Is there ART in Community Art?

Is there ART in Community Art?


Een onderzoek naar het artistieke in community art


!

Francine W. Nijp


Master Kunst- en Cultuurwetenschappen


Rijksuniversiteit Groningen


Specialisatie: Kunstbeleid & Management


1e lezer: dr. QL van den Hoogen


2e lezer: dr. PJD Gielen


Inhoudsopgave

Voorwoord

Inleiding

1

Community Art en het Artistieke - Werkveld

1.1 Community art in Boekman 82 11


1.1.1 Kenmerken en definities 13


1.1.2 Beoordeling en werkwijze 16


1.1.3 Paradoxale aspecten van community art 17


1.1.4 Samenvatting en vragen 18


1.2 Community art in Cultuur Nieuwe Stijl 19


1.2.1 Cultuur nieuwe stijl 20


1.2.2 Community art en het artistieke in Cultuur Nieuwe Stijl 20


1.2.3 Relevantie en kanttekeningen 24


1.3 Conclusie en vragen 24

2

Community Art en het Artistieke - Theorie

2.1 Graham Pitts & David Watt - The Imaginary Conference 26


2.2 Community Art - The Politics of Trespassing 28


2.2.1 Paul De Bruyne - Community Art as a Contested Artistic Practice 28


The Brown Scale 29


Relevantie 31


Het artistieke 31


2.2.2 Pascal Gielen - Mapping Community Art 31


In kaart gebracht 33


Reflectie 35


Relevantie 36


2.2.3 Hans van Maanen & Quirijn Lennert van den Hoogen - 


Through Zina’s Eyes, Community Artists as Artistic Professionals 37


Drie dimensies 39
 Relevantie 41
 Het artistieke 41
 2.3 Conclusie 41

3

Artistieke Communicaties, Ervaringen en Waarden

3.1.1 Samenvatting 47


3.2 De artistieke ervaring 47


3.2.1 Uitdagende en comfortabele ervaringen 48


3.2.2 Samenvatting 50


3.3 Werelden en waarderegimes 50


3.3.1 De zes werelden 51


Conflicterende waarden 51


De wereld van de inspiratie 52


De domestieke wereld 52


De wereld van de faam 53


De civiele wereld 54


De marktwereld 55


De wereld van de industrie 55


3.3.2 Samenvatting 56
 3.4 Conclusie 59
 
 


4

Conclusie

Aanbevelingen voor verder onderzoek 62


Literatuurlijst

Voorwoord


De afgelopen jaren heb ik met veel plezier de studie Kunsten, Cultuur & Media gevolgd. Tijdens mijn studie heb ik geleerd om kritisch te denken en open te staan voor meerdere perspectieven en waarheden. De studie is in die zin voor mijn ontwikkeling, zowel op persoonlijk als professioneel vlak, van grote waarde geweest.


Het schrijven van deze scriptie is een intensief proces geweest dat vorig jaar na mijn stage is begonnen. Zowel tijdens de stage als gedurende het schrijven ben ik meer dan gesteund door mijn docenten, ouders en studiegenoten. Ik wil hier dan ook van de gelegenheid gebruik maken om een aantal mensen in het bijzonder te bedanken. 


Sikko Cleveringa, projectleider van CAL-XL, wil ik bedanken voor zijn openheid en transparantie. Als stagiaire bij CAL-XL heb ik met alles mee mogen kijken. Dit heeft mijn inzicht in de praktijk vergroot. 


Pascal Gielen, de tweede lezer van deze scriptie en tevens auteur van een aantal voor mij zeer inspirerende werken, wil ik bedanken voor zijn opbouwende kritiek en betrokkenheid.


Mijn docent en scriptiebegeleider Quirijn Lennert van den Hoogen wil ik van harte bedanken voor zijn vertrouwen, de goede coaching en de motiverende gesprekken. Ik had me geen betere scriptiebegeleider kunnen wensen!


Tot slot wil ik Erik, mijn vriend, bedanken voor zijn geduld en verdraagzaamheid. Zijn steun en vertrouwen hebben mij er doorheen gesleept op momenten dat het vreselijk tegen zat. Zonder hem was deze scriptie er misschien niet geweest.


Inleiding

Aanleiding

Van februari tot april 2013 heb ik stage gelopen bij netwerkorganisatie CAL-XL in Utrecht. CAL-XL noemt zichzelf een landelijk laboratorium voor kunst en samenleving. CAL-XL is begonnen als tweejarig project (2011-2012), maar krijgt nu in 2013 en 2014 ook financiering (Fonds Cultuurparticipatie) om haar werkzaamheden voort te zetten. CAL-XL is een netwerkorganisatie in het leven geroepen om te werken aan een optimaal productieklimaat voor community arts. De organisatie wordt gevormd door zes landelijke organisaties: Kunstfactor, Cultuurnetwerk Nederland, Cultuur en Ondernemen, Movisie, Landelijk Platform Cultuuraanjagers en CoP Cultuurimpuls. De projecteigenaar is ZIMIHC, huis voor amateurkunst in Utrecht. Vanuit alle zes organisaties wordt een medewerker gedetacheerd die elke week een aantal uren aan CAL-XL besteedt, deze medewerkers vormen de kerngroep van CAL-XL. De projectleiding is in handen Sikko Cleveringa (ZIMIHC) en Ingrid Doctor (Kunstfactor). De kerngroepleden komen zo nu en dan bijeen, maar werken vooral zelfstandig aan projecten (zgn. ‘producten en diensten’) op locatie.
 CAL-XL werkt aan de opbouw van een breed netwerk ter bevordering van het productieklimaat van community arts. De organisatie doet onderzoek, verzorgt scholing (post-HBO) en werkt aan een database van culturele projecten. Deze database is toegankelijk via de website van CAL-XL en geeft een inkijk in de vele verschillende soorten culturele projecten die er zijn in Nederland. 


CAL-XL gaat als organisatie uit van de kracht van culturele projecten, maar wil dit ook meetbaar en zichtbaar maken. Hiervoor ontwikkelt CAL-XL een aantal instrumenten: de projectscan, een typologie van culturele projecten en Cultuurimpuls 2.0. De projectscan is een instrument om projectaanpak en beoogde resultaten te optimaliseren en te documenteren. Deze projecten kunnen dan vervolgens in de database, het zogenaamde projectenweb, worden ingevoerd. Cultuurimpuls 2.0 is een onderzoeksmethodiek die moet bijdragen aan een succesvolle ontwikkeling, evaluatie en uitvoering van meerjarige culturele programma’s in wijken met leefbaarheid achterstanden. (cal-xl.nl)


Wanneer er gesproken wordt over culturele projecten, interventies of activiteiten, community art of sociaal-artistieke projecten, staat voor CAL-XL altijd centraal dat er met culturele activiteiten potentieel maatschappelijke waarden gegenereerd kunnen worden. De kracht van culturele projecten is volgens CAL-XL dat nieuwe beelden (nieuw voor bezoekers, deelnemers, betrokkenen) in combinatie met nieuwe relaties, nieuwe waarden tot stand kunnen brengen. Nieuwe waarden kunnen er na verloop van tijd voor zorgen dat er ook nieuwe normen ontstaan. Hiervoor ontwikkelde CAL-XL de formule: Nieuwe beelden x nieuwe relaties = nieuwe waarden. 


maatschappelijke vraag, wordt onderzocht. Waardecreatie kan volgens Cleveringa op drie manieren tot uiting komen: cultureel, sociaal of fysiek. De culturele waarde staat op de eerste plaats en wordt in de scan als eerste gescoord en genoemd. Dit noemt Cleveringa hier ‘intrinsieke culturele vermogens’. (Cleveringa, 2012: 36) De sociale en fysieke vermogens zijn een afgeleide en volgen op de tweede plaats. De sociale en fysieke waardecreatie vormen echter wel de legitimering voor maatschappelijke organisaties om in community art projecten te investeren. Volgens Cleveringa heeft een toename in culturele vermogens namelijk een positief effect op de bereidheid van deelnemers om zelf te investeren in sociale en fysieke vermogens. (Cleveringa, 2013: 26)


