Sociale Cohesie in Community Art(s) Projecten: (hoe) kun je dat meten?

Sociale Cohesie in

Community Art(s) Projecten:

(hoe) kun je dat meten?

Naam: M. E. van Lingen

Student nr: 1461184

Studie: Kunsten, Cultuur en Media

Master: Kunst, Beleid en Management

Datum: 29 augustus 2011

1

Voorwoord

Het einde van mijn studie Kunsten, Cultuur en Media is in zicht en deze scriptie is het laatste, maar naar ik hoop niet minste onderdeel hiervan. Besluiten welk onderwerp gekozen moet worden voor een scriptie is niet eenvoudig. Het heeft mij dan ook meer dan een half jaar gekost, voordat ik wist wat ik eigenlijk wilde schrijven. Mijn stage bij Buro Loeks, die ik voort kon zetten in een heuse baan heeft de doorslag gegeven. De praktijk van Community Art(s) projecten, die mij een wisselwerking tussen sociaal en artistiek voor ogen hield, heeft mij doen inzien dat de kunsten voor iedereen weer iets anders kan betekenen.

“Community wat?”, dit was en is nog steeds een vaak voorkomende reactie als ik mensen vertel over de kern van mijn werk of mijn scriptieonderwerp. Een goede reden, om mij er meer in te verdiepen en er een scriptie aan te wijden. Echter, dit “even” werd iets langer dan gedacht. De combinatie van werken, studeren en een sociaal leven gaat een mens niet in de koude kleren zitten. Community Art(s) bleek veel bekender dan ik in eerste instantie dacht. Dit resulteerde in stapels documenten die, wanneer ik ze allemaal had uitgeprint, mijn studeerkamer hadden kunnen vullen. Ik heb me zeker verkeken op het leeswerk dat ik heb moeten doen, ondanks dat het onderwerp me erg boeit, blijft wetenschappelijke teksten lezen toch een ander verhaal. Maar het is gelukt, de scriptie ligt er, en niet alleen dankzij mijzelf natuurlijk.

Mijn grote dank gaat uit naar mijn begeleider, Quirijn van den Hoogen, die mij alle ruimte heeft gegeven die ik nodig had, maar ook de nodige punten van kritiek heeft gegeven als ik een verkeerde afslag nam. Aan mijn moeder; ik zal je nooit meer vragen lange teksten van mij te lezen, dit was de laatste. Dankjewel voor je steun en andere bemoedigende woorden als ik er even doorheen zat. En pap, je hoeft je geen zorgen meer te maken, ik ben klaar! Ik beloof mijn lieve vriendinnen het volgende; dames, ik heb weer alle tijd voor jullie en het spijt me dat het net iets langer duurde dan ik dacht. Dit geldt ook voor mijn vriend, die mij op sommige momenten heeft moeten missen omdat ik wéér aan de scriptie moest. Ik heb nu weer alle tijd voor weekendjes weg!

Tot slot wil ik ook mijn baas van Buro Loeks (onderdeel van de Kunstencentrum Groep), Jan Brouwer bedanken voor het feit dat hij potentie in mij zag en mij een baan gaf als projectleider van Buro Loeks, adviespunt voor Community Art(s) projecten. Mede dankzij hem heb ik nieuwe inzichten kunnen verkrijgen, mij in de praktijk van Community Art(s) kunnen verdiepen en toegang kunnen krijgen tot bronnen en mensen, die mij verder hebben kunnen helpen.

2

Inhoudsopgave

2.2. De opkomst van Community Art(s) 7

2.3. Overeenkomsten verschillende landen 12

2.4. Verschillende opvattingen 14

2.5. Van voorzetselcontainer naar een omschrijving 17

2.6. Conclusie 21

3. Sociale Cohesie

3.1. Inleiding 23

3.2. Sociale cohesie in het beleid 23

3.3. Wat is sociale cohesie? 24

3.4. Community Art(s) en sociale cohesie 34

4. Onderzoeken sociale cohesie

4.1. Inleiding 36

4.2. Methodologie onderzoeken 36

4.3. Conclusie 46

5. Meetbaarheid sociale cohesie in Community Art(s) projecten

5.1. Inleiding 48

5.2. Elementen van sociale cohesie 48

3

1.

Inleiding

1.1 Onderwerp en context

In Nederland wordt steeds meer aandacht besteed aan Community Art(s). Er zijn meerdere instellingen die zich bezig houden met het aanleggen van een database en zichzelf als Community Art(s) platform naar voren schuiven. Zo is op 1 oktober 2010 in Utrecht het landelijke initiatief Community Art Lab XL (CALXL) opgericht, een laboratorium voor kunst en samenleving. CALXL is een samenwerkingsverband van ZIMIHC Utrecht, het huis voor de amateurkunsten voor de stad en provincie Utrecht. Daarnaast zijn nog zes landelijke organisaties betrokken, waaronder; Kunstfactor, Cultuurnetwerk Nederland, Landelijk Platform Cultuuraanjagers, Cultuur en Ondernemen (voorheen Kunstenaars&CO), Stichting Cultuurimpuls en Movisie (www.zimihc.nl/calxl).

Trienekens stelt dat op lokaal niveau is te zien dat grenzen tussen cultuur, sport en recreatie vervagen. De bevordering van cultuurparticipatie en de kunstdefinitie zoals op nationaal niveau meer op autonome kunst gericht is, wordt lokaal breder toegepast. De kwaliteitsdiscussie blijft, men is angstig voor verlies van kwaliteit wanneer het kunstbeleid richting een cultuurbeleid gaat (Trienekens, 2004:17). Toch wordt in het cultuurbeleid steeds meer aandacht besteed aan Community Art(s). Al in de nota Ruim baan voor culturele diversiteit verwijst Rick van der Ploeg naar de Community Art(s) projecten die in Engeland worden opgezet ten behoeve van publieksbereik. Hij ziet dit als een mooi instrument om ook in Nederland de cultuurparticipatie te kunnen bevorderen (Van der Ploeg, 1999a). In Cultuur als Confrontatie omschrijft Van der Ploeg het Actieplan Cultuurbereik, waarin alle provincies en een aantal grote gemeenten gaan werken aan het bereiken van een zo groot mogelijk publiek teneinde meer mensen te betrekken bij kunst en cultuur (Van der Ploeg, 1999b). Community Art(s) komt hier voor het eerst voor als beleidsterm in het Nederlandse kunst-en cultuurveld.

De subsidiemogelijkheden voor Community Art(s) zijn vanaf 2003 sterk toegenomen, niet alleen de bekende kunst-en cultuursubsidies zoals het Fonds voor Cultuurparticipatie en het Prins Bernhard Cultuurfonds hebben ruimte gemaakt voor Community Art(s), ook bij andere fondsen als het Oranje Fonds, SNS Reaal en bijvoorbeeld het VSB Fonds kan subsidie voor Community Art(s) worden aangevraagd. Ook steeds meer gemeenten maken zich sterk voor Community Art, in sommige gemeenten (waaronder Groningen) zijn zelfs speciale subsidieregelingen voor Community Art(s) in het leven geroepen, die mogelijk zijn gemaakt door de decentrale regeling cultuurparticipatie voor gemeenten en provincies, in samenwerking met het Fonds voor Cultuurparticipatie. De Raad voor Cultuur gaf in 2007 aan dat het aantal Community Art(s) projecten is toegenomen en de “samenwerking tussen amateurs en professionals min of meer gemeengoed is geworden” (Raad voor Cultuur, 2007: 59).

4 Community Art(s) staat, zoals de term al suggereert, dicht bij de gemeenschap of pretendeert dit te doen. Omdat Community Art zo veelzijdig is, zal in deze studie onder meer gezocht worden naar een werkdefinitie. Buro Loeks hanteert vanaf 2009 overigens de volgende werkdefinitie:

Community Art is een kunstvorm waarin de verhalen, wensen en belevingen van mensen uit de samenleving zich verbinden met de creatieve uitingen van een kunstenaar. Tijdens een Community Art project brengt de kunstenaar zijn of haar creativiteit, persoonlijkheid en vaardigheden in om het project samen met de deelnemers te realiseren (Gemeente Groningen OCSW, subsidiecriteria De wijk als werkplaats 2009).

