Inleiding
De Nederlands-Israëlisch beeldend kunstenaar Ram Katzir ontwerpt in 2006 een kunstwerk in opdracht van het Joods Historisch Museum in Amsterdam: ‘Sgt. Kos-her’s Jewish Hearts Club Band’. Katzir stelt een portret samen van bekende Joodse personen in verleden en heden die zich rondom de fictieve familie Hollander scha-ren. Deze familie, op het schilderij vooraan in het midden te zien, speelt een belang-rijke rol in het kindermuseum van het Joods Historisch Museum.1 Op de website van het museum kunnen kinderen het virtuele huis van de familie Hollander betre-den. Het schilderij van Katzir, voorgesteld als ‘familieportret’, hangt daar aan de muur van hun woonkamer:
Mag ik je even voorstellen? De verre familieleden van de Hollanders. Ze komen uit bijna alle landen van de wereld. Sommigen leefden vroeger, anderen leven nu. En ze zijn alle-maal Joods. Huh? Die ook? Ja, die ook!2
Wie het portret goed bekijkt, ontdekt steeds opnieuw een bekend gezicht. Ik noem in willekeurige volgorde: Job Cohen, Arnon Grunberg, Awraham Soetendorp, Isa Hoes, Hannah Arendt, Michelangelo’s David, Sigmund Freud, Daniel Libeskind, Karl Marx, Mozes, Jezus, Franz Kafka, Marc Chagall, Elie Wiesel, Walter Benja-min, Albert Einstein, Etty Hillesum, Amos Oz, Barbra Streisand, Frans Weisz, Spi-noza, Woody Allen, Bob Dylan, Steven Spielberg, Marilyn Monroe, Anne Frank en – in de linker bovenhoek – Charlotte Salomon.
Ram Katzir maakt met zijn schilderij een Joodse parodie op de inmiddels klassiek geworden cover van het album dat de Beatles in 1967 uitbrachten (‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’). De personen op het portret van Katzir delen niet al-leen de Joodse identiteit maar zijn, net als de beroemdheden op de platenhoes van deze legendarische popgroep, bekend geraakt vanwege hun intellectuele of artistie-ke kwaliteiten. Zij maartistie-ken deel uit van één grote familie deze verzameling creatieve mensen, zo maakt het kunstwerk van Katzir zichtbaar.
Wat op het portret buiten beeld blijft, is de geschiedenis die deze Joodse be-roemdheden verbindt en die de naam Auschwitz draagt. Een deel van de geportret-teerden is na Auschwitz geboren, maar heeft ouders of grootouders die de Joden-vervolging en -vernietiging zelf hebben meegemaakt. Een ander deel gaf vorm aan het leven en werk in een tijd die ver voorafging aan twee wereldoorlogen. Charlotte
1 <http://www.jhm.nl> (geraadpleegd op 30.04.2014)
Salomon, wier leven en werk in dit hoofdstuk centraal staan, werd tijdens de Eerste Wereldoorlog geboren (Berlijn, 16 april 1917) en werd tijdens de Tweede Wereld-oorlog, op 10 oktober 1943, van het leven beroofd.
Het artistieke werk van Charlotte Salomon bleef bewaard. In de zomer van 1943 draagt zij het kunstwerk Leven? of Theater?, een collectie van honderden ‘gouaches’ – schilderingen van onverdunde waterverf – met bijbehorende teksten en muziek over aan een vriend. ‘Bewaar het goed, het is mijn hele leven’, zijn de woorden die zij uitspreekt vlak voor haar deportatie naar Auschwitz. Het totale levenswerk van Charlotte Salomon bestaat uit een verzameling van 1325 gouaches en transparanten. Ruim vijfhonderd van deze schilderingen (losse schetsen en voorstudies) keurde zij af en kregen geen plaats in haar hoofdwerk.3 Een serie van ongeveer achthonderd schilderingen werden door haar goed genoeg bevonden. Charlotte rangschikte en nummerde deze schilderingen en voorzag ze van tekst- en muziekfragmenten. Het muziektheaterstuk Leven? of Theater? dat hiervan het resultaat is, werd met haar
3 Zie M. Mansoor, ‘Charlotte Salomons andere Seite. Die Verso-Seiten und nicht nummerierten Blätter
aus Leben? Oder Theater?’, in E. van Voolen (Hg.), Charlotte Salomon. Leben? Oder Theater?, München (et al.) 2004, 410-417.