De bovenstaande formule en het gedachtengoed van CAL-XL roepen bepaalde vragen op. Vooral de ‘nieuwe beelden’ zijn moeilijk te vatten. Het definiëren van nieuwe relaties (ofwel de sociale component van community art) is niet alleen eenvoudiger en beter meetbaar, maar is ook uitvoerig onderzocht in de Masterscriptie van Marijne van Lingen (Sociale Cohesie in Community Art(s) Projecten: (hoe) kun je dat meten?, 2011). Van Lingen heeft gekeken hoe het sociale in community art projecten (in dit geval sociale cohesie) meetbaar gemaakt kan worden. Ze heeft daarbij ook gezocht naar een werkdefinitie van community art. Dit heeft ze gedaan door de praktijk van community art in verschillende Angelsaksische landen en Nederland uiteen te zetten en door verschillende onderzoeken en methodieken te analyseren. Ze heeft uiteindelijk een vragenlijst ontwikkeld waarmee sociale cohesie als effect van community art gemeten kan worden. 
1

De artistieke component (nieuwe beelden) komt zowel in Cultuur Nieuwe Stijl als in het onderzoek van Van Lingen nauwelijks aan bod. Van Lingen benoemt wel dat een artistieke ervaring bijdraagt aan de realisatie van sociale waarden en ondersteunt dit standpunt vanuit theorie over de esthetische ervaring, van Hans Van Maanen & Quirijn Lennert van den Hoogen (Van Lingen, 2011: 22). Het begrip artistieke kwaliteit wordt genoemd in de scriptie van Van Lingen, maar wordt niet gespecificeerd. Ze schrijft dat de kunstenaar de gemeenschap voorziet van een context en technische en esthetische middelen, hiermee wordt de artistieke kwaliteit gewaarborgd. De gemeenschap maakt zich deze middelen eigen en geeft met behulp hiervan de inhoud van het project vorm. Het is niet duidelijk wie deze kwaliteit beoordeelt en voor wie dit van belang is. Daarbij is artistieke kwaliteit op meerdere manieren uit te leggen; vanuit de ervaring van de deelnemers of het publiek, die per persoon verschilt, of vanuit de beoordeling van het werk. In het laatste geval hangt het er ook vanaf of dit gebeurt door de deelnemers, het publiek, (betrokken) maatschappelijke instellingen, subsidiënten, de politiek of de kunstsector. 


Van Lingen stelt in haar conclusie voor dat het voor verder onderzoek interessant zou kunnen zijn om te kijken naar de

1

Het artistieke is een lastig begrip en ook CAL-XL lijkt het begrip te mijden. Er wordt gesproken van nieuwe beelden en culturele waarde en vermogens, maar het blijft onduidelijk wat de rol van artisticiteit hierin is en hoe het artistieke dan bijdraagt aan en tot uiting komt in projecten. 


Doel en werkwijze

Het doel van dit onderzoek is het plaatsen van community art in een gedegen sociologisch, historisch en filosofisch perspectief, om vanuit daar het artistieke in community art te specificeren. Zoals blijkt uit de aanleiding van dit onderzoek is het artistieke een term die gemeden wordt, of niet wordt gespecificeerd. Dit onderzoek tracht juist dat te doen: de plaats, aard en werking van het artistieke binnen community art verhelderen. 


Om ook maar iets te kunnen met het vraagstuk van artisticiteit in relatie tot community art moeten er een hoop stappen gezet worden. Onderzoek naar en schrijven over kunst vergt een goede theoretische inkadering, aangezien er verschillende visies op de aard van kunst bestaan. In dit onderzoek is er gekozen voor een functionalistisch perspectief (de functies en waarden van kunst) van waaruit de artistieke ervaring en de manier waarop kunst percepties van de werkelijkheid beschikbaar maakt voor communicatie, centraal staan. Community art is daarbij 2

een relatief nieuw concept dat invulling krijgt vanuit talloze perspectieven, door verschillende belanghebbenden, die de inhoud en contextualisering ervan naar hun hand lijken te zetten. Dit 3

maakt community art een dubbel complex onderwerp en begrip. 


Er is vanuit deze gedachte gekozen voor een driedeling tussen het werkveld van de community art in Nederland, een aantal theorieën die specifiek gericht zijn op het in kaart brengen van community art en een algemene kunsttheoretische benadering. Vanuit het werkveld wordt er (deels) anders naar community art gekeken dan vanuit de theorie. Bepaalde aspecten, waarvan het artistieke het meest duidelijk naar voren komt, worden echter zowel vanuit het werkveld als de theorie over community art gemeden. Er is voor gekozen om deze aspecten vanuit een algemeen kunsttheoretisch kader te benaderen. Deze driedeling komt terug in de opbouw van het onderzoek. 


De vraag die centraal staat in dit onderzoek is: wat is de plaats, aard en werking van het artistieke in community art en hoe valt dit te definiëren? Dit komt tot uiting in het product, de werkwijze, de beoordeling en de ervaring (werking) van de deelnemers en het publiek. In de beantwoording van deze vraag zal er gekeken worden naar de belangen en waarden van de verschillende partijen die betrokken zijn bij community art, zoals de politiek, het beleid, maatschappelijke partners, de kunstenaar en de deelnemers.


Deze definitie van de functie van kunst zal worden worden verhelderd in hoofdstuk drie, vanuit de theorie van

2

Niklas Luhmann (2000) en Hans van Maanen (2009).

In dit onderzoek staat het begrip community art centraal en het feit dat dit begrip in Nederland relatief

3

In het eerste hoofdstuk zal het discours van het community art werkveld in Nederland aan bod komen. Dit zal worden gedaan aan de hand van twee publicaties die een goed overzicht geven van hoe er gedacht wordt over community art in Nederland, namelijk Boekman 82 (Boekmanstichting, 2010) en Cultuur Nieuwe Stijl (CAL-XL, Cleveringa, 2013). Verschillende definities van community art zullen aan bod komen en er zal gekeken worden naar kenmerken en criteria van community art, zoals geformuleerd door de verschillende auteurs uit Boekman 82 en Cultuur Nieuwe Stijl. 


Het tweede hoofdstuk wordt gevormd door een aantal theorieën die gericht zijn op het in kaart brengen van community art. Er worden verschillende auteurs aangehaald die ieder een model of definitie hebben ontwikkeld aan de hand waarvan community art gedefinieerd kan worden, op basis van bepaalde karakteristieken of variabelen. In dit hoofdstuk komt zodoende het gedachtegoed van Graham Pitts & David Watt aan bod, die een containerdefinitie opstelden van community art. Daarnaast zal het boek Community Arts, The Politics of Trespassing (Gielen & De Bruyne (eds.), 2010) worden besproken. Pascal Gielen, Paul De Bruyne en Hans van Maanen & Quirijn Lennert van den Hoogen geven inzicht in community art en de complexe aspecten van deze praktijk. De theorieën zullen worden bekeken op basis van hun bespreking van het artistieke in community art. 


Aangezien dit onderzoek tracht het artistieke en niet het sociale in community art te verhelderen, is er gekozen voor de bovenstaande theorieën, ook al komen drie daarvan uit hetzelfde boek. Deze theorieën bieden een sociologische en filosofische kijk op community art. Talloze andere onderzoeken naar community art hebben met name een sociale en vaak praktische focus. Het materiaal dat naar community art kijkt op meta-niveau is schaarser. 


community art, een beter inzicht in de kern en de uitdagingen van de community art praktijk. 


Relevantie

De relevantie van dit onderzoek ligt in het inzichtelijk maken en ontwarren van community art als fenomeen met een bepaalde werking, welke ontstaat vanuit een bepaalde werkwijze (proces) en een bepaald resultaat (werk) oplevert dat beoordeeld wordt vanuit verschillende perspectieven, door verschillende belanghebbenden. De partijen die community art beoordelen en er een belang bij hebben zijn vaak politiek gemotiveerd en zoeken legitimering voor te verstrekken en reeds verstrekte gelden. De nadruk ligt hierdoor veelal op de sociale effecten van community art. Community art is echter toch (hoewel dit discutabel is volgens sommigen) een kunstzinnige praktijk waarin het artistieke een voorwaarde is voor het bestaan ervan. Het onderzoeken van deze artistieke component kan opleveren dat community art op een andere wijze gelegitimeerd kan worden. De vraag die hiermee verbonden is, is of community art niet per definitie meer op basis van intrinsieke waarden verantwoord zou moeten worden. Dit doet niet alleen de praktijk meer recht, maar helpt ook om beleidsmatige keuzes op inhoud te maken en niet op de vergelijking van mogelijke economische of sociale output, waardoor de keuze voor community art op de weegschaal komt te liggen met bijvoorbeeld sociaal-cultureel werk, sport of ruimtelijke ordening. Dit geldt met name voor aandachtswijken waar er een tekort is aan (sociale) voorzieningen. De legitimering van community art op basis van sociale of economische effecten 4

maakt de verantwoording misschien makkelijker, maar door het ontbreken van een keuze gemotiveerd op basis van intrinsieke waarde, wordt ook onbegrip en onwetendheid over de kern en het karakter van community art in stand gehouden. Met andere woorden, als het specifieke van een bepaalde praktijk niet wordt benoemd als de kern en het nut van deze praktijk, waarom zou men deze dan in stand houden en waarderen?


