• No results found

De Gouden Eeuw gepresenteerd De actuele ontwikkelingen rondom de museale presentatie van de zeventiende eeuw in Nederlandse kunstmusea

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "De Gouden Eeuw gepresenteerd De actuele ontwikkelingen rondom de museale presentatie van de zeventiende eeuw in Nederlandse kunstmusea"

Copied!
93
0
0

Bezig met laden.... (Bekijk nu de volledige tekst)

Hele tekst

(1)

De Gouden Eeuw gepresenteerd

De actuele ontwikkelingen rondom de museale

presentatie van de zeventiende eeuw in Nederlandse

kunstmusea

S.Q.R. (Sara) van der Linde (5946913) 17 juli 2015

Masterscriptie Museumstudies

Onder begeleiding van dhr. dr. Elmer Kolfin Met als tweede lezer dhr. prof. dr. Ad de Jong

(2)

1

Woord van dank

Bij het tot standkomen van deze scriptie zijn een aantal personen betrokken geweest die ik hiervoor nadrukkelijk zou willen bedanken. Allereerst mijn begeleiders Elmer Kolfin en Ad de Jong, zij waren direct enthousiast over mijn onderwerp en hebben mij van zeer goede begeleiding voorzien. Daarnaast gaat mijn dank uit naar Henk van Os, Nicolette Sluijter, Jan Piet Filedt Kok, Pieter Roelofs, Quentin Buvelot, Epco Runia, Renate Meijer en Pieter de Dreu omdat zij allen uitgebreid de tijd genomen hebben om mijn vragen deskundig te beantwoorden.

(3)

2

Inhoud.

Inleiding. ... 3

1. Visies op de kunst uit de Gouden Eeuw in het museum. ... 5

1.1 Schijnrealisme ... 5

1.2 Reacties op De Jongh ... 8

1.3 Herwaardering ... 14

1.4 De Historisch Antropologische benadering. ... 18

1.5 De Sociaal economische benadering. ... 20

1.6 Rembrandt Research Project. ... 25

1.7 Besluit. ... 27

2. Museologische ontwikkelingen in de presentatie van de zeventiende eeuw. ... 29

2.1 De jaren 50 – 70. ... 31

2.2 Tentoonstellingen. ... 33

2.3 Presentatie ... 34

2.3.1 Interieur en esthetiek. ... 34

2.3.2. Routing en opbouw presentatie. ... 47

2.4 Begeleiding. ... 59

2.5 Besluit. ... 64

3. De zeventiende eeuwse schilderkunst als nationaal fenomeen gepresenteerd ... 66

3.1. Theophile Thoré’s caractère de l’école Hollandaise. ... 68

3.2. In het kielzog van Thoré. ... 69

3.3. Thoré in het Mauritshuis anno 2015 ... 71

3.4. De canon van Thoré in het Rijksmuseum ... 73

3.5. Simon Schama’s characteristics of the Dutch. ... 79

3.4 Besluit. ... 84

4. Conclusie... 85

(4)

3

Inleiding.

In 2008 bezocht ik een tentoonstelling genaamd Thuis in de Gouden eeuw in de Kunsthal te Rotterdam. Ik moest nog beginnen aan mijn studie kunstgeschiedenis en had geen benul van museologie. Toch viel het me toen als leek al op dat deze tentoonstelling een ander aspect van de zeventiende eeuw benadrukte dan de schilderkundige aspecten, die ik vaker aantrof in musea. Deze tentoonstelling ging over een economische aspect van de kunstgeschiedenis, de kunstmarkt in de zeventiende eeuw. Bovendien was er door de Kunsthal gekozen voor het inzetten van moderne media in de presentatie, met behulp van audiofragmenten werden de schilderijen tot leven gewekt.

De afgelopen jaren zijn er veel nieuwe museale presentaties met de zeventiende eeuw als onderwerp gemaakt. In 2013 opende het Rijksmuseum opnieuw zijn deuren voor het publiek, met een geheel vernieuwde presentatie, waarbij kunst en geschiedenis gecombineerd tentoongesteld worden. Vorig jaar juni werd het Mauritshuis heropend, ook bij deze heropening werd de opstelling in een nieuw jasje gestoken. De manier waarop de zeventiende eeuw in musea gepresenteerd wordt in de huidige tijd, is in mijn ogen aan het veranderen. Aan deze verandering binnen de museale presentatie liggen verschillende aspecten ten grondslag. Het doel van dit onderzoek is deze veranderingen en de oorzaken ervan in kaart te brengen. Dit brengt mij tot de vraag: ‘Wat zijn de verschillen tussen de opstellingen van de zeventiende eeuw in de Nederlandse kunstmusea in 1980 ten opzichte van de actuele opstellingen en hoe weerspiegelt deze nieuwe wijze van presenteren actuele kunsthistorische, museologische en sociaal maatschappelijke tendensen? Om mijn onderzoek in te perken zal ik mij hierbij toespitsen op de twee meest recent heropende rijksmusea op het gebied van de zeventiende eeuw in Nederland, het Rijksmuseum en het Mauritshuis. Ik zal de huidige actuele en tevens

permanente opstellingen van beide musea vergelijken met de permanente opstellingen in deze musea van 3 decennia eerder, vanaf 1980. Deze tijdsafbakening is gekozen omdat er vanaf dit moment veel verandert binnen het kunsthistorische en museologische discours. Ik beperk mij tot de analyse van permanente opstellingen in de musea omdat deze echt een tijdsbeeld van een periode scheppen.

In het eerste hoofdstuk zullen we kijken naar de recente ontwikkelingen en percepties binnen het academisch (kunst)historisch discours van de zeventiende eeuw en hoe deze ontwikkelingen hun doorwerking vinden in de museale opstellingen. Om hier een beeld van te krijgen zullen we bekijken hoe de opvattingen van verschillende prominente kunsthistorici terug te vinden zijn in zaal-en objectteksten, vanaf 1980 tot het heden. Vervolgens komt in het tweede hoofdstuk de geschiedenis van de presentaties in de kunstmusea aan bod. Hierbij speelt het feit dat er in de huidige opstelling van het Rijksmuseum gekozen is voor een combinatie van kunst en geschiedenis een belangrijke rol. Ook de teruggreep naar symmetrie en esthetiek binnen de presentatie als geheel en het groeiende belang van educatieve hulpmiddelen in de publieksbenadering zal ik in acht nemen.

In het derde hoofdstuk zal ik de insteek van de twee vernieuwde presentaties met de visies op de zeventiende eeuwse schilderkunst van de negentiende eeuwse Franse kunstkriticus Theophile Thoré en de Britse historicus Simon Schama vergelijken. Ik hoop hiermee een beeld te kunnen

(5)

4 scheppen van de achterliggende gedachte van het museale narratief dat de musea vandaag de dag presenteren.

Tijdens het onderzoek zal ik een beroep doen op de vakkundige kennis van medewerkers en oud-medewerkers van beide musea in door mijzelf afgenomen interviews. Dit helpt mij om het beeld van de musea in de voorgaande jaren te reconstrueren en achterliggende denkprocessen beter bloot te kunnen leggen. Tevens betrek ik het gebruik van alle moderne museale middelen, zoals de museamapps, in mijn analyse. Aan de hand van het vergelijken van de verschillende presentaties

Met dit onderzoek hoop ik een bijdrage te kunnen leveren aan het in kaart brengen van de verschuiving in het beeld dat men van de Nederlandse zeventiende heeft.

(6)

5

1. Visies op de kunst uit de Gouden Eeuw in het museum.

Sinds in 1907 kunstgeschiedenis als wetenschappelijke discipline is ingesteld op Nederlandse universiteiten is dit vakgebied nauw verbonden geweest met de toenmalige museale praktijken; het inventariseren, beschrijven en presenteren van Nederlandse kunst. De opdeling in verschillende disciplines binnen de kunstgeschiedenis, waarbij beeldende kunst, kunstnijverheid en architectuur gescheiden worden bestudeerd, is evenredig aan de wijze waarop de kunst gescheiden wordt gepresenteerd op verschillende afdelingen van kunstmusea.1

Nieuwe inzichten en opvattingen binnen het kunsthistorisch discours worden vaak uitgewerkt in tentoonstellingen en catalogi en worden zo aan het kunsthistorisch wetenschappelijk werkveld gepresenteerd. Nieuwe kunsthistorische visies vinden daarmee geleidelijk hun weg naar de zaal-en objectteksten in de vaste presentaties van musea, zij bepalen de gepresenteerde visie op de kunst in het museum.

De periode die we tijdens dit onderzoek onder de loep nemen beslaat de jaren 1980-2015. In de periode vanaf de jaren 80 tot en met 2005/10 is een turbulente periode binnen de historiografie van de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw, waarin veel nieuwe inzichten geboren worden en discussies worden gevoerd.2 Deze inzichten hebben hun uitwerking gehad op de manier waarop we vandaag de dag kijken naar de kunst uit de Hollandse zeventiende eeuw en de manier waarop deze gepresenteerd wordt in de opstellingen in de kunstmusea. Nu volgt allereerst een uiteenzetting van de meest toonaangevende inzichten uit deze periode en vervolgens kijken we naar hoe deze inzichten terug te vinden zijn in de huidige opstellingen van de musea; het Rijksmuseum en het Mauritshuis.