Sgt. Kosher’s Jewish Hearts Club Band. © Ram Katzir, olieverf op doek, 190 x 235 cm,
2006. Uitvoering i.s.m. Willem van den Hoed & Arnout Killian. Onderdeel van het jhm kindermuseum. Collectie Joods Historisch Museum, Amsterdam.
‘werk in uitvoering’ na de oorlog eigendom van het Joods Historisch Museum. Charlotte Salomon maakte een biografie in beelden. Wie naar haar afbeelding op het familieportret van Katzir kijkt in de wetenschap dat zij is vermoord, vergeet het leven waaraan Charlotte Salomon tot op het laatste moment creatief vormgaf. Wie vooral gefascineerd is door de artistieke kwaliteit van het kunstwerk dat zij na-laat, vergeet dat de vervolging en vernietiging van de Joden eraan ten grondslag ligt. Kunst en leven zijn in herinnering aan het werk van Charlotte Salomon, hoe je het ook wendt of keert, verbonden met de dood.
Cultureel trauma
Het herdenken van een persoonlijke leefwereld schept ruimte voor een publieke vorm van rouw, zo formuleerde ik als derde deelhypothese in de conclusie van hoofdstuk 3. Op basis van het kunstwerk dat ons na de dood van Charlotte Salo-mon herinnert aan haar leven, werk ik deze stelling verder uit. Ik verhelder de be-tekenis van haar werk in dit verband vanuit het denken over het ‘cultureel trauma’. Het traumabegrip heeft in de loop der jaren een steeds bredere toepassing ge-kregen, aldus historicus Willem Frijhoff. Wat voornamelijk aan deze begripsver-ruiming heeft bijgedragen, zijn de zogenoemde ‘megatrauma’s uit de geschiedenis’. De Holocaust is hiervan het dieptepunt en symbool geworden. Sinds de fysieke en culturele vernietiging van hele gemeenschappen een plaats heeft gekregen in ons historisch bewustzijn is het traumabegrip afgedreven van haar oorspronkelijke be-tekenis. Trauma wordt sindsdien gedefinieerd als een objectieve gebeurtenisstruc-tuur die vanzelfsprekend tot traumatische ervaringen moet leiden. Ten onrechte, stelt Frijhoff: trauma blijft, in tegenstelling tot de catastrofe zelf die het trauma ver-oorzaakt en objectief is vast te stellen, een subjectieve vorm van ervaring en verwer-king.4 Frijhoff pleit in dit verband dan ook voor een zekere terughoudendheid, dat wil zeggen de emotionele verwerking van misdaden uit het verleden niet al te snel als trauma te duiden en de verduurzaming ervan niet op te vatten als een geldige vorm van historisch bewustzijn of historische werkelijkheid.5
In een poging het traumabegrip opnieuw te definiëren, onderscheidt Frijhoff een drietal betekenisdragers: ervaring, herinnering en verwerking. Iedere definitie van trauma – de individuele, collectieve en culturele variant – is te herleiden tot deze drie begrippen, al werken zij bij individuen anders dan bij groepen. Een traumati-sche ervaring kan algemeen genomen alleen worden verwerkt wanneer deze in het geheugen is opgeslagen.6 Dit verwerkingsproces heeft tijd nodig. Een trauma ma-nifesteert zich nooit onmiddellijk maar dient zich aan na een fase van absolute ont-kenning en verdringing. Deze afstand in de tijd duidt Frijhoff als de belangrijkste
4 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering. Bij wijze van inleiding’, in Leidschrift 28 (2013) 3, 7-24, spec.
