Spraakmakende opera
De populariteit van La Muette de Portici
in de Amsterdamse Stadsschouwburg in
de negentiende eeuw
Masterscriptie Dramaturgie
Jan Vos
Amsterdam
Kunst- en Cultuurwetenschappen: Dramaturgie Faculteit der Geesteswetenschappen
Universiteit van Amsterdam Studentnummer: 11094192
1e begeleider: dr. R.G.C. van der Zalm 2e begeleider: dr. H. Ruitenbeek 2017-2018
2
Inhoud
1. Inleiding 4 Status Quaestionis 4 Probleemstelling en onderzoeksvraag 6 Methode en theorie 8 Hoofdstukindeling 92. Context: revolutie en grand opéra 10
Historische context 10
Social-politieke situatie Europa 10
Culturele situatie Europa 11
Grand opéra 11
Ontstaan van het genre 11
Inhoud 13
Mise-en-scène 14
Muziek 16
Dramatische structuur 17
Ontwikkeling 17
3. Analyse: de compositie van La Muette 20
Libretto 20
Vormkenmerken, plot, personages en de rol van het koor 23
Mise-en-scène 26
Muziek 32
Conclusie 35
4. Kwantitatieve analyse: opvoeringsgeschiedenis van La Muette 36
Van wereldpremière tot Amsterdam 36
Parijs 36
Brussel 37
Amsterdam 38
Kwantitatieve analyse en ONSTAGE 39
Toneelmatige aspecten 40
Genre 40
Overige dramatische aspecten 43
Scenische aspecten 44
Contextuele aspecten 45
Schouwburgbestuur en censuur 45
Schouwburgbestuur, opera en La Muette de Portici 47
Overige contextuele aspecten 50
3
5. Kwalitatieve analyse: lof voor La Muette 53
Libretto 54
Muziek 55
Mise-en-scène 56
Tussenspelen gedurende de negentiende eeuw 59
Vooruitblik naar de twintigste eeuw 60
Conclusie 62
6. Conclusie 63
Bibliografie 68
Primaire bronnen: dramateksten 68
Primaire bronnen: programma’s en recensies 69
Secundaire literatuur 69
4
1. Inleiding
“Soldaat van Oranje – De Musical verwacht woensdag 22 november zijn 2,5 miljoenste bezoeker. De allereerste voorstelling werd op 10 oktober 2010 gespeeld in de TheaterHangaar in Katwijk en eind oktober jongstleden vierde de productie zijn zevenjarig bestaan.”1 Hoewel
op Broadway in New York The Phantom of the Opera het negenentwintigste speeljaar ingaat en op West End in Londen Les Misérables al tweeëndertig jaar op de planken staat, is Soldaat van Oranje met tot nu toe zeven speeljaren de langstlopende musical van Nederland.2 De
musical staat bekend om het draaiplateau waarop het publiek plaatsneemt en om de speciale effecten zoals een vliegtuig dat de zaal binnenrijdt. In zijn recensie op 1 november 2010 liet Henk van Gelder in het NRC weten: “Theatertechnisch is dit een verbluffende productie.”3
Bijna tweehonderd jaar eerder speelde een stuk in Nederland dat doet denken aan dit succes: La Muette de Portici. Eugène Scribe schreef het libretto en Daniel Auber was verantwoordelijk voor de muziek van de opera, die in de Opéra de Paris op 29 februari 1828 in première ging. De opera had een decor dat voor die tijd evenveel indruk maakte als dat van Soldaat van Oranje nu doet en draait net als Les Misérables om opstand en verzet tegen vreemde overheersing. Bovendien zou een opvoering van La Muette mede de oorzaak zijn geweest van de rellen die patriottistische Belgische toeschouwers veroorzaakten toen de opera werd opgevoerd in de Muntschouwburg te Brussel op 25 augustus 1830. Deze rellen leidden uiteindelijk tot de onafhankelijkheid van België.4 De opera speelde in Brussel nog in 1930 en
in 1944 om de bevrijding van Brussel te markeren. Daarna speelde het stuk er niet meer. Zelfs afgelopen jaren is de opera niet meer in Brussel opgevoerd vanwege het gevaar voor het politieke klimaat.5 De nog steeds heersende spanning tussen Vlaanderen en Wallonië is mede de oorzaak hiervoor. Wie afgelopen decennia in Nederland een opvoering wilde bezoeken, werd eveneens teleurgesteld. En dat terwijl deze opera na de Gijsbrecht van Aemstel het meest gespeelde stuk was in de Amsterdamse Stadsschouwburg in de eerste helft van de negentiende eeuw.6 Waarom was die verre neef van spectaculaire musicals, die nu zo gevreesde opera, toen zo geliefd?
Status Quaestionis
Ik richt me in dit onderzoek op de opvoeringen van deze opera in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890. Ik houd me dus bezig met de Nederlandse theatergeschiedenis van de negentiende eeuw. Door de tijd heen is meermaals over deze
1 “2,5 miljoen bezoekers voor Soldaat van Oranje – De Musical,” Soldaat van Oranje, geraadpleegd op
19-12-2017, https://www.soldaatvanoranje.nl/de_musical/nieuws/2_5_miljoen_bezoekers/238
2 Maxim Bezembinder, et al., De musical. Het boek (Den Haag: d’jonge Hond, 2010), 133, 136.
3 Geciteerd in “Het onwaarcshijnlijke succes van ‘Soldaat van Oranje’,” NRC, 23-09-2013, geraadpleegd op
19-12-2017,
https://www.nrc.nl/nieuws/2013/09/23/het-onwaarschijnlijke-succes-van-soldaat-van-oranje-1297231-a864481
4 Tom Verschaffel, “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De
zangexplosie rondom de Belgische Revolutie,” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, redactie onder Louis Peter Grijp, Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al. (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001), 409-411.
5 Birgit Donker, “Opera die België vormde, is nu bedreigend,” NRC, 18-08-2011, geraadpleegd op 19-12-2017.
https://www.nrc.nl/nieuws/2011/08/18/opera-die-belgie-vormde-is-nu-bedreigend-12030884-a924010
5
periode geschreven door theaterwetenschappers en -historici. Van de negentiende eeuw tot de jaren 1970 geven zij veelal dezelfde pejoratieve beschrijving van deze periode: Duitse en Franse melodrama’s en spektakelstukken voerden de boventoon, voor voornamelijk het lager opgeleide publiek.7 Benjamin Hunningher noemt zijn hoofdstuk over deze periode de “chaos der comedianten”.8 Ben Albach spreekt over het “‘draken’-toneel der 19e eeuw”, waarin
August von Kotzebue, August Iffland en Guilbert de Pixérécourt de populairste auteurs waren, “van typisch romantische ‘melodrama’s’, het soort toneel dat de kunstcritici tot felle verontwaardiging bracht, maar dat de gehele 19e eeuw door het repertoire heeft beheerst.”9 Wetenschappelijk onderzoek naar theater richtte zich in de eerste helft van de twintigste eeuw voornamelijk op de dramatekst, vanuit een literatuurwetenschappelijke houding. Veel
negentiende-eeuws theater werd in deze periode nog beoordeeld als minderwaardig, omdat het veelal gezien werd als minder literair en meer emotioneel en visueel.10 Langzaam veranderde de focus van tekst naar opvoeringspraktijken.11
Vanaf de jaren 1970 concentreert het theaterhistoriografisch onderzoek zich ook op de contextuele aspecten van het drama en de voorstelling, met aandacht voor onder andere receptie, communicatie, cultuurgeschiedenis en kunstbeleid.12 De afgelopen jaren heeft het Nederlandse theater van de vroeg-negentiende eeuw meer belangstelling gekregen.13 Zo is er oog geweest voor onder andere kwantitatief onderzoek en nationaal theater. In haar
proefschrift Kijkcijfers: de Amsterdamse Schouwburg 1814-1841 (2002) onderzocht Henny Ruitenbeek onder andere middels haar reconstructie van het repertoire welke voorstellingen er aangeboden werden, door wie ze bezocht werden, welke succesvol waren, en welke
elementen van contextuele, dramatische of scenische aard het toneelbezoek beïnvloedden.14 Zij schrijft: “Theaterwetenschap dankt haar bestaansrecht aan de voorstelling, maar de
beschrijving en analyse daarvan is, hoe belangwekkend ook, mijns inziens niet voldoende om te weten te komen welke plaats het theater in de maatschappij bekleedde. Om de functie van het toneel voor verschillende groepen toeschouwers te achterhalen, is naar mijn mening onderzoek naar de sociaal- en politiek-maatschappelijke context onmisbaar.”15
7 Ben Albach, Helden draken en comedianten: het Nederlandse toneelleven voor in en na de Franse tijd,
(Amsterdam: Uitgeversmaatschappij Holland, 1956), 18-23, 160, 162, 164-165; Ben Albach, Duizend jaar
toneel in Nederland (Bussum: Van Dishoek, 1965), 61; Benjamin Hunningher, Het dramatische werk van Schimmel in verband met het Amsterdamsche tooneelleven in de negentiende eeuw (Amsterdam: Paris, 1931),
2-3, 54; Benjamin Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel (Amsterdam: Querido, 1949), 12-14; Hans H. J. de Leeuwe, “De geschiedenis van het Amsterdamsch tooneel in de negentiende eeuw (1795-1925).” Zeven eeuwen
Amsterdam, ed. A.E. d’Ailly, deel 5 (Amsterdam, 1948), z.p.; Heinz Kindermann, “Das romantische Theater in
den Niederlanden,” Theatergeschichte Europas, ed. Heinz Kindermann, deel 6, Romantik (Salzburg: Müller, 1957-1974), 197. Jacob A. Worp, Geschiedenis van het drama en het tooneel in Nederland, deel 2 (Rotterdam: Langerveld, 1970), 375-376.