Het probleem met deze definitie is dat hij niet sluitend genoeg is, aangezien Community Art(s) omschreven wordt als een kunstvorm, terwijl het beter kan worden gezien als een wijze van kunstbeoefening. Bij de formulering van deze definitie is enerzijds geen rekening gehouden met de impact die de projecten kunnen hebben, anderzijds welke (groepen) mensen uit de samenleving als deelnemers kunnen worden gezien. Deze definitie is voornamelijk in overleg met de gemeente Groningen tot stand gekomen, omdat deze definitie ook wordt gebruikt als criterium voor het verkrijgen van subsidie uit de regeling De wijk als werkplaats. Vanaf heden zal door Buro Loeks worden gezocht naar een beter sluitende definitie, die behalve elementen van de visie van de gemeente Groningen, ook de landelijke en internationale trend op het gebied van Community Art(s) omvat. Dit onderzoek zal hieraan bijdragen. Community Art(s) moet vooral niet vanuit een traditioneel kunsttheoretisch perspectief worden bekeken, aangezien de sociale factor een grote rol speelt. In dit onderzoek wordt gepleit voor een meer kunstsociologisch perspectief, waarbij Community Art(s) zowel in het licht van professionele als amateurkunsten wordt bestudeerd. Verder moet rekening worden gehouden met partijen buiten de cultuursector, die betrokken kunnen worden bij de realisatie van een project. Zo zijn bijvoorbeeld veel welzijnsorganisaties betrokken bij de realisatie van projecten. Een veelgenoemde uitwerking van Community Art(s) is dat het zou kunnen bijdragen aan de vergroting van sociale cohesie, waarbij de kunsten een context bieden waarin mensen eenvoudiger met elkaar in contact komen. Deze scriptie zal behalve een omschrijving van Community Art(s), dieper ingaan op de vraag hoe een meta-analyse van bestaande onderzoeken naar effectenmeting van Community Art(s), kan bijdragen aan de vorming van een nieuwe meetmethode voor sociale cohesie. Na de beantwoording van deze vraag zal duidelijk worden wat Community Art(s) is, wat de invloed van Community Art(s) zou kunnen zijn op sociale cohesie en hoe dit meetbaar gemaakt kan worden.

5 1.2. Leeswijzer

In het volgende hoofdstuk (twee) wordt de geschiedenis van Community Art(s) beschreven in verschillende Angelsaksische landen en in Nederland. Dit zijn achtereenvolgens Engeland, De Verenigde Staten, Australië en Nederland. Reden voor de selectie van Angelsaksische landen is het feit dat Community Art in deze landen “al langer [is] ingeburgerd, maar in Nederland door beleidsmakers ‘ontdekt’ [is] als een zeer interessante combinatie van welzijnswerk, cultuureducatie en amateurkunst” (Ensink, 2004: 10). De geselecteerde landen geven een goed overzicht van zowel praktijkvoorbeelden als theoretische onderzoeken over Community Art(s). Om de context van Nederland te begrijpen, is van belang te weten waarop deze gebaseerd is en hoe Community Art(s) in verschillende landen is omschreven en geëvolueerd. De relatie met subsidies en de wijze waarop Community Art(s) projecten tot stand komen wordt hier eveneens beschreven. Het hoofdstuk eindigt met de formulering van een werkdefinitie die voor dit onderzoek gebruikt zal worden.

Het derde hoofdstuk omschrijft één van de voornaamste gewenste effecten van Community Art(s); sociale cohesie. Aandacht wordt besteed aan de opkomst van de term in het beleid, de verschillende definities die er aan gegeven worden en de relatie die het heeft met sociaal kapitaal. Ook wordt aandacht besteed aan zowel de positieve als negatieve kant van sociale cohesie. Het hoofdstuk is bedoeld om de veelzijdigheid van het begrip aan te geven en de verschillende elementen te structureren. Dit is nodig om overzichtelijk vast te stellen op welke wijze het begrip geoperationaliseerd kan ten behoeve van evaluatief onderzoek.

6

2.

Community Art(s)

2.1. Inleiding

Alvorens een onderzoek te kunnen doen naar de effecten die Community Art(s) projecten kunnen genereren, is het noodzakelijk de achtergronden rondom de ontstaansgeschiedenis van Community Art(s) te achterhalen. Community Art(s) heeft zich in verschillende landen ontwikkeld en de invulling die aan het begrip wordt gegeven is in elk land anders en zal waarschijnlijk blijven veranderen gedurende de jaren. De ontwikkeling van Community Art(s) wordt in paragraaf 2.2. achtereenvolgens omschreven in de Angelsaksische landen Australië, Engeland en De Verenigde Staten en vervolgens ook in Nederland. Welke verschillen en overeenkomsten zijn er tussen deze landen, hoe is het beleid rondom Community Art(s) geformuleerd en hoe verhoudt dit zich tot de situatie in Nederland? Ook wordt gekeken naar de verschillende subsidiestromen en de verschillende opvattingen die er zijn over Community Art(s).

De term Community Art(s) komt voornamelijk in de schijnwerpers doordat er beleid voor gemaakt wordt en subsidies beschikbaar worden gesteld. Dit gebeurde in Australië in 1973, in Engeland vanaf de jaren ’60 en in Nederland is Community Art(s) pas sinds 2003 in het beleid opgenomen. Dat wil overigens niet zeggen dat vergelijkbare projecten niet al bestonden, ze hebben alleen later het ‘label’ Community Art(s) gekregen. De vraag is nu welke overeenkomsten er zijn vast te stellen tussen de verschillende landen en wat de relatie is tussen Community Art(s) en subsidies? Deze vraag wordt beantwoord in paragraaf 2.3.

In paragraaf 2.4. gaat het om de wijze waarop naar Community Art(s) kan worden gekeken alvorens over te gaan op een formulering van een werkdefinitie van Community Art(s). Hiervoor moet eerst duidelijk worden hoe de projecten tot stand komen, welke doelstellingen en belangen centraal staan en welke opvattingen er zijn over Community Art(s).

De laatste paragraaf (2.5.) is gebaseerd op de opvattingen van zowel Pitts en Watt (2001) als Geer (2002), die Community Art(s) toelichten aan de hand van verschillende voorzetsels. De bestudering van onder meer deze benadering van Community Art(s) aan de hand van voorzetsels, zal uiteindelijk leiden tot een sluitende omschrijving van Community Art(s) die voor dit onderzoek gebruikt wordt als werkdefinitie. Een overzicht wordt gegeven van de door Geer omschreven voorzetsels en situaties met betrekking tot community performance, toegepast op meerdere kunstdisciplines1_.

Daarna worden de voorzetsels toegelicht zoals beschreven door Pitts en Watt, wat uiteindelijk zal resulteren in een werkdefinitie voor dit onderzoek. Alvorens in te gaan op de mogelijkheden van de voorzetsels zal ook duidelijk worden wat er onder een community of gemeenschap kan worden verstaan. De laatste paragraaf, 2.6. bestaat uit een korte conclusie van het hoofdstuk.

1 _{Geer spreekt voornamelijk over Community performance, één van de disciplines die binnen Community Art(s)}

7 2.2. De opkomst van Community Art(s)

Australië

De ontwikkelingen die in Australië hebben plaatsgevonden zijn beschreven in the imaginary conference door Pitts en Watt. Volgens hen werd de term Community Art(s) gangbaar in Australië toen the Community Arts Committee van the Australia Council for the Arts in 1973 werd opgericht. In 1978 werd dit the Community Arts Board, een volwaardige raad die zich sterk maakte voor de democratisering van de kunsten. Deze democratisering kwam voort uit het meer toegankelijk maken van de kunsten, voor mensen die voorheen uitgesloten waren van kunstparticipatie door economische, sociale of geografische omstandigheden. Juist de participatie en toegankelijkheid waren centrale punten in het beleid van The Australia Council for the Arts (Pitts en Watt, 2001: 8) ook Mills en Brown zien deze democratisering en geven aan dat de mensen door actieve deelname actievere burgers worden, omdat ze persoonlijke en praktische vaardigheden bijleren die hen breder perspectief bieden (Mills & Brown, 2004: 89).

Pitts en Watt stellen dat kunstenaars eind jaren ‘70 voornamelijk kunst maakten voor ‘de gemeenschap’, ook wel ‘de gewone mensen’, ‘de werkende klasse’ of gewoonweg ‘de community’ genoemd. Deze groep mensen werd gezien als materieel en cultureel benadeeld, door de manier waarop de subsidies destijds werden verdeeld. Wanneer het voor de community mogelijk werd subsidies te verkrijgen, door middel van steun van decentrale en locale overheden, was een verschuiving waar te nemen richting het maken van kunst met de community in plaats van voor de community. De volgende notie kwam naar boven; de community had geen gebrek aan cultuur, aangezien er genoeg verschillende culturen aanwezig waren, maar deze culturen werden gemarginaliseerd door de dominante cultuur die ze minder zichtbaar maakten. Een verschuiving was waar te nemen van de democratisering van cultuur naar een meer radicale notie van culturele democratie, uitgaande van de pluraliteit van culturen en het democratische recht dat iedereen cultuur moet kunnen beoefenen, hiervan moet kunnen genieten en de mogelijkheid van financiële ondersteuning moet hebben. De community had wel cultuur, maar geen middelen om ze te uiten. Volgens the Community Arts Board zou dit door subsidiering wel mogelijk kunnen worden gemaakt. Waar de community eerst werd gezien als publiek (kunstconsumenten) of bron van verhalen en informatie, werd deze steeds meer de maker van een eigen cultuur. Community Art(s) werd door de politiek vervolgens in het hokje van welzijnswerk gezet, waardoor het minder om de productie van kunst en steeds meer om de consolidatie en ontwikkeling van dynamische gemeenschappen ging, die als doelgericht werkende coalities konden handelen in hun eigenbelang. Door de betrokkenheid bij een project te ervaren werd een community minder het object en des te meer een doel van het project. Midden jaren ’80 veranderde the Community Arts Board naar the Community Cultural Development Board. Community Art werd in Australië vanaf 1987 vervangen door Community Cultural Development (CCD). (Pitts & Watt,2001: 9)