1.1 Schijnrealisme

Zoals gezegd zal dit onderzoek zich richten op de periode vanaf de jaren tachtig, maar een spraakmakende tentoonstelling uit 1976 kan niet onbenoemd blijven. In dit jaar werd er in het Rijksmuseum de tentoonstelling ‘Tot Lering en Vermaak’ georganiseerd, waarbij een gelijknamige catalogus verscheen. Deze tentoonstelling noem ik als begin van mijn uiteenzetting omdat we de eraan voorafgaande studie van Eddy de Jongh zouden kunnen zien als een nieuw pad binnen de geschiedschrijving van de Nederlandse kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw. Het boek was ook de aanzet van een grote discussie binnen het wetenschappelijk discours van de kunstgeschiedenis van de zeventiende eeuw. De resultaten daarvan vonden hun uitwerking in de jaren tachtig en

negentig van de twintigste eeuw. De samensteller van deze tentoonstelling was eveneens Eddy de Jongh, hoogleraar aan het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Utrecht. De

tentoonstelling ‘Tot Lering en Vermaak’ had genrestukken uit de Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst als onderwerp, waar De Jongh een nieuwe manier van interpretatie op toepaste. De Jongh keek naar wat de voorstelling op de zeventiende eeuwse schilderijen betekende, in plaats van

1

Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 9

2

(7)

6 zich puur te richten op de esthetische kwaliteiten van het schilderij. De negentiende eeuwse

stilistische benadering in de kunstgeschiedenis, waarbij vorm en schoonheid de norm waren, liet hij achter zich.3 Volgens De Jongh moest men genrevoorstellingen niet langer zien als zuiver realistische weergaven van de zeventiende eeuwse werkelijkheid van het dagelijks leven, maar als dragers van verhulde boodschappen en verwijzingen4 ‘In veel gevallen echter schuilt er een adder onder het gras,

want hoe levensecht vele genre schilderijen zich ook aan ons mogen voordoen, de schilders hebben dat gecomponeerde leven vrijwel voortdurend gebruikt om een gedachte mee te delen, een vermaning te geven of een zedenpreek te houden.’5 Zijn nieuwe benadering kwam voort uit de iconologische methode van Erwin Panofsky en zijn in deze context gebruikte term ‘disguised symbolism’. Door strikt onderscheid te maken tussen een analyse van de vorm van de voorstelling en de inhoudsanalyse toonde Panofsky al in 1934 aan de hand van van Eyck’s Arnolfini portret aan dat deze niet slechts een realistisch huwelijks portret schilderde, maar een voorstelling vol verwijzingen naar een christelijke moraal en traditie.6

De Jongh betoogde dat er een onderliggende moraliserende boodschap verscholen ligt achter de realistische voorstellingen van genre en stillevenstukken. De boodschap diende volgens De Jongh in veel gevallen als een soort waarschuwing voor ijdelheid en vergankelijkheid. Evenals Panofsky maakte De Jongh veel gebruik van tekst-beeld combinaties; in zijn geval vooral embleemboeken en prenten met onderschriften om onderliggende betekenissen te ontcijferen.Voor deze manier van analyseren van de voorstelling is kennis van literaire bronnen dus noodzakelijk.7

3Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.299. 4Halbertsma, Zijlmans, 1993, p.161.

5 De Jongh, 1976, p.7.

6Halbertsma, Zijlmans, 1993,p. 142. 7Halbertsma, Zijlmans, 1993,

(8)

7

Afbeelding 1. Isack Elyas, ‘Feestvierend gezelschap’, 1629, olieverf op paneel,drager: h 47,1 cm × b 63,2 cm. Rijksmuseum. Foto: Rijksmuseum Amsterdam

Om een voorbeeld te geven, in de visie van De Jongh is het feestend gezelschap van Isack Elyas uit het Rijksmuseum, afb. 1, niet slechts een feestelijke bijeenkomst rondom een goed gedekte tafel. Hij interpreteerde elke persoon als een personificatie van één van de vijf zintuigen, omdat zij allen

specifieke handelingen verrichten die naar deze personificaties verwijzen, zoals de man met de luit die het gehoor vertegenwoordigt. De Jongh wees op de negatieve connotatie van de zintuigen in de zestiende eeuw in deze voostelling. ‘De zintuigen worden hier onmiskenbaar vertegenwoordigd in een

sfeer van mondain genoegen. Ze hebben, met andere woorden, tot lichtzinnig gedrag geleid, een gedrag waartegen tegelijk op beproefde wijze wordt gewaarschuwd door middel van twee

schilderijtjes die aan de muur achter het gezelschap hangen.’8 De voorstelling zou dus volgens De Jongh moeten worden opgevat als een waarschuwing voor de verleiding van een zondig leven door men over te geven aan zintuigelijk genot. Wanneer we naar de huidige objecttekst kijken, die het Rijksmuseum vandaag de dag presenteert naast het feestend gezelschap van Elyas, zien we dat de interpretatie van De Jongh nog steeds wordt aangehaald, echter iets minder stellig verkondigd: ‘de

personages rond de tafel zouden de vijf zintuigen kunnen voorstellen. De vrouw met het schoothondje zou dan de Reuk zijn, de man met het blad papier het Gezicht, het zingende stel het Gevoel. De man met beker wijn Smaak en de luitspeler het Gehoor. Op de wand achter hen hangt een schilderij met de zondvloed, dit is een waarschuwing, er is meer dan louter zingenot.’ Voor veel andere objectteksten

bij genrestukken in het Rijksmuseum geldt tevens dat deze nog steeds uitgaan van de bevindingen van

8

(9)

8 Eddy de Jongh en veel overeenkomsten vertonen met de teksten uit de catalogus van Tot Lering en

Vermaak uit 1976. Zo wordt het publiek vandaag de dag bij Het Tuinfeest van Dirck Hals nog steeds

gewezen op betekenis van de geketende aap, waar De Jongh uitvoerig over uitweidde in de catalogus van zijn tentoonstelling.9 ‘Een veelzeggend detail is de aap aan een ketting: die staat voor de zondige

mens, die zich vrijwillig door zijn lage lusten laat ketenen.’10 Een nog opvallendere overeenkomst is het feit dat de twijfel die De Jongh uit in de catalogus op pagina 230 over de betekenis van de verwijzing naar Piramus en Thisbe door Hendrick Sorgh in zijn schilderij de Luitspeler, in de objecttekst van vandaag de dag nog steeds bijna letterlijk overgenomen lijkt te zijn: ‘De muziek en het liefdesverhaal

van Pyramus en Thisbe in het schilderij op de achtergrond kunnen verwijzen naar de harmonieuze liefde. Maar ze kunnen ook een waarschuwing zijn voor impulsieve lust. Het antwoord blijft in het midden.’11 De Jongh introduceerde met zijn schijnrealisme een geheel nieuwe benadering van de schilderkunst van de zeventiende eeuw. Hij heeft met zijn benadering nieuwe vraagstellingen en studies binnen het kunsthistorisch onderzoek van de Hollandse zeventiende eeuw geïnspireerd en kreeg veel navolging.12 Onder andere van Josua Bruyn, die de iconografische methode op de

landschapsschilderkunst toepaste in 1987. Zoals we constateerden aan de hand van de objectteksten in het Rijksmuseum, vond zijn benadering ook zijn weg naar het museum, educatief materiaal,

tentoonstellingsteksten en rondleidingen werden nu gebaseerd op het uitleggen van de verborgen boodschappen op de schilderijen.13 Vandaag de dag maakt het Rijksmuseum nog steeds duidelijk gebruik van zijn bevindingen.

1.2 Reacties op De Jongh

Zijn onderzoek is echter ook van belang omdat het een grote discussie in de jaren 80 veroorzaakte. Zijn benadering zorgde namelijk ook voor veel tegenstand binnen het kunsthistorisch discours. De benadering van De Jongh had een prominente plaats in de museale benadering ingenomen, het is interessant om te kijken of en wanneer eventuele tegenstrijdige opvattingen ook terug te vinden zijn in de museale benadering van de zeventiende eeuwse kunst.

In deze paragraaf zullen de meest spraakmakende studies in reactie op het schijnrealisme van Eddy de Jongh belicht worden. Allereerst het in1983 gepubliceerde boek van Svetlana Alpers.‘The art of

describing. Dutch art in the seventeenth century’. Voor Alpers was de manier waarop de

werkelijkheid zo realistisch mogelijk werd nagebootst op schilderijen in de zeventiende eeuw een typisch aspect van de Hollandse cultuur in de zeventiende eeuw. Zij verklaarde de betekenis van de kunst met de bestudering van de cultuur waarin deze is ontstaan, in plaats van dat zij teruggreep op

9 De Jongh, 1979, p. 125 10

Objecttekst Rijksmuseum, Dirck Hals, de Buitenpartij, zaal 2.6.

11 Objecttekst Rijksmuseum, Hendrick Sorgh, de Luitspeler, eregalerij.

12

Franits 1997. p.3.