8 Hunningher, Een eeuw Nederlands toneel, 7. 9 Albach, Helden draken en comedianten, 18. 10 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 14.
11 Viktoria Tkaczyk en Sylvia Alting van Geusau, “Benjamin Hunningher en de oprichting van het Instituut voor
Dramaturgie,” Theaterwetenschap aan de Amstel. Vijftig jaar onderwijs en onderzoek aan de Universiteit van
Amsterdam, redactie onder Sylvia Alting van Geusau, Peter Eversmann, Rob van der Zalm (Amsterdam
University Press, 2014), 12-15.
12 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 17.
13 Lotte Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw
(Nijmegen: Vantilt, 2008), 131, 242.
14 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 18, 36. 15 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 357.
6
Ook heeft Ruitenbeek meermaals geschreven over origineel Nederlandse toneelproductie in de eerste helft van de negentiende eeuw met een vaderlandslievend karakter.16 Lotte Jensen schreef eveneens over dit onderwerp.17 Jensen merkt op dat
hedendaagse inhoudelijke studies over vroeg-negentiende-eeuws toneel achter blijven en dat in vooroorlogse studies een interpretatief kader ontbreekt.18 Ook Klaartje Groot merkt deze
schaarste op en behandelt daarom in haar proefschrift Geliefd en gevreesd (2010) de
Duitstalige stukken die in Nederland zijn gespeeld rond 1800 met de focus op inhoud en vorm – naast een meer kwantitatieve aanpak.19 Dit alles past in de bredere trend van de
herwaardering van de Nederlandse negentiende eeuw in wetenschappelijk onderzoek, zoals blijkt uit de verschijning van nieuwe publicaties als Historiezucht. De obsessie met het verleden in de negentiende eeuw van Marita Mathijssen uit 2013 en De nieuwe mens: de culturele revolutie in Nederland rond 1900 van Auke van der Woud uit 2015.
Probleemstelling en onderzoeksvraag
Hoewel het onderzoek naar het Nederlands toneel van de negentiende eeuw groeit, blijven er lacunes. Ten eerste blijven inhoudelijke studies dus achter, Ruitenbeek, Jensen en Groot daargelaten. Ruitenbeek en Jensen richten zich alleen op origineel Nederlands nationalistisch repertoire en laten buitenlandse stukken – al dan niet met vaderlandslievend karakter – buiten beschouwing. Groot richt zich wel op geïmporteerd toneel. Zij heeft echter als
onderzoeksobject een gehele broncultuur, namelijk de Duitse, waarvan ze drie stukken
uitlicht.20 Ten tweede geven Ruitenbeek en Jensen geen uitvoerige analyse van stukken. Groot
doet dat wel op thematisch en vormelijk vlak, maar zij laat de opvoeringselementen buiten beschouwing en houdt zich alleen bezig met het drama zelf.21 Ten derde probeert alleen Groot kwalitatief onderzoek te combineren met kwantitatief onderzoek, maar komt met minder uitvoerige cijfers dan Ruitenbeek doet in Kijkcijfers.
Ik wil mij richten op de genoemde lacunes door te kijken naar de opvoeringen van La Muette de Portici in de Amsterdamse Schouwburg. Met dit onderzoek wil ik een tweeledige bijdrage leveren aan de Nederlandse theatergeschiedenis van de negentiende eeuw: op methodisch en op inhoudelijk gebied. Op methodisch vlak wil ik bijdragen door kwantitatief onderzoek te koppelen aan kwalitatief onderzoek, op een meer uitgediepte manier dan Groot. Door dit te doen, gebruik ik de wetenschappelijke methodes van zowel vóór 1970 als erna, in
16 Henny Ruitenbeek, “Vaderlands verleden in de Amsterdamse Stadsschouwburg 1830-1840,” De Negentiende
Eeuw 17 (1993): 177- 178; Henny Ruitenbeek en Rob van der Zalm, “Ein Markt nationaler Gefühle? Das
niederländische Theater im 19. Jahrhundert,” Forum Modernes Theater 23, 2 (2008): 97; Henny Ruitenbeek, “13 november 1813. Frits Rosenveldt treedt op in de Rotterdamse Schouwburg met een oranje lint om zijn hoed. Nationalisme in de eerste helft van de negentiende eeuw,” Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien
eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam:
Amsterdam University Press, 1996), 374-381.
17 Lotte Jensen, “In verzet tegen ‘Duitschlands klatergoud’: Pleidooien voor een nationaal toneel, 1800-1840,”
Tijdschrift voor Nederlandse taal- en letterkunde 122, 4 (2006): 290; Lotte Jensen, “Helden en anti-helden:
Vaderlandse geschiedenis op het Nederlandse toneel, 1800-1848,” Nederlandse Letterkunde 11, 2 (2006): 103; Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw, 131-132.
18 Jensen, “Helden en anti-helden,” 103; Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en
natievorming in de negentiende eeuw, 131, 242.
19 Klaartje Groot, Geliefd en gevreesd: Duits toneel in Nederland rond 1800 (Hilversum: Verloren, 2010), 19-22. 20 Groot, Geliefd en gevreesd, 37-38.
7
de veronderstelling dat beide methodes elkaar aanvullen, waardoor ik hardere argumenten denk te kunnen aandragen. Op inhoudelijk vlak wil ik een bijdrage leveren door te kijken naar een stuk dat werd ingezet voor de vertolking van nationale of anderszins
politiek-maatschappelijke gevoelens, een stuk dat geïmporteerd is uit een niet behandelde broncultuur (de Franse) in plaats van een stuk van eigen bodem. Ik beperk het onderzoek tot één enkel stuk, in tegenstelling tot Groot (en Ruitenbeek en Jensen). Het onderzoeksobject verklein ik en dat kan ik daardoor zowel kwalitatief als kwantitatief meer uitdiepen, om zo mijn
argumenten kracht bij te zetten. Ook heeft het stuk dus een nationalistisch karakter: in België heeft het bijgedragen aan het ontstaan van heftige opstanden en zelfs de onafhankelijkheid van het land. Er is veel geschreven over La Muette de Portici als stuk zelf, omdat het de eerste grand opéra was.22 Ook is er veel geschreven over de impact van de opera in België.23 Ik kon echter niets terugvinden in secundaire literatuur over de opvoeringen van La Muette de Portici in Nederland.
Na het afronden van deze scriptie werden mijn begeleider en ik door tweede lezer Henny Ruitenbeek echter gewezen op een artikel van Jan Hein Furnée over de Nederlandse versies van La Muette. Het is gepubliceerd in de eerste helft van 2017 gepubliceerd, maar is via de geëigende kanalen (PiCarta) nog steeds niet als zodanig terig te vinden. In de conclusie wijd ik een korte paragraaf aan de vergelijking tussen de bevindingen van Furnée en de mijne.
De vraag die ik in dit onderzoek stel, is: hoe kan de populariteit van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg tussen 1829 en 1890 verklaard worden door de combinatie van kwantitatieve analyse en de analyse van dramaturgische strategieën en vormkenmerken van de opera, het drama en de opvoeringen ervan? Een antwoord op deze vraag berust enerzijds op een analyse van de opvoeringsgegevens van de opera, anderzijds op een analyse van de opera zelf.
