Die imaginêre diskoers van die outobiografiese

In aansluiting by onder meer die argument van Lanser (2015), beklemtoon Renza (1977) in haar poging tot die definiëring van outobiografie die belang van die imaginêre diskoers van die outobiografiese. Renza (1977:1) voer aan dat die definiëring van outobiografie, dalk meer as enige ander literêre konsep, uiting vind in ʼn sirkulêre verduideliking van die wese daarvan.

25 _{Vir so ʼn outobiografiese lesing van die gedig kan verskeie motiverings aangebied word op grond van}

ooreenkomste tussen die paratekstuele biografiese kennis van die outeur en die aspekte van die spreker se lewe wat in die gedig uitgebeeld word. Daar is byvoorbeeld die biografies korrekte verwysing na die feit dat die outeur net een dogter en meer as een seun het, asook dat die outeur ʼn beroepsvrou is wat gereeld vir haar werk moet reis.

In hierdie poging kan daar gevra word of outobiografie ʼn onbepaalbare mengsel van feit en fiksie is oor die persoon wat dit skryf; of dit in hoofsaak gebaseer is op die feitelike eerder as op selfversinsel; of dit ʼn volwaardige literêre gebeurtenis is waarvan die primêre wese berus by en deur die skryfaksie self, dus in die lewe van die betekenaar teenoor die lewe wat tot betekende gemaak word.

Volgens Northrop Frye (soos aangehaal deur Renza, 1977:2-3) is die outobiografiese narratief, in seleksie, ordening en integrering van die skrywer se lewensgebeure volgens sy/haar eie teleologiese eise, onderhewig aan ʼn sekere onafwysbaarheid van imaginêre diskoerse. Outobiografie transformeer empiriese feite tot artefakte. James Cox (soos aangehaal deur Renza, 1977:2) sluit hierby aan in sy beskouing van outobiografie as minder van ʼn neutrale weergee van feite, maar eerder as ʼn gelade, gekondenseerde narratief waardeur die outobiograaf simbolies omgaan met lewensgebeure soos wat dit gelewe is in sosiale dramatiese situasies.

Antjie Krog (2000:63) illustreer op ikoniese wyse in “liefdeswoord” (Kleur kom nooit alleen nie) dat om die liefde binne ʼn huwelik van “drie en twintig jaar” te verwoord, nie gedoen kan word deur ʼn neutrale weergee van feite nie. Sy wys in hierdie gedig hoe sy gebruik maak van beeldspraak, asook ʼn taalspel, om die onmag van taal om lewensgebeure uit te kan beeld te ontbloot. Die drie slotreëls gebruik byvoorbeeld die woorde “bloedwordens” en “bloeiende”, maar dui nie noodwendig op ʼn situasie van huislike geweld nie. Dit dien eerder die funksie om op simboliese wyse te verwys na die moeilike tye in die huwelik en probeer die kompleksiteit van ʼn gedeelde lewe waarin daar terselfdertyd “verag en bemin” word, verwoord:

liefdeswoord

liefde is so ʼn dun woord

vir wat drie en twintig jaar tussen man en vrou lê – dun armsalig’ woord kyk hoe weerloos begin die letter l (sonder die steun van alleen) kyk hoe yl klief die ie

hoe agter die ruising van l en f

(twee riete snipperend in die wind met i) hoe moeisaam tand-en-lip van f se oorgawe terugrem na tand-en-tong

in die dompelende dofdooie d en terugval

terugval

lief-[dǝ] liefde

tussen die ruisende frikatiewe flikker geen gehawendheid geen afranseling van drome geen hert jags in dorre streke nie geen dolk delf die rug nie

liefde is so ʼn effe arme woord vir wat ons hier het

ons hyg deur dieselfde strot ons teer aan dieselfde klier ons bestaan nie apart nie ons skyt saam

en om alles te kroon

gee die rankheininkie van die woord liefde geen aanduiding

dat ons mekaar tot bloedwordens toe beveg en beveel en al bloeiende

mekaar ten gronde verag en bemin

Renza (1977:2) argumenteer dat Cox en Frye se teoretiese beskouings van outobiografie ooreenstem met die sienings van kontemporêre kritici in terme daarvan dat die skryf van outobiografiese tekste ʼn unieke imaginêre daad inhou, en nie eenvoudig dui op die skrywer se passiewe onderhandeling van die beperkings en/of dwang wat eie aan die daad van selfpublikasie mag wees nie. Daar bestaan verskeie maniere waarop die imaginêre voorstelling in die outobiografiese teks tot uiting kan kom. Die mees vanselfsprekende hiervan betrek die gebruik van fiksionele tegnieke of elemente in sekere outobiografieë. Die teenwoordigheid van hierdie elemente wys egter slegs op die feit dat outobiografie selfbewustelik leen van die metodologiese prosedures van imaginêre fiksie en nie dat outobiografie gegrond is op die onmiddellike noodsaak van imaginêre diskoers nie.

