In de voorgaande hoofdstukken is geprobeerd een antwoord te geven op de vraag: ‘Wat zijn de verschillen tussen de opstellingen van de zeventiende eeuw in de Nederlandse kunstmusea in 1980 ten opzichte van de actuele opstellingen en hoe weerspiegelt deze nieuwe wijze van presenteren actuele kunsthistorische, museologische en sociaal maatschappelijke tendensen?
In hoofdstuk 1 heb ik de ontwikkelingen binnen de historiografie van de kunstgeschiedenis uiteengezet. Een opvallend punt was de iconografische interpretatie van Eddy de Jongh die hij in 1976 in de tentoonstelling Tot Lering en vermaak aan de man bracht, deze benadering kreeg veel navolging en reacties binnen het kunsthistorisch discours. Het veranderde de blik op de schilderkunst van de zeventiende eeuw en de manier waarop deze in de musea werd gepresenteerd. We zagen zelfs dat de iconografische interpretatie in veel gevallen momenteel nog steeds de uitleg van de betekenis van genrevoorstellingen in het Rijksmuseum domineert. Dit viel op omdat in de vernieuwde opstelling in het Rijksmuseum werken in een specifieke context zijn opgehangen, in zalen met duidelijke thema’s. Aan de hand van het voorbeeld van de geketende aap in het werk van Dirck Hals zagen we dat de uitleg van de iconografische betekenis soms niet geheel op z’n plek is en vervangen zou kunnen worden door relevantere informatie, meer in lijn met het thema van de zaal. Pieter Roelofs bevestigde het belang van De Jongh’s iconografische interpretatie voor de visie van het Rijksmuseum. Toch gaf hij ook toe dat in sommigen gevallen de iconografische motieven waarschijnlijk zijn blijven staan in de verschillende aangepaste objectteksten door de jaren heen en dat er ook andere informatie bij gegeven had kunnen worden. Het Mauritshuis wijst ook op de iconografische betekenissen van De Jongh bij bepaalde genrestukken maar geeft het vaker als een suggestie van betekenis. Bovendien komt de mening van Peter Hecht ook een aantal keer duidelijk naar voren en wijst het Mauritshuis vaker op de picturale aspecten van de schilderijen dan dat zij de diepere betekenis aan de man brengen.
We zagen in hoofdstuk 1 dat de afgelopen dertig jaar de scheiding tussen de
kunstgeschiedenis en andere disciplines vervaagd is. Kunsthistorici en historici werkten steeds vaker samen, zoals historicus Simon Schama die een beeld van een cultuur probeerde te schetsen aan de hand van een iconografische interpretatie van de kunst. Er werd geconstateerd dat nieuwe
ontwikkelingen in het kunsthistorisch wetenschappelijk discours, die vanaf de jaren 80 elkaar in een rap tempo opvolgden, over het algemeen snel hun weg naar de museale presentaties wisten te vinden. Een aantal bevindingen uit de sociaal economische benadering, de historisch antropologische
benadering en het Rembrandt Research Project, dat het doen van technisch onderzoek op de kaart zette, zijn terug te vinden in de objectteksten vandaag de dag. De huidige opstelling van het
86 Rijksmuseum, waarin kunst en geschiedenis samengaan, zou zelfs ook voor een deel gezien kunnen worden als een product van het samenwerken tussen kunstgeschiedenis en geschiedenis.
In hoofdstuk 2 keken we naar de veranderingen op museologisch gebied. In de periode vanaf de jaren 80 zagen we dat er in de museale wereld veel begon te veranderen op het gebied van
publieksbegeleiding en educatie. Waar het Rijksmuseum duidelijk vooruitstrevend te werk ging en experimenteerde met manieren van informatieoverdracht en afwisseling van presentatievormen in tentoonstellingen, heeft het Mauritshuis uiteindelijk ook zaalkaarten met objectinformatie in gevoerd, gevolgd door de audiotour in de jaren 90. Tijdens het afnemen van de interviews met zowel de conservatoren als hoofden van de afdeling educatie van beide musea kwam ik tot de conclusie dat in het Rijksmuseum er vandaag de dag toch iets nauwer wordt samen gewerkt tussen de afdelingen. De inhoud van de publieksbegeleiding wordt geschreven door de conservatoren, de eindredactie ervan ligt bij educatie. Maar voor het eindproduct geleverd wordt, gaat de tekst nog een paar keer heen en weer tussen conservator en educatie. In het Mauritshuis is dit nog niet het geval.