13

(10)

9 literaire bronnen en emblematische boeken. Volgens Alpers was de kunst namelijk een product van een bepaalde cultuur in de samenleving, in de zeventiende eeuw staat empirisch onderzoek in de natuurwetenschappen hoog aangeschreven, volgens haar was de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw een direct product van een cultuur die sterk op zintuigelijke ervaringen bouwt in plaats van dat deze bol zou staan van onderliggende boodschappen.14 Alpers wees de emblematische interpretatie van De Jonghs iconografische methode dus af. De schilder wilde volgens haar graag zijn kunde profileren door het voorgestelde zo levensecht mogelijk te tonen. De studie van Svetlana Alpers kan gezien worden als een aanzet voor de meer interdisciplinaire benadering van de

kunstgeschiedenis, waarbij men tot nieuwe inzichten komt door het toepassen van systemen uit andere wetenschappelijke disciplines overgenomen, omdat zij ook de cultuur waarin de kunst is ontstaan in haar onderzoek heeft betrokken. In dat opzicht heeft haar studie veel betekend voor latere studies, haar onderzoek kreeg echter geen warm onthaal maar een kritische receptie in het Nederlands Kunsthistorisch milieu. Dit zou de afwezigheid van haar visie in de museale presentatie kunnen verklaren.15

Een andere noemenswaardige reactie op het schijnrealisme van De Jongh was die van een van zijn leerlingen, Peter Hecht. Hij publiceerde zijn standpunt in 1989 in de catalogus van de tentoonstelling

de Hollandse fijnschilders, gehouden in het Rijksmuseum.16 Evenals Alpers benadrukte hij de visuele aspecten van de kunst, echter zag hij de zeventiende kunst als een autonome kunst, die vergeleken kan worden met de 19e eeuwse l’art pour l’art beweging, waarbij het kunstwerk beoordeeld werd op basis van het werk zelf in plaats van de receptie bij het publiek of intenties van de kunstenaar.17Hij

beargumenteerde dat het waarschijnlijker is dat de kunst door tijdgenoten werd gewaardeerd vanwege de uitzonderlijke technische vaardigheden van de schilder in het nabootsen van de werkelijkheid dan dat deze zouden verwijzen naar een moraal via de voorstelling. Peter Hecht verwees naar het feit dat de morele boodschap nooit wordt genoemd in contemporaine bronnen van kunsttheorie. Daarentegen werden schilders wel geroemd door tijdgenoten vanwege hun talenten in het imiteren van de

werkelijkheid, bijvoorbeeld het nabootsen van stoffen in een voorstelling. ‘I was delighted to find that

seventeenth century Dutch Art Literature, which is so alarmingly silent about the opposed hidden meaning and didactic quality of these paintings, does comment quite regularly on those very features which to my mind make up the essence of their pictorial wit and thus account for the fame they once enjoyed.’18

Bijvoorbeeld aan de hand van het schilderij uit de collectie van het Mauritshuis, De jonge

moeder van Gerard Dou, 1658, wees Hecht erop dat er geen verborgen betekenis achter de

14 Westerman, 2002, p. 353 15 Ibidem, p, 353 16 Tentoonstelling, nov.1989-mrt.1990. 17 Franits, 1997, p.92. 18Ibidem, p.88

(11)

10 verschillende attributen in de voorstelling kan schuilen, aangezien contemporaine bronnen deze ook niet noemen en Dou daarentegen in zijn tijd wel geroemd wordt om zijn excellente imitatiekunsten. De verschillende attributen zouden dus een manier geweest zijn voor Dou om te tonen dat hij zowel het glad gepoetste koper van een pot levensecht kon na schilderen, als ook het rulle oppervlak van een blad kool. ‘to me it seems significant that a seventeenth century connoisseur like Evelyn should speak

of a drolerie in connection with Dou’s work, and I find it important to know that the poet Traudenius, who is even likely to be aquainted with the master, should refer to these pictures in terms of imitation only.’19

Afbeelding 2. Gerrit Dou, 'De jonge moeder', 1658, Mauritshuis, olieverf op paneel, 73,5 × 55,5 cm. Foto: Mauritshuis Den Haag.

(12)

11 De opvatting van Hecht staat dus tegenover de benadering van Eddy de Jongh. Opvallend is dat het Mauritshuis vandaag de dag in de toelichting op dit schilderij in een audiofragment de visie van Hecht letterlijk ten gehore brengt. Bij dit werk, wordt de vraag zelfs letterlijk gesteld:‘Bij een open raam zit

een jonge moeder met naaiwerk op haar schoot, naast haar knielt een meisje bij een baby in de wieg, voor een zeventiende eeuwer was een handwerkende moeder het toonbeeld van een goede, vlijtige vrouw, maar deze jonge vrouw heeft niet erg opgeruimd, er slingert van alles rond, een omgevallen lantaarn, een bos wortels, een dode vogel. Zit er een verborgen betekenis in het schilderij? Nee. De rommelmaker is Gerrit Dou, hij wide laten zien dat hij al die verschillende voorwerpen en materialen perfect kon schilderen, en hij deed dat zo precies dat de penseelstreken nauwelijks te zien zijn. Gerrit Dou was de eerste leerling van Rembrandt, terwijl zijn leermeester na verloop van tijd met steeds bredere penseel streken ging schilderen, specialiseerde Dou zich juist tot fijnschilder, hij groeide uit tot de stamvader van de Leidse fijnschilders en werd vanuit zijn eigen vertrouwde geboortestad wereld beroemd.’20

Het Mauritshuis prefereert hier de visie van Hecht boven die van De Jongh,

waarna de nadruk ook nog eens wordt gelegd op het feit dat Dou op deze manier verschillende texturen kon uitdrukken en zich dan ook hierin specialiseerde, de Leidse fijnschilders komen prominent naar voren. Wanneer we dit vergelijken met de tekst bij dit schilderij uit de

overzichtscatalogus van het Mauritshuis uit 1987, zien we dat het museum Hecht zijn bevindingen nog niet verwerkt heeft. Hij publiceert zijn onderzoek ook pas twee jaar later, maar het museum ging ook niet mee in de iconografische interpretatie van de Jongh: ‘het is een nog onuitgemaakte zaak in

hoeverre het bijwerk in het schilderij een diepere betekenis heeft. (…) In hoeverre hier het vita comtemplativa versus het vita activa (de naaiende moeder, werkzaamheden in de keuken) wordt verbeeld zal in het midden worden gelaten’21 Dit is een verschil met het Rijksmuseum, dat in zijn

teksten nog tamelijk leunt op de morele les die er uit de voorstellingen te halen valt, zoals we eerder zagen.

Peter Hecht zag het realisme van de zeventiende eeuwse schilderkunst dus als een resultaat van schilders die op een competitieve manier de werkelijkheid zo natuurgetrouw mogelijk proberen weer te geven. Hierbij speelde wedijver tussen de schilders onderling, in bijvoorbeeld het uitdrukken van texturen, een rol. Schilderijen zijn op deze manier in zijn visie te zien als producten van een competitieve kunstmarkt.22

Ongeveer tegelijkertijd met Peter Hecht uitte Eric Jan Sluijter ook kritiek op De Jongh vanuit een andere hoek. Hij was van mening dat vanuit de iconologische benadering van De Jongh de inhoud van de voorstelling als ware het een tekst ‘gelezen’ wordt. De vorm waarin de voorstelling gegoten is door de schilder delft hierbij het onderspit. Sluijter was het eens met Hecht in het opzicht dat de kunst voor het zeventiende eeuwse publiek vooral intrigerend moet zijn geweest vanwege de weergaloze

20 Audiotekst Mauritshuis, app. 21

Catalogus Mauritshuis 1987, p. 116

22

(13)

12 imitaties van de werkelijkheid, in plaats van het overbrengen van morele lessen.23 Volgens Sluijter hadden de Jongh en Hecht echter de overeenkomst dat zij beiden de vorm en inhoud van de

voorstelling niet combineren in hun analyse.‘door bestudering van de assimilatie en transformatie van

picturale tradities binnen bepaalde groepen onderwerpen is het mogelijk om vorm en inhoud meer in samenhang te bestuderen’24

Zijn aanpak was vernieuwend, hij nam zeventiende eeuwse kunsttheoretische teksten over de schilderkunst als uitgangspunt om de receptie van de kunst te reconstrueren.25 Ook vergeleek hij verschillende voorstellingen uit dezelfde categorieën binnen een genre met elkaar, waarbij hij de vorm van de voorstelling en de achterliggende betekenissen van bepaalde terugkerende motieven en

thema’s in acht nam. Dit zou ons volgens Sluijter veel kunnen vertellen over de vraag waarom bepaalde thema’s op een steeds terugkerende, specifieke manier worden weergegeven en hoe schilders binnen deze thema’s verandering en transformatie toepasten. Tevens werd door hem de betekenis van de voorstellingen voor de kunstenaar en zijn publiek in de zeventiende eeuw in beeld gebracht.26Jan Baptist Bedaux bracht met zijn studie over de symbolische betekenis van fruit in de Hollandse portretten van de zestiende en de zeventiende eeuw evenals Sluijter een nuancering aan in het gebruik van specifieke embleemafbeeldingen en hun betekenis in de iconografische benadering. Hij waarschuwde ervoor dat, hoewel een embleemafbeelding in vorm overeen komt met een zeventiende eeuwse voorstelling, de betekenis desondanks van een geheel andere aard zou kunnen zijn. 27 Vergelijkbaar met Sluijter en Bedaux was de aanpak van Lawrence O. Goedde. Hij baseerde zich in zijn studie naar voorstellingen van schepen in stormen en met schipbreuken erop afgebeeld, op een vergelijking van zowel zeventiende eeuwse literatuur als honderden voorstellingen binnen dit genre. Hij kwam tot de conclusie dat deze onder te verdelen zijn in slechts zes verschillende typen. De kunstenaars bouwden voort op kleine variaties binnen een bekend soort voorstelling, vastgelegd volgens vaste patronen in de literatuur en picturale traditie.28 Volgens Goedde was dit te verklaren door het feit dat conventionele beeldtradities binnen een cultuur makkelijker communiceren met het publiek. Goedde heeft in een andere studie de Molen van Wijk bij Duurstee van Jacob van Ruisdael onderzocht, waarbij hij keek naar beeldelementen die overeenkomstig gebruikt worden in andere molenvoorstellingen. Het tonen van een molen vanuit een laag perspectief, met een lage horizon bleek gebruikelijk in die tijd, dit accentueerde de prominentie van de molen in de voorstelling. Ook de combinatie van een molen met een donkere lucht was een veel voorkomend gezicht.29 Goedde zei

23 Ibidem, p.357 24

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.375

25 Westerman, 2002, p.357

26 Sluijter, De zeventiende eeuw, 14. No. 2. P.235

27

Bedaux, Fruit and fertility: fruit symbolism in Netherlandish portraiture of the sixteenth and seventeenth

centuries.1987, P. 154.

28

Goedde, Convention, Realism, and the Interpretation of Dutch and Flemish Tempest Painting, 1986.