Renza (1977:2) betrek hierby die beskouings van Georges Gusdorf (1956), wat eersgenoemde bestempel as ʼn meer oortuigende manier om te bewys dat die imaginêre kwaliteit van outobiografie noemenswaardig is. Hiervolgens word die outobiograaf beskryf as ʼn skrywer wat kennis dra van sy/haar verlede en oor sy/haar verlede skryf vanuit die beperkende perspektief van sy/haar teenwoordige selfbeeld. Die outobiograaf wat poog om ʼn “eerlike” weergawe van sy/haar verlede weer te gee, neem dan spesifieke verwoording- strategieë aan om hierdie beperkings te transendeer. Dit is egter belangrik om in die argument

vir die artistieke en imaginêre samestelling van die outobiografie erkenning te gee aan die feit dat dié samestelling deurtrek is van die skrywer se selfkognitiewe dilemma. Renza (1977:2-3) voer aan dat dié siening teoreties aanleiding gee tot ʼn verdere imaginêre opvatting van outobiografie, naamlik die dinamiek of drama van outobiografiese kognisie wat voorkom in terme van die skryfproses self.

Die uitdaging waarvoor die outobiograaf te staan kom, is dat die kompleksiteit en totaliteit van ʼn lewe nie in die bestek van ʼn outobiografiese teks weergegee kan word nie (vergelyk byvoorbeeld “liefdeswoord” hierbo: “liefde26 _{is so ʼn effe arm woord/vir wat ons hier het”).}

Hiermee saam is die onvolledigheid van herinneringe en die feit dat hierdie herinneringe gekleur word deur die skrywer se persepsie van die teenwoordige self en die herinneringe van die lewe wat gelei is, faktore wat die suiwer feitelike weergee van ʼn lewe onmoontlik maak. Dié kwessie word belig deur Elisabeth Eybers se gedig “Herinnering” (Rymdwang, 1987):

Herinnering

Besef dat jy niks kosbaarder kan wens dan daardie oomblikke wat nie sal sterf solank jy leef, hulle glip snel oor die grens van werklikheid vóór jy hulle kan bederf deur blindelings en behoeftig aan te dring dat hulle meer as net hulleself moet bring.

(Eybers, 2004:556)

Eybers verwys hier na herinneringe as “daardie oomblikke wat nie sal sterf”. Sy noem hierdie oomblikke ʼn kosbare wens, juis omdat dit so moeilik is om die oomblikke “suiwer” te hou. Dié oomblikke “glip snel oor die grens / van werklikheid” omdat die digter wat poog om die oomblikke vas te vang dit so maklik kan “bederf / deur blindelings en behoeftig aan te dring / dat hulle meer as net hulleself moet bring”. Met ander woorde, die digter illustreer in “Herinnering” dat die suiwer feitelike weergee van herinneringe problematies is, juis vanweë die feit dat die teenwoordige self deurentyd poog om die herinneringe te wysig en tot iets meer te maak as wat dit is.

Die outobiograaf wat probeer om lewensgebeure in die tekstuele om te sit, word in die dilemma geplaas om bewustelik of onbewustelik die onmoontlikheid van die weergee van

26 _{Met ander woorde, om die liefde wat biografies bestaan tussen die digter en haar eggenoot}

outobiografies te probeer omskryf, word “arm” genoem juis omdat die kompleksiteit en totaliteit van ʼn (liefdes)lewe nie in die bestek van ʼn outobiografiese teks weergegee kan word nie.

suiwer feite te besef, en terselfdertyd deur die outobiografiese diskoers gedwonge te voel om die “feitelike” lewensgebeure te orden en te kombineer tot die narratief van ʼn lewe. Renza (1977:3) sluit hierby aan wanneer hy die gevolg van bogenoemde beskryf as die skep van ʼn narratiewe “ontwerp”:

Directly or indirectly infected with the prescience of incompleteness, he27

concedes his life to a narrative “design” in tension with its own postulations, the result being an autobiographical text whose references appear to readers within an aesthetic setting, that is, in terms of their nontextual truth or falsity. Thus apparent discrepancies between the life being signified and the mode of its signification can “[render] suspect”, Jean Starobinski [1980:74] says, “the content of the narrative, setting up a screen between the truth of the narrated past and the present of the narrative situation”.

Aan die hand van Elisabeth Eybers se gedig “Vraagteken” (Verbruikersverse/Consumer’s

verse, 1997), word bogenoemde dilemma deur outobiografiese poësie self geïllustreer. In dié

gedig word die bewustheid van die digter dat die “geheue” (herinneringe), dit wat mens kan beskou as Starobinski (1980:74) se “truth of the narrated past”, tesame met “verbeelding” en “verveling”, wat weer gesien kan word as Starobinski (1980:74) se “present of the narrative situation”, die katalisator is wat “voldoende aandrang om te dig” lewer. Eybers gee egter te kenne dat dié soort gedig ʼn “eerlike klein vervalsing” is, juis omdat “[n]etvliesverlies” (die onvolledigheid van herinneringe) aangevul word deur die teenwoordigheid van die narratiewe situasie, soos sy dit beskryf in versreëls 4-7.