Het leek me de moeite waard juist naar dit stuk te kijken om twee redenen. Enerzijds blijkt (na een snelle blik op één van de tabellen uit Kijkcijfers) de opera in de periode tussen 1814 en 1841 het meest gespeelde stuk te zijn na Vondels Gijsbrecht van Aemstel en het hoogste gemiddeld aantal opvoeringen per speeljaar te hebben.24 Anderzijds verbaasde het me dat de opera die indirect bijgedragen zou hebben aan het kwijtraken van grondgebied zo populair was in de Nederlandse hoofdstad. Ik heb gekozen om de opvoeringen in Amsterdam als onderzoeksobject te nemen, omdat toneeltijdschriften uit de tijd zelf veel belang hechten aan de schouwburg en gepleit werd voor de verheffing ervan tot ‘nationale’ schouwburg. Hierdoor lijkt de schouwburg een belangrijk theater met voorbeeldfunctie te zijn in
Nederland.25 De periode die ik behandel ligt tussen 1829 en 1890. In 1829 ging de opera in
22 Bijvoorbeeld in: J. Peter, Burkholder, Donald Jay Grout en Claude V. Palisca, A History of Western Music
(New York / Londen: W. W. Norton & Company, 2010); David Charlton, The Cambridge Companion to Grand
Opera (Cambridge: Cambridge University Press, 2003); Roger Parker, The Oxford Illustrated History of Opera
(Oxford: Oxford University Press, 1994); Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Opera (Londen: Macmillan Press Limited, 1992); John Warrack en Ewan West, The Oxford Dictionary of Opera (New York: Oxford University Press: 1992).
23 Bijvoorbeeld: Bregtje Bos, “De Belgische Revolutie, een melodrama?” Masterscriptie, Faculteit der
Geesteswetenschappen, Opleiding Theaterwetenschap, 2007; Ruitenbeek, “13 november 1813,” 378; Verschaffel, “Brussel. 25 augustus 1830. Tumult in de Muntschouwburg bij De stomme van Portici. De zangexplosie rondom de Belgische Revolutie,” 409-416.
24 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 403-405. 25 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 40.
8
première in de Stadsschouwburg. Ik neem 1890 als eindjaar, omdat in dat jaar de schouwburg afbrandde en die pas in 1894 weer werd geopend.26 Niet veel later zou La Muette overigens van het repertoire verdwijnen.
Methode en theorie
Ik ben geïnteresseerd in zowel de opera zelf als de context ervan. Daarom beschrijf ik eerst kort de historische context van de opera. Dit komt neer op een beknopt overzicht van de Europese politieke situatie en een uitgebreidere geschiedenis van de grand opéra. Voor de beschrijvingen doe ik een systematisch literatuuronderzoek.
Vervolgens kijk ik hoe de kenmerken van de grand opéra zich manifesteren in La Muette de Portici en welke dramaturgische strategieën worden ingezet. De analyses die ik doe op basis van secundaire literatuur en op basis van mijn eigen waarnemingen zijn van meer algemene aard en gaan uit van de originele Parijse productie. Deze productie vormde immers de basis voor de uitvoeringen in operahuizen buiten Parijs. Ik geef zowel een beschrijving als een analyse van de opera. Ik richt me op de inhoud en de vorm van het libretto, de muziek en de mise-en-scène.
De derde stap bestaat uit een kwantitatieve analyse van opvoeringsgegevens van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ik wil bekijken hoe de
opvoeringsgeschiedenis en -frequentie verloopt en deze cijfers analyseren. Deze analyse doe ik met behulp van Kijkcijfers van Henny Ruitenbeek, waarin de reconstructie van het
repertoire en de analyse naar populariteit aan bod komt. Ze bekijkt onder andere welke elementen van de voorstelling effect hebben gehad op de opvoeringsfrequenties en recettes aan de hand van toneelaffiches en recensies.27 Hierbij maakt ze een onderscheid tussen ‘toneelmatige’ en contextuele aspecten. De toneelmatige aspecten verdeelt zij over drie subcategorieën: ‘dramatische’ (genre, broncultuur, auteur, componist), ‘scenische’ (acteur, decor, kostuum) en ‘bijzondere’ (benefieten, voorstellingen voor het pensioenfonds voor acteurs, debuutoptredens, voorstelling van amateurs, premières). Bij de contextuele elementen gaat het om: maand, weekdag, kermisvoorstellingen, bezoek van de koning.28 Naar haar voorbeeld neem ik deze factoren in overweging bij het analyseren van de
opvoeringsgeschiedenis. Voor de volledigheid noem ik hier de grote kanttekening die Ruitenbeek ook zelf maakt: dit onderzoek doet geen uitspraak over de ‘smaak’ van ‘de toeschouwer’. Er zijn geen bronnen waarin toeschouwers zich systematisch uitlaten over hun bezoekredenen. Ook geven de opvoeringsgegevens niet per se een aan dat wat de
toeschouwers zagen ook daadwerkelijk gewaardeerd werd.29 Voorafgaand aan deze analyse
beschrijf ik de reis die de opera maakte van de Parijse wereldpremière tot Amsterdam. Zo krijg ik niet alleen kennis over het kunstwerk, de historische en kunstzinnige traditie, maar
26 Paul Post, “1881. Koning Willem III verleent de Vereeniging ‘Het Nederlandsch Tooneel’ het predikaat
‘Koninklijk’. Het eerste gezelschap des lands rond de eeuwwende,” Een theatergeschiedenis der Nederlanden.
Tien eeuwen drama en theater in Nederland en Vlaanderen, redactie onder Rob L. Erenstein (Amsterdam:
Amsterdam University Press, 1996), 483-484.
27 Ruitenbeek geeft aan kwantitatieve en kwalitatieve gegevens te gebruiken door zowel de telbare gegevens van
toneelaffiches te gebruiken naast uitspraken van recensenten. (Ruitenbeek, Kijkcijfers, 27) Ik schaar Ruitenbeek onder het kwantitatieve deel van dit onderzoek, omdat ik me voornamelijk richt op de kwantificeerbaarheid van haar resultaten.
28 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 24-26. 29 Ruitenbeek, Kijkcijfers, 23.
9
ook over het netwerk van Franse export en Nederlandse import waar de opera deel van uitmaakt. Hiervoor doe ik een systematisch literatuuronderzoek.
De opvoeringsgegevens van de opera haal ik uit ONSTAGE, een online database waarin momenteel alle opvoeringen van de Amsterdamse Schouwburg zijn opgenomen tot 1890.30 De informatie in de database is voor de periode van 1829 tot en met 1841 afkomstig
van het onderzoek van Ruitenbeek, die gebruik maakte van toneelaffiches van de schouwburg en aantekeningen van de toenmalige penningmeester ervan aangevuld met behulp van de gegevens in toneelcatalogi, borderellenboekjes en een leveranciersboekje.31 Voor de periode van 1841 tot en met 1890 zijn de gegevens in de database afkomstig uit gebundelde
toneelaffiches van de schouwburg – waarin soms de recettes staan vermeld in handschrift – en advertenties uit het Algemeen Handelsblad.
De vierde stap die ik doe is van een meer kwalitatieve aard: ik kijk inhoudelijk naar de opvoeringen van La Muette in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Ik wil enerzijds
onderzoeken hoe deze voorstellingen eruit hebben gezien, anderzijds hoe tijdgenoten dachten over de voorstellingen. Hiervoor maak ik gebruik van verschillende Nederlandse en Franse edities van de opera uit de tijd zelf. Daarnaast haal ik uit recensies informatie over de opvoeringen zelf naast informatie over de opera. Verder gebruik ik een handvol decor- en kostuumontwerpen, aankondigingen en programma’s van de Stadsschouwburg, en het libretto van Het sprakelooze meisje van Portici, dat voor het eerst in druk verscheen in 1828. Met behulp van deze bronnen zal ik proberen de populariteit van La Muette de Portici kwalitatief te verklaren – populariteit in de zin van inhoudelijke en vormelijke aspecten die positief werden gewaardeerd in de Amsterdamse Stadsschouwburg rond 1830.
Hoofdstukindeling
In het volgende hoofdstuk beschrijf ik de historische context van de opera in het algemeen. Eerst komt kort de Europese politieke situatie aan bod, dan het genre van de grand opéra. In het derde hoofdstuk kijk ik hoe de kenmerken van de grand opéra zich manifesteren in La Muette de Portici en welke dramaturgische strategieën worden ingezet in de tekst en de opvoeringen ervan. Daarbij heb ik aandacht voor inhoudelijke en vormelijke kenmerken van het drama, en vormelijke kenmerken van de muziek en de opvoering.
In het vierde en vijfde hoofdstuk ga ik in op de situatie in de Amsterdamse
Stadsschouwburg. In het vierde hoofdstuk beschrijf ik de reis van Parijs naar Amsterdam en maak ik een analyse van opvoeringsgegevens van La Muette de Portici in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Het vijfde hoofdstuk is meer kwalitatief van aard: ik ga inhoudelijk in op de opvoeringen van La Muette in de Stadsschouwburg en de reacties erop van tijdgenoten. Ook hierbij heb ik aandacht voor inhoudelijke en vormelijke kenmerken van het drama, de muziek en de opvoering, en de verschillen ten opzichte van de oorspronkelijke opera.