Op dit moment hebben beide musea weliswaar een vergelijkbare museumapp die informatie bij de presentaties biedt, toch is de rol van de app verschillend. Voor het Mauritshuis is de app de belangrijkste manier van informatieverschaffing in het museum, bij het Rijksmuseum vormt de app een verdieping met meerdere lagen op de zaal en objectteksten die al op zaal hangen. We
constateerden dat de scheiding tussen presentatie en educatie in het Mauritshuis nog steeds bestaat en dat de publieksbegeleiding daar een soort losse laag op de grotendeels door de jaren heen gegroeide presentatie is gepast.
We zagen dat voor beide musea de collectie eigenlijk altijd het uitgaanspunt is geweest en dat dit tot op heden niet veranderd is. De focus op de kwaliteit van het authentieke object als het hoogste goed is echter, ten opzichte van 20 jaar geleden, opnieuw weer heel sterk aanwezig. Aangezien beide kunstmusea in de huidige presentaties touchscreens, projecties, reproducties en andere hulpmiddelen uit de zalen weren. We konden constateren dat dit een groot verschil is met de benadering van de zeventiende eeuw in andere musea zoals het Scheepvaartmuseum en het Fries Museum. Ik concludeerde dat dit komt omdat het Maurtishuis en het Rijksmuseum beide kunstmusea zijn die vanuit het object en de collectie denken. De zeggingskracht van de kunst zelf moet het werk doen. In beide musea is een manier van presenteren, geïnspireerd op de door Wilhelm von Bode ingevoerde manier van esthetisch hangen, weer in gebruik. Dit creëert rust in de presentaties en legt tevens de nadruk op het zo goed mogelijk uit laten komen van het object zelf in de presentatie. Waar het Mauritshuis hier eigenlijk nooit van heeft afgeweken, is het Rijksmuseum dit opnieuw gaan
toepassen, in de traditie van voormalig directeur Schmidt-Degener. Waar men voorheen zowel in het Mauritshuis als in het Rijksmuseum nog veel met tussenschotten werkte, zijn symmetrie en zichtlijnen zijn in beide musea vandaag de dag weer heel erg belangrijk.
87 We zagen dat het creëren van het aspect van beleving vanaf de jaren 80 steeds belangrijker werd in de museale wereld. Het feit dat er vandaag de dag in het Mauritshuis en het Rijksmuseum niets van de echte objecten mag afleiden, terwijl men in veel andere musea met multi-media werkt, betekent niet dat het Rijksmuseum en het Mauritshuis niet proberen in te spelen op de beleving van het publiek in hun zalen. De musea proberen nu juist de objecten zelf zo optimaal mogelijk te presenteren waardoor de bezoeker het object zelf zo goed mogelijk kan beleven. Het Mauritshuis doet dit door zowel in haar missie als presentatie de huiselijke sfeer van het gebouw te onderstrepen. Het bezoeken van het gebouw en de collectie samen, moet een ervaring zijn voor het publiek. Het Rijksmuseum
probeert
in zijn nieuwe presentatie de ruimtewerking van de objecten te beïnvloeden, bezoekers kunnen nu vaak om de vitrines heen lopen, waar mogelijk zijn vitrinekasten zelfs weggelaten. Op deze manier beleeft die bezoeker de objecten zelf beter. Een ander aspect in het Rijksmseum is de geheel vernieuwde presentatie waarin verschillende kunstsoorten en geschiedenis objecten worden gecombineerd een manier van ensembles samenstellen gevonden waarbij de oplettende bezoeker gestimuleerd wordt beter te kijken en verbanden te leggen. We zagen dat het Mauritshuis in haar presentatie ook combinaties van werken specifiek heeft samengesteld, maar dat hier in de publieksbegeleiding nog minder expliciet op gewezen wordt dan bij het Rijksmuseum. Dit aspect van onderlinge verbanden leggen in de presentatie is in mijn ogen te zien als een nieuwe ontwikkeling in deze kunstmusea, waarbij het beleven van de presentatie door de bezoeker een grotere rol speelt.We hebben in hoofdstuk 1 gezien hoe de oorspronkelijke canon van de zeventiende eeuw, met het typische Hollandse realisme als bindende factor, vanaf de jaren 80 steeds meer werd uitgebreid. Hoe er herwaardering ontstond voor stromingen die voorheen een te buitenlands karakter hadden. Het traditionele idee van de Hollandse naturalistische stijl als norm voor de canon van de zeventiende eeuwse schilderkunst werd verlaten.
