INLEIDING In de vorige eeuw groeide de twijfel aan het bestaan van absolute waarheden. Deze fundamentele twijfel wordt gezien als een centraal element uit het postmoderne denken.

INLEIDING

In de vorige eeuw groeide de twijfel aan het bestaan van absolute waarheden. Deze fundamentele twijfel wordt gezien als een centraal element uit het postmoderne denken.

De Franse filosoof Lyotard ziet het wegvallen van ‘grote verhalen’ als karakteristieke trek van het postmodernisme:

“En simplifiant à l’extrême, on tient pour << postmoderne >> l’incrédulité à l’égard des métarécits.”

Lyotard doelt op de ontkenning van elke metafysische, transcendente of essentialistische orde.

Door de ontkenning hiervan wordt ieder systeem van waarden verworpen. Het gevolg van het wegvallen van de grote verhalen, is het verlies van zekerheid en houvast.

De ontologische verankering van de mens is hierdoor niet meer vanzelfsprekend. Dat brengt onzekerheid met zich mee. Ontologische twijfel is een begrip dat met deze onzekerheid samenhangt.

Het begrip ontologische twijfel is weinig gethematiseerd. In naslagwerken over

postmodernisme wordt wel gesproken over de consequenties van het wegvallen van de ‘grote verhalen’, maar het begrip ontologische twijfel wordt niet vaak gekoppeld aan deze

ontwikkeling. De enkele keer dat ontologische twijfel in literatuur over postmodernisme genoemd wordt, krijgt het geen nadere toelichting of uitleg.

Wat wel naar voren komt is de nadruk op ontologische vraagstukken in het postmodernisme.

Deze wordt geplaatst tegenover de nadruk die modernisten leggen op epistemologische vragen. Uit deze verschuiving blijkt de ontologische oriëntatie van het postmodernisme.

De centrale stelling van deze scriptie is dat de nieuwe manier van denken over het bestaan die zich binnen het postmodernisme ontwikkelde zijn weerslag had op het theater uit dit tijdperk.

Om een helder beeld te krijgen van wat ontologische twijfel is, wordt eerst een onderzoek gedaan naar dit begrip. Hiermee wordt in kaart gebracht waar de centrale elementen van postmoderne denkers vandaan komen.

1 Barry Smart, Modern Conditions, Postmodern Controversies, London: Routledge, 1992, 170.

2 Jean François Lyotard, La Condition Postmoderne, Paris: Les Editions de Minuit, 1979, 7.

3 Linda Hutcheon, A poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 58.

Vervolgens wordt onderzocht hoe ontologische twijfel tot uiting komt in het postdramatische theater aan de hand van Hans Thies Lehmanns studie.

Hans Thies Lehmann behandelt de paradigmaverandering binnen theater van de vorige eeuw en de gevolgen die dit had:

“Its profoundly changed mode of theatrical sign usage suggests that it makes sense to describe a significant sector of the new theatre as ‘postdramatic’.”

Lehmann noemt het theater postdramatisch dat zich afzet tegen dramatische theaterconventies van het modernisme. Het postdramatische is niet hetzelfde als het postmoderne; het

postmoderne bestrijkt een breder tijdsvlak en is een algemener cultureel fenomeen dan het postdramatische, dat slechts van toepassing is op theateruitingen die grofweg tussen 1975 en 1995 tot stand kwamen. Het postdramatische kan daarmee gezien worden als een onderdeel van het postmoderne.

Lehmann schetst hoe de dominantie van het dramatische theater in verschillende stadia vanaf het einde van negentiende eeuw geleidelijk afnam, culminerend in het postdramatische theater:

“The ‘take off’ towards a formation of postdramatic discourse in theatre can be described as a series of stages of self-reflection, decomposition and seperation of the elements of dramatic theatre. The path leads from the grand theatre at the end of the nineteenth century, via a multitude of modern theatre forms during the historical avant-garde and then the neo-avant-garde of the 1950’s and 1960’s, to the

postdramatic theatre forms at the end of the twentieth and the beginning of the twenty- first centuries. ”

Het theater ontwikkelde zich in de verschillende stadia tot het postdramatische, zoals ook het denken in verschillende stadia tot het postmoderne ontwikkelde. Ontologische twijfel kwam waarschijnlijk al binnen het gedachtegoed van bepaalde stromingen vóór het postmodernisme tot uiting. Voornamelijk in het absurdisme en existentialisme speelt twijfel aan de

4 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, London: Routledge, 2006, 17.

5 Ibid., 48.

mogelijkheid van de representatie van de werkelijkheid een rol. Deze twijfel aan de

representatie van de werkelijkheid zal later een kenmerk worden van postmoderne kunst. Dat absurdistische theaterauteurs als Ionesco, Jarry en Beckett nog sterk vasthielden aan een dramatekst, laat zien dat het geleidelijk loslaten van de dramatische structuur in hun werk een eerste impuls vormt tot de verdwijning van de dominantie van tekst in de tweede helft van de twintigste eeuw.

Evenals voorlopers van postdramatisch theater, zijn er ook voorlopers van het postmoderne denken. De sceptische houding ten opzichte van positivistische en essentialistische

denkbeelden wordt niet voor de eerste keer aangenomen door denkers uit het

postmodernisme. Nietzsche, Heidegger en Sartre worden in dit verband vaak genoemd als voorgangers van de postmoderne verwerping van absolute waarheden.

Omdat in de literatuur ontologische twijfel wordt toegedicht aan het postmodernisme, maar deze term vermoedelijk veel eerder zijn intrede deed in het Westerse denken, wordt in deze scriptie teruggegaan naar de wortels van het fenomeen. Aan de hand van een historische schets wordt het begrip gedefinieerd. De definiëring van het fenomeen zal uiteindelijk bijdragen aan het herkennen van ontologische twijfel in postdramatisch theater.

Het onderzoeken van het verband tussen ontologische twijfel en postdramatisch theater vormt het uitgangspunt van deze scriptie. Daarmee staat de wederzijdse beïnvloeding van een filosofisch fenomeen en ontwikkeling binnen theater in de twintigste centraal. De hypothese van het onderzoek is dat ontologische twijfel invloed heeft gehad op het theater vanaf het postmodernisme en dat het theater op haar beurt ook ontologische twijfel thematiseert.

De volgende hoofdvraag vormt de leidraad van het onderzoek:

Op welke manier is de groeiende onzekerheid en de nieuwe manier om naar de wereld te kijken die zich uit in ontologische twijfel, doorgedrongen tot het postdramatische theater?

Deze hoofdvraag wordt uitgewerkt in drie hoofdstukken.

6 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, London: Routledge, 2006, 38

7 Linda Hutcheon, A poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 58.

□ Wat is ontologische twijfel en waar liggen de filosofische wortels van het begrip?

Het eerste hoofdstuk is een literatuurstudie naar de betekenis van het begrip ontologische twijfel. Een aantal belangrijke ontwikkelingen in de geschiedenis van de ontologie worden behandeld om het verschil tussen de klassieke ontologiebenadering en de nieuwe

ontologiebenadering van de existentialisten en postmodernisten te tonen. Zo worden ontologische twijfel uitgelegd aan de hand van centrale thema’s uit de ontologie van Nietzsche, Heidegger en Sartre.

□ Hoe verhoudt ontologische twijfel zich tot het postmodernisme?

In het tweede hoofdstuk wordt aan de hand van een literatuurstudie naar het postmodernisme ingegaan op de wijze waarop in het postmodernisme wordt gedacht en geschreven over het zijnsbegrip. Het postmodernisme wordt in dit verband gezien als een tijdsperiode waarin de aanvaarding van ontologische twijfel heeft plaatsgevonden. De bestudering van het

postmodernisme als theorie en periode heeft tot doel de verhouding van de postmoderne denktrant tot de eerder behandelde ontologiebenaderingen te tonen. Daarbij wordt ook ingegaan op de verhouding van het postmodernisme ten opzichte van het modernisme om vervolgens opvallende tendensen in postmoderne kunst te beschrijven waarin ontologische twijfel tot uiting komt. Aan het einde van dit hoofdstuk wordt de relatie tussen ontologische twijfel en postmodernisme in een conceptueel model in kaart gebracht.