In de conclusie ten slotte, probeer ik een uitspraak te doen over welke factoren een rol speelden bij de populariteit van de opera: spektakel, inhoud en/of context. Vervolgens
vergelijk ik kort de bevindingen van Jan Hein Furnée en de mijne. Hierop volgen een korte sterkte- en zwakteanalyse van het onderzoek en suggesties voor vervolgonderzoek.
30 ONSTAGE, geraadpleegd op 12 september 2017, http://www.vondel.humanities.uva.nl/onstage/ .
10
2. Context: revolutie en grand opéra
Historische context
Sociaal-politieke situatie Europa
Hieronder schets ik kort de politieke situatie in het Europa van het begin van de negentiende eeuw. Daarbij volg ik vrij nauwgezet A History of Western Society van John McKay. Na het einde van de Franse Revolutie en de Napoleontische oorlogen kwamen verschillende
veranderingen tot stand in Europa. Frankrijk had veel gebieden in handen gekregen onder Napoleon. De aristocratische monarchieën wilden als reactie daarop de machtsbalans van voor de Franse Revolutie herstellen, hun eigen macht vergroten en ervoor zorgen dat er geen nieuwe oorlog kwam. Tijdens het Congres van Wenen (1814-1815) werden daartoe afspraken gemaakt en werd land herverdeeld. Daaaardoor werd Frankrijk omringd door sterke staten. Zo werden Nederland en België samengevoegd tot het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden.32
De aanwezige Europese leiders tijdens het Congres waren conservatief ingesteld. Hun ideologie is terug te zien in de maatregelen die ze namen om terug te keren naar de situatie van voor de Revolutie. Vooral de Oostenrijkse minister Klemens von Metternich (1773-1859) verdedigde de elite, haar rechten en privileges en vond het nodig om de liberale middenklasse en lagere klassen in toom te houden. Op deze manier probeerde hij nieuwe revoluties te onderdrukken en de samenleving te beschermen.33
Intellectuelen en sociaal geëngageerde burgers waren minder conservatief ingesteld. Zij hechtten veel meer waarde aan liberale ideologie als individuele vrijheid en gelijkheid – voortkomend uit de revolutie.34 Deze ideologie overlapte grotendeels met een tweede erfenis van de Revolutie, namelijk het nationalisme: wanneer het volk zelf de staat zou besturen, zou dat alleen gaan als mensen een groep vormden, verenigd door een gedeeld(e) geschiedenis, cultuur, land en taal. Dit nationalisme leidde tot het verlangen naar onafhankelijke staten.35 Daarnaast ontstonden groepen die als voorlopers van de socialisten gezien kunnen worden. Zij vonden dat de politieke hervormingen in Frankrijk, de groeiende industrialisatie en
economische vrijheid leidden tot individualisme, sociale ongelijkheid en breuken in de samenleving. Van deze samenleving ging sinds de industrialisatie een steeds grotere en invloedrijkere middenklasse deel uitmaken. Deze socialisten avant la lettre probeerden deze klasse te vertegenwoordigen en pleitten voor sociale en economische gelijkheid.36 Deze drie ideologische krachten vormden een tegengewicht tegen de conservatieve restauratie van 1815. Tussen 1815 en 1848 leidde dat tot verschillende oproeren en revoluties verspreid over heel Europa, onder andere in Frankrijk, Duitsland, Italië, Griekenland, Zweden, België en Nederland.37
32 John P. McKay et al., A History of Western Society (Boston / New York: Bedford / St. Martin’s, 2017),
684-685.
33 McKay et al., A History of Western Society, 687. 34 McKay et al., A History of Western Society, 691. 35 McKay et al., A History of Western Society, 692-693. 36 McKay et al., A History of Western Society, 693. 37 McKay et al., A History of Western Society, 703.
11 Culturele situatie Europa
Parallel aan deze ontwikkelingen ontstaat een nieuwe culturele stroming: de Romantiek. Romantische kunstenaars zetten zich af tegen de Verlichting, die de voedingsbodem was van de industrialisatie, urbanisatie en revoluties. De rede werd ingeruild voor emotie.
Verbeelding, het sublieme, de natuur en het bovennatuurlijke kregen meer en meer de aandacht, ten koste van wetenschap, het rationele, industrie en verstedelijking. Een
nostalgische interesse in geschiedenis en ‘het andere’ overschaduwde de vooruitgangsidee en de focus op het hier en nu. Deze ideeën waren mede tot stand gekomen door de revoluties, die snelle sociale en ideologische veranderingen hadden veroorzaakt.38
In de schilderkunst voerden kleurrijke en emotionele scènes de boventoon, die zich vaak afspeelden in het verleden, de natuur, of in exotische gebieden; niet meer dus in een hedendaagse, stedelijke of klassieke setting. In de literatuur gaf men de voorkeur aan gevoeligheid en poëzie in plaats van orde en proza. Muziek had het hoogste aanzien in de Romantiek. Deze kunstvorm was bij uitstek geschikt om emotie op te roepen en stond als niet-figuratieve kunstvorm dicht bij de verbeelding, het sublieme en het onaardse.39 De kunsten speelden een rol bij natievorming en volksopvoeding door de eigen cultuur en het eigen verleden af te zetten tegen die en dat van de ander. In deze periode begon ook de vorming van een canon, door nationale kunstenaars uit het verleden te verheerlijken.40
Over Nederland wordt vaak gezegd dat de Romantiek er zich niet echt manifesteerde, zeker niet ten opzichte van andere Europese landen. Dit beeld lijkt echter gevormd te zijn op basis van de Nederlandse literaire productie. Nederland had weinig Romantische auteurs, en ook nog pas tegen het einde van de negentiende eeuw. Volgens Lotte Jensen heeft dit te maken met de dominantie van het toneel in de vroege negentiende eeuw: het toneel stond dichter bij de belevingswereld van de mensen van toen en reageerde sneller op de culturele trends dan de literatuur. Zij geeft dan ook aan dat in de vroege negentiende eeuw sprake was van een verheerlijking van het verleden, en een groei van stukken over nationale
volkshelden.41 De sterke aanwezigheid van muziek in het gros van de toneelstukken en het grote aantal uit Duitsland en Frankrijk geïmporteerde Romantische stukken lijken ook te wijzen op Romantische invloeden in Nederland.42
Grand opéra
Ontstaan van het genre
Het is in deze tijd van postrevolutie en Romantiek dat de opera steeds populairder werd en een nieuwe vorm begon aan te nemen, met Parijs als centrum van ontwikkelingen. De
38 McKay et al., A History of Western Society, 699; Simon Williams, “The spectacle of the past in grand opera,”
The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University
Press, 2003), 58.
39 McKay et al., A History of Western Society, 701-703; Burkholder et al., A History of Western Music, 603. 40 Louis Peter Grijp, “IJkjaar 1850,” Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, redactie onder Louis Peter Grijp,
Ignace Bossuyt, Aggie Langedijk, et al (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001), 446.
41 Jensen, De verheerlijking van het verleden: helden, literatuur en natievorming in de negentiende eeuw,
208-210.
42 Kindermann, “Das romantische Theater in den Niederlanden,” 199; Worp, Geschiedenis van het drama en het
12
aristocratie was armer geworden door de gevoerde oorlogen en de stedelijke middenklasse groeide door de industrialisatie. Hierdoor was het operapubliek breder en minder elitair dan voorheen. Omdat librettisten dit bredere publiek wilden aanspreken en omdat de financiële steun van de aristocratie afnam, sneden zij onderwerpen aan die het nieuwe publiek
aanspraken. Maar het nieuwe publiek bezocht de opera ook vanwege de spanning, de historische verhalen en het vermaak. Schrijvers en componisten speelden in op al deze verwachtingen.43 In Parijs had de Opéra de Paris, toen onder de officiële naam Académie Royale de Musique, te kampen met concurrentie van de opkomende kleinere theaters, die al eerder inspeelden op de vraag van het nieuwe publiek. De Opéra imiteerde langzamerhand deze theaters. Omdat de Franse overheid in 1830 haar directe invloed op het theater afstond en een door haar aangewezen directeur subsidie verleende, kon de Opéra ook makkelijker commercialiseren.44 Deze praktische factoren leidden geleidelijk tot het ontstaan van de grand opéra, met de Opéra de Paris als thuisbasis. La Muette de Portici (1828) van Augustin Eugène Scribe (1791-1861) en Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871) wordt beschouwd als de eerste grand opéra. De Franse musicoloog Hervé Lacombe koppelt het ontstaan en het succes van het genre niet alleen aan praktische factoren, maar ook aan de tijdsgeest:
The success and the image of grand opera cannot be reduced to a single political, administrative or artistic policy; they derived too from the fact that significant works emerged for a particular public at a certain moment in the history of taste and
sensibility when the themes treated were in accord (in ways that were not always foreseen) with contemporary events. Grand opera staged, in various historical disguises, the birth of its own age, i.e. the Revolution, the terrible struggles that accompanied it, the fight for liberty against oppressors and for people's right to self-determination. This art lent dramatic form to society's deepest feelings, which had been given fresh urgency by the major events of the 1830 and 1848 Revolutions. It showed history in action and reflected the most frightful panorama of modern times, by representing all the horrors of fanaticism, endless disorder, massacres and war.45 The fortuitous coming together of all these factors and forces – human, institutional, administrative, economic, political, social and historical – in the productive ‘machine' that was the Académie de Musique, allowed grand opera to emerge and endowed it with a symbolic importance (or as Pierre Bourdieu has it, ‘un capital symbolique’) that was unique in its day, both in France and elsewhere.46
Over de kenmerken en functies van grand opéra lijken verschillende opvattingen te bestaan, omdat er dus vanuit verschillende perspectieven naar gekeken kan worden en er verschillende factoren een rol speelden. Bovendien heeft het genre zich ontwikkeld gedurende de gehele