Door een beter begrip te creëren van het artistieke in community art in combinatie met inzicht in de waarden die verschillende partijen in community art gerealiseerd willen zien, kan er in de community art praktijk worden ingezet op de formulering van gemeenschappelijke doelstellingen, waarin zowel de artistieke als de sociale belangen zijn vertegenwoordigd, zonder dat de nadruk volledig komt te liggen op sociale effecten.


!

!

!

!

!

In het Actieplan Krachwijken, Van Aandachtswijk naar Krachtwijk (VROM, 2007) wordt bijvoorbeeld benoemd

4

1

Community Art en het Artistieke - Werkveld

Community art is een relatief nieuwe term in Nederland. De term dook in 1999 op in een beleidsnota van Rick van der Ploeg (Ruim baan voor culturele diversiteit) en in 2003 in een advies van de Raad voor Cultuur. De community art praktijk is veelzijdig en bestaat in verschillende vormen. In Boekman 82 (2010), een editie van het tijdschrift van de Boekmanstichting met het thema community art, komen onderzoekers, kunstenaars en beleidsmedewerkers aan het woord over community art. Aan de hand van Boekman 82 en Cultuur Nieuwe Stijl zal gekeken worden hoe er in het Nederlandse werkveld wordt gedacht over community art en wat de kenmerken zijn van deze specifieke praktijk. 


Cultuur Nieuwe Stijl is een uitgave van CAL-XL (Community Arts Lab - XL) uit 2012. Het boekje biedt een handleiding voor de projectscan van CAL-XL (een instrument om projectaanpak en beoogde resultaten te optimaliseren en documenteren), geeft een visie op community art en geeft een kijk op de (veranderende) relatie tussen kunst en samenleving. CAL-XL schetst de verschuiving van een ‘democratisering van de cultuur’ naar een ‘culturele democratie’. 5

Cleveringa noemt dat in zijn tekst een verschuiving van klassiek cultuurbereik, een canon en gevestigde organisaties die publiek dienen te trekken, naar een cultuur nieuwe stijl waarin co-creatie met de burger centraal staat en de instellingen naar de doelgroep dienen te gaan. Community art is een vorm van cultuur nieuwe stijl vanwege de nadruk op samenwerking met de samenleving.


Beide publicaties bieden een recent en uiteenlopend overzicht van het denken over community art in Nederland (en Vlaanderen). De opvattingen uit Boekman 82 en Cultuur Nieuwe Stijl zullen in dit hoofdstuk worden weergegeven. Er staan in dit hoofdstuk twee vragen centraal: Wat is community art (criteria, kenmerken)? En wat betekent het artistieke in deze praktijk (hoe komt het tot stand, wat is het precies, wat is de relatie tot het sociale en hoe wordt het beoordeeld)?


Als de praktijk van de community in haar veelzijdigheid beschreven wordt, zal er gekeken moeten worden naar een aantal aspecten. Wat zijn de kenmerken van community art en aan welke criteria moet een project voldoen? Er zijn verschillende antwoorden op deze vragen en er liggen verschillende visies aan ten grondslag. Het is hierbij ook interessant om te kijken wie het initiatief neemt en hoe community art beoordeeld wordt vanuit verschillende belanghebbenden of betrokkenen, want dat kunnen er nogal wat zijn, zoals: de politiek, maatschappelijke organisaties, publiek, deelnemers, kunstenaars en de kunstsector (critici). Het lijkt alsof iedere betrokkene de

Zie bijv.: Evrard, Yves, 1997. ‘Democratizing Culture or Cultural Democracy?’ Journal of Arts Management, Law &

betekenis van community art naar eigen inzicht invulling geeft. (Twaalfhoven, 2010) Sterker nog, community art, of ook wel de sociaal-artistieke praktijk, lijkt zich in een identiteitscrisis te bevinden. Projecten zijn te artistiek of te sociaal, afhangende van wie het beoordeelt. (Van Looveren, 2010) Door het grote aantal belanghebbenden, betrokkenen en de vele velden waarin community art functioneert, moeten er veel verschillende aspecten van community art worden besproken om een goed beeld te krijgen van deze praktijk. Al lezende in Boekman 82 wordt duidelijk welke aspecten dat zijn. Er moet worden gekeken naar de criteria waar een community art project aan moet voldoen, de effecten ervan, het creatie-proces, de betrokkenen en hun belangen en investeringen, de beoordeling, de functie en het doel, het sociale en tot slot het artistieke. Aangezien met name het artistieke een lastig begrip is en centraal staat in dit onderzoek, zal er gekeken worden hoe verschillende auteurs dit begrip hanteren, definiëren en welke waarde ze eraan toekennen voor de community art. 


1.1

Community art in Boekman 82

Kunst, waaronder community art, wordt door de politiek, het beleid en maatschappelijke instellingen ingezet om sociale doeleinden te realiseren, hoewel het sociale door de kunstwereld niet per se omarmd wordt. Dit geldt ook andersom; het artistieke wordt door maatschappelijke instellingen, die er (ineens) mee moeten werken, ook lang niet altijd omarmd. Aangezien het sociale nou eenmaal deel uitmaakt van community art of sociaal-artistieke projecten, is het interessant om te weten te komen op welke manier het artistieke naast het sociale vorm krijgt. Sandra Trienekens (2010) schrijft in Boekman 82: ‘Er is één zekerheid: een visie op het artistieke vermogen van community art blijft in alle sectoren onuitgesproken’ (23). Wanneer de verschillende stukken in Boekman 82 worden doorgenomen, komt aan het licht dat het artistieke wel veelvuldig wordt genoemd, maar dat het vaak totaal niet duidelijk is wat het precies inhoudt. Wat is bijvoorbeeld ‘een artistiek vormgegeven buurtmaaltijd’ (Van Erven, 2010)? Of wat houdt ‘op een artistieke manier een bijdrage proberen te leveren aan de armoede bestrijding’ (Van Looveren, 2010) in? 


het belang van het artistieke voor community art. 


Trienekens (2010) kijkt heel anders tegen deze kwestie aan en stelt dat community art het beste te begrijpen is als kunstdiscipline. Dit plaatst community art in het kunstveld. Trienekens ondersteunt deze claim o.a. met de theorie van Bourriaud over relationele esthetiek (1998). Bourriaud hanteert een verruimd kunstbegrip waarin reacties van het publiek intrinsiek onderdeel uitmaken van een kunstwerk. Alleen in interactie krijgt een kunstwerk vorm. Het kunstwerk is dan te zien als een sociaal experiment. Een kunstwerk in deze vorm creëert een vrije ruimte (‘sociale interstice’, Bourriaud, 2002) waarin verbindingen (tussen mensen) kunnen ontstaan. Bourriaud ontwikkelde zijn theorie uit onvrede met het beperkte autonome kunstbegrip en de kunstkritiek in de beeldende kunst sector. De beoordeling van een (relationeel) kunstwerk gebeurt op basis van 6

esthetische criteria, namelijk de vorm en omgeving waarin mensen elkaar ontmoeten. Trienekens (2010) stelt dat community art de sociale interstices nog verder lijken op te rekken, door ze te plaatsen buiten gevestigde kunstinstellingen. De verbindingen die tot stand komen zijn dan ook niet alleen tussen kunstpubliek, maar ook tussen gericht samengebrachte groepen, zoals verschillende generaties, etniciteiten en lagen van de bevolking. In de community art praktijk gaat dit samen met het teweeg brengen van een vervreemdingseffect. Door mensen te confronteren met ‘het vreemde’ bekijken ze ook het vertrouwde met andere ogen. Dit ontwrichten van bestaande denkbeelden biedt de mogelijkheid tot reflectie. Community art ontwricht het gevestigde kunstbegrip en de ideeën over wie kunst maakt en waar het gemaakt wordt. In die zin is community ook wel te zien als een tegenbeweging. (Twaalfhoven, 2010) Het ontwrichten van bestaande denkbeelden in combinatie met de verbindende kracht van community maakt dat verbinden en ontwrichten ‘op subtiele wijze’ samen gaan in de community art. (Trienekens, 2010) Het artistieke neemt plaats in het ontwrichten, het sociale in het verbinden. 