29

(14)

13 hierover: ‘seen in the context of convention, it is evident that Van Ruisdeal’s Mill resembles other

Dutch landscapes with mills in not being a veduta, for its treats topographical information in a selective way. (…) Van Ruisdael’s picture resembles other landscapes with mills in that he integrates the mill into a highly charged yet plausible human and natural context. But Van Ruisdael also reworks the theme so as to enhance its dramatized grandeur and to call attention by its visually compelling formal qualities to the place of the mill in a world of human and natural movement.’30

Wanneer we de bevindingen van Goedde vergelijken met de audiotekst die het Rijksmuseum momenteel bij het schilderij aanbiedt via de tour, zien we dat, hoewel het gegeven van variëren binnen de traditie van de molenvoorstelling achterwege blijft, het Rijksmuseum ook benadrukt dat dit niet de pure realistische weergave is van de molen, zoals die bij Wijk bij Duurstee er echt heeft uitgezien en dat Ruisdael heeft geprobeerd om de voorstelling dramatischer weer te geven door middel van verschillende picturale aspecten. ‘Dit is Holland op z’n best, een molen, water en zo een typisch

onheilspellende wolkenlucht, Jacob van Ruisdael maakte er een theatraal schouwspel van. De lucht neemt driekwart van het schilderij in beslag en is perfect in balans met het landschap en de molen, die trots boven alles uitsteekt. En dan het licht, het breekt door de dreigende wolken, zet de molen bijna letterlijk in de schijnwerpers en raakt en passant het landschap aan. Daar scheert het over de toppen van de struiken, weerkaatst in de oranje dakpannen en in de kleding van de drie vrouwen rechts vooraan. Zij herinneren aan de vrouwenpoort die daar in werkelijkheid stond. Ruisdael schilderde hem niet, omdat de molen zo beter uitkomt.’31

De artistieke keuzes van Ruisdael worden vooral

genoemd, waardoor het genie Ruisdael als schilder wordt benadrukt.

In de voorgaande paragraaf over Eddy de Jongh werd benadrukt dat de aanpak van het Rijksmuseum bij genrevoorstellingen nog steeds afgeleid is van zijn bevindingen, waarbij als voorbeeld de

Buitenpartij van Dirck Hals, hangend in zaal 2.6, Specialisme in de schilderkunst, genoemd werd en

het motief van de geketende aap. In de traditie van Sluijter en Goedde heeft Elmer Kolfin de picturale tradities van dit specifieke genre van Vrolijke gezelschappen bestudeerd voor zijn proefschrift uit 2002, Een geselschap jonge luyden. Productie, functie en betekenis van Noord-Nederlandse

voorstellingen van vrolijke gezelschappen 1610-1645. Hierin komt naar voren dat er door schilders

van dit genre op een bij het publiek bekend thema werd gevarieerd. Dit biedt tevens inzicht in hoe het variëren op dit bekende thema inspeelde op het proces van marktwerking.

Het is in mijn ogen opvallend dat hier in de huidige objecttekst van het Rijksmuseum bij dit schilderij, nota bene hangend in de zaal gewijd aan het thema specialisme in de schilderkunst, geen aandacht aan wordt besteed. De geketende aap neemt nog steeds een groot deel van de beperkte ruimte van zestig

30Franits, 1997, p.132 31 Audio tekst Rijksmuseum

(15)

14 woorden in de tekst in beslag. Wanneer we een blik op de voorgaande objectteksten bij dit schilderij werpen, zouden we daar een verklaring kunnen vinden.

Objecttekst 2004:‘In een imaginair park bij een kapitale villa vieren elegant geklede jongelieden

feest: ze maken muziek, eten, drinken en minnekozen. Het lijkt in deze frivole partij om louter zinnelijk genot te gaan, maar Dirck Hals verwerkte onopvallend ook een moralistische noot. Dat is het aapje op de voorgrond. Een aap aan een ketting verbeeldt de mens die zich in zonden laat ketenen en zich daarvan niet kan losmaken. Zo wordt de kijker vermaand om feestvieren niet in losbandigheid te laten ontaarden. Dirck Hals is een tien jaar jongere broer van Frans Hals. Zijn werk is verwant aan dat van Willem Buytewech.’

Objecttekst 2007:‘Dirck Hals schilderde voornamelijk vrolijke gezelschappen, waarin hij vaak

onopvallend een moralistische boodschap verwerkte. In dit schilderij - een op het oog frivole partij - verbeeldt het geketende aapje op de voorgrond de mens die in zonde leeft en zich daarvan niet kan losmaken. Zo wordt de kijker vermaand om niet losbandig te worden.’

Objecttekst 2013:‘Een 17de-eeuws publiek zal zeker veel genoegen hebben beleefd aan dit vrolijke

kijkspel. Tegelijk zal het zich bewust zijn geweest van de boodschap die erin schuilt: er is meer op deze wereld dan eten, drinken en feestvieren. Een veelzeggend detail is de aap aan een ketting: die staat voor de zondige mens, die zich vrijwillig door zijn lage lusten laat ketenen.’

Zoals te zien is wanneer we deze teksten vergelijken, wordt de geketende aap van Eddy de Jongh wordt als het ware meeverhuisd in de objectteksten door de tijd heen. Mijn interviews met Renate Meijer en Pieter Roelofs hebben dit vermoeden bevestigd, de bestaande objecttekst is door de tijd heen steeds aangepast en moderner gemaakt, maar inhoudelijk in dit geval dus hetzelfde gebleven. Hierdoor kunnen we concluderen dat de objectteksten met de focus op het object geschreven zijn en niet op het grotere verband, namelijk de zaal waarin de schilderijen worden opgehangen.

1.3 Herwaardering

Naast de discussie omtrent de interpretatie van de betekenis van voorstellingen uit de zeventiende eeuw, zijn er de afgelopen decennia ook veranderingen op te merken in de waardering van

verschillende stromingen en genres binnen de zeventiende eeuwse kunst. Een voorbeeld hiervan is de herwaardering van de fijnschilders. Peter Hecht stelt zoals eerder genoemd in 1989 een

tentoonstelling samen over de Hollandse fijnschilders. In 1988 bracht Eric Jan Sluijter in Museum de Lakenhal in Leiden de Leidse fijnschilders reeds onder de aandacht met de tentoonstelling ‘Leidse

(16)

15 wordt deze categorie laat zeventiende eeuwse schilders weer onder de belangstelling gebracht. In het begin van de twintigste eeuw waren zij volledig uit de gratie.32

Het herwaarderen van bepaalde genres en stromingen is terug te vinden in een algemeen overzichtswerk, gepubliceerd door Bob Haak in 1984. ‘The Golden Age: Dutch Painters of the

Seventeenth Century’ onderscheidde zich op meerdere fronten. Allereerst poogde Haak de diversiteit

binnen de Hollandse schilderkunst van de Gouden eeuw te benadrukken, waar voorgaande, oudere overzichten zich voornamelijk richtten op het weergeven van een eenheid binnen de traditie van de Hollandse kunst. In zijn overzicht komt naar voren dat er meer kunst van belang geproduceerd was, dan de stukken die binnen de categorieën landschappen, stillevens, portretten en genrestukken te scharen waren. Hij nam de ondergewaardeerde genres binnen de zeventiende eeuwse kunstproductie in acht, zoals de historieschilderkunst. Bijbelse en Mythologische thema’s pasten daarvoor niet in het typisch Hollandse beeld. Daarnaast schetste Haak de ontwikkeling van de zeventiende eeuwse schilderkunst door haar wortels in de zestiende eeuw te tonen. Waarbij het Hollandse manierisme meer eer kreeg dan voorheen.33

Het tonen van diversiteit en de wortels, samen met het betrekken van schilders die ervoor buiten de selectie vielen omdat hun kunst een te internationaal karakter zou hebben, is een afzwakking van de nationalistische kijk op de Hollandse schilderkunst. Hetgeen eerder als kenmerkend voor de Hollandse schilderkunst en daarmee gepaard gaande Hollandse identiteit werd gezien, werd door Haak geplaatst in een bredere internationale ontwikkeling van de beeldende kunst en cultuur in het algemeen.34 Bob Haak nam de nieuwe inzichten van kunsthistorisch onderzoek mee in zijn overzicht. Hij wijdde een hoofdstuk aan de interpretatie van de voorstelling,waarbij hij de op dat moment nog tamelijk nieuwe benadering van Eddy de Jongh toelichtte. Verder wijdde hij een hoofdstuk aan de sociale positie van de kunstenaar en een hoofdstuk over de kopers van de kunst.35 Het is daarom tevens een exemplarisch overzicht voor de zich in deze tijd ontwikkelende visie op de kunst van de zeventiende eeuw.

