Op het laatste sloegen zijn woorden over in een geïmproviseerde melodie. Het bleek een saeta te zijn, geen demonisch lied, maar een spontane hulde aan de Moeder Gods.29)

De meeste schrijvers voelden zich meer aantrokken tot de zelfkant dan tot de Spaanse vroomheid. De reisbeschrijving van de Limburgse pastoor werd gebruikt in een leven van de H. Theresia, maar een toonaangevend dichter als Slauerhoff, die zich verwant voelde aan Don Juan, beschouwde de erotiek als de ware ondergrond van het Spaanse geloof. Daarom zag de afgunstige Spanjaard graag, dat zijn vrouw naar de kerk ging: ‘Ben je trouw? / Dan word je heilig, als ik je vermoord.’ In Madrid ging de dichter op Allerzielen Zorrilla's Tenorio zien en bij de beschrijving van een fandango-danseres meende hij, dat de kleding haar een belemmering was. Maar een schrijfster wees erop, dat een vertolkster van de Andalusische dansen, waarin warmbloedigheid zich met rituele waardigheid paarde, niet kon rekenen op waardering bij het Spaanse publiek, wanneer zij lokte en coquetteerde.30)

Naast de zinnelijke verleiding merkte Slauerhoff ook de stugheid op van het land, dat hij evenals Werumeus Buning zag liggen als een wild ongenaakbaar eiland, waarvan de witte steden ‘afbrokkelend storten op de zeeoever toe’. Hij vestigde zich zelfs tijdelijk tegenover deze kusten in Tanger en verkende vandaaruit ‘het harde schoon der Castiliaansche steden’. De Spaanse natuur spoorde immers niet aan tot zachte overgave, maar tot de door Slauerhoff verheerlijkte haat. Een der slachtoffers hiervan was de stier, die, eens in Egypte als godheid aanbeden, zich in de arena ten einde raad in het staal van zijn vervolgers stortte. Maar een schrijfster wees erop, dat de torero het gevecht niet als een dierenkwelling beschouwde, maar als een kunst, verwant aan de dans, waarvan híj het middelpunt was en niet de stier.31)

Volgens Slauerhoff werd de houding van de Spanjaard tegenover de natuur door heerszucht bepaald. In de corrida vernietigde hij het

dier en op het veld velde hij bomen, wat volgens Campo Weyerman bij hem een uiting van vreugde was. De trotse Spaanse god moest dan ook bevelen: ‘Vliegt een vogel, schiet hem dood! / Bloeit een boom, hak hem om! / De aarde moet bar en bloot / Zijn voordat ik kom’. De Hollandse god daarentegen was gezapig en blij met zijn natje en droogje, maar had dan ook melk in plaats van bloed.32)

Uit deze gemakzucht was Slauerhoff juist gevlucht naar het andere uiterste: de Ridder van de Droevige Figuur. In zijn nalatenschap werd nog een poëtisch Avontuur

van Don Quichotte aangetroffen, waarin ‘Spanje's ridderlijke ziel’ ondanks Sancho's

waarschuwing een bedreigd gewaande maagd wilde bevrijden. Overdekt met wonden en zonder lonkende kasteelvrouw keerde de hidalgo terug met geen andere vergoeding voor het Sancho beloofde wildbraad dan de grimmige les, dat zwijgend ontberen het kenmerk van ware adel was. Waarschijnlijk vereenzelvigde de dichter zich hierbij als zoveel anderen met de dolende ridder. Ook hij was immers geslagen en zonder Dulcinea van zijn vermetele avonturen teruggekeerd. Nadat hij op alle wereldzeeën een groots bezielend leven had gezocht, strandde hij ziek en vermoeid in Holland om er te sterven.33)

Was Slauerhoff reeds jong de Lage Landen ontvlucht naar de verten met een rijk verleden, Hendrik Marsman beschouwde aanvankelijk dit weglopen uit het hier en heden als verraad aan het vitalisme. Later, toen doodsangst hem steeds feller kwelde, deserteerde ook hij naar het Zuiden. Intussen zocht hij in Spanje niet zoals Verwey het feest der zinnen, maar de landschappen der ziel, die voor de verwoede vitalist overal symbolen waren van de dood: de vervallen kastelen, het bovengrondse kerkhof in Carmona, het maanverlichte palmbos in Elche met stammen als verstarde lijken. Zelfs de plaats, waar zich volgens de Hesperia-mythe de Elyseïsche velden bevonden, was voor hem een voorhof van de dood. Het vergankelijkheidsbesef, dat de Spaanse natuur bij Slauerhoff opriep, werd bij de militante Marsman tot stervensleed.34)

Toch schreef hij een vriend, dat het Spaanse landschap ‘met zijn geweldige ruimte en onbeschrijfelijke kleur’ ongeëvenaard was. Aan het einde van Tempel en Kruis, waarvan de laatste gedichten in Spanje werden gemaakt, liet hij zijn Dionysisch schip de zee bevaren van het drievoudig continent, dat zich uitstrekte van Hercules' zuilen tot de Hellespont.35)

Evenals van Looy stelde de dichter La Mancha en Andalusië ver boven het overbekende Italië. Maar in tegenstelling tot de copla-vertaler Hendrik de Vries miste de zelfbewuste avonturier van de geest belangstelling voor het volkse. Menselijk en cultureel vond hij Spanje daarom een woestijn, waar moderne opvattingen onmogelijk konden gedijen.36)

hij een wanhopige non zich vanachter de tralies te horen beklagen. Graag had ze de eeuwigheid prijsgegeven om een uur door ‘dit helsche leven’ te gaan. De

godsdienstige strengheid had ook een verkeerde uitwerking op een Italiaanse hispanologe, die de H. Theresia tot patrones had.37)

In een brievenroman, geschreven samen met Vestdijk, legde Marsman zijn gedachten over het Spaanse landschap en volkskarakter de ‘dynamische’ ingenieur Snellen in de mond. Het leven verliep daar te statisch en zelfs de Sevilliaanse opgewektheid ging gepaard met verveling. Toch kenden de mensen aan de overzijde van de Pyreneeën (een grens, zoals hij er verder geen wist) nog de grootmoedigheid, een der on-europese eigenschappen, die dit groots vervallen land een bijzondere charme verleenden. Vestdijk antwoordde hierop nuchter, dat Marsman-Snellen, zo doorgaande, met zijn aesthetisch getinte

bewondering bij de Hottentotten uit zou komen.38)