Community art kunstenaars moeten op deze manier zien gemeenschappen in beweging te brengen en een artistieke wisselwerking bewerkstelligen. Aangezien deze wisselwerking van intrinsiek belang is voor het slagen van het community art project, moet dit ook deel uitmaken van dat wat door de criticus wordt beoordeeld. (Van der Valk, 2010) Ook hier is zodoende sprake van een verruimd kunstbegrip. Van der Valk (2010) haalt, net als Trienekens, Bourriaud aan, die stelt dat ‘Kunst [de plek is] die gecreëerd wordt door een specifiek sociaal samenzijn, het maakt de ruimte voor menselijke relaties hechter’ (81). Door op deze manier naar kunst te kijken is community art niet alleen onderdeel van het kunstveld, maar is het sociale effect ook niet los te zien van het artistiek procédé. 


Hoewel dit op papier zeer helder klinkt, is de realiteit dat bepaalde sociale effecten het artistieke vaak moeten legitimeren en dat de sociale effecten daarbij ook nog eens als vaststaande uitkomst worden gezien. Het artistiek procédé laat zich niet per se sturen, het valt daarom nog te bezien in hoeverre het zinvol is om, zoals CAL-XL dat doet, een formule op te stellen die voorspelt dat met bepaalde elementen een bepaalde uitkomst tot stand komt. Om

Het feit dat de theorie van Bourriaud is ontwikkeld uit onvrede met bepaalde principes uit specifiek de beeldende

6

meer inzicht te krijgen in de complexe (wissel)werking van community art projecten, zal in het tweede hoofdstuk ook vanuit theorie over community art gezocht worden naar een beter begrip van de processen en mechanismen van deze specifieke praktijk. Maar eerst meer over de kenmerken van community art. 


1.1.1

Kenmerken en definities

Volgens de Raad van Cultuur (2003) is community art ‘een specifieke vorm van amateurkunst om in groepsverband actief te zijn, als combinatie van amateurkunst en cultuureducatie’. Sinds 2003 is er een hoop veranderd en worden de termen ‘amateurkunst’ en ‘cultuureducatie’ nauwelijks meer gebruikt om de specifieke praktijk van de community art te omschrijven. In Boekman 82 worden verschillende definities gegeven van community art. Community art kan worden gezien als ‘een brede waaier aan mogelijke projecten die zich op een continuüm bevinden tussen het sociale en het artistieke’ (Van Looveren, 2010: 45). Het spanningsveld tussen het sociale en het artistieke is iets dat ingebakken zit in veel van de definities die er van community art bestaan (Trienekens, 2010). Deze manier van beschrijven dekt een groot aantal projecten, maar het kan duidelijker. 


Community art wordt ook omschreven als ‘[e]en wijze van kunst maken waarbij professionele kunstenaars intensief samen werken met mensen die normaliter niet actief met kunst in aanraking komen’ (Van Erven, 2010: 8). Van Erven onderscheidt twee soorten community art die de uitersten van het veld begrenzen: hard core en soft core community art. Hard core community art projecten worden door deelnemers aangestuurd, terwijl in soft core community art het concept van de kunstenaar het uitgangspunt is. Sandra Trienekens (2004) omschrijft community art als ‘een specifieke vorm van kunst met een methodiek die groepsgericht en vraaggericht is en die werkt met “nieuwe” disciplines in (achterstands) wijken om diegenen te bereiken die niet zelf de weg vinden naar de gevestigde culturele voorzieningen, om hun artistieke talenten te ontdekken en hun artistieke vaardigheden te verbeteren’ (In: Boekman 82, 2010: 36). In beide definities komt naar voren dat community art kunstenaars werken met mensen die anders weinig of niet in aanraking komen met kunst. De locatie die wordt genoemd is in (achterstands) wijken. De methode is groepsgericht en vraaggericht. Groepsgericht werken is op een collectieve manier een project tot stand brengen in een samenwerking tussen kunstenaar(s) en deelnemers. Vraaggericht werken doelt erop dat er in een project gewerkt wordt aan de hand van de behoeften van de wijk en deelnemers. Het is niet duidelijk of de vraag vanuit de wijk of de deelnemers vanzelf naar boven komt, of dat deze door professionals geformuleerd wordt. Of er met ‘nieuwe disciplines’ op de vele (nieuwe) soorten community art projecten zelf wordt gedoeld, of meer op nieuwe media en vernieuwende kunstuitingen is ook niet duidelijk. Het doel van de projecten wordt wel duidelijk benoemd, namelijk het ontdekken en ontwikkelen van artistieke vaardigheden en talenten. Wat nog niet opgemaakt kan worden uit de bovenstaande definities is op welke manier de betrokkenen functioneren, wie de projecten beoordeelt of wat de effecten zijn. 


verschil dat [het] plaats vindt op “ongewone” plekken en gericht is op “ongewone” publieksgroepen’ (Van den Hurk, 2010: 56). Ongewone plekken en publieksgroepen zijn een ruime omschrijving en er wordt niet gespecificeerd, zoals in eerder genoemde definities, waar deze ongewone plekken zich bevinden en wie deze ongewone publieksgroepen zijn. Over de vaardigheden die nodig zijn om een community art project vorm te geven is Van den Hurk duidelijker. Hij is van mening dat pedagogische, didactische en organisatorische vaardigheden gezien moeten worden als gelijkwaardig aan artistieke capaciteiten. Community art is absoluut niet te zien als kunstzinnige vorming, kunsteducatie of amateurkunst en is dan ook geen zogenaamd ‘voorportaal van de “echte” kunst’ (Van den Hurk, 2010: 58). Van den Hurk stelt echter wel dat community art kunstzinnige ervaringen toegankelijk en mogelijk maakt voor mensen die er anders niet mee in aanraking komen. Eventuele effecten, als het creëren van gemeenschapszin, schrijft hij ook toe aan ‘reguliere’ kunst. Community art heeft alleen een specifieke betekenis gekregen omdat niet alle gemeenschappen (communities) normaal gesproken in de gelegenheid zijn om (van) kunst te genieten. Alle kunst, volgens Van den Hurk, is dus community art en alle community art is ‘gewoon’ kunst. Zo kent ook de community art bijvoorbeeld een avant-garde. Hieruit kan men opmaken dat Van den Hurk community art ziet als onderdeel van het reguliere kunstveld, maar dat de praktijk wel specifieke vaardigheden vergt, zoals pedagogische, didactische en organisatorische. Dit laatste, organisatorische vaardigheden, is echter niet community art specifiek, aangezien organisatorische vaardigheden ook in de reguliere kunstsector niet onontbeerlijk zijn, met name in collectieve kunstvormen als theater en muziek, maar ook in de beeldende kunst. Zonder enige vorm van organisatie is er namelijk geen publiek, dan wel productie. Pedagogische en didactische vaardigheden kunnen wel als community art specifiek gezien worden, aangezien deze vaardigheden voor een kunstenaar die niet (samen)werkt met niet-kunstenaars, niet noodzakelijk zijn. 


beleidsdoelen. (Twaalfhoven, 2010)


Er zijn over community art en ‘het sociale’ grofweg twee manieren van denken. Enerzijds is er de opvatting dat community art een brug slaat tussen kunst en samenleving en dat hierin de specifieke kracht van community art ligt. In het voorwoord van Boekman 82 wordt door Anita Twaalfhoven (2010) dan ook aangegeven dat alle community art projecten één ding gemeen hebben, ze slaan een brug tussen kunst en samenleving. Sociale professionals en beleidsmakers moedigen deze gedachte aan. De overtuiging bestaat dat community art (en ook kunst in het algemeen) mensen verbindt, diversiteit zichtbaar kan maken en bruggen kan slaan en dus bij kan dragen aan maatschappelijke doeleinden. Ranshuysen (2010: 52-54) stelt dat meerdere onderzoeken bevestigen dat community art mensen met diverse achtergronden (die normaal niet direct met kunst in aanraking komen) door middel van kunst met elkaar en met kunst verbindt. Artistieke ambities en sociale doelstellingen worden gecombineerd en geacht bepaalde sociale effecten te hebben. Deze manier van denken komt terug in partijprogramma’s, politieke akkoorden, maatschappelijke beleidsplannen en leerboeken. (Trienekens & Postma, 2010) 