□ In hoeverre speelt ontologische twijfel een rol in het postdramatische theater?

In het derde hoofdstuk wordt onderzocht in hoeverre en op welke manier ontologische twijfel is doorgedrongen tot het postdramatische theater. Hiertoe worden een aantal tekst- en

montagevoorstellingen van Gerardjan Rijnders behandeld als casus en gekoppeld aan de elementen van het postdramatische theater zoals beschreven door Hans Thies Lehmann. De keuze voor de voorstellingen van Rijnders is omdat hij de eerste regisseur van

montagevoorstellingen was in Nederland en omdat in de voorstellingen die hij tussen 1975 en 1995 maakte een steeds verdergaande fragmentatie zichtbaar is. De voorstellingen van

Rijnders dienen als voorbeeld van postdramatische voorstellingen. Zij vormen de ingang om te onderzoeken op welke manier ontologische twijfel aanwezig is in het postdramatische.

Hoofdstuk drie bestaat uit een literatuurstudie en de analyse van videoregistraties van

voorstellingen van Rijnders. Het instrumentarium dat in hoofdstuk één en twee is ontwikkeld wordt in hoofdstuk drie toegepast om de aanwezigheid van ontologische twijfel in

postdramatisch theater te duiden.

H. I WAT IS ONTOLOGISCHE TWIJFEL?

1.1 Van klassieke ontologiebenadering naar existentialisme

Ontologie is een tak van de metafysica die zich bezighoudt met de leer van het zijn.

Eeuwenlang hield de ontologie zich bezig met absolute en eeuwige waarden van het zijn. De klassieke ontologie was op zoek naar universeel geldende kenmerken van het zijn, het liefst verwijzend naar een godheid. Er werd binnen de klassieke ontologie naar een manier gezocht om elementen uit de fysieke werkelijkheid te ordenen.

Door vragen te stellen over het zijn, hoopten denkers op vaste principes te stuiten.

Sinds het ontstaan van de natuurwetenschappen is het verklaren van de fysieke werkelijkheid geen onderdeel meer van de ontologie en is de ontologie zich steeds meer gaan richten op de sociale en morele dimensie van het zijn. In plaats van het onderzoeken van de werkelijkheid buiten de mens, staat in nieuwe ontologiebenaderingen de aard van het menselijk bestaan centraal.

De sceptische houding ten opzichte van essentialistische denkbeelden kwam als eerste duidelijk tot uiting bij Nietzsche en Heidegger.

Zij worden gezien als voorgangers van de postmoderne verwerping van absolute waarheden. Nietzsche en Heidegger wijzen voor het eerst in de geschiedenis van de ontologie het idee af van een absolute zijnde en gaan binnen hun ontologiebenadering uit van het menselijke bestaan: de existentie.

De kern van de existentialistische leer is dat de mens zelf verantwoordelijk is voor zijn bestaan. Er is geen van tevoren vaststaande eindbestemming voor de mens, maar de mens verwezenlijkt zichzelf.

Deze gedachte staat in contrast met de religieuze traditie in het Westen. Voor het Christendom is de zin van het leven een vast gegeven en ligt deze in de handen van God. De eindbestemming van de mens wordt bereikt door op te gaan in het goddelijke. In het existentialisme ligt de eindbestemming geheel in handen van de mens zelf.

In dit denken wordt de mens losgeweekt uit traditionele verbanden die richtinggevend zijn voor de keuzes die hij maakt.

Hoewel de term existentialisme pas opkwam in de jaren veertig van de twintigste eeuw, worden filosofen als Kierkegaard, Nietzsche en Heidegger gezien als belangrijke voorlopers

8 Baptist Vermeulen, De uitdaging van het denken, Uithoorn: Uitgeverij Karakter, 2002, 51.

9 Linda Hutcheon, A poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 58.

10 Baptist Vermeulen, De uitdaging van het denken, Uithoorn: Uitgeverij Karakter, 2002, 162.

van het existentialisme. Existentialisten grijpen terug naar Kierkegaards idee van het bestaan van het individu en Nietzsches verwerping van het geloof in een tijdloze, bovenmenselijke bron. Zowel het bestaan van het individu als de verwerping van een bovennatuurlijke kracht, keert bij andere existentialisten terug:

“Nietzsche’s suggestion that the belief in Absolutes is no longer tenable, together with Kiekegaard’s claim that it is up to each individual to decide where he or she stands in defining his or her own life, are two of the core assumptions of existentialist

philosophy.”

Hoewel Nietzsche en Kierkegaard lang voor de existentialistische denkers leefden wordt het gedachtegoed van deze denkers hier vaak mee in verband gebracht. Met name Nietzsches claim ‘God is dood’ komt terug binnen het existentialisme en postmodernisme.

Nietzsches doodverklaren van God betekent bovenal dat het idee van de schepping niet langer houdbaar is in de moderne samenleving.

Het menselijke bestaan kan namelijk beter

verklaard worden door de evolutietheorie. Met het wegvallen van God, is er geen grotere orde meer en kan de mens niet de ontdekker van de orde in de wereld zijn. Het idee dat de mens niet een hogere orde volgt, maar zelf orde creëert in de chaos wordt dan richtinggevend.

Met deze gedachte is de orde die de mens oplegt aan de fenomenen altijd een constructie.

Het perspectivisme - het idee dat iedere vorm van kennis altijd een interpretatie veronderstelt - vormt een centraal gegeven in Nietzsches denken: “In so far as the word ‘knowledge’ had any meaning, the world is knowable; but it is interpretable otherwise, it has no meaning behind it, but countless meanings.”

Kennis of waarheid is volgens Nietzsche een menselijke constructie en daarom een leugen, omdat het pretendeert een natuurlijke orde te ontdekken. Perspectivisme is volgens de filosoof niet alleen karakteristiek voor kennisvergaring, maar voor het hele leven: “…the organic process constantly presupposes interpretation.”

Een consequentie van Nietzsches perspectivisme is het verlies van houvast. De aanvaarding van dit verlies gaat gepaard met een strijd. Nietzsche beschrijft deze strijd treffend in de

11 Charles Guignon, The Existentialists, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers 2004, 3.

12 Ibid., 6.

13 John Dewey, The influence of Darwin on Philosophy and other essays in contemporary thought, Southern Illinois University, 2007, 29.

14 Friedrich Nietzsche, The will to power, New York: Vintage Books, 1968, 267.

15 Ibid., 342.

Vrolijke Wetenschap. Alsof hij aanvoelde dat de consequenties van de dood van God tijd nodig hadden om door te dringen tot het bewustzijn van de mens:

“God is dood! God blijft dood! En wij hebben hem gedood! Hoe zullen wij ons troosten, wij moordenaars? Het heiligste en machtigste dat de wereld tot dusver bezeten heeft, is onder onze messen verbloed - wie wist dit bloed van ons af? Met welk water kunnen wij ons reinigen? Welke zoenoffers, welke heilige spelen zullen wij moeten bedenken? Is niet de grootte van deze daad te groot voor ons? Moeten wij niet zelf goden worden om haar waardig te schijnen? Nooit was er een grotere daad - en wie er ook na ons geboren wordt, omwille van deze daad behoort hij tot een hogere geschiedenis dan alle geschiedenis tot dusver geweest is!'- Hier zweeg de dolle mens en keek opnieuw zijn toehoorders aan. Ook zij zwegen en keken bevreemd terug.

Eindelijk wierp hij zijn lantaarn op de grond, zodat die in stukken sprong en uitdoofde.

'Ik kom te vroeg,' zei hij toen, 'het is mijn tijd nog niet. Dit ongelooflijke gebeuren is nog onderweg. Het maakt een omweg - het is nog niet tot de oren der mensen

doorgedrongen. Bliksem en donder hebben tijd nodig, het licht der gesternte heeft tijd nodig, daden hebben tijd nodig, ook nadat ze gedaan zijn, om gezien en gehoord te worden!”

Met het verlies van geloof in absolute waarheden is het geloof in een transcendente basis voor richtlijnen van het leven niet langer houdbaar; het idee dat er geen overkoepelende leidraad is die ons vertelt wat te geloven en hoe te handelen moet dan worden aanvaard. In dit stadium voelt het volgens Nietzsche alsof het leven haar waarde heeft verloren. Het wegvallen van de status van God (als leidraad van de mens om te leven) en de aanvaarding van dit wegvallen, leidt tot wat Nietzsche nihilisme noemt: het totale wantrouwen van alle traditionele waarden.