Zoals aan de orde komt in het overzichtswerk van Bob Haak, waren de historiekunst en de classisistische stroming van de zeventiende eeuw in de kunsthistorische benadering van de negentiende eeuw uit het zicht geraakt. De voorstellingen met Bijbelse en mythologische voorstellingen waren lange tijd niet tot de canon van de typisch Hollandse zeventiende eeuwse schilderkunst gerekend. Voor schilders als Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst en Dirck van Baburen gold dat zij lange tijd werden gezien als slechts een groepje navolgers van Caravaggio. Een illustratief voorbeeld hiervan is het feit dat het Rijksmuseum in 1925 de Roeping van Mattheus

32 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p

.378

33Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992, p.365. 34

Ibidem p.367

35

(17)

16 van Hendrick ter Brugghen maar aan het Centraal Museum Utrecht schenkt, omdat het daar in lokale context nog van enige betekenis zou kunnen zijn.36 Het Manierisme werd vanuit de stijlgerichte kunstgeschiedenis gezien als een tussenfase, tussen de middeleeuwse primitieven en de glorieuze kunst van de zeventiende eeuw, waarbij Noordelijke kunstenaars een buitenlandse stijl imiteerden. In de loop van de twintigste eeuw begint hier verandering in de komen. De tentoonstelling Nieuw licht

op de Gouden eeuw, in 1986/87 gehouden in het Centraal Museum Utrecht, wierp, zoals de titel doet

vermoeden, een nieuwe blik op de zeventiende eeuw door de Utrechtse caravaggisten te belichten. Tevens markeerden de tentoonstellingen God en de Goden, (1980-81) en De Dageraad der Gouden

Eeuw (1993), beide te zien in het Rijksmuseum, een beginnende verandering in waardering. Toch

merkte Hessel Miedema in 1994 terecht op dat het gebruik van het woord dageraad in de titel van de laatst genoemde tentoonstelling nog impliceert dat de kunst uit de periode voorafgaand aan de gouden eeuw, de kunst van het manierisme, dan gelijk gesteld wordt met de nacht.37 In zijn optiek was deze tentoonstelling een uiting van de traditionele kunstopvatting over het manierisme, ‘waarin een stijl

gestigmatiseerd blijft als een miserabele fase die als een nacht voorbij ging.’38

Illustrerend voor het feit dat de manieristen vroeger nog niet de waardering kregen die men ze

inmiddels wel toekent is dat het Mauritshuis bij de verhuizing van het Frans Hals Museum in 1913 de grote, inmiddels beroemde, werken van Cornelis van Haarlem in langdurig bruikleen gaf,

gecombineerd met stukken van Goltzius. ‘Toen die stukken in langdurig bruikleen werden gegeven

kreeg Goltzius als kunstenaar veel minder waardering dan nu.’39

De stroming is daarom vandaag de dag in het Mauritshuis niet breed vertegenwoordigd.

Dit is een groot contrast met de prominente plaats die het Rijksmuseum het manierisme nu gegeven heeft. Direct bij het betreden van de eerste chronologische zaal van de presentatie van de zeventiende eeuw in de vaste opstelling (zaal 2.1 )worden na het schetsen van een historische context, het Manierisme en het caravaggisme gepresenteerd: ‘Terwijl de oorlog over het land raasde, werden

de grondslagen gelegd voor een ongekende economische en artistieke bloei. Protestanten uit de Zuidelijke Nederlanden trokken naar de Republiek uit angst voor geloofsvervolging. Onder de nieuwkomers waren veel kunstenaars. Een van hen was de Vlaming Karel van Mander, die zich na een jarenlang verblijf in Rome, Wenen en elders in Haarlem vestigde. In zijn bagage had hij tekeningen van Bartolomeus Spranger (de hofschilder van Keizer Rudolf II). Diens manieristische stijl, gekenmerkt door oververfijnde, gekunstelde, langgerekte vormen, werd een enorme rage. Maar niet voor lang. Het groeiende aantal Nederlandse kunstenaars dat naar Italië reisde, zag daar de schilderijen van Caravaggio, de absolute tegenpool van het manierisme. Caravaggio schilderde geen slanke, geïdealiseerde naakte goden en godinnen, maar de rauwe werkelijkheid. Zelfs apostelen en

36 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992,p .370 37 Hessel Miedema,Dageraad der gouden eeuw.

1994, p.242

38

Ibidem, p. 249

39

(18)

17

heiligen hebben bij Caravaggio ongekamde baarden en vuile voeten.’40 Deze inleidende tekst toont

meerdere aspecten, die voort komen uit vernieuwde kunsthistorische inzichten. De Vlaamse wortels worden al kort genoemd, later wordt hier in zaal 2.4, Vlaamse Invloeden nog dieper op ingegaan. Zowel het manierisme als het caravaggisme worden in deze B-tekst behandeld als stromingen die deel uit maken van de zeventiende eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis. In de zaal wordt de werken van het manierisme en caravaggisme letterlijk als tegenpolen, tegenover elkaar hangend, gepresenteerd. Hoewel het voor het oog van de leek misschien niet direct opvalt, is er sprake van een onderlinge vormenrijm tussen de figuren op de grote werken van Cornelis van Haarlem met het zilver van Adam van Vianen en de triton van Adriaen de Vries, die de essentie van het manierisme mooi samenvat. Ook de Utrechtse carravagisten zijn nu goed vertegenwoordigd. Opvallend is dat er voor de inleiding op werken van Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen en Gerard van Honthorst nu een bruikleen in de permanente opstelling hangt, Jezus onder de schriftgeleerden van Orazio Borgianni. Volgens Pieter Roelofs bezat het Rijksmuseum nog geen stuk dat goed genoeg was voor dit doeleinde en de aankoop van een Italiaanse caravagist staat hoog op zijn verlanglijstje.41 Dit illustreert dat het Rijksmuseum deze stroming goed wil introduceren en uitleggen aan het publiek. In het Mauritshuis hangen de caravaggisten; Hendrick ter Brugghen en Gerard van Honthorst, in zaal 9, gecombineerd met Rembrandt en werk van zijn leerlingen. Maar hierbij moet worden vermeld dat de Mauritshuisapp zeer weinig toelichting geeft op hen. Alle aandacht gaat naar Rembrandt. Het audiofragment dat bij zaal 9 hoort is geheel op hem geconcentreerd en in de tekst van zaal 9 worden zij heel kort genoemd ‘Rembrandts schilderijen hangen hier zij aan zij met die van zijn voorgangers (de Utrechtse

caravaggisten ) en navolgers, (Gerrit Dou).’42 In een catalogus speciaal gewijd aan de

historieschilderkunst uit het Mauritshuis (1993) wordt al gewezen op het feit dat de Utrechtse caravaggisten vanaf het begin al slecht vertegenwoordigd waren binnen de collectie. De in 1963 aangekochte Bevrijding van Petrus, door Hendrick ter Brugghen vormt een topstuk binnen deze zeer kleine verzameling. Het geringe aantal zou de bescheiden toelichting kunnen verklaren.

In de trant van herwaardering moeten de italianisanten tevens genoemd worden binnen de landschapsschilderkunst. Ook hier geldt dat deze schilders aan het begin van de twintigste eeuw nog werden gezien als te veel in Italiaanse stijl werkend en daarom niet in de nationale canon van de zeventiende eeuw werden opgenomen. Vandaag de dag echter zijn de namen van de verschillende schilders bijeengebracht onder de stroming italianisanten in de Nederlandse kunst van de zeventiende eeuw. Opvallend is dat zij in het Rijksmuseum momenteel weliswaar in de permanente opstelling van de zeventiende eeuw een geheel eigen zaal hebben, zaal 2.17, maar daarmee toch afgezonderd zijn van de grote namen in de eregalerij of in de gemengde presentaties over bijvoorbeeld de specialisatie in de schilderkunst. Bovendien is zaal 2.17 een hoekzaal. Alle hoekzalen in de huidige opstelling

40 Zaaltekst Rijks museum, zaal 2.1 41

Interview Pieter Roelofs,7-11-13

42

(19)

18 betreffen een ‘uitstapje naar het buitenland’, zo belicht hoekzaal 2.3 de kunstkamer van Rudolf II aan het Praagse hof en staat hoekzaal 2.23 vol met meubels en kunstnijverheid in de Franse stijl. De italianisanten worden op die manier nog steeds gepresenteerd als een uitzondering op de canon van de Hollandse Gouden eeuw in het Rijksmuseum. In het Mauritshuis hangen zij met name in de

Potterzaal. Zo hangt De opvoeding van Zeus, 1648, van Nicolaes Berchem, als visueel pendant van de

Stier van Potter en worden Italiaanse landschappen van Jan Both en Karel du Jardin gecombineerd

met andere landschappen van bijvoorbeeld Hobbema en Ruisdael. Hier is dus meer sprake van menging in de opstelling.

1.4 De Historisch Antropologische benadering.

In de jaren tachtig van de kunstgeschiedschrijving van de Hollandse zeventiende eeuw werd de blik steeds breder. Het overzichtswerk van Bob Haak toonde nieuwe wegen, zoals de historische antropologie en andere interdisciplinaire studies.43 De context van de zeventiende eeuwse kunst, de cultuur waarin de kunst tot stand gekomen is, werd nu ook een onderwerp van onderzoek, onder meer vanuit een historisch antropologische invalshoek

Belangrijk voor ons is de Britse historicus Simon Schama en zijn in 1987 gepubliceerde studie ‘The

Embarressment of the Riches. An interpretation of Dutch Culture in the Golden Age’, ookal waren

veel Nederlandse kunsthistorici sceptisch over zijn bevindingen toen het boek uit kwam. Door de Hollandse zeventiende kunst te analyseren en deze te beschouwen als representatief voor het dagelijks leven in de zeventiende eeuw, gaf Schama een interpretatie van de Hollandse zeventiende

eeuwsesamenleving. 44 Aan de hand van door hem bestudeerde werken, beschreef Schama hoe het Hollandse volk zichzelf zag. De kunst toonde volgens hem een aantal specifieke waarden, die Schama als typerend voor de Hollands zeventiende eeuwse samenleving zag. Daarnaast zou de Hollandse zeventiende eeuwse burger zich bewust zijn van een unieke Hollandse mentaliteit. De zogenaamde

collective mentality, door Schama een nationale identiteit genoemd, die klassen overschreed en

uitzonderlijk was in de Europese context.45 Hij ging er dus vanuit dat ervan dat de zeventiende eeuwse Hollandse maatschappij dit unieke aspect zelf erkende en de aangebroken periode zag als een nieuwe tijd. Zo is Schama van mening dat de veranderingen in de maatschappij directe weerklank vinden in de kunst.46 We zien de conclusies van Schama misschien niet letterlijk terug in de objectteksten in het Rijksmuseum. Toch komt in de manier waarop het Rijksmuseum zijn gemengde presentaties, met schilderkunst, kunstnijverheid, beeldhouwkunst en geschiedenis toont in feite zijn denkbeeld over de reconstructie van de Hollandse nationale cultuur van de zeventiende eeuw aan de hand van de

producten van deze cultuur naar voren. Ik zal hier verder op ingaan in het volgende hoofdstuk over de 43 Westerman, 2002, p. 359. 44 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 154. 45 Westerman, 2002, p. 361 46 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 158.