Anderzijds wordt er benoemd dat community art zich bevindt in een spanningsveld tussen het sociale en het artistieke, waardoor het ‘balanceren op een breuklijn’ betreft (Van Looveren, 2010: 41). In de beoordeling van community art door kunstcritici, op basis van criteria die ook gesteld worden aan reguliere kunst, is terug te zien dat de verbinding van sociale doelstellingen aan artistieke projecten niet altijd op prijs gesteld wordt. Truus Gubbels (redacteur van Boekman 82, 2010) haalt in dit verband Lotte Haagsma (2007) aan en benoemt dat wanneer kunstenaars 7

worden ingehuurd om bij te dragen aan een beter leefklimaat, het risico wordt gelopen dat ‘het kritisch potentieel’ van de projecten onschadelijk wordt gemaakt. Dit illustreert dat sociale en artistieke doelstellingen niet altijd goed samengaan, ofwel op gespannen voet kunnen staan. Sceptici benoemen dat community art niets nieuws is en dat kunst wellicht ook niet het juiste middel is om sociale cohesie of andere sociale doelstellingen te bereiken. (Twaalfhoven, 2010) Het sociale in community art wordt dus door beleid en politiek omarmd, maar vanuit de kunstsector afgewezen. Van den Hurk (2010) stelt dat de kunstsector zelfs kwaliteit aan de community art praktijk onthoudt door het slechte imago dat er aan kleeft. Het feit dat Adelheid Roosen in 2012 de Prosceniumprijs heeft gekregen voor ‘Zina & Female Economy’ illustreert echter wel dat deze 8

manier van denken in de kunstsector mogelijk aan het veranderen is. De prijs is in ieder geval een 9

teken van waardering voor community (art) theater, vanuit gevestigde kunstinstellingen. 
 


In: ‘Burenliefde: de revival van de community arts’. In: Metropolis M, jrg. 28, nr. 4, 60-67.

7

Zina is een theatergezelschap van makers uit verschillende culturen en verschillende disciplines. Het repertoire 8

bestaat uit levensverhalen van wijkbewoners. (zinaplatform.nl)

Toneelprijs van de Vereniging van Schouwburgen en Concertgebouwdirecties. ‘Naar het inzicht van de jury voor de

9

1.1.2

Beoordeling en werkwijze

Sonja van der Valk (2010: 80) schrijft dat ‘community art vraagt om nieuwe vormen van kunstkritiek’. Community art projecten bestaan niet alleen uit een eindproduct, het proces is net zo belangrijk. (Ranshuysen, 2010) De kunstcriticus is echter vaak blind voor niet-esthetische aspecten, proces en samenwerkingsverbanden. Als esthetisch genot de graadmeter is, worden veel projecten verworpen. (Van Erven, 2010) Het lastige aan de beoordeling van community art projecten is dat er betrokkenheid nodig is om een project te ervaren, maar ook voldoende afstand om het op waarde te schatten en te beschrijven. Het sociale, psychologische en esthetische zijn niet los van elkaar te zien in community art. De criticus dient dus zowel het product als het proces (de werkrelaties en de groepsdynamiek) mee te nemen in de beoordeling van een project. De kunstkritiek moet echter wel kritisch blijven en ook kijken welk (politiek) doel of belang community art heeft. Van der Valk (2010) stelt dat critici zich moeten afvragen wat een project bijdraagt aan het veld van de community art en de kunstwereld. Het is ook van belang te kijken naar wat het ‘surplus’ is van een project en op welke manier deelnemers er eigenlijk baat bij hebben. Met andere woorden, gaat het daadwerkelijk om de community of is het voor de politiek makkelijk om een project in te zetten zodat er geen andere maatregelen getroffen hoeven te worden. Het 10

lastige aan het beoordelen van zowel product als proces is dat het tijdrovend is en er vaak meerdere bezoeken nodig zijn. Hierdoor zijn er ook critici die ervoor kiezen om toch alleen te beoordelen en te waarderen wat ze te zien krijgen als eindproduct. Deelnemers van projecten zouden wellicht een rol kunnen spelen in de beoordeling, aangezien critici een project heel anders beleven dan mensen die horen bij de doelgroep en het hele proces meemaken. (Van der Valk, 2010) Moeilijk hieraan is dat deelnemers mogelijk niet in staat zijn om (op genuanceerde wijze) een oordeel te vellen over het project waaraan ze meegewerkt hebben. Per project kan de mate en vorm van de samenwerking of deelname dan ook nog eens ontzettend verschillen.


De manier waarop een kunstenaar samenwerkt met deelnemers bepaalt mede het eindresultaat. De kunstenaar kan de eigen signatuur voorop stellen, maar wel werken met verhalen uit de gemeenschap. Zoals eerder genoemd wordt dit gezien als soft core community art. Wanneer de deelnemers het project vormgeven en de inhoud bepalen onder begeleiding van een kunstenaar wordt er gesproken van hard core community art. (Van Erven, 2010) 


Van den Hurk geeft aan dat kunstenaars in ieder geval vanuit de eigen motivatie voor community art moeten kiezen, in plaats van dat ze het uit subsidieoverwegingen opgedrongen krijgen. Niet alleen de eigen fascinaties en interesses vormen de leidraad, de kunstenaar dient ook rekening te houden met de belangen van geldschieters, politiek, welzijn, gezondheidszorg, huisvesting en deelnemers. De community art kunstenaar bevindt zich zodoende in een complex krachtenveld. Daarbij zijn wijkbewoners niet altijd gemotiveerd om mee te werken en de kunstenaar heeft daarnaast ook nog eigen ambitie in de kunstwereld. (Kester, 2004, Van Erven, 2010) 


Dit is een punt dat ook gemaakt wordt door Pascal Gielen in o.a. Community Art, The Politics of Trespassing (2011)

10

1.1.3

Paradoxale aspecten van community art

Community art in Nederland wordt opgezet met de beste bedoelingen, tenminste dat mag men verwachten. In Boekman 82 worden hier kanttekeningen bij geplaatst. Er wordt door Margriet Prinssen verwezen naar het fenomeen ‘community opera’ in Engeland in de jaren tachtig. Door het regime van Thatcher waren er grote lacunes ontstaan in de sociale verworvenheden. Opera’s en theaters trachten deze lacunes zelf op te vullen met community art projecten. Dit is niet één op één te vertalen naar de Nederlandse situatie en de initiator is hier de politiek en niet kunstinstellingen, maar de notie dat community art gebruikt wordt om sociale problematiek op te lossen komt veelvuldig aan de orde. Dit is natuurlijk niet per se verkeerd, hoewel het vragen oproept over wie er belang heeft bij community art projecten. Is het een goedkope manier voor de overheid om sociale problematiek op te lossen? Hebben Afghaanse vrouwen bijvoorbeeld niet veel meer aan werk op hun niveau dan aan een (tijdelijk) sociaal-artistiek project (Van der Valk, 2010)? En wanneer de beeldvorming over een wijk verandert door de nieuwe inzichten en verbindingen die ontstaan, zijn de problemen in een wijk daar dan ook mee opgelost of wordt er hier handig gebruik gemaakt van het opwekken van een positief gevoel. En hoe duurzaam is dat? Het is namelijk niet duidelijk wat de lange termijn effecten van community zijn. Community art verbindt mensen met diverse achtergronden met elkaar en met kunst, maar de duurzaamheid van deze nieuwe verbindingen is bijna niet te onderzoeken (Ranshuysen, 2010, Van Erven, 2010). Veel onderzoek naar de effecten van community art wordt namelijk gedaan vlak na een project, als de deelnemers nog in de euforie van het toonmoment zitten. (Van Erven, 2010) 


Het speelt ook mee dat de omgeving of context waarin een project ontstaat, geen vaste waarde is. De achterstandswijken die worden genoemd door Trienekens worden gekenmerkt door doorstroom. Als het maar enigszins kan zullen mensen de stap maken naar een betere wijk. Dit maakt het lastig om iets op te bouwen. Zowel de context als de sociale effecten zijn zodoende te zien als fluctuerende of onzekere factoren. Dit maakt het des te belangrijker om te kijken naar de doelstellingen van community art. Als community art wordt gezien als kunstdiscipline dan zou ook de kunst (en dus het artistieke) centraal moeten staan. Kunst in dienst van de community. De sociale effecten zijn dan secundair en zouden niet legitimering, doelstelling en uitgangspunt moeten vormen. Zou er op deze wijze gekeken kunnen worden naar community art als artistieke ervaring met een actief collectief karakter, op individueel niveau? En zou deze manier van denken niet ook meer recht doen aan deze praktijk? 