Het wegvallen van deze leidraad heeft implicaties voor het denken over het zijn en de

verhouding van de mens tot zijn eigen leven. Want wanneer er geen hogere macht meer is die vormgeeft aan de mogelijkheden en beperkingen van de mens, moet het individu zelf bepalen hoe het omgaat met keuzes, vrijheden en verantwoordelijkheden.

Een duidelijke parallel tussen Nietsche en Heidegger ligt in de afwezigheid van een God in hun denken. Heidegger incorporeert in zijn denken over het zijn de idee van Nietzsche dat er

16 Friedrich Nietzsche, De Vrolijke Wetenschap, Amsterdam: Arbeiderspers. 1999, 108.

17 Ibid., 9.

geen transcendente waarden bestaan. Hij beschouwt de mens als wezen dat zich altijd verhoudt tot anderen. Waar de mens zich vroeger verhield tot een Godheid en het leven op aarde geleefd moest worden om een respectabel leven na de dood te verkrijgen, is de mens in Heideggers filosofie teruggeworpen op zichzelf, terwijl hij zich bewust is van de beperkte mogelijkheden van het individu.

Door de afwezigheid van een Godheid is het bewustzijn van de eigen eindigheid in

Heideggers denken, net als bij Nietzsche, sterk aanwezig. Beide denkers stellen de manier waarop de mens zich verhoudt tot deze eindigheid aan de orde. Nietzsche verbindt een gevoel van waardeloosheid en het hieruit voortvloeiende nihilisme aan het besef van de eigen

eindigheid, Heidegger wijst op de angst die de mens overvalt op het moment dat hij beseft teruggeworpen te zijn op zichzelf en zijn eindigheid:

“ We mogen de angst voor de dood niet verwarren met een vrees om te overlijden.

Angst voor de dood is geen willekeurige en toevallige ‘zwakke’ stemming van de enkeling, maar is als grondbevindelijkheid van het er-zijn de ontslotenheid die laat zien dat het er-zijn als geworpen zijn in betrekking tot zijn einde existeert.”

Zowel gevoelens van waardeloosheid (Nietsche) als angst (Heidegger) die voortkomen uit het besef van de eigen eindigheid, kunnen gezien worden als tekenen van ontologische twijfel.

Nietzsche maakt daarbij een opvallend onderscheid tussen twee soorten nihilisme: reactief en positief nihilisme.

Deze twee vormen van nihilisme tonen manieren waarop met het verlies van zekerheden wordt omgegaan en zullen later worden gekoppeld aan ontologische twijfel.

Reactief nihilisme komt voort uit gevoelens van verbittering over het verlies van iets dat noodzakelijk leek om te leven (God of ‘een geloof’). Deze verbittering kan leiden tot destructie, chaos en verval; wanneer men erachter komt dat God niet bestaat lijkt alles toegestaan. De andere vorm van nihilisme noemt Nietzsche positief nihilisme. In deze vorm wordt het leven omarmd vanuit het besef dat het verlies van absolute waarden een nieuwe lichtheid met zich meebrengt, een soort bevrijding.

Deze twee vormen van nihilisme zijn als het ware twee uitersten waarmee de mens reageert op het verlies van houvast dat voortkomt

18 Martin Heidegger, Zijn en Tijd, Nijmegen: Uitgeverij SUN, 1998, 319.

19 Charles Guignon, The Existentialists, Oxford: Rowman & Littlefield Publishers, 2004, 6.

20 Friedrich Nietzsche, The Gay Science, Vintage Books: New York, 1974, 343.

uit het besef dat hogere waarden niet bestaan. De houdingen vertegenwoordigen niet een paradox, maar bestaan naast elkaar en zijn met elkaar verbonden.

In Nietzsches benadering zit zowel angst als bevrijding. Waar Heidegger pessimistisch concludeert dat het bestaan angstaanjagend is, wijst Nietzsche op een andere, lichte kant van ontologische twijfel. Maar na Nietzsche en Heidegger is er nog een filosoof die een nieuwe wending geeft aan het denken over het zijn. De meest vooraanstaande vertegenwoordiger van het existentialisme: Jean Paul Sartre. Hij betrekt als eerste de zin van het bestaan bij de discussie over het zijn. Sartre past existentialistische thema’s toe in zowel filosofische essays als theaterteksten. Waar Nietsche en Heidegger zich nog binnen de kaders van de filosofie bewogen, verwerkt Sartre zijn ideeën ook in een ander vakgebied.

Alle existentialisten zijn volgens Sartre van mening dat het bestaan aan de wezensbepaling vooraf gaat: de mens verschijnt op de wereld, leeft en na verloop van tijd definieert hij zichzelf op grond van eigen daden. Dit houdt in dat de mens zijn eigen werkelijkheid definieert:

“ …si Dieu n’existe pas, il y a au moins un être chez qui l’existence précède l’essence, un être qui existe avant de pouvoir être défini par aucun concept et que cet être c’est l’homme ou, comme dit Heidegger, la réalité humaine.”

In Sartres denken is de idee van Heidegger terug te vinden dat de mens een geworpen object is. Bij Sartre vindt dit idee verdere uitwerking door de verantwoordelijkheid van de mens voor zijn eigen daden en lot erbij te betrekken. Existentialisme is voor hem de leer die de mens de mogelijkheid laat een keuze te maken. Terwijl Heidegger het zijn van de mens zonder God probeerde te definiëren, past Sartre de consequentie van deze nieuwe zijnstoestand toe op het handelen van de mens. Er bestaat volgens Sartre geen mogelijkheid om de

verantwoordelijkheid van de keuze te ontlopen. Het existentialisme stelt ieder mens in het bezit van wat hij is en geeft hem de totale verantwoordelijkheid van het bestaan in handen:

‘Je suis responsable de tout, en effet, sauf de ma responsabilité même car je ne suis pas le fondement de mon être.

21 Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un Humanisme, Paris: Nagel, 1970, 21

22 Ibid., 36

Net als Heidegger spreekt ook Sartre over de angst die de mens ondervindt op het moment dat hij zich bewust is van zijn eigen eindigheid. De angst weerhoudt de mens er volgens hem echter niet van om te handelen. Angst is in Sartres ogen eerder de voorwaarde voor activiteit.

Teruggrijpend op Nietzsches idee van positieve en negatieve vrijheid, kan Sartres blik op angst een verbinding vormen tussen negatieve en positieve vrijheid. Angst (een vorm van negatieve vrijheid) wijst de mens op de noodzaak om te handelen binnen de ongekende mogelijkheden (positieve vrijheid) die voortkomen uit het loslaten van transcendente waarden. De angst die ontstaat door de afwezigheid van een God en het bewustzijn van de sterfelijkheid van de mens, hoeft niet per sé een verlammende werking te hebben, maar kan evengoed tot herwaardering van het leven en activiteit leiden.

Een consequentie van het existentialisme is dat er geen algemeen geldende moraal is:

“L’existentialiste pense qu’il est très gênant que Dieu n’existe pas, car avec lui disparaît tout possibilité de trouver des valeurs dans un ciel intelligible; il ne peut plus y avoir de bien a priori, puisqu’il n’y a pas de conscience infinie et parfaite pour le penser; il n’est écrit nulle part que le bien existe, qu’il ne faut pas mentir, puisque précisément nous sommes sur un plan où il y a seulement des hommes.”

Alle uitspraken zijn – met de afwezigheid van God en waarheid - relatief, want gebonden aan individuele zienswijzen die beschreven kunnen worden in beweringen. Deze beweringen kunnen alleen in vergelijkende zin spreken over de werkelijkheid. De subjectiviteit van het individu is daarmee een uitgangspunt van het existentialisme. Wat goed is hangt af van concrete omstandigheden en omdat er geen algemeen geldende moraal is, zijn keuzes niet meer af te leiden uit algemene beginselen. Op ieder moment zullen daarom nieuwe, authentieke keuzes moeten worden gemaakt.