(20)

19 museale presentatie van de Gouden Eeuw. Aan de hand van de uiteenzetting over zijn onderzoek kunnen we in ieder geval zien dat het logisch is dat Schama een zeer lovende recensie over het net geopende Rijksmuseum publiceerde in het NRC op 4 april 2013.

Op het gebied van de historisch antropologische benadering mag naast Schama een Nederlandse historicus niet ongenoemd blijven, namelijk Herman Roodenburg. In 1993 publiceerde hij een artikel waarin hij zich richt op de betekenis van lichaamshouding, gebaren en kleding in de Hollandse zeventiende eeuw, getiteld: ‘de hand van vriendschap’. Schilderijen, waarop lichaamshoudingen en gedragen kleding getoond wordt, kunnen ons volgens Roodenburg wijzen op bepaalde historische gedragsnormen. Hij maakte van uiteenlopende bronnen als etiquette en emblemataboeken en schilderijen en prenten gebruik om via de zeventiende eeuwse kunst een beeld te schetsen van de sociale cultuur.47 Zo raadpleegde hij bijvoorbeeld Het Groot Schilderboek van Gerard de Lairesse uit 1707 bij het lezen van de lichaamshoudingen van figuren afgebeeld op zeventiende eeuwse

voorstellingen. De Lairesse legt hierin de verschillen in sociale status uit van figuren in voorstellingen en hoe dat de houding en manier waarin deze geschilderd worden beïnvloed. Zo mag een boer volgens De Lairesse nooit in contraposto worden weergegeven.48 Hij concludeerde dat het expres lomp weergeven van boeren zoals deze op de genrestukken van bijvoorbeeld van Ostade en Brouwer te zien zijn, in de context van de sociale gedragsnormen bij het beoogde publiek van deze schilderijen een grappige tegenstelling moet zijn geweest: ‘but when we compare this pictorial tradition with the

ideals of elegance and uprightness as they were expressed in manner books, medical and educational writings, the schilderboeken and other sources, we suspect rather a caricature of lower class life. Intentionally or unintentionally, they show us the exact opposite, a convincing and humorous mirror image of the elegant manners required, at least in public, among the Dutch upper classes.’49

Roodenburg toonde dus aan dat de lichaamshouding van figuren in voorstellingen iets zegt over sociale gedragsconventies in de maatschappij van de zeventiende eeuw. Hiermee probeerde hij zich dus in te leven in de manier waarop voorstellingselementen aansluiten bij de belevingswereld van het publiek waar het schilderij voor bedoeld was.50

In de vernieuwde opstelling gaat het Mauritshuis hier op in door zowel in de korte objecttekst als in het audiofragment, de receptie van de schilderijen aan te stippen. ‘Hij [van Ostade] borduurde voort

op een Vlaamse traditie die in de zestiende eeuw begon, met de boerenscene’s van Pieter Breughel de oude. Bijna altijd werden boeren overdreven dom en ruw afgebeeld, dat was leuk voor de kopers, meestal beschaafde burgers die zich ver verheven voelde boven dit plompe volk. Maar van Ostade is minder spottend, met hun gedrongen gestalte en aardbeien neuzen zijn deze boeren weliswaar

47 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 167 48 Franits, 1997, p. 180 49 Ibidem p. 184. 50 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p. 168

(21)

20

typetjes, maar uit dit schilderij spreekt ook liefde, voor het ongecompliceerde landleven.’51 We zien

Roodenburg ook terugkomen in het Rijksmuseum, waar bijvoorbeeld bij de Staalmeesters van Rembrandt wordt uitgelegd dat de knecht de enige persoon zonder hoed is, hetgeen is afgeleid van zijn onderzoek over sociale gedragsconventies en kledingvoorschriften uit de zeventiende eeuw. Schama en Roodenburg zijn beiden historici die een bijdrage hebben geleverd aan de historiografie van de kunstgeschiedenis van de Hollandse zeventiende eeuw omdat zij de iconografische

interpretatie van De Jongh als het ware hebben uitgebreid met een historisch antropologische laag.52 Schilderkunst wordt door historisch antropologen gebruikt als bron voor het begrijpen van de sociale leefregels van een cultuur en de samenleving. In beide benaderingen, zowel door de Jongh als bij de historische antropologische wijze, wordt er betekenis gegeven aan bepaalde beeldelementen, waarmee de culturele context van de kunst geschetst kan worden.53

Een groot verschil is dat de benadering van de Jongh zich concentreert op het object zelf, zijn benadering helpt het object zelf te verklaren. Dit is een overeenkomst met Peter Hecht, die zich ook op de artistieke kwaliteiten van het kunstwerk zelf richt. Roodenburg en Schama gebruiken de kunst om meer zicht te krijgen op de cultuur waarin de kunst is ontstaan, hetgeen een breder beeld schept dan alleen zicht op het werk zelf.

1.5 De Sociaal economische benadering.

Naast de historisch antropologische insteek heeft er zich de afgelopen decennia nog een tweede, prominente, interdisciplinaire benadering ontvouwen, namelijk de studie naar het economische systeem van de Hollandse kunstmarkt in de gouden eeuw, ookwel bekend als de sociaal-economische benadering in de kunstgeschiedenis. Ook deze benadering heeft het doel meer begrip te krijgen van de maatschappij waarin en waardoor de kunst ontstond, maar er wordt in deze benadering geprobeerd daar een beeld van te creëren door onderzoek te doen naar de economische factoren in de zeventiende eeuw. Vragen als: ‘Welke omstandigheden zorgden ervoor dat er zo een grote schilderijenproductie kon ontstaan in de Hollandse zeventiende eeuw?’en ‘Op welke technische manier werden de

schilderijen geschilderd en wat was het doel daarvan?’ staan centraal. Kunstwerken worden nu gezien als producten.54 In dit onderzoeksveld zijn vele studies gepubliceerd de afgelopen decennia.55

Wederom zullen nu de meest toonaangevende studies uiteengezet worden.

In 1982 publiceerde de Amerikaanse econoom Michael Montias zijn studie: Artist and

Artisians in Delft: a Socio-economic study of the seventeenth century. Deze studie breidde hij

vervolgens in de jaren die daarop volgden uit met meer publicaties over de marktwerking en handel 51 Audiotekst Mauritshuis. 52 Franits, 1997, p.185. 53 Halbertsma, Zijlmans, 1993, p.153 54

Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992. p. 332.

55

(22)

21 op de kunstmarkt van de Hollandse zeventiende eeuw. Montias maakte gebruik van

boedelinventarissen uit archieven. Hieruit kon hij statistieken afleiden die inzichtelijk maakten hoe schilderijen in het bezit van verschillende lagen van de bevolking verdeeld waren en hoe er in de loop van de zeventiende eeuw een verschuiving op te merken is binnen de onderwerpen en genre’s. Zo kon hij bijvoorbeeld aan de hand van boedelinventarissen aantonen dat de landschappen als genre

toenamen in populariteit maar de hoeveelheid religieuze voorstellingen daarentegen juist afnam.56 Hieruit kon beredeneerd worden dat de markt invloed had op de onderwerpskeuze van de schilder, omdat deze bewust op de markt wilde inspelen met voorstellingen in populaire thema’s. Het inzicht in deze marktwerking bood inzage in waarom en hoe bepaalde thema’s en daarmee gepaard gaande schildertechnieken ontwikkeld zijn door de schilders. Ook werd er nu een besef verkregen van de omvang van de schilderijenproductie in de zeventiende eeuw, die vele malen groter bleek te zijn dan voorheen gedacht werd. Aan de hand van inventarisonderzoek was namelijk ook te constateren dat het gemiddelde aantal schilderijen per huishouden steeg in de periode 1620-1650.57

Het werk van Montias inspireerde veel kunsthistorici die vervolgens onderzoek in het kader van deze sociaal-economische benadering deden, zoals Marten Jan Bok met zijn proefschrift Vraag en

Aanbod op de Nederlandse kunstmarkt, 1590-1700, uit 1994 en Michael North, die Art and

Commerce, in the Dutch Golden Age, schreef in 1997. Deze insteek zette daarnaast ook het doen van

archiefonderzoek weer op de kaart. Het onderzoek in inventarissen van inboedels werd

vergemakkelijkt door de komst van de Getty Provenance Index, een door onderzoekers samengestelde database die onder andere bestaat uit inventarislijsten van zeventiende eeuwse inboedels. In 1992 publiceerde de Getty Provenance Index de inventarislijsten van een aantal prominente verzamelingen in Amsterdam, inclusief veel verwijzingen naar de namen van kunstenaars.58 Tevens werden hierdoor netwerken van schilders en hun klanten bloot gelegd. De Getty Provenance Index is vandaag de dag online te raadplegen door eenieder die interesse heeft.

Een andere naam die hier niet ongenoemd kan blijven is die van Gary Schwartz. Hij was van mening dat de kunstenaar niet los van zijn omgeving gezien kan worden. In 1984 publiceerde hij het boek ‘Rembrandt, zijn leven, zijn schilderijen.’ Op basis van historische documenten poogde

Schwartz Rembrandt als persoon weer te geven in zijn sociale netwerk. Hij behandelde zijn zakelijke contacten en opdrachtgevers, die voor een groot deel van zijn succes verantwoordelijk waren volgens Schwartz. Er is veel kritiek op zijn visie geuit, mede door Eric Jan Sluijter die het Schwartz verweet dat hij Rembrandt zelf als schilder en de kwaliteiten van zijn artistieke werk, inclusief de

iconografische motieven in zijn voorstellingen, geheel uit het oog verloren was.59 Later publiceerde

56 Grijzenhout, Frans. Henk van Veen. ed, 1992. p.353 57

Biesboer, Pieter, 2001, p.22.