maar het is wel nuttig om te kijken wanneer er nog sprake is van community art en wanneer niet. Trienekens stelt dat community art het beste te plaatsen is als kunstdiscipline. Op welk punt is iets niet meer een kunstdiscipline, maar iets wat zich voordoet als kunst en het eigenlijk niet is? Zoals van Looveren (2010) eerder stelde in dit verband, ‘het betreft balanceren op een breuklijn’.
 Een ander punt wat in deze strekking problematisch is, is te vinden in een deel van de definitie die Trienekens heeft opgesteld. Ze stelt dat community art er is ‘om diegenen te bereiken die niet zelf de weg vinden naar de gevestigde culturele voorzieningen, om hun artistieke talenten te ontdekken en hun artistieke vaardigheden te verbeteren’ (In: Boekman 82, 2010: 36). Er wordt hier verondersteld dat mensen die wel de weg weten te vinden naar de gevestigde culturele voorzieningen en (van) kunst genieten, daarmee ook hun artistieke talenten en vaardigheden ontwikkelen. Is het ontwikkelen en ontdekken van artistieke vaardigheden en talenten iets dat voorbehouden is aan mensen die gebruik maken van culturele voorzieningen? Mensen die met kunst in aanraking komen, bijvoorbeeld door naar het theater en het museum te gaan, hoeven zelf geen artistieke vaardigheden en talenten te bezitten om hiervan te genieten of er iets uit te halen. Kort gezegd, kunst maken en kunst genieten zijn twee verschillende dingen. Het kan zijn dat Trienekens doelt op een ander soort artistieke vaardigheden en talenten, bijvoorbeeld een begrip van kunst en het gebruik en de ontwikkeling van de verbeelding, maar dit wordt niet benoemd. Dit punt is exemplarisch in die zin dat er veel wordt gesproken over het artistieke in community art, maar dat het niet wordt gespecificeerd. Dit heeft tot gevolg dat er veel onbegrip bestaat over community art, des te meer omdat er al verschillend naar community art wordt gekeken, vanuit verschillende perspectieven, waardoor consensus ontbreekt. 


1.1.4

Samenvatting en vragen


kunstsector beoordeelt daarentegen meer op basis van artistieke kwaliteit. Het feit dat het sociale en het artistieke samengaan in community art zou dan ook kunnen vragen om nieuwe vormen van kunstkritiek, waarin ook het proces op de een of andere manier wordt meegewogen. 


Er blijven ook vragen onbeantwoord en zaken waar de auteurs uit Boekman 82 geen overeenstemming over hebben. Dit heeft met name betrekking op het artistieke in community art. Het creatieve wordt overstegen, waardoor er gesproken kan worden van het artistieke, maar toch wordt er gesteld dat community art vanzelfsprekend een ander artistiek niveau heeft of het artistieke niveau wordt gerelativeerd. Heeft dit te maken met de manier waarop community art projecten vorm krijgen (in co-creatie) of met de manier waarop ze beoordeeld worden vanuit de kunstsector? Daarbij is er ook de positie van de kunstenaar, werkt deze autonoom of zijn hier vraagtekens bij de plaatsen? Dit laatste hangt samen met de vraag wat de plaats is van het artistieke binnen de community art. Deze vraag wordt in dit onderzoek, zoals eerder benoemd, vertaald op vier niveaus: de plaats van het artistieke in de ervaring van de deelnemers en het publiek, in het product, de beoordeling van dit product vanuit een kunsthistorisch en professioneel perspectief of vanuit belanghebbenden en in de wijze waarop het product tot stand komt. Dit laatste is een, zoals eerder genoemd, lastige kwestie, aangezien het totale proces ook als product gezien kan worden. Waar de bovengenoemde vragen in dit hoofdstuk tot nu toe slechts tentatief of met een praktische insteek beantwoord zijn, zullen de vragen in hoofdstuk twee aan de hand van theorie over community art en in hoofdstuk drie aan de hand van algemene kunsttheorie, worden bekeken. 


1.2

Community art in Cultuur Nieuwe Stijl

Cultuur Nieuwe Stijl is een uitgave van CAL-XL uit 2012. Het boekje geeft een visie op het huidige kunst- en cultuurlandschap. De uitgave vormt ook een handleiding voor de projectscan en landelijke databank voor ‘culturele interventies’ in maatschappelijke ontwikkeling (Cleveringa, 2013). In Cultuur Nieuwe Stijl wordt door Sikko Cleveringa een nieuw kunst- en cultuurbegrip en

kunstenaarschap geschetst. De ontwikkelingen die zich sinds de jaren zestig hebben afgespeeld in Nederland worden kort genoemd als aanloop naar wat nu ‘cultuur nieuwe stijl’ heet. De ontwikkelingen zoals deze door Cleveringa worden geschetst zullen in dit deel van hoofdstuk één weergegeven worden. Daarnaast zal worden uiteengezet hoe er vanuit Cultuur Nieuwe Stijl wordt gedacht over community art en het artistieke. De manier waarop community art en het artistieke worden beschreven in Cultuur Nieuwe Stijl zullen (wanneer afwijkend) worden vergeleken met standpunten uit Boekman 82.


1.2.1

Cultuur nieuwe stijl

Cleveringa schetst dat er door globalisering een ‘postmoderne’ situatie ontstaat waarin kunst niet langer haar ‘betekenis-gevende’ rol vertolkt. Door het bestaan van vele subculturen naast elkaar wordt er geen betekenis meer ontleend aan één canon. Na de verzuiling viert de kunst haar autonomie. Kunst- en cultuurconsumptie komt in de bovenste lagen van de bevolking terecht en de onderste lagen voelen zich niet langer vertegenwoordigd. In de jaren zestig zoeken kunstenaars uit ongenoegen met hun sociaal isolement weer aansluiting met de lagere sociale klassen in de samenleving. Waar tot het jaar 2000 de ‘doelgroepenmarketing’ nog centraal stond, waarbij mensen aangemoedigd worden om naar de gevestigde kunstinstellingen te komen, beseft men nu dat de instellingen zelf naar de mensen toe moeten. Er ontstaan dan in co-creatie zogenaamde deelcanons vanuit de leefwereld van de verschillende groepen. Zoals benoemd in de inleiding van dit hoofdstuk, wordt deze ontwikkeling in Cultuur Nieuwe Stijl geschetst als de ontwikkeling van klassiek cultuurbereik naar ‘cultuur nieuwe stijl’ (Cleveringa, 2012). Waar er eerst sprake was van een democratisering van cultuur (cultuur beschikbaar maken voor iedereen) is er nu sprake van een culturele democratie (vanuit de doelgroepen samenwerking zoeken om nieuwe deelcanons te vormen) (Van Erven, 2010b) Community art kan gezien worden als een exponent van cultuur nieuwe stijl. 


De keuze voor klassiek cultuurbereik of cultuur nieuwe stijl is een politieke of praktische keuze. Cleveringa stelt dat de politiek in 2000 impliciet voor cultuur nieuwe stijl heeft gekozen (met het Actieplan Cultuurbereik), maar dat dit vanuit het veld altijd nog is vertaald naar strategieën van klassiek cultuurbereik. De laatste jaren wordt cultuur nieuwe stijl, en daarmee ook community art, steeds meer omarmd, hoewel de politiek nu terug lijkt te grijpen op klassieke cultuureducatie vanuit een canon, met aandacht voor nationaal erfgoed. Cleveringa verklaart dit door te stellen dat er een politieke behoefte is aan een nationale identiteit met een bijpassend cultureel canon, waarin dat het beeld van de natiestaat wordt gereproduceerd en gerepresenteerd. (Cleveringa, 2012)


In Boekman 82 wordt er nog niet gesproken over de bovengeschetste situatie waarin de politiek teruggrijpt op een visie van klassiek cultuurbereik. Dit is te verklaren doordat Boekman 82 in 2010 is uitgegeven, en Cultuur Nieuwe Stijl in 2012. In die tussentijd is er vrij veel veranderd in het politieke landschap. Anderzijds is de tendens om kunst- en cultuurbeleid te verantwoorden met de veronderstelde sociale effecten van kunst nog steeds erg actueel. Community art is in die zin dan ook populair, omdat deze praktijk bij uitstek inzet op sociale doelstellingen. 