1.2 Een nieuwe benadering van het bestaan

23 Ibid., 35.

Na een korte bestudering valt op dat ontologie altijd is verbonden met de relatie tussen het object in de werkelijkheid waarover een begrip wordt gevormd en het begrip zelf. Het denken van Nietzsche, Heidegger en Sartre houdt zich op een minder universalistische manier bezig met het bestaan dan de klassieke ontologie. In plaats van uit te gaan van categorieën die buiten de mens bestaan, proberen deze denkers te achterhalen waardoor het bestaan van de mens zelf wordt bepaald en welke rol de mens speelt in het geven van richting aan het leven.

Binnen de klassieke ontologie worden vragen gesteld over wanneer iets kan zijn of de

mogelijkheid heeft om te zijn. Aan deze vragen ligt een verwondering ten grondslag over het zijn, waaruit het gevoel spreekt moeilijk door te kunnen dringen tot een begrip van het zijn.

Deze verwondering zou gezien kunnen worden als een vorm van reflectie, beschouwelijke twijfel of afstandelijk denken. De beschouwelijke twijfel die besloten ligt in de zoektocht naar het zijn en die inherent is aan de klassieke ontologie is een ander soort twijfel dan de

ontologische twijfel van existentialisten.

Bij ontologische twijfel wordt niet gezocht naar algemene, universele kenmerken van het zijn, maar worden juist klassieke ideeën over het zijn in twijfel getrokken en ondervraagd. Het in twijfel trekken van de universalistische ontologiebenadering veroorzaakt een zoektocht naar een nieuwe benadering van het bestaan. Dit is duidelijk te herkennen in het denken van de in dit hoofdstuk behandelde existentiefilosofen Nietzsche, Heidegger en Sartre. Zij verwerpen het idee van een ‘absoluut zijnde’ en leggen de nadruk op het individu met haar eigen

mogelijkheden en beperkingen binnen het leven. Een consequentie van het wegvallen van een transcendente kracht is onzekerheid; de mens die is teruggeworpen op zichzelf dient een eigen stelsel van waarden te bepalen, wetende dat niets te objectiveren valt.

Ontologische twijfel is als het ware een stadium van onzekerheid en onbehagen waarin de mens kan verkeren. Het komt voort uit het totale wantrouwen in transcendente waarden, gevolgd door het bewustzijn van de eigen sterfelijkheid en mondt uit in een

‘bewustzijnscrisis’ die ontstaat na de ontdekking dat het leven tot niets leidt; dat het zinloos is:

“Thinking this form in its most frightful form: existence, as it is, without meaning and

purpose, but inevitably returning, without a finale into nothingness. This is the

‘Eternal Recurrance’, nihilism in its most extreme form: eternal nothingness, eternal meaninglessness without relief.”

Het door Nietzsche gethematiseerde begrip nihilisme, neemt in het denken van Heidegger en Sartre een centrale plaats in. Beiden aanvaarden de afwezigheid van een Godheid in hun denken. Deze afwezigheid heeft consequenties voor de manier waarop de mens zijn bestaan ervaart en zorgt ervoor dat het complexer is om het leven zin te geven. Een leven na de dood bepaalde voorheen de zin van het leven en het geloof hierin bood hulp en vertrouwen aan de mensheid:

“It gave mankind an absolute value, in contrast to its smallness and contingency in the great stream of coming into being and passing away. And it conferred a perfect

economy on the world, a ‘freedom’ in the light of which even suffering and misery acquires a fullness of meaning.”

De verantwoordelijkheid die individuen krijgen als er geen hogere orde of doel is waarvoor zij leven, vergroot de onzekerheid van de mens over zijn handelen. Het begrip

verantwoordelijkheid, dat Sartre in zijn ontologiebenadering verbond aan het zijn, ligt niet meer in de handen van een Godheid maar wordt door de mens zelf gedragen. Sartre verwoordt treffend de verlatenheid en angst die de mens ervaart wanneer hij vrij van een God is:

“Dostojewski heeft gezegd: ‘Als God niet bestond zou alles geoorloofd zijn.’ En daar gaat existentialisme nu juist vanuit. Als God niet bestaat is inderdaad alles geoorloofd en daarom is de mens verlaten, omdat hij noch in zichzelf noch buiten zichzelf iets vindt om zich aan vast te klampen. Hij vindt geen enkel excuus.”

Onder meer uit deze passage blijkt dat de ontologiebenadering van existentialisten niet meer afstandelijk is, maar de eigen levenservaring en onzekerheid verwerkt.

Binnen de klassieke filosofische ontologie ging het nog om een objectiverende beschouwing van het zijn. Hieraan ten grondslag lag een abstract filosofische verwondering. Deze komt

24 Stanley Corngold, Nihilism and neo-gnosticism. In: Nietzsche, Nihilisme and the Philosophy of the Future.

New York: Continuum Studies in Continental Philosophy, 2009, 42.

25 Ibid., 40.

26 Jean Paul Sarte, Over het existentialisme Utrecht: A.W. Bruna en Zoon, 1980. 23.

overeen met één van de drie hoofdvragen die Immanuel Kant stelt in zijn drie kritische hoofdwerken: “Wass kann ich Wissen?”

Dit is een epistemologische vraag die gedachten oproept over wat kenbaar is. Dergelijke vragen over de kenbaarheid van de wereld zijn meer algemeen en universeel, zolang de subjectiviteit van het individu buiten beschouwing blijft.

Ontologische twijfel is een breder menselijk begrip waarin de twee andere vragen van Kant aan bod komen: “Wass soll ich tun?” (Wat behoor ik te doen?) en “Wass darf ich hoffen?”

(Wat mag ik hopen?). Het gaat niet meer alleen om de kenbaarheid van de wereld, maar over wat de mens van het leven mag verwachten als er geen vaststaande waarden of ideologieën meer zijn die houvast bieden. Het is meer gericht op het individu en de eigen positie in de wereld. Bij ontologische twijfel speelt moreel relativisme en twijfel aan de absoluutheid van een ideologie een rol, maar ook het verlies van hoop op een hiernamaals en het verlies van geloof in een godheid of godheden. De mens die teruggeworpen is op zichzelf vraagt zich af op basis waarvan hij keuzes moet maken als hij geen houvast of leidraad heeft.

Grofweg staan in het modernisme vragen over kennisleer centraal terwijl het postmodernisme zich bezighoudt met vragen over het zijn

Het existentialisme en postmodernisme kunnen gezien worden als zeer verwante stromingen. Hoewel de nadruk op ontologische twijfel in de literatuur gekoppeld wordt aan het postmodernisme, liggen de wortels van ontologische twijfel bij existentialistische denkers. Het postmodernisme kan gezien worden als een uitloper van het existentialisme.

In Linda Hutcheons’ handboek A Poetics of Postmodernism, waarin de auteur tracht een poetica van het postmodernisme vast te leggen, wordt het onderscheid getoond dat veel critici maken tussen het epistemologische accent van het modernisme enerzijds en het ontologische accent van het postmodernisme anderzijds.

Hieruit kan geconcludeerd worden dat wanneer het vertrouwen in de eenduidigheid en kenbaarheid van de wereld verdwijnt, de mens zich gaat richten op zijn eigen existentie.

27 Immanuel Kant schreef drie belangrijke hoofdwerken: Kritik der reinen Vernunft (Kritiek van de zuivere rede), waarin hij onderzocht of de filosofie een zelfstandige werenschap is. Centraal hierbij staat de vraag: ‘wat kan ik weten?’. In zijn tweede werk Kritik der Prachtischen Vernunft (Kritiek van de praktische rede) behandelt Kant de reden als vermogen om te willen. Hierbij komt de vraag ‘wat behoor ik te doen?’ aan bod. In het derde werk Kritik der Urteilskraft (Kritiek van het oordeelsvermogen) behandelt Kant de rede als reflecterend

oordeelsvermogen. Hierbij hoort de vraag: ‘wat mag ik hopen?’ Uit: Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Hamburg: Felix Meiner, 1980.

28 Linda Hutcheon, A poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 50.

H. 2 ONTOLOGISCHE TWIJFEL IN POSTMODERNISME

Zoals uit het eerste hoofdstuk blijkt, houdt de filosofie zich aan het einde van de negentiende eeuw met nieuwe vraagstukken bezig. Centraal staan de twijfel en onzekerheid over (de zin van) het bestaan. De wortels van het postmodernisme zijn te vinden in deze nieuwe

denktraditie bij Nietzsche, Heidegger en Sartre. De postmodernistische denktrant is niet nieuw, maar eerder de uitkomst van eerdere ontwikkelingen en een algemene aanvaarding van een andere manier van denken.