58 Montias,The socio-economic aspects of Netherlandish Art from the Fifteenth to Seventeenth Century: A

Survey.,1990. p.359

59

Sluijter,Overvloed en onbehagen: interdisciplinariteit en het onderzoek naar zeventiende-eeuwse Nederlandse

(23)

22 Schwartz met de eerder genoemde Marten Jan Bok, Pieter Saenredam: de schilder in zijn tijd, een onderzoek waarin archiefonderzoek een groot deel heeft ingenomen en dat wederom de schilder in de context van zijn omgeving plaatste.

De economische kant van de productie, hoe schilders inspeelden op de markt door middel van specialisatie in een bepaald genre komt in beide musea vandaag de dag naar voren. Het Rijksmuseum legt er echter meer nadruk op in de opstelling zelf dan het Mauritshuis, door een gehele zaal, zaal 2.6, met verschillende genres binnen de schilderkunst en met de titel Specialismen in de Schilderkunst, te wijden aan dit thema. Het publiek komt in deze zaal zelfs een echte schilderkist tegen. Er is een duidelijke introductie tekst geschreven ter inleiding: ‘Buitenlandse bezoekers aan de Noordelijke

Nederlanden verbaasden zich keer op keer over de hoeveelheid schilderijen in de huizen van rijke en minder rijke burgers. Ook wie bijna niets te besteden had, kon altijd nog voor een of twee stuivers een prentje kopen; de wat meer gegoeden hingen hun hele huis vol met schilderijen. Zelfs in de keuken waren vaak schilderijen te vinden. Maar alleen de allerrijksten konden zich het bezit van een verzameling werken van beroemde meesters veroorloven. Typerend voor de 17e eeuwse Hollandse schilderkunst was de vergaande specialisatie van de kunstenaars: er waren natuurlijk artistieke duizendpoten zoals Rembrandt, die alles aankonden, van Bijbelse voorstellingen tot landschappen, maar de meeste schilders beperkten zich tot een genre: vrolijke gezelschappen, portretten,

landschappen of stillevens. En zelfs binnen zo’n specialisme waren weer specialisaties. Zo waren er landschapsschilders die bijna uitsluitend wintergezichten produceerden en stilleven schilders die louter bloemstukken uit hun penseel lieten vloeien.’60We zien direct een aantal aspecten waar onder andere Montias de weg voor heeft vrij gemaakt terug komen. De nadruk in deze introductietekst op de specialisatie binnen de schilderkunst ligt op het modeverschijnsel van het bezitten van meerdere schilderijen, dat zich in verschillende lagen van de bevolking voordeed en het daarmee gepaard gaande feit dat de schilderijenproductie zo hoog was. Daarna wordt gewezen op de brede

prijscategorie en vervolgens komt de specialisatie van de kunstenaars zelf aan bod. Hoewel dit voor sommigen misschien een logisch gevolg is van het proces van marktwerking, blijft het woord concurrentie als oorzaak van de verschillende specialismen ongenoemd, waardoor de motivatie voor het specialiseren ook als artistiek kan worden geïnterpreteerd.

In het Mauritshuis is deze informatie ook opgenomen in de presentatie, in de grote, met rood zijde beklede zaal waar de trap op uitkomt op de tweede verdieping, dit is zaal nummer 16,

Specialisatie. Ook hier hangen allerlei verschillende genres door elkaar heen, bloemstillevens,

portretten van onder andere Michiel de Ruyter, zeegezichten van Van de Velde en genrestukken van onder andere Jan Steen. Een verschil met het Rijkmuseum is dat in de introductietekst van deze zaal, alleen via de Museumapp van het Mauritshuis te lezen, wel letterlijk op de concurrentie tussen schilders onderling gewezen wordt: ‘De schilderkunst groeide in de Gouden Eeuw uit tot een

60

(24)

23

bloeiende bedrijfstak, die kon gedijen dankzij de grote economische voorspoed. De concurrentie tussen schilders onderling was groot. Daarom specialiseerden velen zich in een bepaald onderwerp of in een bepaalde stijl. De een maakte alleen landschappen, de ander alleen portretten. De een

schilderde heel precies, de ander met een losse toets. Het gevolg: een grote productie van

schilderijen, veel variatie en een hoge kwaliteit.’ Echter vindt men de introductie van de burgers als

nieuwe koopkracht al in zaal 8 op de eerste verdieping met de titel Het begin van de Gouden Eeuw en Zaal tekst zaal 8:‘eind 16de

eeuw werd Holland protestants en verdween de katholieke kerk als opdrachtgever. Schilders gingen op zoek naar nieuwe kopers en vonden die onder de burgers, die vanaf 1600 steeds welvarender werden. Die nieuwe kopers vroegen om nieuwe kunst. Ze wilden herkenbare onderwerpen uit de zichtbare wereld. Nieuwe genres deden hun intrede: het Hollandse landschap, stillevens en scenes uit het dagelijks leven. Zo begon de Gouden Eeuw, ook voor de schilderkunst.’

In de voormalige presentaties van schilderkunst in het Rijksmuseum was er geen sprake van thematische indeling op deze manier en kreeg de specialisatie dus niet de nadruk in de opbouw van de presentatie, dit is echt een nieuw aspect in de nieuwe presentatie. In het Mauritshuis is er ook sinds de heropening meer de nadruk op gelegd. Zaal 8 geeft voor het eerst echt het begin van de zeventiende eeuw weer, omdat de inhoud van zaal 7 en zaal 8 sinds de heropening gewisseld zijn. De trapzaal is genummerd met nummer 16, maar inhoudelijk sluit deze zaal nu aan op zaal 8 en breidt deze zaal het thema van de verschillende genre’s verder uit. Epco Runia, hoofd educatie en verantwoordelijk voor de publieksbegeleiding zei hierover: ‘De nummers waren eerder bedacht dan de thema’s die ik aan de

zalen heb gegeven. Tenminste die zaal 16 zoals die nu heet, die trapzaal, die rode, dat was altijd een beetje het overzicht van alles wat we over hebben zeg maar. Grotere stukken vaak. Ik moest een soort noemer verzinnen, een soort kapstokje, waaraan ik dat kon ophangen. De rijkdom van de gouden eeuw of zoiets dergelijks, en dat gaat heel erg over specialisatie en dat je al die verschillende genre’s krijgt, daardoor sluit de zaal veel beter aan bij de vorige zaal, zaal 8. En was het veel logischer geweest om hem zaal 9 te noemen. Maar goed, die zalen lagen toen al vast, en dat was zo ingewikkeld om dat te veranderen, dat heb ik toen maar opgegeven. Het was vooral ingewikkeld om te veranderen omdat het helemaal al ingevoerd in het systeem, dus dan moesten we bij alle schilderijen andere nummers van zalen aangeven. Dus dat was de reden om het maar zo te laten.’61 Dit geeft aan dat de opstelling zelf al vast lag en dat de inhoudelijke thema’s gepast zijn op de opstelling. In de

publieksbegeleiding heeft de sociaal economische benadering in het Mauritshuis dus inhoudelijk aan terrein gewonnen, maar niet zo zeer in de thematiek van de opstelling zelf. We zien dus dat ook de economische benadering in de kunstgeschiedenis, inmiddels zijn doorwerking heeft gevonden in de kunstmusea. Toch viel het mij tijdens de analyse van de huidige museale presentaties op dat beide musea een economisch aspect dat uit Montias zijn studie naar voren kwam niet belichten. De vraag

61

(25)

24 hoe economisch gekleurde keuzes invloed gehad kunnen hebben op de artistieke ontwikkeling van schilders komt in beide musea niet aanbod.Dit aspect van zijn onderzoek is dan ook nog niet

algemeen geaccepteerd in de kunstgeschiedenis, mede omdat het afbreuk doet aan de artistieke keuzes van de schilder zelf. Ik kan dit aan de hand van Jan van Goyen, die zowel in het Rijksmuseum als het Mauritshuis vertegenwoordigd is, goed illustreren. Montias noemde het schilderen met een losse toets en de snelle manier van werken, hetgeen ontwikkeld werd door verschillende meesters zoals Frans Hals en Jan van Goyen in de eerste helft van de zeventiende eeuw, een technische innovatie. Dit had een gunstige uitwerking op de tijd die de schilder aan een schilderij kwijt was. Op die manier konden deze ‘snelle’ schilders volgens Montias hun werk tegen een lagere prijs aanbieden op de markt en het daarmee winnen van eventuele concurrentie.62 Via inboedel inventarissen constateerde Montias dat de landschappen van Van Goyen inderdaad lager getaxeerd werden dan de werken van bepaalde collega landschapschilders die meer details weergeven in hun voorstellingen. Montias betoogt hier dus dat economische factoren invloed hebben gehad op de artistieke stijlontwikkeling van schilders. Vanuit de klassieke stilistische kunstgeschiedenis bekeken, is het duidelijk dat deze stelling de artistieke bedoeling van de meester ondermijnt. De overzichtscatalogus van het Mauritshuis uit 1987 geeft nog geen uitleg over concurrerende schilders en marktwerking, de resultaten van de onderzoeken waren ook nog amper gepubliceerd. Wat opvalt echter is dat de verandering in de stijl van Van Goyen na 1627 wel wordt genoemd, waarbij de nadruk op zijn artistieke genie wordt gelegd. ‘De enige

leermeester die ooit invloed op hem heeft uitgeoefend was Esaias van de Velde in Haarlem, door wiens toe doen hij een helder oog voor het Hollandse eigene landschap kreeg. (…) zijn vroegste werken vertonen bont koloriet en veel figuren. Na 1627 werd zijn palet meer monochroom en vereenvoudigde hij zijn composities door een consequent schema van langgerekte driehoeken met afwisselend lichte en donkere vlakken. (...) hij was tevens een briljant tekenaar die de essentie van wat hij zag in enkele lijnen wist te vangen.’63