8

“Cultural planning” in community-based work was initially a part of the strategy of constructing this bureaucratic layer and placing “community cultural development” on the agenda of those concerned with what was increasingly being called community development”. It soon became part of the rubric of funding applications. Community cultural development as now seen as not just a worthy project with a particular “disadvantaged” community but a long-term process requiring the planning of a sequence of overlapping or interlacing projects with a specific set of social goals which clients were constantly enjoined to find ways of measuring the achievement of. (Pitts&Watt, 2001 : 9)

In 2004/2006 besloot the Australische Arts Council te bezuinigen op enkele nationale fondsen, met als reactie de oprichting van de NACA, the National Arts and Cultural Alliance. Deze organisatie hield zich structureel bezig met het mobiliseren van Community kunstenaars en hun achterban teneinde de voortgang van CCD te kunnen garanderen. De NACA benadrukte de enorme toename van CCD projecten tussen 1990 en 2000 en confronteerde de Arts Council met een onderzoeksrapport over voorgestelde richtlijnen voor de subsidiering en ontwikkeling van de ‘creative communities’. De NACA is nu een nationale organisatie met een leidende rol in het pleiten voor meer Community Art(s) en cultuur in de hedendaagse samenleving. (Goldbard, 2006: 22 en www.naca.org.au)

In Australië is duidelijk een verandering waar te nemen betreffende de invulling van Community Art(s). Door de democratisering van de kunsten stonden participatie, toegankelijkheid en de gemeenschap als bron centraal. Met de opkomst van culturele democratie veranderde de rol van de gemeenschap van bron naar bron én maker. De nieuwe subsidies maakten het mogelijk om kunst met de gemeenschap te maken, waarna de werkwijze meer gezien werd als welzijnswerk en het proces belangrijker leek dan het uiteindelijke kunstproduct. Om dit te verhelpen werden de criteria van subsidies aangepast, waardoor zowel het gemeenschappelijke proces als het kunstproduct van belang werden.

Engeland

Matarasso stelt dat Community Art(s) in Groot-Brittannië ontstond in de jaren ‘60 als een reactie op de dominantie van bepaalde waarden van de elite en de wijze waarop deze de productie en consumptie van de kunsten vormden (Matarasso 2005, Whitby 2005 en Matarasso 2009). In deze periode zorgde de traditie van Community Art(s) ervoor, dat veel regionale ‘arts boards’ kennis konden maken met het werken in ‘Community development, wat men nu ‘regeneratie projecten’ zou noemen. Deze organisaties konden (voornamelijk jonge) startende ‘artsworkers’ voorzien van een leeromgeving om hen zo te helpen hun eigen organisatie op te zetten of te werken in het plaatselijke cultuur –of subsidiebeleid. Hierdoor ontstonden netwerken die later als basis dienden voor de ontwikkeling van beleid in de creatieve industrie van Groot-Brittannië (Arts Council, 2006). Vanuit de praktijk werd Community Art(s) geïnitieerd door het zogeheten ‘Arts Labs’, een beweging die bestond uit zowel kunstenaars als politieke activisten (Trienekens, 2006: 26).

Met het optreden van Margareth Thatcher eind jaren ’70, kwam de autonome kunstsector op de markt terecht en werd deze geacht zich met commerciële middelen in deze sector staande te houden. Bezuinigingen troffen de autonome kunsten met als gevolg dat verschillende steden reageerden tegen de nationale politiek. Door de decentralisatie van de overheid, kregen de lokale overheden meer invloed en daarbij zeggenschap in de lokale kunstensector. Voornamelijk de vergroting van cultuurspreiding was in deze sector een gewilde doelstelling en de lokale overheden investeerden in het cultuurbeleid als middel om sociale cohesie te bevorderen en de lokale economie een impuls te geven. (Schoorisse, 2005 : 60)

9 Bij veel van de projecten die werden gerealiseerd, waren zowel organisaties uit het kunstveld als uit het maatschappelijke veld betrokken. Er was op dat moment echter nog geen strategische context voor dergelijke projecten, waardoor de projecten vaak beperkt bleven tot éénmalige interventies en niet lang genoeg duurden om zoden aan de dijk te zetten (Kidd, Zahir en Khan, 2008: 18). De Arts Council is later overgegaan op de ondersteuning van een netwerk van twintig Community Art(s) organisaties, die zich bezig houden met de organisatie van participatieve kunstactiviteiten voor mensen in een achterstandssituatie (ibid: 76). Behalve de protesten tegen de landelijke politiek werd ook een oproep gedaan voor een meer gelijke verdeling van de subsidies in de kunstensector. “De community arts beweging pleitte voor een vermindering van middelen bij de gevestigde elitaire disciplines en voor de waardering van zowel populaire kunstvormen als kunstuitingen van culturele minderheden” (Schoorisse, 2005: 60).

In Engeland kwam Community Art(s) op vanuit kunstenaars, politieke activisten en regionale ‘arts boards’ waardoor de jonge ‘artsworkers’ een netwerk konden vormen op basis waarvan het beleid in de creatieve industrie werd gebaseerd. Cultuurbeleid kon na de decentralisering van de overheid worden ingezet om sociale cohesie te bevorderen en de lokale economie een impuls te geven. Community Art(s) werd vervolgens ingezet om cultuurparticipatie te bewerkstelligen en sociale integratie en culturele diversiteit te ondersteunen. Het gevolg van al deze ontwikkelingen is dat Engeland vandaag de dag een brede definitie van de kunsten hanteert en de kunstensector gekenmerkt wordt door vier deelsectoren: de kunsten, het cultureel erfgoed, de culturele industrie en community arts. Dit geeft aan dat er een sterk bewustzijn is ontstaan van het potentieel van kunst en cultuur bij sociale en economische vernieuwing in de stad (Trienekens, 2004:16). Community Art(s) maakt deel uit van het cultuurbeleid en heeft hierdoor een betere financiële zekerheid.

De Verenigde Staten

In de Verenigde Staten was, evenals in Australia, in de jaren ’70 een democratisering van de kunsten waar te nemen. Community Art(s) projecten of eigenlijk Community-based art projecten zoals ze later werden genoemd, kregen financiële steun van de CETA (Comprehensive Employment and Training Act). Er kan gesproken worden over drie centrale impulsen voor Community Art(s) in de Verenigde Staten en hoe deze er voor zorgden dat Community-based Art steeds meer aandacht kreeg binnen de universiteiten. De eerste impuls was de democratisering van de kunsten, waarbij Community Art(s) een rol had in de collectieve identiteit, het was een mogelijkheid om onbekende mensen samen te brengen. Evenals in Australië hield dit in, dat de kunsten meer toegankelijk werden gemaakt voor alle lagen van de samenleving. De tweede impuls werd zichtbaar in het samenvallen van de kunsten met het dagelijkse leven. De kunstenaars wilden niet langer hun werk binnen de gevestigde instellingen vertonen, maar juist daarbuiten. De uitwisseling tussen kunstenaar en samenleving werd steeds belangrijker. De derde en laatste impuls was de golf van Community Art(s) in de jaren ’60 en ’70. Deze had een grote politieke invloed. Veel politieke uitingen werden door kunstenaars waargenomen, gedeeld met de gemeenschap en vervolgens vertaald in een artistieke reactie. Community Art(s) werd zo steeds meer hybride met de gevoelens van de gemeenschap als bron. (Cruz 2010, the next step en Kester, 2004 : 126)

Het aantal verschillende plekken waar rond de jaren ‘60 Community Art(s) projecten opdoken was enorm, zo verschenen ze onder meer in gevangenissen, scholen, kerken, kinderdagverblijven, vakbonden en centra waar mensen met fysieke of mentale problemen, eetstoornissen en terminale ziekten verbleven (Cruz, 2002: 3).

10 behoeften konden voorzien, van een verkiezing of historisch toneelstuk tot architectonische versieringen en speeltuin sculpturen. Men was onder de indruk van het open-einde aspect van de Community Art(s) projecten; omdat de projectorganisaties in Engeland genoeg financiële ondersteuning kregen voor het uitvoeren van de projecten, kwamen ze niet onder druk te staan om het project binnen een bepaalde tijd af te ronden met een eindproduct. Het proces was meer van belang (Goldbard, 1993). Eind jaren ’70 kwam de bewustwording van mondiaal en globaal denken, maar lokaal handelen op. Activistische kunstbeoefenaars keken naar de lokale context waarbinnen hun werk een rol kon spelen, de aandacht voor voormalige nationale bewegingen was afgenomen. Cruz dateert het begin van de Community Art(s) beweging midden jaren ’70. (Cruz, 2002: 1-2) Toen de eerste 75 kunstbanen van de CETA werden gecreëerd, kwamen maar liefst 3.000 werkeloze kunstenaars opdagen om te solliciteren. Vanaf dat moment verspreidde het fenomeen van de CETAkunsten zich als een lopend vuurtje door het land. The Departement of Labor schatte dat meer dan 200 miljoen dollar was uitgetrokken voor de kunsten door de CETA in alleen al het jaar 1979. Richting het einde van de jaren ‘70, gebruikte Community Art(s) kunstenaars in het hele land het CETA geld en elke andere vorm van subsidiering die ze konden krijgen, voor een reeks programma’s die mensen in het veld van de Community Art(s) aan het werk konden helpen (Goldbard 1993). In 1980 werd steeds meer fragmentatie zichtbaar. Hoewel de kunstenaars steeds vaker op lokaal niveau gingen opereren, had de beweging van Community Art(s) wel nationale impact. Sinds midden jaren ’80 werd een groot deel van de performance-en installatiekunst beïnvloed door de Community Art(s). Dit uitte zich in de actieve deelname van non-kunstenaars, provocatie en het aansnijden van sociaal gevoelige onderwerpen (Goldbard 1993).