13-14.
5 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 13. 6 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 21.
dimensie van een psychisch trauma, ontstaan op basis van reële ervaringen.7 Het re-activeren van een trauma verloopt via de herinnering die het verleden op het niveau van de emotie alomtegenwoordig stelt. Frijhoff licht in dit verband toe:
De onmiddellijke ervaring kent nog geen trauma, maar alleen leed, vrees of hoop, die op duiding in een levenstraject wachten. Trauma is juist een dwangmatige herbeleving, als terugkeer naar een vroeger stadium, van iets wat in het gewone leven al naar een volgend stadium geëvolueerd zou zijn. De tijd staat dan stil. Het later toegeëigende verleden is dan een exacte kopie van het oorspronkelijke verleden, niet bijgewerkt aan de hand van erva-ringen uit de tussentijd, zoals dat in onze alledaagse beleving gebeurt. Vandaar het gevoel van onmiddellijkheid en onontkoombare urgentie van de toe-eigening. Het verleden is helemaal present en doet over de tijdspanne heen een onmiddellijk appel op de persoon-lijke emoties. Vandaar ook de dwangmatige fixatie op het verleden die trauma kenmerkt, en de nauwe band met de herinneringscultuur.8
Wat voor het ‘individueel trauma’ geldt, geldt eveneens voor het zogenoemde ‘col-lectief trauma’. Frijhoff: ‘Het verleden wordt ervaren alsof het nog steeds present is en er nog steeds acuut tegen gevochten moet worden. Collectieve emoties daarover kunnen dan gemakkelijk tot een echt collectief trauma leiden dat over de indivi-duele ervaringen heen aan een gevoel van collectieve identiteit appelleert’.9 Tussen beide vormen van trauma is echter ook een verschil waarneembaar. In het geval van een individueel trauma is de traumatische ervaring afgeleid uit een oorspronkelijk beeld. Een collectief trauma daarentegen berust, aldus Frijhoff, op ‘een beeld met een verhaal dat de ervaring bemiddelt en er naast een fysieke ook een symbolische betekenis aan geeft’. Het is het samenspel van deze drie elementen – een narratief kader, de historische context voor de interpretatie en de verbeeldingskracht – dat een collectieve traumatische ervaring veroorzaakt.10
Een collectieve traumatische ervaring schept vervolgens de basis voor datgene wat de Amerikaanse socioloog Jeffrey Alexander omschrijft als een ‘cultureel trau-ma’. Cultureel trauma manifesteert zich wanneer leden van een gemeenschap het gevoel hebben onderworpen te zijn geweest aan een vreselijke gebeurtenis die het collectieve en historische bewustzijn voorgoed tekent en die de collectieve identiteit fundamenteel en onherroepelijk verandert.11 In de definitie van Alexander wordt trauma opgevat als een collectief proces van benoeming en betekenisgeving. Trauma wordt geconstrueerd, aldus Frijhoff, die de theorie van Alexander nader uitwerkt:
7 Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 18, verwijst in dit verband naar de Amerikaanse psychoanalytica
Cathy Caruth. Zie ook C. Caruth, ‘Trauma and Experience’, in C. Caruth (ed.), Trauma. Explorations in
Memory, Baltimore/London 1995, 3-12.
8 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 18.
9 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 18. Over trauma en identiteitsconstructie, zie K. Tilmans e.a.
(eds), Perorming the Past. Memory, History, and Identity in Modern Europe, Amsterdam 2010.
10 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 19. Over de verhouding tussen trauma, verhaal en
geschiede-nis, zie C. Caruth, Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History, Baltimore/London 1996.