Daarbij is het postmoderne denken sterk beïnvloed door de maatschappelijke, politieke en sociale ontwikkelingen in de twintigste eeuw.

2.1. Postmoderne cultuur - een constructie

Postmodernisme wordt gekoppeld aan beeldende kunst, literatuur, muziek, dans, architectuur en filosofie. Binnen het postmodernisme lijkt geen strikte scheiding van kunst en filosofie te bestaan. Kunstenaars bieden evengoed als filosofen een nieuwe blik op waarheid en

werkelijkheid. Ze inspireren en beïnvloeden elkaar. Er kan geen exacte datum worden aangewezen voor de aanvang van het postmodernisme. Het is een term die achteraf aan een fenomeen is toegekend:

“Dit betekent dat we in onze geest een model hebben geschapen en dat we vervolgens de overeenkomsten van verschillende auteurs met dat model zijn gaan herontdekken.

Pas achteraf is bepaald wat Postmodern is.”

In dit hoofdstuk komen de geschiedenis en theorie van het postmodernisme aan bod.

Allereerst de historische ontwikkeling. De term postmodernisme duikt volgens Hans Bertens voor het eerst op in literatuur in Spanje en Zuid-Amerika in de jaren dertig als reactie op modernisme. De hedendaagse hantering van het begrip vindt echter pas plaats vanaf de jaren vijftig. In deze periode wordt het postmodernisme geassocieerd met de opkomende

Amerikaanse counterculture; het verwerpen van conventies en sociale normen uit de jaren vijftig door jongeren in de jaren zestig.

Aan het einde van de jaren zestig werd het begrip uit de sfeer van de counterculture getrokken en daarmee niet alleen meer als een

29 William Spanos, The detective and the boundary: some notes on the postmodern literary imagination, 1972, 107.

30 Ihab Hassan, ‘De kwestie van het Postmodernisme’, Uit: Van het Postmodernisme. Uitgeverij SUA Amsterdam, 1985, 15.

31 Hans Bertens, ‘Het Postmodernisme in de literatuur’, Uit: Van het postmodernisme, Amsterdam: Uitgeverij SUA, 1985, 22.

tegenbeweging gezien. Postmodernisme is in de jaren zeventig, tachtig en negentig

doorgedrongen in Europa en Amerika. In toegepaste vorm valt het postmodernisme als eerst op in de architectuur in de jaren zeventig. Daar kenmerkt het zich als stroming waarin allerlei elementen van stijlen uit het verleden worden samengevoegd. In de literatuur uit het

postmoderne zich in de beginjaren vooral in de afkeer van een narratief en de weigering om te representeren.

Er bestaat geen consensus over de betekenis van het woord postmodernisme. De betekenis van het woord hangt af van de context waarin het gebruikt wordt. Toch zijn er twee

dominante opvattingen over de relatie van het postmodernisme tot het modernisme te herkennen in de literatuur: de eerste ziet het postmodernisme als een breuk met het

modernisme, de tweede ziet het postmodernisme als extensie en intensivering van bepaalde karakteristieken van het modernisme.

Ihab Hassan deelt de eerste opvatting. De term postmodernisme draagt volgens Hassan zijn eigen vijand in zich (het modernisme) en roept daarmee op wat zij voorbij wil streven of onderdrukken.

Naast de problematisering van de term heeft Hassan ook een lijst met uitgangspunten van het postmodernisme opgesteld.

Kenmerken van modernisme en postmodernisme worden hier tegen elkaar afgezet om opvallende tegenstellingen te tonen.

Modernisme Postmodernisme

Vorm (gesloten) Antivorm (open)

Doel Spel

Hiërarchie Anarchie

Beheersing/Logos Uitputting/ Stilte Kunstobject/Voltooid werk Proces/Performance

Afstand Deelname

Creatie/Totalisering Decreatie/ deconstructie

Synthese Antithese

Aanwezigheid Afwezigheid

Interpretatie/Lezing Tegeninterpretatie/ Verkeerde Lezing

Betekenis Betekenaar

32 Linda Hutcheon, , a poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 48.

33 Ibid., 50.

34 Ihab Hassan, ‘The Question of Postmodernism’, Performing Arts Journal 16, 30 -37, 1981, 31.

Hassan maakt een opdeling tussen twee richtinggevende elementen van het postmoderne denken: indeterminacy en immanence.

Indeterminacy (onbepaaldheid) verwijst naar de geconstateerde onzekerheid op alle gebieden die met het postmoderne denken opkomt. Alle verklarende systemen zijn in het postmoderne tijdperk aan het wankelen gebracht. Wanneer het geloof in een intellectueel en moreel systeem afwezig is, valt een waardenhiërarchie weg.

Immanence (immanentie) houdt in dat alles zich in deze wereld bevindt en dat er geen hogere orde bestaat. Geloof in god, ideologie of machten buiten onszelf hebben afgedaan. Hierin is het idee van Heidegger te herkennen dat de mens is teruggeworpen op zichzelf in een wereld die niet uit meer bestaat dan wat waarneembaar is. Ook het verdwijnen van transcendente, absolute waarden dat aan bod kwam bij de behandeling van Nietzsche, lijkt te zijn verwerkt in Hassans begrip immanentie.

Het wegvallen van een waardenhiërarchie en het besef dat er geen hogere orde bestaat, veroorzaakt een hoge mate van onzekerheid binnen het menselijke bestaan. Het postmoderne individu vraagt zich af hoe het in een wereld zonder houvast moet handelen.

Waar Nietzsche, Heidegger en Sartre bezig zijn de onzekere positie van de mens in de wereld te definiëren, is dit een uitgangspunt geworden binnen het postmoderne denken. De

onzekerheid die voortkomt uit het idee dat de mens niet in staat is de werkelijkheid te kennen omdat er geen transcendente werkelijkheid bestaat, is in het postmodernisme een

basisgegeven geworden. De complexe beleving van de werkelijkheid is niet nieuw en specifiek voor het postmodernisme; deze bestond ook al bij de modernisten. Modernisten gingen hier alleen op een andere manier mee om:

“Aan het begin van de twintigste eeuw verdween het geloof in het bestaan van

universele waarden. Modernisten hadden het gevoel in een chaotische wereld te leven en dachten dat het centrum uit de Westerse beschaving was weggevallen. Het grote verschil met postmodernisten is dat modernisten de fragmentatie nog niet wilden aanvaarden. Ze zochten naar strategieën om de chaos het hoofd te bieden.”

Hoewel zij beseften dat alle visies op de werkelijkheid subjectief en van voorlopige aard zijn, wat ook het uitgangspunt binnen het postmodernisme is, dachten modernisten dat kunst een

35 Paula Boeijen, ‘Amerikaanse literatuurcritici over het postmodernisme’, Uit: Van het postmodernisme, Amsterdam: Uitgeverij SUA, 1985, 48.

36 Hans Bertens, ‘Het Postmodernisme in de literatuur’, Uit: Van het postmodernisme, Amsterdam: Uitgeverij SUA, 1985, 28.

tegenwicht aan chaos kon bieden. Binnen het postmodernisme is het besef van de

complexiteit van de wereld ook sterk aanwezig, alleen hebben postmodernisten niet meer het idee dat kunst een reddende functie kan hebben in de chaotische wereld. Modernisten hadden vertrouwen in in de taal als instrument dat leidt tot kennis en dat kennis kan overdragen. Dit is volgens postmodernisten een illusie. De aanvallen van postmodernisten op het idee van kunst als ordenend element zijn fel. Zij zeggen het vertrouwen in een ordening en representatie van de wereld op. Er vindt in het postmodernisme aanvaarding van de chaos plaats; discontinuïteit en fragmentatie moeten niet meer in de kunst worden ontkend. Waar het modernisme nog erg essentialistisch was, is het postmodernisme eerder anti-essentialistisch en altijd bewust van de wereld als onzekere constructie van het ik.