43 Burkholder et al., A History of Western Music, 597, 663, 674.
44 Hervé Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder
David Charlton, vertaling van Christopher Smith (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 24, 27.
45 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 39. 46 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 42.
13
negentiende eeuw en was de term in de tijd zelf ook niet strak ingekaderd.47 Omdat de Opéra de Paris de eerste en voornaamste producent was van grands opéras, ga ik voor een
beschrijving van het genre uit van opera’s die daar geproduceerd zijn in de eerste twintig jaar dat het genre bestond en tevens floreerde. Ik kijk welke consensus er is over de verschillende aspecten in academische studies, maar stip ook de discussiepunten aan. Telkens vertrekt ik vanuit de opvattingen van Hervé Lacombe, omdat hij expliciet vermeldt dat de kenmerken van de grand opéra afhankelijk zijn van bepaalde factoren: “[G]rand opera occupied an ambiguous position where several superimposed functions intersected. These were political and ideological, aesthetic and industrial. The Opera was a machine for creating pleasures, dreams and symbols, just as much as for producing a marketable commodity.”48
Inhoud
Lacombe stelt vast dat de grands opéras een dramatische uitlaatklep vormden voor politiek-maatschappelijke gevoelens. De meeste grands opéras tussen 1828 en 1850 draaiden daarom nogal vaak om revolutie en rebellie tegen (buitenlandse) onderdrukking. Lacombe zegt hierover: “Grand opera was to be inscribed in society as experienced by the bourgeoisie, not, as tragedie lyrique had previously been, out with reality in a world of heroes and marvels that accorded better with aristocratic dreams. (…) The dangerously unpredictable violance is a characteristic of much grand opera.”49 De Engelse musicoloog David Charlton doet ook een
duit in het zakje: hij noemt de grand opéra kunst voor een industriële en democratische periode.50 Volgens de Amerikaanse musicologen J. Peter Burkholder, Donald Jay Grout en
Claude Palisca sneden librettisten onderwerpen aan als nationale identiteit, vrijheidsstrijd en onafhankelijkheid van burgers en vrouwen.51 De politieke kritiek die veelal het centrale thema was in de grands opéras, werd in de regel geuit in verhalen die zich in het verleden
afspeelden. Lacombe geeft aan dat hierdoor het historisch besef van de toeschouwer toenam. Het genre droeg zodoende bij aan de opkomst van nationalisme, het verlangen naar een collectieve identiteit en een natie.52
Een voorbeeld van zo’n opera is Guillaume Tell (1829) van Giacomo Rossini (1792-1868), die verhaalt over de onafhankelijkheid van Zwitserland.53 Auber componeerde naast La Muette de Portici onder andere ook Gustave III (1833) over de aanslag op de Zweedse koning. Les Huguenots (1836) van Giacomo Meyerbeer (1791-1863) behandelt de
Bartholomeusnacht in Frankrijk in 1572, toen duizenden hugenoten werden vermoord. Meyerbeer wordt vaak gezien als de voornaamste componist van grands opéras. Ook zijn Robert le Diable (1831), Le Prophète (1849) en L’Africaine (1865) worden tot het genre
47 Herbert Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” The Cambridge Companion to Grand
Opera, redactie onder David Charlton, vertaling van Christopher Smith (Cambridge: Cambridge University
Press, 2003), 168.
48 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 39. 49 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24, 69.
50 David Charlton, “The Nineteenth Century: France,” The Oxford Illustrated History of Opera, redactie onder
Roger Parker (Oxford: Oxford University Press, 1994), 143.
51 Burkholder et al., A History of Western Music, 663. 52 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 41. 53 Burkholder et al., A History of Western Music, 674.
14
gerekend. Le Prophète gaat overigens over ‘onze’ Jan van Leiden en de pogingen van de Wederdopers om Münster in te nemen.54
Mise-en-scène
Veel hedendaagse publicaties over grand opéra geven aan dat de voorstellingen visuele spektakels waren, wat in verband wordt gebracht met de invloed van populaire
cultuuruitingen. Vooral het melodrama wordt vaak genoemd als inspiratiebron, in principe voor alle uitgangspunten voor de enscenering van de grand opéra. Over de invulling van het begrip “melodrama” bestaan echter ook weer verschillende opvattingen.55 Lacombe geeft
verschillende concrete uitgangspunten voor de mise-en-scène aan, te beginnen met een historisch accurate mise-en-scène. Naast melodrama’s hadden daarop de diorama’s van Louis Daguerre (1787-1851) een belangrijke invloed, zegt Lacombe.56 Er werd grondig onderzoek gedaan naar historische architectuur, landschappen, kledij en levenswijze om de perfecte illusie te creëren. Volgens de Amerikaanse theaterwetenschapper Simon Williams vond het publiek in Parijs een voorstelling vooral geslaagd als de lokale en historische details een geheel vormden en het publiek deden geloven in en op de verbeelde tijd en plaats zelf te zijn.57 Volgens de belangrijkste Franse theatercriticus van de Romantiek, Théophile Gautier, was het de ontwerper, “who provides local colour to so many works that are lacking it, and more than once he has managed to make us forget the action because of decor that is infinitely superior to the work.”58 Er heerst consensus in verschillende studies dat het realiteitsgehalte van de voorstelling en het gegrepen worden door de illusie voor het publiek een belangrijk criterium was voor het slagen van de voorstelling.59
Naast de historische interesse noemt Lacombe massascènes, afkomstig uit de
vaudevilles.60 Er bestaan twee opvattingen over het waarom van de groepsscènes en balletten.
Enerzijds wordt de visuele aantrekkelijkheid ervan genoemd. Zo noemen de Amerikaanse musicologen Karin Pendle en Stephen Wilkins het tableau vivant (ook wel ‘tableau’) als voorganger van de groepsscènes. De Franse theaterwetenschapper Pavis definieert een tableau vivant als “[the] staging of one or more actors who are immobile and fixed in an expressive pose suggestive of a statue or painting.”61 Tableaux werden al veel in melodrama’s gebruikt.
54 Charlton, “Nineteenth Century: France,” 139.
55 David Charlton, introductie bij The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton
(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 7; Thomas Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 342; Ruitenbeek, Kijkcijfers, 58-59; Williams “The sepctacle of the past is grand opera,” 58.
56 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24.
57 Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 61.
58 Geciteerd in Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 62.
59 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 145; Sarah Hibberd, “La Muette and her context,” The
Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University
Press, 2003), 163; Karin Pendle en Stephen Wilkins, “Paradise Found: The Salle le Peletier and French Grand Opera,” Opera in Context. Essays on Historical Staging from the Late Renaissance to the Time of Puccini, redactie onder Mark A. Radice (Portland: Amadeus Press, 1998), 172; Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 170; Williams, “The sepctacle of the past is grand opera,” 62.
60 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24.