In de Verenigde Staten kreeg Community Art(s) steeds meer aandacht door de democratisering van de kunsten, waardoor de gehele samenleving toegang kon krijgen tot de kunsten. Daarnaast had het samenvallen van de kunsten met het dagelijks leven invloed, omdat dit leidde tot culturele democratie en iedereen de mogelijkheid gaf de eigen cultuur te uiten. De derde reden voor meer aandacht is de golf van Community Art(s) in de jaren ’60 en ’70. Deze golf had een politieke invloed, want op elke politieke actie kwam een artistieke reactie, Community Art(s) werd hybride met de gemeenschap als bron in de lokale context.. Extra inspiratie kwam vanuit Engeland toen Britse kunstenaars hun kennis kwamen delen en financiële middelen waren er genoeg. Dit laatste kwam het proces van de projecten ten goede, omdat er geen ‘deadline’ verbonden was aan de projecten. De CETA verschafte kunstbanen en financiële ondersteuning, waardoor nog meer Community Art(s) mogelijk werd.

Nederland

In de jaren ’60 leek in Nederland interesse te ontstaan voor de zogeheten gemeenschapskunst, maar deze vorm, nu dikwijls in één adem genoemd met Community Art(s), heeft binnen het kunstaanbod en beleid nog niet echt een vaste plek weten te verkrijgen, zoals in Australië bijvoorbeeld wel het geval is. De reden hiervoor kan gezocht worden in verschillende ontwikkelingen binnen het Nederlandse cultuurbeleid.

Bij de herindeling van de verschillende departementen in 1965 werden kunst en cultuur niet langer bij wetenschap en onderwijs, maar bij het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk ondergebracht (CRM). Vanaf dit moment werd er meer aandacht besteed aan het ‘welzijnsdenken’ in het cultuurbeleid (Pots, 2000: 291). Cultuur had bepaalde welzijnsdoelen te realiseren en kreeg vanaf dat moment een instrumentele functie toebedeeld als maatschappijhervormer.

11 Ondanks de groei van het kunstaanbod, werden de doelstellingen die zich richtten op cultuurspreiding niet behaald. Daarom werd in de jaren ’70 geprobeerd om de spreiding van kunst en cultuur meer te richten op regio’s en aparte doelgroepen. Dit uitte zich in de opkomst van onder meer kunst in de wijken en politiek- en vormingstheater. Aangezien cultuur nu ondergebracht was binnen het ministerie van CRM, werd minder naar de kwaliteit gekeken en ging het voornamelijk om het subsidiëren van die activiteiten, die een bijdrage konden leveren aan verscheidenheid en het bereiken van minderheden. (Smithuijsen, 2007: 32-35). Deze verschuiving is te vergelijken met de democratisering van de kunsten in Australië, die er toe leidde dat kunst en cultuur voor een breder publiek toegankelijk moest worden gemaakt. “Cultuur werd synoniem voor creativiteit, verandering van structuren en het aftasten van grenzen” (Smithuijsen, 2007: 35).

Vanaf de jaren ’80 kregen steeds meer kunstenaars hun bedenkingen over het cultuurbeleid als welzijnsbeleid. Voornamelijk op regionaal en lokaal niveau werd gevreesd voor een afweging tussen enerzijds kunst en cultuur, anderzijds speeltuinen, lantaarnpalen en andere sociale voorzieningen als het ging om de verdeling van subsidies. Behalve decentralisatie van het beleid, werd ook gepleit voor meer artistieke kwaliteit als criterium in plaats van welzijns-of sociale criteria. Verschillende cultuurfondsen maakten het mogelijk voor de overheid ietwat terug te treden, door deze fondsen privaatrechtelijk te organiseren. (Pots, 2000: 328-329) Ook maakten culturele instellingen steeds meer gebruik van sponsorgelden (Smithuijsen, 2007: 35). In 1994 werd cultuur weer ondergebracht in het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCenW).

In de nota Ruim baan voor culturele diversiteit uit 1999, verwees Rick van der Ploeg naar de Community Art(s) projecten die in Engeland werden opgezet ten behoeve van publieksbereik. Hij zag dit als een mooi instrument om ook in Nederland de cultuurparticipatie te kunnen bevorderen (Van der Ploeg, 1999a). In Cultuur als Confrontatie omschreef Van der Ploeg het Actieplan Cultuurbereik, waarin alle provincies en een aantal grote gemeenten moesten gaan werken aan het bereiken van een zo groot mogelijk publiek teneinde meer mensen te betrekken bij kunst en cultuur. Voornamelijk het bereiken van een meer divers publiek zou met behulp van Community Art(s) bewerkstelligd kunnen worden (Van der Ploeg, 1999b). Community Art(s) kwam hier voor het eerst voor als beleidsterm in het Nederlandse kunst-en cultuurveld. Opvallend is, dat in de hierop volgende cultuurnota’s geen specifieke aandacht wordt besteed aan Community Art(s). In 2003 sprak de Raad voor Cultuur in het vooradvies over Community Art(s) en werd de term ingedeeld bij de amateurkunst. De reden hiervoor was

Community Arts [kan] niet worden beschouwd als een vrijblijvende vorm van tijdverdrijf, maar streeft [naar] ontplooiing van de artistieke talenten en verbetering van de artistieke vaardigheden van de deelnemers.(…) Daardoor kan ze niet worden gelijkgesteld met welzijnswerk, waar de activiteiten gericht zijn op het bezig zijn zelf. Het is eerder een combinatie van amateurkunst en kunsteducatie, maar maakt gebruik van een specifieke methode (Raad voor Cultuur 2003: 7).

De Raad gaf in het advies aan, dat de gemeenten waarin Community Art(s) projecten ontwikkeld werden, zorg zouden moeten dragen voor een gunstig cultureel klimaat om zodoende Community Art(s) te ondersteunen. De doelgroepen die hiermee bereikt dienden te worden werden niet genoeg bereikt door andere amateurkunstverenigingen.

12 De reden hiervoor is;

Community arts wint snel aan invloed en populariteit, maar overheden en professionele instellingen hebben vaak nog grote moeite om aan dit soort kunstuitingen op een reguliere en duurzame manier ondersteuning te geven. Het blijft daardoor een kwetsbare tak (www.zimihc.nl/calxl).

Drie speerpunten zijn gekozen om het productieklimaat in kaart te brengen en tevens te verbeteren; 1. Het aanjagen van netwerkvorming

2. Scholing van Community Art kunstenaars 3. Praktijkonderzoek en documentatie

Deze punten zijn tot stand gekomen in samenspraak met de door CALXL geselecteerde koplopers in het landelijke werkveld van Community. Voor de realisatie van deze punten is door CALXL een uitgebreid actieplan opgesteld, dat zich de komende twee jaar zal moeten bewijzen. Dit plan bestaat uit de ontwikkeling van een aantal producten die de nieuwe generatie makers (zowel deelnemers als kunstenaars) en samenwerkingspartners kunnen helpen bij:

1. de verankering van Community Art in het landelijke, provinciale en gemeentelijke beleid door professionele partners

2. de professionalisering van en door de makers van Community Art om zodoende de juiste competenties te ontwikkelen

3. de legitimering van Community Art door de makers opdat deze de waarde en betekenis van de projecten kunnen benoemen

In Nederland had de opkomst van het welzijnsdenken tot gevolg, dat de departementen in 1965 werden hervormd. Cultuur kreeg hiermee een instrumentele functie toebedeeld, om sociale doeleinden te behalen, waardoor de kwaliteit werd achtergesteld. In jaren ’80 kwam kwaliteit weer op de agenda en in 1994 werd cultuur uit het welzijnsbeleid gehaald, waarna cultuurparticipatie centraal stond. De decentralisatie van beleid zorgde voor gerichtere besteding van subsidies, waardoor een gunstiger cultureel klimaat kon worden gerealiseerd. Alhoewel de werkwijze van de projecten al in de jaren ’60 gebruikt werd, is nog steeds geen gunstig klimaat voor Community Art(s) verwezenlijkt. De financiering van de projecten komt uit verschillende ‘potjes’, die veelal gemeentelijk zijn. Momenteel heeft de kunstensector te kampen met forse bezuinigingen, wat de invloed hiervan op Community Art(s) is moet nog blijken. Het onderzoek naar Community Art(s) staat nog in de kinderschoenen en een opleiding is er ook nog niet. CALXL kan hier wellicht verandering in brengen.