Kenmerkend voor het postmodernisme is dat het contradicties verenigt: omdat het geen expliciete waarden vertegenwoordigt laat het begrip zich niet makkelijk vatten. In deze

‘waardeloze situatie’ kunnen alle deelverhalen, alle alternatieven aan bod komen. Dit

verklaart meteen waarom steeds de onmogelijkheid terugkeert om dit culturele fenomeen - dat contradictoir en meerduidig is - te theoretiseren. In Van het Postmodernisme wordt het

postmodernisme geduid als een maatschappelijke situatie. Hiermee wordt bedoeld dat het niet iets is waar voor gekozen kan worden. Het is niet een beweging of stroming waar je wel of niet in mee kunt gaan, maar het is een overkoepelend fenomeen; wij leven (of leefden) in een postmodern tijdperk.

Naast dit idee van het postmodernisme als maatschappelijke situatie of toestand bestaat ook de opvatting van het postmoderne als conditie, afkomstig van Jean-François Lyotard. Hij ziet het postmodernisme als een houding van de mens. Deze houding is erop gericht ‘grote

verhalen’ en universele waardesystemen in twijfel te trekken. Het stellen van vragen is daarbij het hoogste doel, niet het genereren van antwoorden. De twijfelende en ondervragende benadering kenmerkt de postmoderne conditie.

Het is opvallend dat deze houding doet denken aan de beschouwende en onderzoekende

houding van veel kunstenaars; een houding die in verschillende historische periodes tot uiting

komt en waarin de kunstenaar gezien wordt als buitenstaander, observator en reflecterende

kracht op de samenleving. De postmoderne conditie is misschien wel een basishouding van

veel kunstenaars geweest, ook al lang voor het postmodernisme. Het grote verschil voor de

postmoderne kunstenaar is dat hij geen houvast meer vindt in vaste regels of waarden: de

postmoderne kunstenaar bepaalt de regels van zijn kunst zelf. Lyotard benadert de postmoderne kunstenaar daarom als filosoof:

“Een postmoderne kunstenaar of schrijver verkeert in de situatie van een filosoof: de tekst die hij schrijft, het werk dat hij voltooit zijn niet in principe onderworpen aan al vaststaande regels, en kunnen niet beoordeeld worden door middel van een bepaald oordeel, door op die tekst of op dat werk bekende categorieën toe te passen. Naar deze regels of categorieën zijn het werk of de tekst op zoek. De kunstenaar en de schrijver werken dus zonder regels, en om de regels vast te leggen van wat gemaakt zal zijn.”

Omdat de kunstenaar zelf in het proces van de creatie zijn eigen regels en categorieën vaststelt bezit postmoderne kunst volgens Lyotard de eigenschappen van een gebeurtenis. Het is niet aan de kunstenaar om de werkelijkheid te verschaffen: “…het is zijn taak toespelingen te maken op het denkbare dat niet gerepresenteerd kan worden.”

Eén kenmerk dat in bijna alle concepten van postmodernisme terugkeert is het idee van Lyotard dat de werkelijkheid waarin wij leven onkenbaar is.

Lyotard doelt daarmee op alle systemen die orde in de werkelijkheid proberen aan te brengen en daarmee claimen dat ze op essentialistische waarheden berusten. De ontkenning van elke metafysische, transcendente of essentialistische orde is dan ook het centrale gegeven van het postmoderne denken. De ontologische verankering van de mens wordt daarmee, net als ieder systeem van waarden, verworpen. Het postmoderne denken houdt daarmee het verlies in het geloof in de

totaliserende impuls van het menselijke denken in.

Je zou kunnen zeggen dat dit verlies door existentialisten (en voorgangers hiervan) voor het eerst gethematiseerd is en in het

postmodernisme verder wordt uitgewerkt. Zekerheden die verbrokkelen, de omarming van meerduidigheid en decentralisering als een centraal thema; het mag duidelijk zijn dat het postmodernisme niet per se het patent heeft op deze gedachtes. Maar niet eerder kwamen de consequenties van het existentialistische denken zo nadrukkelijk tot uiting en vormden zij zo nauwgezet de rode draad van een tijdperk of conditie als in het postmodernisme.

37 Jean Francois-Lyotard, Het Postmodernisme uitgelegd aan onze kinderen. Uit: Dit is Lyotard, zijn belangrijkste geschriften. Kampen: Agora, 2003, 178.

38 Ibid.

39 Hans Bertens, in: Van het Postmodernisme, Jeroen Boomgaard en Sebastian Lopez red.., Uitgeverij Sua, Amsterdam, 1985, 24.

40 Linda Hutcheon, a poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 58.

Binnen het postmoderne denken leeft het idee dat er allerlei soorten ordes en systemen zijn in de wereld en dat de mens degene is die deze creëert. Dit idee lijkt sterk geïnspireerd op Nietzsches perspectivisme (het idee dat iedere vorm van kennis altijd een interpretatie veronderstelt), maar voert nog verder: het sociale domein bepaalt onze zienswijze en betekenisgeving. Dit betekent niet dat de wereld betekenisloos is, maar iedere betekenis is door de mens toegekend en geconstrueerd. Uit het idee dat alle betekenis een menselijke constructie is, dat er geen vaste fundamenten zijn die de eenheid van de wereld of de mogelijkheid tot neutraal of objectief denken vastleggen, komt onzekerheid voort.

Onzekerheid over de kenbaarheid van de werkelijkheid. Deze onzekerheid zou ook geduid kunnen worden als ontologische twijfel; twijfel over het zijn.

De opvattingen over de kenbaarheid van de werkelijkheid hebben grote implicaties voor het verschijnsel taal. Het idee dat er niets essentieels over de werkelijkheid gezegd kan worden betekent namelijk het einde van een geloof in de taal als instrument waarmee (een eeuwig geldende ware) kennis over de werkelijkheid overgedragen kan worden. Taal wordt

gesitueerd en bestaat als een menselijk en sociaal construct. De aanvaarding van het idee dat taal, maar ook andere tekensystemen, een menselijke en sociale constructie zijn, is te

herkennen in de kunst van de twintigste eeuw.

2.2 Postmodernisme en kunst

De twijfel over representatie ontstaat vanaf het moment dat de mens zich beseft dat de wereld niet gekend kan worden. In de kunst zorgt dit ervoor dat kunstenaars moeten omgaan met het idee dat ze de werkelijkheid niet kunnen representeren. Representatie houdt vanaf dat moment altijd een interpretatie van de werkelijkheid in. Kunstenaars gaan op zoek gaan naar nieuwe strategieën om hun interpretatie van de werkelijkheid te tonen en te ontleden.

In veel gevallen laten kunstenaars de constructie van de werkelijkheid zien in hun werk om de subjectiviteit van de blik te tonen. In plaats van de toeschouwer mee te nemen, proberen ze de structuur van (wat beschouwd wordt als) de werkelijkheid bloot te leggen. Het blootleggen van de constructie van de werkelijkheid, wordt door Lyotard benoemd als de nadruk op het

‘onpresenteerbare’. Lyotard wijst erop dat de postmoderne esthetiek zich richt op het zoeken

van nieuwe presentaties van dit ‘onpresenteerbare’. Het heeft niet tot doel om daarvan te

genieten, maar om het gevoel van het bestaan van het onpresenteerbare te scheppen.

Daarbij richt postmoderne kunst zich op het tonen van tegenstellingen.

Het wil het publiek niet geruststellen, maar probeert verontrusting op te roepen in plaats van herkenning. Een ander belangrijk kenmerk is dat er geen onderscheid meer wordt gemaakt tussen elitaire en

populaire vormen; alles wordt geaccepteerd als materiaal voor een kunstwerk omdat niet meer wordt gestreefd naar een vaststaande betekenis. Omdat het geven van betekenis een

subjectieve dimensie heeft, valt een waardenhiërarchie weg en kan alles als materiaal voor een kunstwerk worden gebruikt. Wanorde wordt door postmodernisten omarmt. Volgens Lyotard vormt eclecticisme ‘het nulpunt van de hedendaagse cultuur’:

“Men luistert naar reggae, men kijkt naar westerns, tussen de middag haalt men wat bij Mac Donald’s…in Tokyo gebruikt men Franse parfums, in Japan kleedt men zich retro, kennis vormt het onderwerp van televisiespelletjes.”