1.2.2

Community art en het artistieke in Cultuur Nieuwe Stijl

professionals. Een dusdanig project levert een meerwaarde op met verbeeldingskracht. (Cleveringa, 2012: 25) In een later hoofdstuk lijkt duidelijk te worden wat Cleveringa hiermee bedoelt. Hij stelt dat het erom gaat dat de deelnemers uit de brongroep van een project een 11

nieuwe betekenis geven aan hun eigen werkelijkheid. Het is dus niet de bedoeling dat bijvoorbeeld een woningcorporatie community art inzet om beeldvorming positief te beïnvloeden, waardoor het project meer verwordt tot een reclamecampagne. (Cleveringa, 2012: 35) In community art wordt er zodoende gezocht naar ‘de gulden snede’, waarin de juiste match bestaat tussen een maatschappelijke vraag en een artistiek antwoord. (Cleveringa, 2012: 43) Community art heeft alleen zin wanneer er een ‘innerlijke noodzaak’ of ‘armoede’ aanwezig is van waaruit een maatschappelijke vraag ontstaat, bijvoorbeeld door een gebrek aan sociale cohesie. De maatschappelijke vraag kan latent aanwezig zijn en mede geformuleerd worden in samenwerking met een een kunstenaar of professional. Dit maakt een community art project per definitie een complexe opdracht die vorm krijgt in een complex samenwerkingsverband. Een geslaagd community art project is geen compromis tussen ‘iets sociaals’ en ‘iets artistieks’. (Cleveringa, 2012: 57) Een community art project kost zodoende meer inspanning dan een ‘mono-sectoraal’ project en is daarom gebaat is bij ‘ontschotting’ en ‘cross-sectorale samenwerking’. Cleveringa zegt daarover het volgende:


‘De lat voor sociale en artistieke kwaliteit van de professionele interventie ligt niet lager maar hoger dan gebruikelijk.’ (Cleveringa, 2012: 57-58)


Het is hierbij niet duidelijk wat er bedoeld wordt met ‘professionele interventie’. Daarbij is het ook moeilijk om te spreken van een lagere of hogere artistieke en sociale kwaliteit dan ‘gebruikelijk’, aangezien er niet wordt aangegeven in relatie tot wat er gesproken wordt. Cleveringa bedoelt hier waarschijnlijk ‘mono-sectorale’ projecten, er vanuit gaande dat deze meer gebruikelijk zijn dan cross-sectorale projecten. Daarbij is dan weer niet duidelijk of er gesproken wordt van community art projecten die ontstaan binnen één sector, zoals de kunstsector of vanuit welzijn, of van reguliere kunst- of welzijnsprojecten. De vraag is hier vervolgens of community art zich niet per definitie in meerdere werelden of sectoren manifesteert? 


Deze veronderstelde cross-sectorale manier van werken roept ook vragen op over de positie van de kunstenaar. Cleveringa schrijft dat kunstenaars vrezen voor hun artistieke autonomie in een proces van co-creatie. Community art kunstenaars werken volgens Cleveringa echter absoluut niet minder autonoom, hun artistiek procédé is exact hetzelfde als bij ‘galeriekunstenaars’, ook al betrekken ze bij hun onderzoek, selectie en soms ook de uiteindelijke verbeelding, bronnen van een specifieke gemeenschap. Aangezien de kunstenaar de regie voert en de artistieke keuzes maakt, blijft er sprake van een autonoom maakproces. (Cleveringa, 2012: 10) Er ontwikkelt zich volgens Cleveringa wel een nieuw kunstenaarschap. Kunstenaars willen

De term brongroep wordt door Cleveringa gehanteerd in plaats van de meer gangbare term doelgroep. ‘De term

11

zich verbinden met groepen en ontwikkelen een ‘nieuw soort ambachtelijkheid’ waarbij de kunstenaar mensen uitdaagt om te participeren, mensen motiveert en vorm geeft aan hun eigenaarschap in een project. 


Als deze zienswijze wordt bekeken naast het onderscheid dat Van Erven maakt tussen soft core en hard core community art, lijkt er hier meer sprake te zijn van het eerste. Hard core community art projecten worden door deelnemers aangestuurd, terwijl in soft core community art het concept van de kunstenaar uitgangspunt is. Daarnaast is de notie van een autonoom maakproces en de daarbij behorende keuzes, bijvoorbeeld voor een samenwerking met een bepaalde groep, ook te bevragen. Wanneer een kunstenaar wordt ingehuurd door een maatschappelijke organisatie om een project op te zetten met een specifieke groep en met een specifiek doel, dan zou al een deel van de artistieke keuzevrijheid kunnen vervallen. Het kan zijn dat de kunstenaar achteraf ook nog eens verantwoording moet afleggen aan (maatschappelijke) partners van een project, waardoor hier in het maakproces al rekening mee gehouden wordt. Dit complexe spanningsveld waar de community art kunstenaar zich in bevindt, komt in Boekman 82 veelvuldig naar voren, maar wordt door Cleveringa, zoals bovenstaand te lezen is verworpen, aangezien hij stelt dat de community art kunstenaar volledig autonoom is in zijn artistieke keuzes. Het is wel van belang om helder te hebben wat (artistieke) autonomie inhoudt en of keuzes op andere vlakken (organisatorisch, doelgroep, etc.) de artistieke keuzes beïnvloeden of de receptie van het project veranderen. Een vraag die dan opkomt is of de artistieke keuzes los te zien zijn van de organisatorische, praktische en sociale aspecten van community art. Van der Valk (2010) zegt hierover dat het sociale, psychologische en esthetische niet los te zien zijn van elkaar in community art. Daarbij stelt Van den Hurk (2010) in dit verband dat pedagogische, didactische en organisatorische vaardigheden gezien moeten worden als gelijkwaardig aan artistieke capaciteiten. Dit laatste lijkt aan te sluiten bij wat Cleveringa omschrijft als een nieuw soort ambachtelijkheid. Dit geeft echter geen antwoord op de vraag of de kunstenaar zijn artistieke autonomie behoudt in een community art werkproces. Het is dus van belang om dieper in te gaan op het autonomie begrip in relatie tot community art.

!

bijvoorbeeld medewerkers van gemeenten, zorginstellingen of woningcorporaties. 
12

Community art kunstenaars werken vanuit een artistieke fascinatie en creëren een nieuw werkterrein, waarin er een balans moet worden gevonden tussen de eigen artistieke ideeën en de inbreng van deelnemers van een project. Wat een community art project tot een goed kunstproject maakt is iets dat Heijster niet benoemt in haar tekst. Ze zegt hierover: 


‘De kwaliteiten van een goed kunstproject zijn lastig te ontrafelen. De geheimen geven zich moeilijk prijs. De sleutel van een sterk project zit in vele factoren, maar bovenal in de kracht van de deelnemende kunstenaars.’ (Heijster, 2012:17) 


Wat de specifieke kracht van deze kunstenaars is, wordt niet uitgelegd. Doordat Heijster het hier over een ‘kunstproject’ heeft en niet over community art, blijft de lezer in ongewis over twee dingen. Is een community art project per definitie een kunstproject en over welke kwaliteiten wordt hier gesproken; de artistieke kwaliteit of bijvoorbeeld de kwaliteit van de verbindingen die tot stand zijn gekomen? Daarbij stelt Heijster dat ‘kunst, welzijn en onderwijs prima hand in hand gaan’ (Heijster, 2012: 17). Op welke manier is dat verenigbaar, opdat er toch gesproken kan worden van wat Heijster zelf aanduidt als het community art ‘kunstproject’ en het verkrijgen van een volwaardige plek in het kunstveld? Voor een publicatie waarin meermaals terminologie gebruikt als ‘meten is weten’, blijft de strekking erg vaag. Dat is misschien ook wel direct de crux van de community art praktijk en daarbij het type onderzoek van CAL-XL: hoe meet je iets wat je niet helder kunt definiëren? 