2.3. Overeenkomsten verschillende landen

De rol van subsidies

Community Art(s) is in Australië in het leven geroepen door het besluit van de Arts Council om het te subsidiëren. Toch moet volgens Pitts en Watt wel benadrukt worden dat communities gedurende de gehele menselijke geschiedenis al bezig zijn met culturele uitingen zoals zingen, verhalen vertellen, uitvoeren van rituelen en ceremonies binnen een gemeenschap, zonder de betrokkenheid van de zogeheten artsworkers of subsidiënten (Pitts&Watt, 2001:9).

13 De overheid ziet dus blijkbaar een noodzaak om subsidies te verstrekken, terwijl dit heel vroeger niet zo was, ook al waren sommige culturele uitingen blijkbaar te vergelijken met Community Art(s). Hawkins geeft aan dat

Despite nostalgic claims that community art is the oldest and most essential form of cultural practice, the term had no real currency in Australia until it was evoked in Commonwealth cultural policy in the 1970’s. [the] Community Arts are an official invention (Hawkins, 1991: 45).

Men kan zich afvragen of de vorm van Community Art(s) zoals hierboven beschreven nu nog steeds als Community Art(s) gezien wordt. Momenteel worden niet zomaar alle culturele uitingen van communities omschreven als Community Art(s). Toch zit er wel een kern van waarheid in deze redenering. Ik kom dagelijks in contact met initiatiefnemers van Community Art(s) projecten, mensen die in de meeste gevallen al een idee hebben voor een kunst- en cultureel project in een wijk, maar hun projecten pas bestempelen als zijnde Community Art(s), nadat zij er achter komen dat er subsidie voor te verkrijgen is. Zij schromen ook niet enkele doelstellingen aan te passen om maar in aanmerking te kunnen komen voor een financiële bijdrage. Kunnen we nu stellen dat de subsidies Community Art(s) maakt of breekt?

Goldbard stelt “money doesn’t make art”, maar subsidies scheppen wel de mogelijkheden om projecten te realiseren en zorgen dat kunstenaars altijd een traject moeten doorlopen om de financiële middelen rond te krijgen. Dit maakt autonoom werken voor een kunstenaar niet mogelijk, aangezien verantwoording zowel voor als na een project moet worden afgelegd (Goldbard, 2006: 163). Hier moet echter wel een nuancering gemaakt worden, aangezien een kunstenaar niet autonoom werkt binnen een Community Art(s) project. Gezien de invloed en relatie met de omgeving gedurende een project, is autonomie van een kunstenaar uit te sluiten. De kunstenaar deelt in de meeste gevallen immers het eigenaarschap van het project met de deelnemers en zal tezamen met hen een ‘handtekening’ onder het project zetten. Wat Goldbard hier waarschijnlijk bedoelt, is de invloed die subsidies kunnen hebben op de inhoud van een project, voornamelijk op de invulling. Het is mogelijk dat een project aangepast moet worden teneinde een subsidie te verkrijgen. Het gaat bij Goldbard dus meer om de autonomie van de kunstuiting die aangetast kan worden, namelijk dat door de invloed van subsidies het artistieke van een project zoals het in eerste instantie bedacht was door kunstenaar en deelnemers, aangepast moet worden.

In Australië is te zien dat door de conservatieve regering fondsen voor Community Art(s) dreigen weg te vallen. Ook hier in Nederland is een mogelijke bedreiging voor de fondsen waar te nemen, door de nieuwe regering van CDA en VVD met gedoogsteun van de PVV en de aangekondigde bezuinigingen op de kunst –en cultuursector. Hierdoor kunnen ook Community Art(s) projecten rekenen op minder financiële steun ook al worden deze momenteel ad hoc ondersteund. Het sociale of welzijnsaspect zou in dit geval de uitkomst kunnen bieden.

De huidige overheid heeft actieve cultuurparticipatie en amateurkunst hoog op de culturele agenda staan, dit zou voor Community Art(s) positief kunnen uitpakken ( www.rijksoverheid.nl/regering/het-kabinet/regeerakkoord/onderwijs). Hier is echter pas echt iets zinnigs over te zeggen wanneer duidelijk wordt welke onderdelen binnen de sector het zwaarst getroffen worden. In de meeste gevallen kunnen Community Art(s) projecten nu nog een beroep doen op steun van gedecentraliseerde overheden en een aantal grote fondsen, echter wel op incidentele basis.

14 Community Art(s) is in Engeland waarschijnlijk het meest succesvol gebleken, in ieder geval als gekeken wordt naar de enorme hoeveelheid verschillende subsidies die worden verstrekt en het feit dat Community Art(s) een deelsector is in de kunstensector.

Dit geeft aan dat van alle landen, Engeland het beste klimaat heeft voor de subsidiëring en positionering van Community Art(s), gewoonweg omdat er beleid voor wordt gemaakt en structurele subsidies voor gereserveerd worden. In dit geval kan men stellen, zoals Golbard ook al deed, dat de subsidies de Community Art(s) projecten (mogelijk)maken.

De vraag blijft nu wel bestaan of subsidies, op welke wijze dan ook, invloed hebben op de realisatie en inhoud van projecten. Wanneer niet genoeg geld kan worden binnengehaald zal een alternatief moeten worden bedacht of het gehele project zal niet door kunnen gaan. Ook kunnen doelstellingen of werkwijzen noodgedwongen worden aangepast om beter in de criteria van de subsidient te passen. Geld heeft dus hoe dan ook invloed op enkele processen binnen een project, de mate waarin dit gebeurt is per project anders. Laat ik het hier houden op de mogelijkheden die geld kan scheppen om projecten te realiseren. Of de makers binnen een project zich echt laten beïnvloeden door de wensen van subsidiënten is een geheel ander onderzoek en zal hier niet beantwoord worden.

2.4. Verschillende opvattingen

Zelfde beestje, andere naam

Zoals in voorgaande tekst al duidelijk werd, is Community Art niet de enige benaming voor het verschijnsel; de meervoudsvorm Community Arts wordt gebruikt voor hetzelfde. Dit is wellicht te wijten aan de verduidelijking van de mogelijkheid dat deze vorm meerdere kunstdisciplines kan omvatten. Toch is het niet toepasbaar op een project waarbij slechts één kunstdiscipline centraal staat. Vooralsnog wordt in dit onderzoek de enkelvoudige term aangehouden, Community Art(s), met een optionele meervoudsvorm tussen haakjes. Andere benamingen voor Community Art(s) zijn: Community animation, Community-based art(s), Community Cultural work en Community Cultural Development. De keuze voor Community Art(s) als term voor dit onderzoek heeft te maken met het feit dat het in Nederland de meest gangbare term is.

Belangen, doelstellingen en totstandkoming

15 In de meeste omschrijvingen van Community Art(s) bij onder meer Cultuurnetwerk2 _{en Trienekens} (2005: 6), gaat het bij de selectie van deelnemers, om mensen die weinig in contact komen met kunst en cultuur. Toch moet dit niet gezien worden als een vast criterium, sommige projecten zouden naast de geselecteerde groepen juist toegankelijk moeten zijn voor iedereen die aan de geografische eisen voldoet, of dit nu een straat, een buurt of wijk betreft. Daarbij hoeft het niet te gaan om alleen de zogeheten aandachtswijken, ook projecten in ‘rijke’ wijken komen voor. Juist de wisselwerking tussen verschillende groepen mensen met een diverse sociografische en culturele achtergrond kan leiden tot interessante projecten. Op deze manier kunnen verschillen, maar ook overeenkomsten aan het licht komen. Wanneer een project bestaat uit deelnemers uit een bepaalde subcultuur, zal de impact van het project niet verder gaan dan de wereld die de deelnemers kennen. Een wisselwerking tussen verschillende subculturen biedt meer mogelijkheden en inzichten vanuit verschillende invalshoeken. Het is ook mogelijk dat groepen of individuen die niet in de sociografische, maar wel aan de geografische eisen voldoen buitengesloten worden.

Community Art(s) projecten kunnen op verschillende wijzen geïnitieerd worden. Het is van belang dat betrokkenen weten hoe een project tot stand is gekomen, zodat de belangen, verwachtingen en doelstellingen duidelijk zijn. Wanneer bijvoorbeeld doelstellingen geformuleerd worden, moet duidelijk zijn wie deze doelstellingen (of effecten) wil behalen, bij wat of wie de doelstellingen moeten worden behaald en waarom en voor wie dit van belang is. Zijn het de bewoners die zelf iets willen bereiken, wat willen de betrokken organisaties zoals welzijnsinstellingen, lokale ondernemers of andere culturele organisaties en wat zijn de belangen van de kunstenaar? Behalve deze vragen zijn de artistieke, sociale, culturele en economische aspecten van een project van belang. Wil een organisatie meer betrokkenheid van de wijk waarin deze is gevestigd, wil de kunstenaar erkenning voor het eigen werk of niet of gaat het bij Community Art(s) echt alleen om het wel een wee van de betrokken wijkbewoners? En bij welke doelgroepen?