61 Patrice Pavis, Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis, vertaling van Christine Shantz
15
Later zouden deze uitgroeien tot volledige, oogstrelende scènes.62 Anderzijds wordt de invloed en kracht van de massa genoemd als reden voor groepsscènes. Uit het citaat van Williams blijkt weer de historische inbedding van het genre in de tijd van revoluties en een opkomende bourgeois:
The power of the crowd to determine public affairs was depicted in many ways: by insurrections, which are central events in several grand operas; by moments of mass resolve, often centred around the singing of a communal prayer or swearing of an oath; by social rituals; and by celebrations in the open spaces of cities, which involved much use of local colour in the costumes and props. (…) In the heyday of Parisian grand opera individual characters stood no chance of resisting or even having an impact upon the historic forces in which they were involved. The forces embodied in the spectacle prevailed; indeed the most spectacular effects of the complete production were usually reserved for the cataclysmic demise of the leading characters.63
Een derde punt is volgens Lacombe expressiviteit en spektakel, afkomstig van melodrama en pantomime.64 Stil en overdreven spel, speciale effecten, flamboyante kostuums en groot decor moesten bijdragen aan het bereiken van een climax. Volgens de Engelse
muziekwetenschapper Sarah Hibberd gebeurde dit “to convey emotions and passions more directly – and concisely – than was possible in speech.”65 Dit spektakel lijkt aan te sluiten bij de verwachtingen van het publiek, waar de makers van de opera’s steeds meer naar keken. De nadruk op emotie lijkt ook weer een gevolg te zijn van de Romantische tijdsgeest.
Deze kenmerken hebben dus zowel een esthetische als een politiek-maatschappelijke dimensie. Ook vanuit uit de bedrijfsvoering van de Opéra de Paris blijkt de waarde die aan mise-en-scène werd gehecht, volgens Williams. Toen Émile-Timothée Lubbert (1794-1859) directeur van de Opéra werd in 1827, stelde hij een comité de mise en scène samen, dat een mening gaf “sur les plans et dessins des décorations, costumes, machines, auxquels donnent lieu la mise en scène d’un ouvrage.”66 Ook liet hij Louis Jacques Solomé (1779-1860)
toezicht houden op het toneel, waardoor hij régisseur générale de la scène werd.67 Door deze
veranderingen werden de hoogste standaard voor ontwerp en mis-en-scène gehandhaafd. Brieven van het comité aan Solomé bevestigen dat zij uit waren op realisme en
authenticiteit.68
Veel producties van de Opéra werden tevens vergezeld door de publicatie van een regieboek – ook wel livret de mise-en-scène of livret scénique genoemd. Hierin werden tot in detail alle posities van personages en het koor opgenomen, maar ook de plaatsing van het
62 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 184-185, 188. 63 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 69, 74. 64 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 24.
65 Hibberd, “La Muette and her context,” 154.
66 Geciteerd in Herbert Schneider en Nicole Wild, La Muette de Portici. Kritische Ausgabe des Librettos und
Dokumentation der ersten Inszenierung (Tübingen: Stauffenburg Verlag, 1993), 208.
67 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 207-208. 68 Schneider en Wild, La Muette de Portici, 213.
16
decor en specificaties over de kostuums. Deze boekjes waren bedoeld voor de provinciale en buitenlandse operahuizen.69
Muziek
Lacombe laat zich niet concreet uit over de muziek, Pendle en Wilkins wel. Volgens hen volgde de muzikale logica van de scène vaak grotendeels uit de visuele aspecten ervan.70 Hieruit kan men concluderen dat, net als bij de mise-en-scène, ook bij de muziek esthetische en maatschappelijke factoren een rol speelden. Inderdaad noemen veel auteurs de muziek expressief, emotioneel en oorstrelend. De expressieve en emotionele muziek werd op allerlei manieren gecreëerd: contrasten en plotselinge overgangen, grotere orkesten en koren, zeer euforische of juist melancholische klanken en door de inzet van sterzangers en -zangeressen.71 De virtuoze zangstijl en manier van zangpartijen componeren, overgenomen uit Italië, diende eveneens om heftige emotie bij de toeschouwer op te roepen.72 De Duitse musicoloog Herbert Schneider geeft aan dat het creëren van illusie en couleur locale een belangrijke eigenschap is van de muziek van grand opéra, net als bij de mise-en-scène.73 Volgens Hibberd had de
muziek, naast het oproepen van emotie, ook het bijdragen aan de ontwikkeling van
personages en het narratief als doel. Niet alleen valt te denken aan spanningsopbouw, maar ook aan woordschilderingen, sfeer, motieven en verwijzingen naar andere werken.74
Weer andere studies benadrukken sociaal-maatschappelijke factoren. Dat zangkoren groter werden, was niet alleen esthetisch: ze speelden een belangrijkere rol dan voorheen in het operagenre. Ze kregen een meer betekenisvolle aanwezigheid. Het koor vormde een groep die zich tegen de belangrijkste personages keerde of hen ondersteunde, en trad dus niet langer op als louter toeschouwers of achtergrondkoor.75 Het volk krijgt letterlijk en figuurlijk een stem in het verloop van het verhaal. De Amerikaanse musicoloog James Parakilas geeft aan: “The chorus puts the ‘grand’ into grand opera. (…) It is the presence of the chorus – of the people – that makes these intrusions turning-points in each opera.”76 Kenmerkend voor het koor waren de gezongen hymnes. Deze hymnes verbinden groepen mensen en markeren zo een ‘wij’ en een ‘zij’.77 Zowel de esthetische als de sociaal-maatschappelijke aspecten van de grote koren droegen zodoende bij aan het opzwepen van het publiek. Parakilas zegt hierover:
In larger political terms, nineteenth-century opera-goers found in that spectacle a disturbing test of their feelings about any concerted resistance to the power of the people, as that power was embodied in the new and by no means established principle of majority rule. The chorus in grand opera, by singing the steadfast hymns of true believers as much as by shouting a whole people’s uncertain praise of its rulers,
69 Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 60-62. 70 Pendle en Wilkins, “Paradise Found,” 188.
71 Burkholder et al., A History of Western Music, 674-675. 72 Charlton, “The Nineteenth Century: France,” 130.
73 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 179. 74 Hibberd, “La Muette and her context,” 157.
75 Dieter Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, vertaling door Daphne Ellis (Princeton /
Oxford: Princeton University Press, 2003), 33; Hibberd, “La Muette and her context,” 164.
76 James Parakilas, “The chorus,” The Cambridge Companion to Grand Opera, redactie onder David Charlton
(Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 76, 87.
17
allowed nineteenth century audiences to recognise the irresolvable dissonances of their own political order.78
Dramatische structuur
Lacombe geeft aan dat ook de vertelvorm van grand opéra geleend werd van populaire dramatische vormen, zodat de verhalen “satisfied bourgeois sensibilities.”79 Volgens verschillende studies zijn veel kenmerken afkomstig van de melodrama’s, waaronder
kunstgrepen als spanningsopbouw, uitgestelde climax en plotselinge wendingen. Personages waren regelmatig nationale iconen en meestal te herleiden tot archetypen als de held en de schurk.80 De Engelse musicoloog David Charlton geeft aan dat verhaallijnen veel actie en een
snelle afwisseling van gebeurtenissen kenden.81 De Franse operahistoricus Gilles de Van vergelijkt de schrijfstijl van Scribe met die van Italiaanse librettisten, die ook gekenmerkt worden door “delayed-action plots (…) as a means for holding back the conflict,” en
“fragmenting the action and revealing essentials only as the action moves forward.”82 Volgens De Van creëerde Scribe een “social totality wherein collective destinies and individual fates are interwoven and influence one another. In terms of theatrical aesthetics, the social plot may be said to add a novelistic dimension to dramatic tension.”83
In plaats van drie werden vijf aktes de norm, hoewel uitzonderingen van vier aktes bestaan.84 Louis-Désiré Véron (1798-1867), directeur van de Opéra tussen 1831 en 1835,
schrijft in zijn memoires dat de opera vijf aktes moet hebben en tot leven komt door een zeer dramatisch plot, compleet met passies van het menselijk hart en krachtige historische
factoren.85 Ontwikkeling
Hoewel men in Parijs programmeerde voor eigen bodem, haalde men in de beginjaren van het genre wel eens componisten uit andere landen, vooral Italië, met als harde kern Giacomo Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) en Giuseppe Verdi (1813-1901). Alle drie schreven veel voor Napolitaanse theaters en Napels had een sterke band met Frankrijk. Het is daarom niet vreemd dat deze componisten eerdere (eigen) opera’s bewerkten naar de standaarden van de Franse grand opéra. Zo is Le Trouvère (1857) van Verdi een bewerking van zijn eigen Italiaanse opera Il trovatore. Bij de bewerking voor de Opéra werd niet alleen hertaald naar het Frans: drie aktes werden uitbereid naar vijf, dans en spektakel werd
toegevoegd, de mise-en-scène werd belangrijker, er werd een grotere rol voor het koor
78 Parakilas, “The chorus,” 92.
79 Lacombe, “The ‘machine’ and the state”, 41.
80 Michael Booth, “Nineteenth-century theatre,” The Oxford Illustrated History of the Theatre. redactie onder
John Russell Brown (Oxford: Oxford University Press, 2001), 300-303; Burkholder et al., A History of Western
Music, 674-675. Oscar G. Brockett en Franklin J. Hildy, ed., History of the Theatre (Cambridge: Pearson, 2014),
294, 305-308. Williams, “The spectacle of the past in grand opera,” 58.