11 J. Alexander, ‘Toward a Theory of Cultural Trauma’, in J. Alexander e.a. (eds), Cultural Trauma and
In dat proces van traumaconstructie kunnen sociale groepen, naties of zelfs hele bescha-vingen niet alleen het bestaan en de bron van menselijk lijden identificeren maar er ook een zekere mate van verantwoordelijkheid voor accepteren: lijden identificeren betekent het onheil of de ramp erkennen als kwaad en de ervaring daarvan als reëel menselijk lij-den. Die herkenning impliceert mede-lijden, dus zich het lijden van anderen daadwerke-lijk toe-eigenen en in solidariteit met de slachtoffers deel aan dat trauma krijgen, of, om-gekeerd, die herkenning afwijzen en solidariteit weigeren. In de ogen van Alexander is trauma dus niet het automatische gevolg van pijn of lijden, maar de uitkomst van een cul-turele crisis waarbij een scheur of breuk in het identiteitsgevoel door een proces van ver-schuiving en toe-eigening van waarden wordt geheeld.12
Jeffrey Alexander schrijft in dit verband een voorname rol toe aan de zogenoemde Carrier groups – ‘traumamakelaars’ – die betekenis weten toe te kennen aan col-lectief lijden en in dat proces van identiteitsrevisie en identiteitsherstel een belang-rijke rol spelen.13
Charlotte Salomon wordt, in herinnering aan de Holocaust als een cultureel trauma, in dit hoofdstuk geïdentificeerd als zo’n traumamakelaar. Met haar herin-neringskunst biedt zij in dubbele zin weerstand aan de geschiedenis: aan haar fami-liegeschiedenis en aan de politieke geschiedenis.14 Charlotte Salomon werd gecon-fronteerd met een aantal zelfdodingen in haar familie (individueel trauma) in een tijd waarin het antisemitisme en het nazisme in opkomst waren en de massavernieti-ging in gang gezet werd (collectief trauma). Deze geschiedenis werkte aanvankelijk op emotioneel niveau diepingrijpend door, legde volledig beslag op haar alledaagse ervaringen en maakte dat Charlotte Salomon overwoog om zelfmoord te plegen. Het verbeelden van haar traumatische herinnering behoedde haar echter voor een zelfverkozen dood. In het kunstwerk Leven? of Theater? schiep Charlotte Salo-mon de wereld en werkelijkheid opnieuw uit beelden. Deze verwerkingsstrategie was niet alleen voor haarzelf van betekenis maar blijkt, zo werk ik in dit hoofdstuk verder uit, een bron van betekenis voor de toeschouwer van haar muziektheater-stuk – generaties later.
Waar de verwerking van een trauma in bestaande theorieën in zekere zin ge-slaagd is wanneer de gebeurtenis niet langer emotioneel op afstand wordt gehou-den maar opnieuw wordt doorleefd, maakt Charlotte Salomon met haar kunstwerk een heel andere dimensie van traumaverwerking zichtbaar. Het verwerken van een trauma vraagt om het bewaren van de afstand ten aanzien van het verleden: om een bepaalde vorm van distantie die zij vindt in haar verbeelding. Een analyse van de
12 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 23.
13 W. Frijhoff, ‘Traumatische herinnering’, 23. Zie ook J. Alexander, ‘Toward a Theory of Cultural
Trau-ma’, 11.
14 E. van Alphen, ‘Verzet tegen de geschiedenis in Charlotte Salomons Leven? of Theater?, in J. Cahen;
J. Kröger, Charlotte Salomon. Door de ogen van Jonathan Safran Foer, Bernice Eisenstein en Ernst van
Al-phen, Publicatie bij de tentoonstelling in het Joods Historisch Museum, 4 juni 2010 tot en met 17 oktober
2010, Amsterdam 2010, 28-46, spec. 44. Over trauma en politiek: J. Edkins, Trauma and the Memory of
Politics, Cambridge 2003; E. Kaplan, Trauma Culture. The Politics of Terror and Loss in Media and Lite-rature, New Brunswick/London 2005.
drie tijdsdimensies die in haar kunstwerk een rol spelen – een chronologische tijd (ervaring), een expressieve tijd (herinnering) en een reflectieve tijd (verwerking) – concretiseert deze opvatting. In het vervolg van dit hoofdstuk werk ik deze drie tijdsdimensies en betekenisdragers van trauma een voor een verder uit en laat ik zien in welke zin zij het verhaal van Charlotte Salomon op een paradoxale manier een tijdloos karakter geven.