De keuze voor vorm is in het postmodernisme willekeurig geworden. Verschillende stijlen kunnen door elkaar gebruikt worden. Terwijl de historische avant-garde de utopie gebruikte als verzet tegen ‘grote waarheden’, is in het postmodernisme het idee dat er geen grote waarheden bestaan uitgemond in de afwijzing van utopieën. Postmoderne kunstenaars zijn op zoek naar manieren om zich aan definitieve uitspraken over de wereld te onttrekken. De samenleving wordt niet meer gezien als een organisch geheel of dualistisch veld van conflicten en men beseft dat ideologieën de betekenis beïnvloeden of bepalen die wij aan dingen toekennen. Wat overblijft voor postmoderne kunstenaars is het tonen van de constructie van de werkelijkheid.

Ontologische twijfel is in kunstuitingen te herkennen aan de twijfel aan representatie van de werkelijkheid. De postmoderne kunstenaar zet, anders dan modernistische kunstenaars, vorm en stijl niet meer in als uitdrukking van een utopie.

Regels zijn er niet meer: een veelheid van stijlen kan gelijktijdig naast elkaar bestaan.

41 Jean Francois-Lyotard, Het Postmodernisme uitgelegd aan onze kinderen. Uit: Dit is Lyotard, zijn belangrijkste geschriften, Kampen: Agora, 2003, 178.

42 Linda Hutcheon, a poetics of postmodernism, London: Routledge, 1988, 45.

43 Jean Francois-Lyotard, Het Postmodernisme uitgelegd aan onze kinderen. Uit: Dit is Lyotard, zijn belangrijkste geschriften, Kampen: Agora, 2003, 170.

44 Hans Bertens, ‘Het Postmodernisme in de literatuur’, Uit: Van het postmodernisme, Amsterdam: Uitgeverij SUA, 1985, 28.

Het is de vraag of de kenmerken van het postmodernisme niet ook weer als een soort

ideologie gezien kunnen worden. Dan wel een anti-ideologie, maar vasthoudend aan één blik;

namelijk het idee van de onrepresenteerbaarheid van de wereld. Het postmodernisme geeft een nieuwe vrijheid aan kunstenaars - de vrijheid om eigen regels te bepalen en niet meer vast te houden aan bestaande principes - maar in die vrijheid ontstaat een stijl met

gemeenschappelijke kenmerken. Bijvoorbeeld anti-vormen worden weer een kenmerk van postmoderne kunst en het anti-utopische denken vormt de basis het postmoderne

gedachtegoed. Postmodernisme kan hierdoor niet alleen gezien worden als tijdperk of

conditie, maar ook als een stijl en misschien zelfs als een anti- utopische ideologie.

2.3 Conceptueel Model I: Postmodernisme en ontologische twijfel

Ontologische twijfel

Onzekerheid in het denken over het bestaan en de eigen positie in de wereld door de

ontdekking van de afwezigheid van een God leidt tot twijfels over de zin en waarde van het bestaan.

Postmodernisme: concept

Onbepaaldheid:

versch. waarheden naast elkaar Immanentie:

geloof in hogere orde valt weg

 Geen ideologie/ ‘grote verhalen’ / geloof in kenbare werkelijkheid of éénheid.

Existentialisme (en voorlopers)

Het menselijk bestaan definieert het zijn, niet een Godheid. De mens is verantwoordelijk voor zijn handelen.

Wezenskenmerken van het zijn worden in twijfel getrokken. Onzekerheid als is basisconditie.

In kunst

Twijfel aan representeerbaarheid van de werkelijkheid  constructie van de werkelijkheid tonen

- afzetten tegen narrativiteit en zoeken naar nieuwe vormen - relativisme / zelf- reflexiviteit

- decompositie/ deconstructie - distantie/stilte/afwezigheid

- veelheid aan stijlen/ anarchie / eclecticisme

Ontologische benaderingen

Klassieke ontologie

Zoekt naar wezens- kenmerken v.h. zijn.

Toenemende complexiteit  Verlies van houvast

H. 3 ONTOLOGISCHE TWIJFEL EN POSTDRAMATISCH THEATER

Nadat het beeld is geschetst van de (historische) veranderingen binnen het denken over het zijn, waar ook de verwerking van ontologische twijfel in de kunst van het postmodernisme deel van uitmaakt, volgt nu de specifieke behandeling van ontologische twijfel in theater.

3.1 Van crisis tot postdramatisch theater

Zoals in het voorgaande hoofdstuk al duidelijk werd, moeten we het postmoderne denken zien in een keten van denkontwikkelingen. Dit geldt ook voor de ontwikkeling van het

postdramatische. Het postdramatische komt ook voort uit een keten van ontwikkelingen die vanaf het einde van negentiende eeuw plaatsvonden. Hans Thies Lehmann schetst waar deze ontwikkeling in uitmondt: het postdramatische theater. Het zwaartepunt van het

postdramatische theater ligt tussen 1975 en 1995. Lehmann laat zien dat het postdramatische theater zich verhoudt tot het dramatische theater zoals het postmodernisme zich verhoudt tot het modernisme: beiden zetten zich tegen de oude stroming af. Hoewel het dramatische theater verder teruggaat dan het modernisme,

is er één belangrijke overeenkomst tussen het dramatische theater en het modernisme: beide uitingen durven nog niet de chaotische beleving van de werkelijkheid te omarmen, maar streven naar een utopie van illusie:

“Dramatic theatre was the formation of illusion. It wanted to construct a fictive cosmos and let all the stage represent -be- a world … abstracted but intended for the

imagination and empathy of the spectator to follow and complete the illusion. For such an illusion neither completeness nor even continuity of the representation is necessary.

What is necessary, however, is the principle that what we perceive in the theatre can be referred to a ‘world’, i.e. a totality.”

De betekenis die theater kan hebben binnen een samenleving verandert volgens Lehmann ongeveer vanaf 1880, als the crisis of drama zich aftekent.

Lehmann refereert met de benoeming van deze breuklijn aan Peter Szondi’s Theorie des Moderne drama uit 1956.

Hierin beschreef en verklaarde Szondi de crisis in het drama. Met Postdramatic Theater geeft

45 Het dramatische theater is gefundeerd op Aristoteles’ eenheid van tijd, plaats en handeling.

46 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, London: Routledge, 2006, 22.

47 Ibid., 49.

Lehmann een reactie en antwoord op Szondis theorie. In dit antwoord verwerkt Lehmann de ontwikkelingen die zich in de tweede helft van de twintigste eeuw hebben voorgedaan en die Szondi’s theorie deels achterhaald maken.

Het meest interessante aan Szondi’s theorie is dat hij stelt dat het moderne drama ontstond in de Renaissance na het verval van het Middeleeuwse mens- en wereldbeeld. In plaats van zich te verhouden tot het goddelijke, zoals de Middeleeuwse mens deed, verhoudt de mens zich vanaf de Renaissance tot de wereld via intermenselijke verhoudingen.

Waar in de Middeleeuwen de mysteriespelen nog gericht waren op het goddelijke, behoort het drama dat vanaf de renaissance tot stand komt volgens Szondi bij de sfeer van het 'tussen': het conflict tussen passie en plicht, individu en samenleving, man en vrouw, ouder en kind. De mens wordt in dit moderne drama gedefinieerd vanuit zijn mogelijkheid tot vrijheid, gebondenheid, wil en keuze. ‘De handeling van het besluiten’ is daarom bij uitstek dramatisch, omdat het individu zich hierin verhoudt tot zijn omgeving. Drama is volgens Szondi - en dat idee neemt Lehmann over - een absolute, gesloten vorm, die zowel de auteur als de toeschouwer buitensluit en volledig gericht is op het creëren van een fictieve wereld.

Drama impliceert de mogelijkheid om de menselijke realiteit af te beelden en te representeren in een toneeldialoog:

“The absolute dominance of dialogue – that is, of interpersonal communication, reflects the fact that Drama consists only of the reproduction of interpersonal relations, is only cognizant of what shines forth within this sphere.”

De crisis in het drama doet zich volgens Szondi en Lehmann voor aan het einde van de negentiende eeuw. Nieuwe stukken van onder andere Tsjechov, Ibsen, Strindberg, en Maeterlinck onttrekken zich aan de centrale categorie van het drama: het individu dat zich verhoudt tot zijn omgeving.