81 Charlton, “Nineteenth Century: France,” 139.
82 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 169. 83 Schneider, “Scribe and Auber: constructing grand opera,” 169. 84 Hibberd, “La Muette and her context,” 150.
18
weggelegd, stersolisten kregen meer ruimte voor hun zangpartijen en de dramatische logica werd uitbereid.86
Al gedurende de beginjaren van het genre werden opera’s volop geëxporteerd naar andere landen binnen en buiten Europa. Van Gent tot New Orleans en van St. Petersburg tot Sydney werden Franse grands opéras al dan niet in vertaling opgevoerd. Wat naast de vertaling nog wel eens gebeurde, waren bijzondere transformaties om te voldoen aan de censuur in andere landen. Zo vochten in de Milaanse Guillaume Tell (1836) niet de Zwitsers en Oostenrijkers, maar de Schotten en Engelsen, omdat Oostenrijk een sterke politieke tegenstander was voor Italië. In La Favorite voor Lucca (1841) werden verwijzingen naar de Paus en de Kerk verwijderd en nieuwe familierelaties toegevoegd.87 In andere gebieden werd
het Parijse origineel wel overgenomen. Volgens de Amerikaanse operadeskundige Mary Elizabeth Caroline Bartlet gebeurde dit vooral in Franssprekende of francofiele operacentra als Marseille, Lyons, Bordeaux, Brussel, Gent, Amsterdam en New Orleans.88 Ook kwam het wel eens voor dat de grands opéras aangepast werden naar de smaak van het land. Zo
verloren de opera’s vaak het ballet in Italië.89
Gedurende de negentiende eeuw kregen Parijse grands opéras ook steeds meer uiteenlopende onderwerpen. In de periode 1850-1870 komen grands opéras ten tonele die qua inhoud minder dicht bij het volk en zijn beleving staan. Zo zijn er opera’s gebaseerd op canonieke toneelstukken: Faust (1859) en Roméo et Juliette (1867) van Charles Gounod (1818-1893) en Hamlet (1868) van Ambroise Thomas (1811-1896). Veel opera’s zijn nog wel historisch van aard, maar politiek, revolutie en rebellie vormen geen kernthema’s meer. L’Africaine (1865) van Meyerbee ging bijvoorbeeld over het leven van ontdekkingsreiziger Vasco da Gama (+/-1460-1524). Toch bleven de oude en nieuwe grands opéras veel op het repertoire staan en een voorbeeldrol vervullen.
De Parijse grands opéras bleven qua vorm tamelijk trouw aan de opera’s in de beginjaren. Dit kan deels te maken hebben met de tradities van de Opéra zelf. In de lijn van Lacombe geeft de Canadese musicoloog Steven Huebner aan dat de “definition of the generic parameters of grand opera in France, by contrast with the rest of Europe, continued to be entwined with the institutional conventions of its founding theatre.”90
Al vanaf de eerste jaren dat de grand opéra in Parijs ontstond, werden schrijvers en
componisten geïnspireerd door het nieuwe genre. Eén van hen was de Duitse Richard Wagner (1813-1883). Wagner was erg onder de indruk van het zien en horen van La Muette de Portici en heeft deze opera in Duitsland ook meermaals gedirigeerd. Zijn eerste echte poging om een grand opéra te schrijven was Rienzi (1842). De opera verhaalt over Rienzi, die slachtoffer is van de burgers van Rome, omdat die tegen hem op worden gezet na de dood van een patriciër. Qua inhoud lijkt de opera raakvlakken te hebben met de Franse opera’s vol rebellie. Rienzi
86 Mary Elizabeth Caroline Bartlet, “From Rossini to Verdi,” The Cambridge Companion to Grand Opera,
redactie onder David Charlton (Cambridge: Cambridge University Press, 2003), 266-267.
87 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 289. 88 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 289. 89 Bartlet, “From Rossini to Verdi,” 290.
90 Steven Huebner, “After 1850 at the Paris Opéra: institution and repertory,” The Cambridge Companion to
19
kent ook veel groepsscènes en een ambitieuze, muzikale compositie.91 Wagner zelf zegt hierover:
‘Grand opera’, with all its scenic and musical display, its effect-laden and massively scaled musical passions stood before me [as a model]; (…) The grand opera
constituted, in artistic terms, the spectacles through which I regarded the Rienzi material (…) I saw it only in the shape of ‘five acts’, with five brilliant
‘finales’, with hymns, processions and the musical clash of arms.92
Tot zijn laatste opera Parsifal (1882) is de invloed van grand opera merkbaar, volgens de Amerikaans musicoloog en Wagnerdeskundige Thomas Grey, tot de couleur locale en realistische illusie aan toe. Wagners werk kende later wel een meer universele thematiek en stijl dan de grands opéras, en zijn stukken behandelen dan voornamelijk mythologische verhalen. Toch lijkt de grand opéra een lange werkingsgeschiedenis te hebben op veel gebieden van muziektheater, omdat Wagners werk voor vele anderen weer een voorbeeld was.93 Zo worden zijn opera’s ook als ‘grote opera’ aangekondigd in de Amsterdamse Stadsschouwburg.94
In de jaren 1880 en 1890 krijgt de ‘pure’ grand opéra het echter zwaar. Wagneriaanse opera en realistisch theater krijgen meer en meer de overhand. Volgens Steven Huebner was de voornaamste reden voor het verval van het genre nu juist de opkomst van Wagners werken in de Opéra. Anti-Wagnerianen pleitten nog voor opera’s als Le Cid (1885) van Jules
Massenet (1842-1912) naar de tragedie van Corneille. Die kende nog steeds veel groepsscènes, balletten, speciale effecten en snelle actievolle scènes. Toch waren verschuivingen richting Wagners werk ook in deze opera al merkbaar: de universelere, mythologische en tragische kenmerken van het origineel van Corneille waren duidelijk
aanwezig en de opera had een meer universele mise-en-scène met minder oog voor historische couleur locale.95 Zodoende lijkt Wagner de voorbeeldrol van de opera’s in Europa over te nemen ten koste van de grand opéra waar hij eerder zijn inspiratie in vond.
91 Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 322-323, 326-328.
92 Geciteerd in Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 328. 93 Grey, “Richard Wagner and the legacy of French grand opera,” 328-329, 342-343..
94 Algemeen Handelsblad, 16-11-1875.
20
3. Analyse: tekst, muziek en beeld van La Muette
“La Muette de Portici is the first grand-opéra with all the typical characteristics of the genre,” volgens de Engelse muziek- en literatuurwetenschapper Robert Letellier.96 In dit hoofdstuk
kijk ik daarom hoe de kenmerken van de grand opéra zoals die in het vorige hoofdstuk zijn beschreven, zich manifesteren in La Muette de Portici. Daarbij richt ik me eerst op de originele Parijse productie. Deze productie vormde immers de basis voor de uitvoeringen in operahuizen buiten Parijs. Hierover is veel bronmateriaal te vinden en hierover is in
hedendaagse studies ook veel geschreven. In de volgende hoofdstukken richt ik me specifiek op de uitvoeringen in de Amsterdamse Stadsschouwburg.
Voor alle analyses van het libretto, de muziek en de mise-en-scène maak ik gebruik van secundaire literatuur. Voor de analyse van het libretto gebruik ik daarnaast de uitgave van Ode et Wodon uit Brussel uit 1828.97 Dit is van de in Nederland beschikbare bronnen de uitgave die het kortst na de premièredatum is gepubliceerd. De mise-en-scène analyseer ik mede aan de hand van het door Duverger uitgegeven livret scénique van Solomé, régisseur générale de la scène van de eerste productie van La Muette.98
Libretto
La Muette de Portici van Auber is de vroegste grand opéra die werd geschreven. Schrijver Augustin Eugène Scribe (1791-1861) schreef voor een groot aantal grands opéras het libretto, ook voor deze. Ook Louis Marie Germain Delavigne (1790-1868), eveneens een Franse toneelschrijver, was betrokken bij de totstandkoming van het libretto.99
De opera vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647. Vóór de eerste akte heeft de Spaanse prins Alphonse een doofstom meisje verleid en verlaten: de Italiaanse Fenella, de zus van visser Masaniello. De vader van Alphonse had haar opgesloten in een kerker. De eerste akte speelt zich af bij het koninklijk paleis. In de eerste twee scènes vertelt Alphonse dat hij Fenella heeft verleid en dat hij vandaag gaat trouwen met Elvire. Elvire komt begeleid door een optocht op in scène drie en bezingt haar liefde voor Alphonse. Fenella komt in scène vier op: ze wist te ontsnappen uit haar gevangenis en valt aan de voeten van Elvire; ze smeekt Elvire om haar te helpen en haar verleider te vinden. Elvire wordt door de optocht de kapel in geleid en ook Fenella probeert binnen te komen. In de vijfde scène vindt de huwelijksceremonie plaats, die wordt
onderbroken door Fenella. Ze onthult dat Alphonse haar verleider is en er breekt paniek uit. Soldaten willen Fenella gevangennemen, maar Elvire probeert hen tegen te houden. Fenella ontsnapt uit de menigte.