Chronologische tijd
Ik plaats het kunstwerk van Charlotte Salomon allereerst in het perspectief van de chronologische tijd: het verloop van haar leven. Leven? of Theater? bestaat uit drie delen: een proloog, een hoofddeel en een epiloog. De proloog gaat over de tijd van Charlottes jeugd in Berlijn tot 1937. Het hoofddeel beschrijft de driehoeksverhou-ding tussen haarzelf, haar grote liefde (zangpedagoog Alfred Wolfsohn) en haar stiefmoeder (operazangeres Paula Salomon-Lindberg). In de epiloog staat Charlot-tes verblijf in Zuid-Frankrijk centraal, waar zij in ballingschap leefde van 1939 tot 1942. Kortom: Charlotte bracht het grootste deel van haar leven door in het Duitse Rijk (1917-1939) en aan de Franse Rivièra (1939-1943).
De Amerikaans-Joodse historica Mary Felstiner, internationaal erkend biogra-fe van Charlotte Salomon, brengt de levensgeschiedenis van deze jonge vrouw in beeld als een ‘gepersonifieerde geschiedschrijving’. In het boek To Paint Her Life plaatst Felstiner het werk en leven van Charlotte Salomon tegen de achtergrond van het culturele en politieke klimaat van de jaren twintig en dertig, dat verandert door de opkomst van het nazisme. ‘(…) Mijn benadering’, zo licht Felstiner haar onderzoek naar de biografie van Charlotte Salomon toe, is ‘een manier om de te-genstrijdigheden en tragedies van een tijdperk, de uitbarsting van zelfmoord en vol-kerenmoord, gestalte te geven in enkele ongewone levens’.15 Waaronder dus dat van Charlotte Salomon.
Felstiner kiest in haar biografie van Charlotte Salomon voor een opzet waarin de nationaalsocialistische strategieën van in- en uitsluiting langzaam tot een diep-tepunt leiden. De politieke geschiedenis vormt het decor of de achtergrond waar-tegen het werk en het leven van Charlotte Salomon gesitueerd worden. Wanneer Charlottes persoonlijke strijd het uitgangspunt vormt in de beschrijving van haar biografie, zoals ik in dit hoofdstuk nader zal uitwerken, blijkt de paradox van het tijdperk waarin zij leefde niet zozeer die van in- en exclusie. Ik herleid de tegen-strijdigheden van de jaren twintig en dertig in deze lijn naar een viertal thema’s die voortkomen uit het denken in termen van verlies en toe-eigening. De herinnering
15 M. Felstiner, Charlotte Salomon. Een biografie, Amsterdam 1994, 11 (oorspr. uitg. To Paint her Life.
Charlotte Salomon in the Nazi Era, New York 1994). Zie voor een interview met Mary Felstiner: R. van
Haastrecht, ‘Het dubbelgevecht tegen de dood van Charlotte Salomon’, in Trouw, 28 september 1994. Zie ook C. Fischer-Defoy, ‘Charlotte Salomons Leben. Eine Spurensuche’, in E. van Voolen (Hg.), Charlotte
aan Charlottes persoonlijke leefwereld, aan haar familiegeschiedenis, draagt in deze visie bij aan een beter begrip van de politieke geschiedenis. Ik vooronderstel dat de manier waarop Charlotte Salomon haar traumatische ervaringen verwerkt, wellicht enkele aanknopingspunten biedt voor de wijze waarop de Holocaust als een cultu-reel trauma om herinnering en verwerking vraagt.