De beantwoording van deze vragen hangt onder meer af van de manier waarop een project tot stand komt, dit kan als volgt;

1. Het initiatief ligt bij de kunstenaar(s), deze gaat de wijk in, gaat zich vernetwerken en kijkt waar behoefte aan is. Samen met de wijk gaat hij/zij vervolgens een concept bedenken en samen met de wijk invullen;

2. De kunstenaar heeft een concept en komt dit aanbieden in de wijk, mensen kunnen meedoen als ze willen, de inhoud van het project staat bijna vast;

3. De kunstenaar heeft een breed concept, mensen kunnen helpen met uitdenken van de inhoud en deze vervolgens ook invullen;

4. Bewoners uit een bepaalde wijk hebben een idee en willen een kunstenaar die hen kan helpen het iets meer kunstig of artistiek te maken. Het concept wordt in dit geval samen met de wijk bedacht en ingevuld;

5. Initiatief komt tot stand in overleg tussen kunstenaar en bewoners (bijvoorbeeld wanneer een kunstenaar zelf onderdeel uitmaakt van de wijk), het concept en invulling hiervan worden samen bedacht;

6. Gemeente geeft opdracht aan kunstenaar, de invulling van het concept kan vorm krijgen op de wijze zoals beschreven bij punt één tot en met drie en vijf. Daarnaast is de gemeente vaak degene die de randvoorwaarden schept, bijvoorbeeld door subsidies en indien nodig, vergunningen te verstrekken;

7. Instellingen uit bepaalde wijk(en) willen een project en geven (een) kunstenaar(s) de opdracht het uit te voeren. Het initiatief ligt hier bij de instellingen, maar ook voor een groot deel bij de kunstenaar. De wijze waarop het project dan tot stand komt brengt ons weer terug naar punt één tot en met drie en vijf.

2

16 Het initiatief nemen is de eerste stap. Diegene die deze eerste stap neemt, kan gezien worden als de initiatiefnemer. Wanneer het een opdracht betreft is diegene die de opdracht geeft, de initiatiefnemer, maar in veel gevallen betreft het een gezamenlijk initiatief van instellingen, een gemeente en één of meerdere kunstenaar. Het idee gaat om wat voor soort project het moet worden, welke discipline(s) gekozen moet worden en wat de achterliggende gedachte van het project is. Vervolgens wordt op basis van het idee een concept geformuleerd, dat als kader kan dienen gedurende het project. Welke inhoud moet het project krijgen? Welke vorm wordt hiervoor gebruikt en tenslotte, wie gaat de inhoud invullen?

Punt één tot en met drie hebben betrekking op de invulling van de inhoud van het project, welke invulling de deelnemers (de geselecteerde groep wijkbewoners) aan het project geven.

Behalve deze zeven mogelijkheden kan ook nog rekening worden gehouden met de mate van inbreng die de bewoners hebben, de relatie die het project heeft met de overige wijkbewoners en een eventueel publiek of de relatie met het professionele kunstveld. Het publiek kan bestaan uit mensen uit de gemeenschap, mensen uit het professionele veld, bewoners uit andere omliggende gemeenschappen en overige geïnteresseerden. Wanneer het een intern publiek betreft, zijn er enkel mensen uit de gemeenschap. Een extern publiek bestaat uit alle mensen die geen deel uitmaken van de gemeenschap.

Volgens CALXL is

Community Arts een verzamelnaam voor projecten van kunstenaars die aansluiting zoeken bij de belevingswereld van doorsnee Nederlanders - zoals Henk en Ingrid maar ook Ahmed en Fátima – die op voorhand weinig of niets hebben met het gesubsidieerde culturele aanbod maar wel als ieder ander mens behoefte hebben om betekenis te geven aan hun dagelijkse werkelijkheid. Community Arts gaat meestal over de vraag hoe je, vanuit je eigen identiteit en cultuur, vorm en betekenis geeft aan veranderingen in die eigen leefwereld. Vooral in stedelijke vernieuwing en het snel veranderende platteland, en ook in de plaatselijke en landelijke politiek, is dat een actueel en belangrijk thema (website calxl).

CALXL geeft aan dat burgers en kunstenaars elkaar steeds beter weten te vinden in dergelijke projecten. Projecten en initiatieven die in de afgelopen twee jaar zijn gerealiseerd zijn onder meer; ‘Zina neemt de wijk’ in Groningen, ‘De verhalenkeuken’ in Haarlem, ‘Jalan Jalan’ in Amsterdam, Zon op Zuid in Arnhem enz.

17 2.5. Van voorzetselcontainer naar een omschrijving

Voor, over en door de gemeenschap

Volgens Geer (2002) kan een gemeenschap op drie manieren gedefinieerd worden: door locatie, geest of traditie. Gemeenschappen die op basis van locaties worden gedefinieerd, hebben een geografische overeenkomst, bijvoorbeeld een (deel van een) straat, buurt, of stad. Bij een definiëring op basis van geest, gaat het om een overeenkomst in een groep op basis van waarden of geloofsovertuiging. Bijvoorbeeld moslims of christenen. Een definiëring op basis van traditie heeft betrekking op gedeelde activiteiten gehandhaafd door de tijd heen, traditie kan hier ook gezien worden als een onderdeel van een gedeelde cultuur. Een voorbeeld hiervan is de Turkse cultuur met al haar tradities. Het probleem met deze indeling is dat bijvoorbeeld een gemeenschap van alleen vrouwen niet in deze indeling past, ook is geen rekening gehouden met leeftijd en andere sociografische kenmerken.

In dit onderzoek wordt een gemeenschap gedefinieerd in termen van sociografische, geografische of culturele kenmerken. Dit bredere spectrum kan zowel groeps- als individuele kenmerken omvatten, wat een (sub)categorisering mogelijk maakt. Bij de indeling van Geer vallen sommige mensen of groepen buiten de boot. Geer maakt gebruik van de volgende voorzetsels om Community Art(s) toe te lichten: over, door en voor. Deze drie voorzetsels kunnen volgens Geer in diverse combinaties de volgende acht categorieën vormen:

1. Niet over, door of voor: niet-locale projecten, initiatieven of events die geïnitieerd zijn door niet- locale kunstenaars waarbij niet locale mensen bij zijn betrokken en waar iedereen naar kan kijken onafhankelijk uit welke gemeenschap ze komen. Deze groep mensen is een gemengd publiek dat elkaar niet kent en als zodanig niet als een gemeenschap gezien wordt (bijvoorbeeld een film in de bioscoop, een theatervoorstelling van Youp van ‘t Hek, een kunstwerk van een beroemde kunstenaar, dat geplaatst wordt in een park enz.).

2. Over: hierbij gaat het om een kunstuiting, die betrekking heeft op een specifieke community of gemeenschap. De gemeenschap is in dit geval de bron, van waaruit de stof wordt gehaald, maar is verder niet betrokken. Een voorbeeld hiervan is een theatervoorstelling over een groep jongeren uit the Bronx, waarbij de jongeren waar het over gaat niet zijn betrokken. Geer spreekt in dit geval van uitbuiting. Of er daadwerkelijk sprake is van uitbuiting hangt af van de wijze waarop de informatie is onttrokken uit de gemeenschap en de wijze waarop en met welke bedoelingen de voorstelling aan welk publiek wordt getoond. In dit geval is het aannemelijk dat de kunstenaar zichzelf centraal zet en de credits voor het werk krijgt.

3. Voor: een kunstuiting die is gericht op een specifieke gemeenschap of groep binnen een gemeenschap, die inhoudelijk niets heeft te maken heeft met deze gemeenschap of groep. Bijvoorbeeld een filmvertoning van The Lion King voor een groep allochtone vrouwen.

4. Door: een kunstuiting door een gemeenschap, waarvan de inhoud niet gaat over de desbetreffende gemeenschap en waarvan het resultaat niet per se bedoeld is voor anderen in deze gemeenschap. Een voorbeeld hiervan is een schilderclubje, waarbij het voornamelijk gaat om vrijetijdsbesteding en het kan zodoende ook als reguliere amateurkunst gezien worden.

18 6. Over en voor: een kunstuiting waarvan de inhoud gaat over en uitgevoerd wordt voor de gemeenschap. Het artistieke proces is echter in handen van derden en de gemeenschap wordt hier gebruikt als bron, waarna de eigen input weer terug te zien is in het resultaat.

7. Door en voor: een kunstuiting door en voor de gemeenschap, waarbij het onderwerp niets te maken heeft met de gemeenschap zelf.

8. Over, door en voor: een kunstuiting waarbij de inhoud onttrokken wordt aan de gemeenschap, uitgevoerd door en voor de gemeenschap.

Wanneer gesproken wordt over een kunstuiting voor de gemeenschap heeft deze betrekking op een gemeenschap die op basis van één van de drie eerder genoemde definities een groep vormt. Een mengeling van mensen van de gemeenschap en mensen van buiten de gemeenschap is hier echter niet mee uitgesloten.