Wanneer we deze beschrijving vergelijken met de

objecttekstbij Van Goyens Riviergezicht met een kerk en boerderij anno 2015, zien we dat de insteek anders is: ‘Van Goyen behoort tot de eerste kunstenaars die het Hollandse landschap schilderden. Hij

was heel productief. Hij kon snel werken, doordat hij weinig kleur gebruikte en eenvoudige

composities hanteerde: een donkere voorgrond, een oever die schuin de diepte in loopt en een wazige horizon. Ook dit riviergezicht koos hij voor die opzet. Aan de overkant ligt een dorp met een markante kerktoren en een hoge hooiberg. Het donkere silhouet van de roeiboot op de voorgrond versterkt het gevoel van diepte’ hier is sprake van een grote verandering in de toelichting op van Goyen en zijn

werkstijl. Tijdsbesparing heeft nu een plek gekregen als motivatie voor de monochrome stijl van van Goyen, zonder dat dit afbreuk doet aan zijn genialiteit als schilder. De laatste zin in de

audiotoelichting luidt: ‘zo produceerde Van Goyen met minimale inspanning een groot aantal

62

Montias,The socio-economic aspects of Netherlandish Art from the Fifteenth to Seventeenth Century: A

Survey.,1990. p.371

63

(26)

25

schilderijen.’ Het Rijksmuseum pakt het anders aan, wanneer we de objecttekst van het Rijksmuseum

bij van Goyens Landschap met twee eiken, lezen zien we dat er wordt ingegaan op de picturale aspecten. Bovendien hangt dit schilderij in de zaal die over specialisme in de schilderkunst gaat. Er is echter geen sprake van het noemen van de tijdsbesparing of concurrentie: ‘de twee gebochelde eiken,

fel beschenen door een enkele bundel zonlicht, steken scherp af tegen de dreigende onweerslucht. Van Goyen tekende de bomen met het penseel en gebruikte dunne, bijna transparante verf voor het

gebladerte en dikke, rulle verf voor de gegroefde stammen. Het sobere kleurenschema van het

landschap wordt opgefleurd door de blauwe en rode wambuizen van de twee rustende mannen.’64 Het noemen van het monochrome kleurgebruik is hier vergelijkbaar met de omschrijving van Van Goyen in de catalogus van het Mauritshuis uit 1987, in artistieke context.Het Rijkmuseum houdt de

esthetische aspecten van het werk hoog, door de economische innovatie buiten de tekst te houden. In 1987 veroorzaakte Jan Briels, die zich ook al jaren bezig hield met de sociaal economische benadering, commotie door te stellen dat de schilderkunst van de Hollandse zeventiende eeuw haar oorsprong vindt in de zuidelijke Nederlanden. Volgens hem waren de schilders die vanuit het Zuiden naar het Noorden emigreerden verantwoordelijk voor de introductie van een nieuwe artistieke traditie. Aanvankelijk werd dit niet direct geaccepteerd binnen het kunsthistorisch discours, mede omdat het natuurlijk een directe afbraak was van de eigen identiteit van de Hollandse kunst in de zeventiende eeuw.65 Echter zien we vandaag de dag dat dit is opgenomen in onze manier van kijken naar de zeventiende eeuwse kunst. De mode van het verzamelen van schilderijen wordt nu gezien als een traditie die mee naar het Noorden kwam met de emigranten en die hier de grotere productie van schilderkunst voor een deel veroorzaakte. De onderwerpen veranderden met het publiek mee. Zoals Montias in zijn inventarisonderzoek constateerde, nam het aantal devotionele stukken af en namen de meer toegankelijke en decoratieve onderwerpen als landschappen en stillevens in aantal toe. Op dit moment hangen de Vlamingen in het Mauritshuis in de zalen voorafgaand aan de presentatie van de Nederlandse zeventiende eeuw. In het Rijksmuseum krijgt de zaal Vlaamse invloeden 2.4, een logische plek in de chronologische presentatie. In hoofdstuk drie zal ik nog nader ingaan op de Vlaamse kunst in het Rijksmuseum.

1.6 Rembrandt Research Project.

De sociaal-economische benadering heeft dus zowel de invloeden op de schilderkunst die vanuit het Zuiden kwamen overwaaien aan het licht gebracht, als de marktwerking en de specialisatie van schilders. Tevens heeft deze benadering inzicht gegeven in de opleiding van schilders en atelierpraktijken. Dit zouden we kunnen zien als het meest aansluitend op de meer traditionele, esthetische, stijlgerichte kunstgeschiedenis, waarbij het kunstwerk als object en de kunstenaar als

64

Objecttekst Rijksmuseum, bij Van Goyen.

65

(27)

26 creatief brein nog steeds centraal staat.66 Onderzoek in dit kader houdt zich bezig met de vraag welke invloed de meester heeft op de stijl van zijn leerling, en in hoeverre leerlingen in het atelier

meewerkten aan opdrachten van hun meester. Dit zijn onderzoeksvragen die ook naar voren kwamen in het Rembrandt Research Project, een geheel andere, nieuwe benadering in de historiografie van de kunstgeschiedenis en in de historiografie van de studies naar Rembrandt. Naast de discussie omtrent de interpretatie van de zeventiende eeuwse kunst, is er vanaf de jaren tachtig namelijk ook discussie gevoerd rondom Rembrandt als kunstenaar en als persoon. In het voorgaande werd al gesproken over Gary Schwartz en zijn studie over Rembrandt en de kritiek die hij kreeg,. Er zal nu nader worden ingegaan op het Rembrandt Research Project, een omvangrijk onderzoek dat al in 1968 werd opgezet, uitgevoerd door een groep kunsthistorici. Ernst van de Wetering was er al bij vanaf het begin en heeft inmiddels de leiding genomen. Het Rembrandt Research Project poogde Rembrandt en zijn gehele oeuvre in alle mogelijke facetten bloot te leggen in een catalogus, A Corpus of Rembrandt Paintings, bestaande uit zes verschillende delen, waarvan het laatste deel in 2014 uitkwam. Totaal heeft dit project maar liefst 46 jaar in beslag genomen.67 Tijdens het onderzoek werd er gebruik gemaakt van zowel archivarisch onderzoek als natuurwetenschappelijke technieken. Het toepassen van

röntgenfotografie, infraroodstraling en chemisch onderzoek heeft een geheel nieuw licht geworpen op het werk van Rembrandt. Op deze manier zijn er veel werken afgeschreven die eerst nog aan

Rembrandt toegeschreven werden, waarvan sommige later juist weer aan zijn oeuvre zijn toegevoegd. Minstens even belangrijk is het feit dat er ook meer bekend geworden is over zijn manier van werken; zoals zijn ondertekeningen, later gedane aanpassingen en toevoegingen.68 Het Rembrandt Research Project heeft hiermee het toepassen van natuurwetenschappelijk onderzoek in de kunstgeschiedenis echt op de kaart gezet, waarbij deze nieuwe manier van het verkrijgen van informatie zicht kan geven op de werkwijze van de kunstenaar in het atelier en artistieke en economische aspecten die hiermee gepaard gaan. Ook in andere kunsthistorische onderzoeken, die Rembrandt niet als onderwerp hadden, werd natuurwetenschappelijk onderzoek vanaf de jaren tachtig steeds vaker toegepast, zo zien we het aantal publicaties met technisch onderzoek in tentoonstellingscatalogi ook toenemen.69

Een overeenkomst tussen de benadering van De Jongh en het Rembrandt Research Project is dat zij beiden vrijwel direct van grote invloed waren op de museale presentatie van de zeventiende eeuw.70 In de catalogus van het Mauritshuis uit 1987 worden nieuwe bevindingen van het Rembrandt Research Project bijvoorbeeld al genoemd in de teksten bij de werken van Rembrandt. Ook in de

tentoonstelling van 1991/92 Rembrandt: De meester en zijn werkplaats werd de stand van zaken in

66

Ibidem p. 334

67

Site Rembrandt research Project.<http://www.rembrandtresearchproject.org/>

68Sluijter, Overvloed en onbehagen: interdisciplinariteit en het onderzoek naar zeventiende-eeuwse Nederlandse

beeldende kunst. 1998.p.394

69

Ibidem p. 238

70

Referenties

GERELATEERDE DOCUMENTEN

In de organisatie van het nieuwe stelsel agrarisch natuur- en landschapsbeheer (ANLB) staan de agrarische collectieven centraal, maar er zijn meer partijen betrokken,

According to authors' knowledge, NWU (VTC) was the first institution in South Africa to create a full-time research professorship in a School of Information Technology.. This

Alle koude vernevelingstechnieken resulteerden in een duidelijk hoger percentage interne kieming in vergelijking met de warmte verneveling.. Van de koude

De maten 0,74 m vóór het stuwblad en 0,20 m erachter zijn nodig terwille van de gewenste twee-dimensionale stroming over de stuw (standaard ontwerp). De bovenwaterstand met

Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of

Copyright and moral rights for the publications made accessible in the public portal are retained by the authors and/or other copyright owners and it is a condition of

Alleen na 1672, toen de Republiek werd overlopen door vijandelijke legers, deed zich tussen Overijssel en Holland een kortstondige uitwisseling van publieke opinies voor: de

struggle was that the three city republics Deventer, Kampen en Zwolle, which had in the Middle Ages successfully defended their autonomy against the territorial lord and the