In hoofdstuk 3 zagen we vervolgens waar het idee van deze oorspronkelijke canon met een typisch Nederlands karakter vandaan kwam. De Franse kunstcriticus Theophile Thoré stond aan de wieg van dit concept. Ik constateerde dat zowel het Mauritshuis als het Rijksmuseum in de nieuwe presentaties het exceptionele van de zeventiende eeuwse schilderkunst benadrukken. Het typische realisme van de Hollandse school speelt hier in beide musea vandaag de dag weer een speciale rol. We zagen dat het Mauritshuis zich beroept op de picturale aspecten van de zeventiende eeuwse schilderkunst en deze als onmisbare uitvinding in de westerse kunstgeschiedenis toont. Sommigen audioteksten vertonen veel gelijkenis met de denkbeelden van Theophile Thoré. De focus op de picturale aspecten bij het Mauritshuis zagen we ook al in hoofdstuk 1 aan bod komen, waar het Mauritshuis in de objectteksten vaker de insteek van Peter Hecht naar voren laat komen.
Het Rijksmuseum draagt op een meer gelaagde manier het nationalistische imago uit. Van de verwijzingen op de plattegrond tot de uitspraken van Wim Pijbes in de media, het Nederlandse gevoel is door de hele opzet van het museum geweven. Dit kwam ook naar voren uit de overeenkomsten met
88 de visie van Simon Schama. De eregalerij en haar typisch Hollandse selectie zeventiende eeuwse schilderkunst vormen het hoogtepunt van het geheel en Rembrandt zou weer als voorman gezien kunnen worden.
Deze nieuwe tendens in beide musea doet denken aan het negentiende eeuwse nationalisme als ideologie. Na de heropening van het Rijksmuseum kreeg het dan ook uit verschillende hoeken de kritiek te horen dat de gerestaureerde ere-galerij de zeventiende eeuwse schilderkunst op een
negentiende eeuwse nationalistische manier presenteerde. Toch zou ik willen stellen dat de vorm van museaal nationalisme vandaag de dag anders is, omdat we de nadruk op het Hegeliaanse aspect van de typisch Hollandse volksaard niet terug zien komen in de museale presentaties. In mijn ogen
construeren beide musea, door in hun presentaties het typisch Nederlandse wederom te benadrukken een nationalistisch merkbeeld van de zeventiende eeuw. Een merk dat herkend wordt door toeristen en waar zij speciaal voor naar ons land afreizen en een merk waar Nederlanders zelf trots op kunnen zijn. Zoals de Belgische Anne-Laure van Bruaene formuleerde in reactie op de nieuwe presentatie van het Rijksmuseum: ‘De gouden eeuw is immers heden ten dagen niet alleen het ankerpunt van de
Nederlandse Nationale identiteit, maar ook een sterk merk dat ver over de landsgrenzen heen reikt.’210
Het is opvallend te constateren dat, waar men ongeveer 15 jaar geleden juist het verenigde Europa wilde benadrukken en men in de wetenschap zocht naar internationale onderlinge verbanden, er in deze twee kunstmusea nu weer een focus op het eigene en typisch Hollandse ten opzichte van de rest van Europa gelegd wordt. Juist in een periode waarin het Europa minder voor de wind gaat, is deze momentopname een in het oogspringend gegeven dat een interessant uitganspunt zou zijn voor verder onderzoek.
210
89