Vraagteken

Geheue plus opruiende verbeelding, veral indien geprikkel deur verveling, lewer voldoende aandrang om te dig. Netvliesverlies het jou gebiedend verplig om jou verbruikte vondste aan te vul

met beelde wat deur hernieude mededeling en handigheid nou kersvers word onthul. Hierdie eerlike klein vervalsing deug tog, as jy af en toe jouself daarop mag vergas?

(Eybers, 2004:727)

27 _{Soos gebruik deur Renza (1977:3). Die “he” dui hier op die outobiografiese outeur en vir die doel van}

Die verband tussen die outobiograaf se hede en verlede bring interessante waarnemings na vore. Die skrywer is op verstandelike vlak nader aan haar verlede as wat die leser is, en kan daarom beter bewus wees van die komplekse verband tussen haar verlede en die hede waarin sy hierdie verlede probeer verbaliseer. Die leser kan slegs die omvang van hierdie kompleksiteit probeer indink, maar dit is onmoontlik vir die leser om werklik enige iets verseker te weet van die skrywer se posisie (Renza, 177:3). Die outobiografie kan slegs gesien word as ʼn egte, imaginêre onderneming indien die leser se a posteriori-relasie tot die teks aangeneem word met die doel om tot die insig te kom dat die skrywer se verwysing na haar verlede ondergeskik is aan ʼn narratief wat die skrywer se huidige selfbeeld en identiteit voorstel, en dit ook sien in die lig van die skrywer se toekoms. Die volgende gedig van Elisabeth Eybers, opgeneem in die bundel Dryfsand (1985), kan as voorbeeld bespreek word:

Tydelik

Noudat die verlede my drome opeis

mistrou ek die toekoms. Wie ooit aanvang saai, hoe lydelik ook, moet beëindiging maai

hoewel sommige hoop om daarná te herrys. Sintuiglike weelde word traag ingeteer goue strate en harpe lok lankal nie meer dus lê ek my neer, met die hede versoen wat gedurig onvriendeliker dinge gaan doen tot ek word wat ek was en niks my kan deer.

(Eybers, 2004:510)

In die eerste twee versreëls van die gedig, trek Eybers uit die staanspoor ʼn verband tussen die verlede, hede (“Noudat”) en toekoms. Sy illustreer in die openingsreëls hoe hierdie drie domeine mekaar beïnvloed en nie los van mekaar gedink kan word nie. Daar bestaan verder ʼn bewustheid van die saambestaan van beginne en eindes, en daar word ook ʼn outobiografies religieuse dimensie tot die gedig gevoeg (“goue strate en harpe lok lankal nie meer”). In die lig hiervan stel die digterspreker “dus lê ek my neer, met die hede versoen” en gee hiermee te kenne dat sy haar versoen met die narratief wat die skrywer se huidige selfbeeld en identiteit voorstel.

Die onmiddellik toeganklike narratief ís hier die outobiografie, met ander woorde, outobiografie is die skrywer se poging om haar hede, eerder as haar verlede, toe te lig (Renza, 1977:3). Hierdie argument ondersteun Lanser (2005) se teoretisering van die outobiografiese narratief, wat stel dat dié narratief ten doel het om die skrywer se huidige wêreldbeskouing uit te beeld, eerder as wat dit ʼn feitelike weergawe van lewensgebeure uit die verlede is.

Die outobiografiese teks wat in die hede geskryf word, stel dus ʼn persona voor wat gevorm en beïnvloed is deur haar verlede, wie se herinnering en sienings van die verlede gekleur is deur haar huidige wêreldbeskouings en wat blootgestel is aan onbekende mymering oor die toekoms. Outobiografiese geheue word gekonstrueer deur die narratiewe van die self wat ʼn persoon ontwikkel. Dit is egter nie ʼn totaal bewustelike proses nie – daar kan nooit toegang verkry word tot die geheue in onbemiddelde vorm nie (Rubin, 1996:1-15).

Die weergee van ʼn narratief van die self, gebaseer op die geheue van die skrywer, is dus by uitstek problematies en arbitrêr. Gevolglik is dit belangrik om in gedagte te hou dat om die belang van die feitelikheid van die skrywer se verlede in ʼn sekondêre posisie te plaas, volgens Renza (1977:4) gebruik kan word om te argumenteer dat enige eerstepersoonnarratief wat handel oor lewensgebeure en wat in essensie ʼn voorstelling is van die outeur se eie wêreldbeskouing en verstandelike ondervinding op die huidige tydstip van die skryf van die narratief, gesien kan word as outobiografies en/of fiktief. Dit plaas die outobiografie dus eerder in die konteks van ʼn imaginêre as ʼn deskriptiewe modus van skryf en sluit aan by James Olney (1972:44) se bewering dat outobiografie en poësie beide definisies is van die skrywende self op ʼn spesifieke oomblik en op ʼn spesifieke plek.

Dit wil dan voorkom asof bogenoemde poging tot die definiëring van outobiografie inderdaad gelei het tot ʼn sirkulêre verduideliking, soos wat Renza (1977:1) ook gestel het.