96 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix.
97 Augustin Eugène Scribe en Germain Delavigne, La Muette de Portici. Opéra en cinq actes, représenté pour la
première fois, sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique, le 28 février 1828. Paroles de MM. Scribe et G. Delavigne, musique de M. Auber, divertissemens de M. Aumer, décors de M. Ciceri, mise en scène de M. Solomé
(Brussel: au bureau du répertoire, Ode et Wodon, 1828).
98 Solomé, Indications générales et observations pour la mise en scène de La Muette de Portici (geen plaats:
Duverger, geen jaar), herdruk in: H. Robert Cohen, ed., The Original Staging Manuals for Twelve Parisian
Opera Premieres (Stuyvesant, New York: Pedragon Press, 1990), 13-72.
21
De tweede akte begint met Masaniello en andere vissers, in de omstreken van Napels. Zij zingen een barcarolle (visserslied). In de tweede scène komt Piétro op en vertelt dat Fenella nog steeds spoorloos is. Masaniello en Piétro zweren hun land te verlossen van de onderdrukkers en zingen het beroemde duet “Mieux vaut mourir”. Fenella komt op in de derde scène en drukt in de vierde scène haar wanhoop en verdriet uit. Masaniello wil haar verleider straffen en zweept in de vijfde en zesde scène de vissers op tot rebellie.
De derde akte opent met een ruzie tussen Alphonse en Elvire in het paleis. Beiden leggen het bij en Elvire wil op zoek gaan naar Fenella om haar te beschermen. De scène verandert naar de grote markt van Napels. Kooplieden dansen de tarantella en zijn druk in de weer met hun koopwaar. In de derde scène vinden de soldaten Fenella en proberen haar weer te vangen, maar zij vlucht. De soldaten worden in de vierde scène overweldigd door de vissers en het volk op de markt. Ze besluiten in hun woede het paleis te bestormen.
Wanneer akte vier begint, zit Masaniello in zijn hut. Hij twijfelt over de actie, omdat het kan uitmonden in een groot bloedvergieten als hij de controle verliest. Fenella komt in scène twee bij hem binnen en gebaart dat Napels verwoest wordt. Uiteindelijk kalmeert ze en valt in slaap. In de derde scène vallen de vissers binnen en plannen de dood van Alphonse. Fenella wordt wakker en hoort dit. Als de vissers in de vierde scène weggaan, overdenkt Fenella de ellende die zal worden aangericht. Op dat moment komen Alphonse en Elvire bij de hut aan. Zij smeken Fenella hen in bescherming te nemen als vluchtelingen voor de kwade massa, zoals Elvire dat probeerde in de eerste akte, en Fenella stemt in. In de zesde scène komt Masaniello op en ook hij belooft hen te beschermen tegen zijn vrienden, ook al herkent hij Alphonse als de verleider van Fenella. Samenzweerders komen in de volgende scène echter te weten dat Masaniello de vijand helpt en er ontstaat onrust. Masaniello drukt de onrust de kop in. In de achtste scène wordt de hut geopend en de stad wordt zichtbaar op de achtergrond. Het volk komt in een optocht op en geeft Masaniello de sleutels van de stad. De vrienden van Masaniello keren zich echter al tegen hem.
De vijfde akte speelt zich af in het paleis, met op de achtergrond de Vesuvius. In de eerste scène vieren de vissers feest en zingen hun visserslied. Dan komt Borella op en vertelt dat Alphonse met zijn troepen optrekt naar het paleis. In de derde en vierde scène gaan Masaniello en de vissers ten aanval. Vervolgens bidt Fenella in stilte voor een goede afloop. In de zesde scène wordt zij bezocht door Elvire, die vertelt dat Masaniello door zijn eigen troepen is gedood, terwijl hij Elvire probeerde te redden. In de zevende scène voegt Alphonse zich bij het gezelschap en hij bevestigt het nieuws over de dood van Masaniello. In haar wanhoop werpt Fenella zichzelf van de borstwering van het paleis. Op de achtergrond barst de Vesuvius uit.
Zoals besproken sneden librettisten onderwerpen aan die aansloten bij gevoelens die
rondzongen in de maatschappij, zoals die van nationale identiteit, revolutie, vrijheidsstrijd en onafhankelijkheid van burgers (mannen én vrouwen). Deze postrevolutionaire maatschappij had daarnaast een nostalgische interesse in geschiedenis. Het onderwerp van La Muette sluit goed aan bij deze gevoelens en interesses. De opera vertelt het verhaal van de mislukte Napolitaanse opstand tegen de Spanjaarden in 1647, geleid door Thomas Aniello.
Verschillende vroegere toneelstukken (vooral getoond op boulevards) waren gebaseerd op deze gebeurtenis, met Mémoires du comte de Modène, sur la révolution de Napels de 1674
22
(1827) als bron. Aniello is in de opera Masaniello, de Spaanse personages Elvire en Alphonse zijn verzonnen, de Italiaanse Fenella is gebaseerd op het gelijknamige personage in Peveril of the Peak (1823) van Sir Walter Scott (1771-1832).100
In oktober 1825 bekeek een jury voor literatuur van de Opéra de Paris de eerste versie van het libretto. Uit het commentaar bleek een sterke neiging van de juryleden het libretto als literatuur op te vatten: ze merkten wat onwaarschijnlijkheden op in het liefdesverhaal, vonden het einde te triest en waren geïntrigeerd door het doofstomme hoofdpersonage: voor het gebruik van zo’n personage werd geen verklaring gegeven, volgens de jury.101 In augustus 1827 werd een herziene versie bekeken. Toen maakten censoren opmerkingen over het revolutionaire karakter en de politieke implicaties. De Duitse muziekwetenschapper Anselm Gerhard zegt hierover:
Jean-Louis Laya [één van de censoren] protested against the “deplorable” idea of combining history books for the “vilest and most obscure scoundrels” with the intention of making heroes of them, and disputed the authors’ right “to denature [history] in order to exalt vice or crime, and bring virtue or innocence low.” Such moral considerations hardly touched his colleague René-André-Polydore de Chazet who, although he saw “the grave impropriety of putting a revolution on stage,” emphasized the great skill with which the subject was addressed. (…) They ensured a thorough-going depoliticization of the explosive material by concentrating on the complexities of the personal relationships, and furthermore so distributed light and shade that the faults of the governing class are excusable but those of the ravening crowd are not. Their libretto is at bottom unambivalently antirevolutionary.102 Inderdaad worden Alphonse en Elvire in een positief daglicht gesteld wanneer ze om
bescherming vragen bij Fenella (akte 4, scène 6): Alphonse is zich bewust van zijn fouten en ligt overhoop met zijn geweten, Elvire stelt zich kwetsbaar op en werpt zich op haar knieën, nadat zij in de eerste akte Fenella haar goedheid heeft getoond.103 De rebellen worden daarentegen negatief afgeschilderd, doordat ze doorslaan in hun acties en min of meer hun gematigde leider vergiftigen.104 De revolutie lijkt zijn eigen kinderen op te eten. Ook wordt er
meer nadruk gelegd op Fenella en het liefdesverhaal dan op de revolutionaire held
Masaniello.105 Meerdere schrijvers zijn het met Gerhard eens en zien deze antirevolutionaire ondertoon.106 Goethe schreef bijvoorbeeld: “[I]t contains no visible justification for
revolution, but this pleases people because it allows them to read into those passages that have been left blank whatever they find objectionable in their own town or country.”107 Er was dus
geen reden voor de censoren om het stuk te verbieden, maar het bood het publiek de mogelijkheid om het revolutionaire karakter zelf in te vullen.
100 Letellier, introductie bij Daniel-François-Esprit Auber: La Muette de Portici, ix.
101 Gerhard, The Urbanization of Opera: Music Theater in Paris in the Nineteenth Century, 128-129. 102 Gerhard, The Urbanization of Opera, 129, 130.
103 Scribe en Delavigne, La Muette de Portici, 36-39. 104 Gerhard, The Urbanization of Opera, 130. 105 Lacombe, “The ‘machine’ and the state,” 6-37.
106 Borchmeyer, Drama and the World of Richard Wagner, 34.