Cleveringa geeft wel deels antwoord op de vraag wat community art een kunstproject maakt, namelijk, de kracht van de verbeelding. Dit is wat ervoor zorgt dat een project kan bijdragen aan maatschappelijke verandering. Door de kwaliteit van de verbeelding onderscheidt community art zich volgens Cleveringa van sociaal-cultureel werk, amateurkunst en ‘burgerinitiatieven zonder artistiek meesterschap’ (Cleveringa, 2012: 42). Cleveringa haalt in dat verband Robert Putnam (2001) aan, door de begrippen bonding en bridging te introduceren. Hij stelt dat culturele activiteiten met een reproductief karakter waardevol zijn om bestaande verbindingen te bestendigen (bonding), maar dat het overwinnen van culturele verschillen (bridging) meer nodig heeft dan dat. Er moeten dan nieuwe culturele en sociale verhoudingen wordt gecreëerd. (Cleveringa, 2012: 42) Het gaat er hierbij om dat deelnemers werken aan een herdefiniëring van hun identiteit in de eigen perceptie en die van het publiek. (Cleveringa, 2012: 67) Het wordt niet expliciet benoemd, maar het experimenteren met en ontwerpen van deze nieuwe verbindingen zal waarschijnlijk moeten ontstaan met behulp van de kracht van de verbeelding, zoals Cleveringa dat eerder stelde. Hij noemt kunst dan ook de motor van verandering. Hoe dit precies werkt blijkt niet uit de tekst van Cleveringa, maar dat zal in dit onderzoek zo veel mogelijk verhelderd worden. 


Men kan zich hier de vraag stellen of het om de ‘kracht van kunst’ gaat, of om de sociale effecten die er aan worden

12

1.2.3

Relevantie en kanttekeningen

De publicatie Cultuur Nieuwe Stijl geeft een heldere visie op de (veranderende) relatie tussen kunst en samenleving. Recente ontwikkelingen en politieke drijfveren worden zo omschreven dat er een duidelijk kader ontstaat van waaruit er naar community art gekeken kan worden in de praktijk. Dit zal ongetwijfeld inzicht bieden aan mensen die werken met community art en dit werk in een politieke en maatschappelijke context willen beschouwen of plaatsen. 


In Cultuur Nieuwe Stijl wordt ook de handleiding voor de projectscan van CAL-XL (een instrument om projectaanpak en beoogde resultaten te optimaliseren en documenteren) gepresenteerd. Deze handleiding is zo opgebouwd dat de stappen uit de scan worden afgewisseld, verklaard of aangevuld met theorie- en praktijkinformatie. In deze theorie- en 13

praktijkinformatie wordt hier en daar een interessant punt ten aanzien van community art benoemd, maar de informatie dient vooral als gefragmenteerde onderbouwing van de scan. Hierdoor is ook de definiëring van community art in deze publicatie fragmentarisch, waardoor bepaalde kernpunten aan de aandacht ontsnappen. De publicatie weerspiegelt hiermee de complexe praktijk van de community art, maar overstijgt deze niet. De vraag is of Cultuur Nieuwe Stijl daardoor in staat is om de (academische) lezer meer inzicht te geven in community art, of dat de lezer slechts geprikkeld wordt om meer vragen te stellen. Daarbij is ook het ‘meten is weten’ devies problematisch, aangezien het niet precies duidelijk is wat er gemeten wordt en hoe dit bijdraagt aan een betere inbedding of begrip van community art. Met name een heldere visie op de aard van het artistieke, of zoals CAL-XL benoemt nieuwe beelden, ontbreekt.


1.3

Conclusie en vragen

In hoofdstuk één is naar voren gekomen dat community art als begrip is opgebouwd uit veel verschillende componenten. Er is sprake van een bepaalde werkwijze om een product tot stand te laten komen. Zoals in de bovenstaande paragraaf en ook al eerder naar voren kwam, zijn er over het proces of de werkwijze verschillende opvattingen. De kunstenaar werkt volgens de één volledig autonoom, terwijl de ander dit betwijfelt en zich afvraagt of het kritisch potentieel van projecten niet in gevaar komt bij een te nauwe samenwerking of zelfs belangenverstrengeling. 
 Er ontstaat vanuit de werkwijze een product of werk dat in meer of mindere omvang (proces kan deel uitmaken van het product) beoordeeld wordt door verschillende belanghebbenden, die verschillende criteria hanteren. Het product (al dan niet in combinatie met het proces) heeft een bepaalde werking en een hieruit voortvloeiend (sociaal) effect. Deze werking ontstaat doordat het publiek en/of de deelnemers een ervaring hebben. Het is op dit punt nog niet

Cleveringa onderbouwt de projectscan met een uiteenlopende verzameling aan theorieën en modellen, o.a.: De

13

duidelijk hoe deze ervaring gedefinieerd kan worden. Is er sprake van een artistieke ervaring met een sociaal effect? En als dit artistieke ten grondslag ligt aan, of onmisbaar is in community art, waarom ligt de focus in de meeste onderzoeken dan op het meten van sociale effecten, zonder het artistieke te definiëren? 


Als de artistieke kwaliteit van een project onmisbaar is om een project als community art te laten slagen, zoals in veel onderzoeken en door veel auteurs wordt gesteld, dan is het van wezenlijk belang om helder te hebben hoe het artistieke te definiëren is voor community art. De verschillende auteurs uit het werkveld zijn hier niet duidelijk over, ze bespreken projecten of hebben het over de effecten, maar de artistieke kern blijft een complex onderwerp dat nauwelijks wordt aangesneden. Nogmaals, zoals Trienekens ook benoemt: ‘Er is één zekerheid: een visie op het artistieke vermogen van community art blijft in alle sectoren onuitgesproken’ (2010: 23). Dit onderzoek beoogt juist precies daar iets over te zeggen. Uit het bespreken van de bronnen uit het werkveld blijkt des te meer dat dit ook nodig is om tot een beter begrip van zowel de werking als de effecten van community art te komen. Hiermee hangt samen dat er tegen community art wordt aangekeken als een kunstdiscipline óf als een opzichzelfstaande praktijk met kunstzinnige elementen. De manier waarop er tegen community art wordt aangekeken door verschillende betrokkenen, stuurt wat er in community art wordt aangemoedigd of gewaardeerd; het is daarom belangrijk om ook dit verder te onderzoeken.


Er volgt nu in hoofdstuk twee een analyse van verschillende theorieën die er op zijn gericht om community art in kaart te brengen. Deze theorieën zullen worden bekeken op basis van de manier waarop ze het artistieke in community art definiëren. Daarbij wordt er ook gekeken hoe er vanuit deze theorieën wordt gereflecteerd op het complexe spanningsveld waar community art zich in bevindt en de verschillende belanghebbenden die hier deel van uitmaken. 


2

Community Art en het Artistieke - Theorie

In het eerste hoofdstuk is er een beeld ontstaan van hoe er over community art wordt gedacht in het Nederlandse werkveld. In dit hoofdstuk komen verschillende modellen en theorieën aan bod van waaruit community art verder in kaart gebracht kan worden. Het artistieke zal ook in dit hoofdstuk centraal staan binnen de definiëring van community art. Wat is de plaats van het artistieke in de werkwijze van de kunstenaar, in het product dat wordt gecreëerd, in de ervaring van de deelnemers en het publiek en in de beoordeling van de werken door verschillende partijen en betrokkenen? Vraagstukken die hiermee samenhangen zijn in hoeverre de kunstenaar autonoom werkt en hoe community art zich verhoudt tot de kunstwereld, het sociale en het politieke domein. De theorieën die worden besproken zullen niet alleen met elkaar, maar ook met gedachtengoed uit het werkveld worden vergeleken. 


Waar het eerste hoofdstuk het werkveld in Nederland weergaf, bestaat dit hoofdstuk uit theorieën die niet per se plaatsgebonden zijn. Alle theorieën bieden een overkoepelende visie op community art, waarin ook het artistieke wordt besproken. In deze theorieën, behalve die van Pitts & Watt, worden modellen gepresenteerd waarmee community art op basis van verschillende criteria in kaart gebracht kan worden.


2.1

Graham Pitts & David Watt - The Imaginary Conference


Graham Pitts en David Watt schetsen in het stuk The Imaginary Conference (2001) de discussie over community art en de beoogde effecten ervan. Vanuit verschillende standpunten zoals community arts werker of beleidsmaker, wordt de discussie over community art in kaart gebracht. Standpunten als ‘All good art […] must possess not only an aesthetic dimension but also a political function’ worden geplaatst tegenover standpunten als ‘[community art] may have got good at process but has been notoriously bad at product’ (Pitts & Watt, 2001: 10). Waar volgens Pitts en Watt wel alle partijen het over eens zijn is het volgende:


!