Bij de zevende categorie zet Geer vraagtekens, omdat hij niet gelooft dat wanneer een kunstuiting door en voor een gemeenschap is, er inhoudelijk helemaal niets van de gemeenschap naar voren komt (Geer, 2002). De pure combinatie door, over en voor is geen pure Community Art(s) te noemen en dit geeft Geer ook aan. De grote vraag is nu, welk van deze acht categorieën als Community Art(s) gezien kunnen worden. Een kanttekening kan geplaats worden bij de wijze waarop Geer de voorzetsels invult, want er is niet genoeg rekening gehouden met een kunstenaar of andere eventuele samenwerkingspartners die samen met de gemeenschap iets kunnen realiseren. Wanneer een kunstenaar deel uitmaakt van de gemeenschap is de combinatie echter wel mogelijk, maar dit komt zelden voor. Invloed van buitenaf is niet uit te sluiten, dus er zal een toevoeging moeten komen. In de acht combinaties die Geer schetst, wordt niet gesproken over de rol van de kunstenaar in het geheel en in verhouding tot de gemeenschap. Nu kan dus gesteld worden dat geen van bovenstaande combinaties gezien kan worden als Community Art(s).

Niet alleen Geer, maar ook Pitts en Watt (2001) zien iets in het toepassen van voorzetsels om Community Art toe te lichten. Zij gaan in op de voorzetsels en passen deze toe op het gehele spectrum van kunstdisciplines. Pitts en Watt selecteren de voorzetsels in, voor, met en door om zodoende de praktijk van Community Art(s) in kaart te brengen. De essentie zit hem volgens hen in de relatie tussen gemeenschap en artsworker (of kunstenaar). Een punt waar Geer geen aandacht aan heeft willen besteden.

In: een kunstenaar verdiept zich in een gemeenschap, maar blijft totale controle houden over het gehele maak- en presentatieproces van een uiteindelijk kunstproduct, dat is ontworpen voor een presentatie of uitvoering voor een algemeen publiek dat al dan niet kan bestaan uit leden van de gemeenschap. In dit geval werkt een kunstenaar autonoom en wordt de gemeenschap gebruikt als bron. “in” slaat in dit geval op de kunstenaar die zich een bepaalde periode in de gemeenschap bevindt, maar er ook weer uit gaat, waarna het werk wordt vertoond.

19 Met: dit voorzetsel impliceert al, dat het hier gaat om een gelijkwaardige verdeling van controle tussen een kunstenaar en een gemeenschap. Dit manifesteert zich in het feit dat leden van de gemeenschap worden geraadpleegd en daadwerkelijk actief kunnen participeren in de beslissingen over de inhoud van de kunstuiting en in welke vorm deze gerealiseerd wordt. Dit is volgens Pitts en Watt de afgelopen vijftien jaar de meest voorkomende wijze waarop Community Art(s) projecten tot stand komen. De kunstenaar heeft (al dan niet met een team) een centrale, maar vooral een faciliterende rol. De kunstenaar geeft de gemeenschap een set van artistieke en technische vaardigheden die zij nog niet bezit maar wel nodig heeft gedurende het proces. De verschillende vaardigheden kunnen betrekking hebben op materiele zaken, maar ook op het esthetische begrip. De kunstenaar brengt de eigen vaardigheden (zowel technisch als artistiek) over opdat de gemeenschap deze kan gebruiken en er iets van kan leren. Wanneer de gekozen vorm van een kunstuiting inhoudelijk wordt aangevuld of bestaat uit zaken die de gemeenschap inbrengt en niet de kunstenaar, dan gaat deze categorie over in de volgende.

Over: in dit geval heeft de kunstenaar alleen een faciliterende rol, behalve als hij of zij een lid is van de gemeenschap. De culturele vormen die gebruikt worden zijn afkomstig uit de gemeenschap en niet van de kunstenaar. Hierbij is uitgegaan van de aanwezigheid een eigen cultuur binnen de gemeenschap die geen legitimatie nodig heeft omgezet te worden in wat men bestempelt als zijnde ‘kunst’. De artistieke input komt geheel vanuit de gemeenschap zelf en de kunstenaar heeft als taak een passend kader of passende vorm te bieden voor de expressie van deze cultuur.

Door: de gemeenschap heeft in dit geval totale controle en heeft geen kunstenaar nodig.

Het lijkt alsof zowel Geer (2001) als Pitts en Watt (2002) uit gaan van bestaande gemeenschappen, maar vergeten dat een gemeenschapsgevoel wellicht gevormd kan worden door een Community Art(s) project. Of dat een geselecteerde gemeenschap zich nog helemaal niet als zodanig ziet. Daarbij worden de verschillende voorzetsels niet op gelijke wijze omschreven. De eerder genoemde combinaties van voorzetsels kunnen geen van allen Community Art(s) worden genoemd, omdat er zaken ontbreken, zoals de wijze waarop een project tot stand komt, welke verschillende partijen naast de kunstenaar, deelnemers en publiek kunnen worden benoemd en welke (gezamenlijke) belangen zij allen hebben.

In dit onderzoek wordt Community Art(s) gezien als een vorm van kunstbeoefening waarbij niet-kunstenaars uit een (deel van een of samengestelde) gemeenschap, een actief samenwerkingsproces aangaan met één of meerdere kunstenaars. Gedurende dit proces maakt de kunstenaar deel uit van de gemeenschap en kan zodoende samen met de gemeenschap als maker worden gezien. Community Art(s) is meestal projectmatig en kan op meerdere manieren tot stand komen, zo kan het initiatief liggen bij de kunstenaars, de niet-kunstenaars die deelnemen of bij andere instanties zoals welzijnsorganisaties, gemeentes, kunst -en culturele instellingen of andere organisaties die belang hebben bij een dergelijk project. De inhoud van het project wordt gehaald uit de geselecteerde gemeenschap, die zodoende als bron fungeert van waaruit de stof voor het project wordt geselecteerd. De gemeenschap kan ook als publiek optreden, wanneer het proces ten einde is en er eventueel een presentatie of uitvoering plaatsvindt. De kunstenaar brengt de gemeenschap een context, technische en esthetische middelen om de artistieke kwaliteit van het project te waarborgen. De gemeenschap maakt zich deze middelen eigen wat helpt om de inhoud vorm te geven.

20 Alvorens een relatie te kunnen leggen tussen Community Art(s) en sociale cohesie is het van belang te weten welke verschillende partijen betrokken kunnen zijn bij een project, welke (gezamenlijke) belangen en doelstellingen ze voor ogen hebben en welke rol zij allen vervullen. Dit brengt mij terug naar de eerder genoemde manieren waarop projecten tot stand kunnen komen, zoals beschreven op pagina 16.

In onderstaande tabel is schematisch weergegeven welke partijen betrokken kunnen zijn en welke rol zij vervullen. De punten één tot en met vijf komen overeen met de voorzetsels voor, in, met, over en door. De punten zes en zeven betreffen namelijk een opdracht die volgens punt één tot en met vijf tot stand kan komen.

Overige mogelijke betrokken partijen zijn de financiers van het project en het (interne en/of externe) publiek. Deze zijn niet opgenomen in het schema, omdat de invloed op de totstandkoming van een project van deze partijen in eerste instantie klein is. Financiers kunnen criteria voor een financiële bijdrage vooropstellen, maar dit heeft geen invloed op de totstandkoming, hoogstens op de grootte en mogelijkheden van het project. Het publiek komt pas in een later stadium aan bod, ook al kan dit publiek afkomstig zijn uit de gemeenschap.

In het schema is te zien dat de zeven verschillende manieren van totstandkoming verdeeld zijn over de betrokken partijen. Wat opvalt, is dat alle zeven manieren betrekking hebben op de invulling van de wijkbewoners samen met de kunstenaar (zie cursivering). Dit geeft aan dat bij elk Community Art(s) project de wijkbewoners en de kunstenaar diegenen zijn die het project invullen, wat gezien kan worden als de kern van Community Art(s).

De tabel geeft ook aan dat er altijd meerdere partijen betrokken zijn bij een Community Art(s) project, die allemaal verschillende mogelijke rollen kunnen vervullen binnen een project. De rol die vaststaat is die van de wijkbewoners, waarbij het gaat om de invulling samen met de kunstenaar. De overige rollen verschillen per project en moeten duidelijk in kaart worden gebracht per afzonderlijk project, anders zijn deze moeilijk te meten of te evalueren. Speciale aandacht kan hierbij worden geschonken aan de doelgroep waaruit de deelnemers bestaan, is deze in een project bepaald op geografische of sociografische kenmerken of een combinatie hiervan?

Wat

21 2.6. Conclusie

In de verschillende beschreven Angelsaksische landen is een verband te zien tussen de opkomst van de democratisering van de kunsten en de opkomst van Community Art(s). In alle landen wordt aandacht besteed aan het meer toegankelijk maken van de kunsten voor mensen die voorheen geen toegang hadden door economische, sociale of geografische omstandigheden. De actieve deelname van mensen aan de kunsten, in de meeste gevallen verwoord als cultuurparticipatie, wordt door alle overheden gestimuleerd. Alleen de Nederlandse overheid blijft achter op het gebied van Community Art(s). De financiële ondersteuning is erg klein in vergeleken met de andere beschreven landen. De vraag blijft echter bestaan of de subsidies invloed hebben op de realisatie dan wel de inhoud van de projecten. Zoals eerder gesteld kan geld mogelijkheden scheppen en is het aan de makers zich al dan niet te laten beïnvloeden.