1917-1933: Identiteit en vervreemding
Het eerste thema dat ik in de biografie van Charlotte Salomon benoem, is de zoek-tocht naar identiteit in een situatie van vervreemding. Een aantal van Charlottes familieleden worstelt met het verwerkelijken van hun identiteit. In haar familiege-schiedenis doet zich een reeks zelfmoorden voor. Vier vrouwen en twee mannen van moederszijde maken een einde aan hun leven. Over de zelfmoorden wordt in de familie Salomon niet gesproken. Zo wordt Charlotte verteld dat haar moeder, die in 1926 uit het raam sprong, stierf aan griep.16 Dertien jaar later, wanneer ze twee-entwintig is, verneemt Charlotte de werkelijke doodsoorzaak en blijkt der Freitod, zoals zelfmoord destijds werd genoemd, niet alleen kenmerkend voor haar fami-liegeschiedenis te zijn. Felstiner signaleert dat in de Weimarperiode in Duitsland (1918/1919-1933) zelfmoord alomtegenwoordig is, met name onder Joden en in het bijzonder onder Joodse vrouwen. Duitsland staat in deze tijd, vergeleken met andere westerse landen, op de vierde plaats met het aantal zelfmoorden – en Ber-lijn, de stad waar Charlotte opgroeit, zelfs op nummer één. Het hoge aantal zelfdo-dingen kan volgens Felstiner worden toegeschreven aan het maatschappelijke iso-lement van vrouwen. De uitsluiting van vrouwen in het publieke leven wordt met de marginalisering van alle Duitse Joden tijdens de opkomst van het antisemitisme nog versterkt, waardoor het aantal zelfdodingen toeneemt (22-28). De stijgende zelfmoordcijfers zijn echter voor Duitse artsen het bewijs dat integratie en inteelt bij de Joden tot mentale en morele afwijkingen leiden. Zelfmoord is daardoor bij Joodse families een taboe. Het erkennen van de zelfdodingen binnen de familie Sa-lomon zou de degeneratie van de Joden bewijzen en het idee kracht bijzetten dat waanzin in het bloed zit, vooral in de vrouwelijke lijn. Het lijkt daarom beter de doodsoorzaak geheim te houden (28-29).
Na de dood van haar moeder wordt Charlotte Salomon verzorgd door kinderjuf-fen; haar vader Albert Salomon, chirurg van beroep, gaat vooral op in zijn werk (30). In 1930 hertrouwt hij met operazangeres Paula Lindberg.17 Charlotte is dan dertien jaar oud en mag niet bij het huwelijk zijn, zoals zij vijf jaar eerder bij haar moeders crematie werd weggehouden. Charlotte adoreert haar stiefmoeder, die er op haar beurt alles aan doet om een liefdevol thuis te creëren. ‘Ze moest het gevoel hebben
16 Charlotte Grunwald, de tante en naamgenote van Charlotte, verdrinkt zichzelf in 1913. Fränze
Salo-mon-Grunwald, de moeder van Charlotte, springt uit het raam in 1926. Charlottes grootmoeder ten slotte maakt in 1940 een einde aan haar leven. M. Felstiner, Charlotte Salomon, 22. Verwijzingen naar dit boek in het vervolg van deze paragraaf staan met paginanummers tussen haakjes in de tekst.
17 Zie C. Fischer-Defoy, Paula Salomon-Lindberg – mein ‘C’est la vie’ Leben. Gespräch über ein langes
dat ik evenveel van haar hield als van hem’, zo licht Paula Salomon-Lindberg de nieuwe gezinssituatie toe in een interview met Mary Felstiner, en vervolgt: ‘Ik moest haar behoeden voor eenzaamheid’ (33). Wanneer Charlotte Salomon sombere bui-en heeft, leeft bij haar ouders de vrees dat zij het ‘zelfmoordgbui-en’ heeft overgeërfd.