Als het gaat om verkrijgen van subsidie ten name van Community Art(s), zijn veel Nederlandse fondsen nog huiverig. Het is nieuw en men weet in veel gevallen niet hoe ermee om te gaan. Daarom is hier gezocht naar enerzijds een wijze om de doelstellingen en totstandkoming van projecten goed in kaart te kunnen brengen, teneinde de projecten afzonderlijk te kunnen evalueren of te meten, anderzijds het zoeken naar een goede werkdefinitie, die het brede werkveld van Community Art(s) probeert te omvatten. Legitimering van Community Art(s) is mogelijk, maar dan wel als alle neuzen dezelfde kant op staan. De geformuleerde definitie bestaat uit meerdere delen, die in de vorige paragraaf schematisch is weergegeven.

Community Art(s) kan worden gezien als een vorm van kunstbeoefening waarbij niet-kunstenaars uit een (deel van een of samengestelde) gemeenschap, een actief samenwerkingsproces aangaan met één of meerdere kunstenaars. Gedurende dit proces maakt de kunstenaar deel uit van de gemeenschap en kan zodoende samen met de gemeenschap als maker worden gezien. Community Art(s) is meestal projectmatig en kan op meerdere manieren tot stand komen, zo kan het initiatief liggen bij de kunstenaars, de niet-kunstenaars die deelnemen of bij andere instanties zoals welzijnsorganisaties, gemeentes, kunst -en culturele instellingen of andere organisaties die belang hebben bij een dergelijk project. De inhoud van het project wordt gehaald uit de geselecteerde gemeenschap, die zodoende als bron fungeert van waaruit de stof voor het project wordt geselecteerd. De gemeenschap kan ook als publiek optreden, wanneer het proces ten einde is en er eventueel een presentatie of uitvoering plaatsvindt. De kunstenaar brengt de gemeenschap een context, technische en esthetische middelen om de artistieke kwaliteit van het project te waarborgen. De gemeenschap maakt zich deze middelen eigen wat helpt om de inhoud vorm te geven.

De door Pitts en Watt (2002) en Geer (2001) beschreven voorzetsels, zijn in dit hoofdstuk heroverwogen en hebben een andere invulling toegedicht gekregen, zodat een verkorte definitie van Community Art(s) geformuleerd kon worden:

23

3.

Sociale cohesie

3.1. Inleiding

Sociale cohesie wordt in paragraaf 3.2., evenals Community Art(s) in het voorgaande hoofdstuk, allereerst beschreven met betrekking tot het beleid. Het is nog onduidelijk hoe de sociale cohesie in het Nederlandse beleid is opgekomen en is vormgegeven. Behalve de veelzijdigheid van het begrip staat ook de wijze centraal, waarop de politiek de rol van kunst en cultuur met betrekking tot sociale cohesie ziet. Sociale cohesie is een breed begrip, en krijgt daarom een toelichting in paragraaf 3.3. Het begrip kan bijvoorbeeld gemeten worden op meerdere niveaus. En hoe staat de sociale cohesie in Nederland ervoor op de verschillende niveaus? Duidelijk zal worden, dat het begrip niet alleen positief geïnterpreteerd hoeft te worden en dat er een nauwe relatie bestaat tussen sociale cohesie en verschillende vormen van sociaal kapitaal. Diverse theoretische concepten zullen hier de revue passeren. In paragraaf 3.4. wordt aandacht besteed aan de vraag waarom het van belang is om sociale cohesie te meten binnen Community Art(s) projecten. Vanuit het beleid is genoeg vraag naar bewijs van verschillende effecten, de vraag is alleen wat voor soort effecten? Hoe deze (voornamelijk sociale cohesie) zich verhouden tot Community Art(s) komt aan de orde. Aandacht wordt ook besteed aan de verschillende niveaus waarop sociale cohesie gemeten kan worden en welke niveau-indeling het meest geschikt lijkt.

3.2. Sociale cohesie in het beleid

In de jaren negentig wordt sociale cohesie een punt van discussie in politiek Nederland en in 1993 werd door het toenmalige ministerie van WVC getracht sociale cohesie naar voren te schuiven als één van de beoogde doelen van het welzijnsbeleid. In 1998 is de term terug te vinden in beleid over het platteland, onderwijs, integratie, veiligheid en zelfs cultuur. Maar volgens Bröer neemt de sociale cohesie een veel beperktere plaats in […] het begrip wordt her en der toegevoegd” (Bröer, 2001: 7). Van der Kamp en Ottevanger geven aan dat het begrip ”gemakkelijk gekoppeld wordt aan diverse andere politieke noties zoals participatie, integratie van allochtonen en autochtonen, gezamenlijke normen en waarden enzovoort” (Van der Kamp en Ottevanger, 2003: 12). Lees een willekeurige tekst over sociale cohesie en de term wordt negen van de tien keer in verband gebracht met integratie(problemen), migratie en andere veranderingen in de moderne samenleving. Sociale cohesie lijkt in de meeste gevallen de oplossing of in ieder geval een na te streven doel. In de meeste gevallen wordt de term gebruikt door de politiek, zonder een wetenschappelijke legitimering te geven. Nota’s uit de Nederlandse politiek hebben volgens Van den Broek een laag theoretisch gehalte, zijn niet gebaseerd op bewijzen en schenken geen aandacht aan efficiency of de omstandigheden waarin bepaalde effecten verwacht kunnen worden(Van den Broek, 2008: 2-3). Ook De Ruijter geeft aan: “Op de departementen en in de politiek maakt men onvoldoende gebruik van wetenschappelijke kennis. Er is een noodzaak om te komen tot een vertaling van wetenschap naar beleid” (De Ruijter in Evenblij, 2007: 17).

24 het perspectief van multiculturaliteit en integratie bekijken is net zo kortzichtig als te denken dat Community Art(s)-projecten er alleen zijn voor diegenen die niet gemakkelijk met kunst in cultuur in aanraking komen, zoals in paragraaf 2.3. al aangegeven werd.

Volgens Van der Kamp en Ottevanger krijgt sociale cohesie steeds meer aandacht in zowel landelijk als provinciaal en gemeentelijk overheidsbeleid. Zij stellen dat dit te wijten is aan de toenemende mate van culturele diversiteit en de rol van de overheid die aan verandering onderhevig is (Van der Kamp en Ottevanger, 2003: 8).

De nota Grenzeloos leren van het ministerie van OCenW geeft het belang van sociale cohesie als volgt aan: “sociale cohesie wordt zichtbaar in gemeenschappelijke waarden, in actieve maatschappelijke en culturele participatie, in het onderling vertrouwen en in maatschappelijke instituties. Een samenleving zonder sociale cohesie leidt tot uitsluiting van individuen en groepen” (OCenW, 2001: 3, cursivering origineel).

3.3. Wat is sociale cohesie?

Schnabel geeft aan dat in de meeste gevallen sociale cohesie in de politiek tot de eerdergenoemde bezorgdheid over uitsluiting leidt, maar dat een uitleg veelal ontbreekt. Volgens hem is sociale cohesie “de mate waarin mensen in gedrag en beleving uitdrukking geven aan hun betrokkenheid bij maatschappelijke verbanden in hun persoonlijk leven, als burger in de maatschappij en als lid van de samenleving” (Schnabel et. al 2008: 14). De nadruk ligt hier op het gedrag en beleving van mensen, wanneer daadwerkelijk sprake is van sociale cohesie wordt niet duidelijk uit deze definitie. Wanneer iemand weinig betrokkenheid toont, is aan te nemen dat de sociale cohesie laag is, maar hoe is ‘weinig’ vast te stellen? Volgens het woON is een duidelijk verschil waar te nemen tussen de mate van sociale cohesie in stedelijke en niet stedelijke omgeving. Onderstaande afbeelding is de meting onder meer dan 55.000 personen van boven de achttien waarbij de sociale cohesie is “gemeten als de mate waarin bewoners zich verbonden voelen met hun buurt (contacten tussen de bewoners) en zich identificeren met de buurt”. Bewoners werd een aantal uitspraken voorgelegd waarop gereageerd kon worden;

- Ik heb veel contact met mijn directe buren. - Ik voel mij mede verantwoordelijk voor de

leefbaarheid in de buurt. - Ik ben gehecht aan deze buurt. - Ik voel me thuis in deze buurt.

- Ik woon in een gezellige buurt met veel saamhorigheid.

- Ik heb veel contact met de andere buurtbewoners.

- Mensen kennen elkaar in deze buurt nauwelijks.

- In deze buurt gaat men op een prettige manier met elkaar om.

- Ik ben tevreden met de

bevolkingssamenstelling van deze buurt (woON 2008)3_.

3 _{Zie voor een uitgebreid overzicht van het onderzoek:}