Bijvoorbeeld in Ibsens stukken gaat het over het verleden, bij Tsjechov staan herinneringen en utopische gedachtes centraal, Strindbergs stukken analyseren het innerlijke leven van individuen en Maeterlinck experimenteert met dramatische

mogelijkheden zonder handeling of gebeurtenis. Deze auteurs breken op verschillende

48 Peter Szondi, Theory of the Modern Drama, Polity Press, Cambridge: 1987, 7.

49 Ibid., 8.

50 Ibid., 45.

manieren met de heersende conventies van drama en zijn op zoek naar een nieuw soort logica.

Deze nieuwe logica komt bijvoorbeeld tot uiting in de expressionistische en symbolistische stukken van Strindberg en Ibsen zoals Droomspel en Wanneer wij doden ontwaken. In deze stukken proberen de auteurs zich via de logica van ‘het onbewuste’ uit nachtmerries en dromen los te weken van dramatische codes.

Door middel van de nieuwe logica zijn

kunstenaars van de historische avant-garde op zoek naar een manier om afstand te nemen van het idee dat kunst de werkelijkheid moet representeren en gaan zij veel meer op zoek naar het representeren van het onrepresenteerbare; het uitdrukken van het onzegbare. Dit sluit aan bij het idee wat door Lyotard aan het einde van het vorige hoofdstuk besproken werd als de nadruk op het ‘onpresenteerbare’. Lyotard ziet dit als kenmerk van postmoderne kunst, maar als we kijken naar de geschiedenis van het theater valt op dat dit al werd nagestreefd vanaf the crisis of drama. De afwijzing van taal door de symbolisten en andere avant-gardistische kunstenaars is een manier om het onzegbare uit te drukken:

“Since language is normally the vehicle of articulating meaning, it is in connection with language that the problem of meaning versus meaningless occurs most acutely among avant-garde writers. For some, all the ordinary uses of language are too

comprehensible, so these avant-garde writers adopt various methods designed to break through language to a mystery that is supposed to lie beyond it; or, in the interests of escaping from mutability; they adopt imaginative ways of putting words together, yet, unlike classical authors, avant-gardists ignore the purportedly changeless aspect of human nature in their writing.”

In het essay Le Tragique quotidien uit 1896 verklaart Maurice Maeterlinck al dat het de taak is van de kunstenaar om onzichtbare kwaliteiten van het leven bloot te leggen.

Om tot kunst te komen die de essentie van het leven raakt moet volgens Maeterlinck afstand worden genomen van de realiteit. Droom en fantasie worden toegelaten in het domein van de kunst om deze afstand te bereiken.

51 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, Routledge, London, 2006, 65.

52 Bert Cardullo, Theatre of the Avant-Garde, 1890 – 1950, London: Yale University Press, 2001, 18.

53 Ibid., 41.

54 J.L Styan, Modern drama in theory and practice, Symbolism, Surrealism and the Absurd. (Cambridge: Cambridge University Press: 1983 ), 28.

Symbolisten zien taal als beperking. Zij willen woorden niet meer gebruiken als tekens die de ervaring vastleggen of definiëren, maar om een realiteit buiten de zintuiglijke waarneming op te roepen.

Maeterlinck was de eerste theaterauteur en regisseur die heldere plannen

formuleerde voor symbolistisch theater. Hij was op zoek naar abstractie in plaats van realisme: karakters moesten abstracte concepten tonen in plaats van afgemeten personages.

Volgens hem veroorzaakte een vermindering van gebaren en de inzet van muzikale in plaats van tekstuele dialogen een abstracte en meerduidige voorstelling.

De veranderingen die vanaf 1880 plaatsvonden worden door Lehmann en Szondi geduid.

Beide auteurs hebben echter een heel verschillende manier waarop zij de nieuwe vormen die in dit tijdsgewricht ontstonden benaderen. Szondi ziet de reacties van het naturalisme,

symbolisme en expressionisme op de crisis als pogingen om het drama te redden. Dit lijkt met de kennis die we nu hebben onmogelijk. Wij weten dat de crisis het einde van het dramatische theater inluidde en een overgangspunt vormde van waaruit vormexperimenten plaatsvonden die uitmonden in het postdramatische theater. Lehmann gelooft niet in een reddende kracht, noch in de oplossing van de dramatische crisis die Szondi zag in het epische theater. Szondi zag episch theater als een manier om de blik van een verteller centraal te stellen. Dit bood volgens hem de mogelijkheid om expliciet niet meer de werkelijkheid te representeren, maar een visie op de werkelijkheid. Dat idee lijkt verdacht veel op de opvatting die onder

postmoderne kunstenaars heerst: omdat zij niet meer geloven dat de werkelijkheid

gerepresenteerd kan worden, gaan zij over tot het representeren van de subjectiviteit van de menselijke blik. Blijkbaar zocht Szondi zijn oplossing al in de juiste richting, maar kon hij nog niet vermoeden dat taal een steeds kleinere rol zou spelen in het theater van de toekomst.

Lehmann is in staat om de ontwikkelingen die Szondi schetst in een breder perspectief te plaatsen. Omdat hij het proces meemaakte waarin theater en drama steeds verder van elkaar vervreemd en verwijderd raakten, kan hij naast het kantelpunt ook de nieuwe vorm van theater duiden. Lehmann laat het gevolg van de crisis zien: de splitsing tussen drama en theater die zich vanaf het einde van de negentiende eeuw gestaag voltrok en ervoor zorgde dat drama in de twintigste eeuw een mogelijke variant van theater werd. Vanaf dat moment worden de grenzen en mogelijkheden van het medium onderzocht.

55 Edward Braun, The director and the stage. (London: Methuen London Ltd, 1982), 38.

De afnemende aanwezigheid van een God in de levens van mensen wordt door Szondi genoemd als reden voor het ontstaan van dramatisch theater. De mens die zich niet meer tot een Godheid, maar tot ‘de ander’ verhield had volgens Szondi het dramatische theater tot stand gebracht. De aanname dat de mens zich steeds meer tot de ander en minder tot een godheid is gaan verhouden, bevestigt Nietzsches’ claim en zijn voorspelling van

aanvankelijke weerstand en uiteindelijke aanvaarding van de dood van God: de mens die in het modernisme de onzekerheid en angst van de afwezigheid van God nog het hoofd probeerde te bieden, heeft zich in het postmodernisme moeten overgeven aan de acceptatie van de wanorde. Binnen het theater maakt het geloof in de ordening van de werkelijkheid in de loop van de Twintigste Eeuw plaats voor het idee dat alleen wanorde, chaos en twijfel getoond kunnen worden. Het modernisme kan in deze redenering gezien worden als een periode van uitgestelde aanvaarding van de dood van God. Het theater was in deze periode op zoek naar manieren om met het einde van deze eenheid om te gaan. Dit maakt het

modernisme tot een overgangsfase en ook het moderne drama tot – om met de woorden van Nietzsche te spreken – een omweg.

Theaterauteurs en -makers zijn genoodzaakt om zich vanaf 1880 te heroriënteren, waardoor ruimte voor een nieuwe esthetiek ontstaat. Na de kunstenaars van het symbolisme en expressionisme experimenteren onder meer Gertrude Stein en Antonin Artaud in de jaren dertig van de twintigste eeuw met de deconstructie van teksten. De theatervisie die Artaud in Le théâtre et son double uitwerkt kan gezien worden als een theoretische voorloper van het theater dat in het postmoderne tijdperk tot stand komt.

Uit Artauds ideeën spreekt het verlangen naar theater waarin taal niet meer het belangrijkste teken is. Hij is op zoek naar andere manieren om zich uit te drukken, maar is in zijn tijd niet in staat om zijn ideeën uit te werken in een voorstelling. De weinige voorstellingen die hij maakte leunden allen nog sterk op taal. In het postdramatische theater worden verschillende van zijn ideeën geïncorporeerd.

In zijn essays en manifesten beschrijft Artaud het theater zoals het er volgens hem uit zou moeten zien. Op de voorgrond staat zijn afkeer tegen de westerse theaterpraktijk uit zijn tijd.

Hij zet zich dan al heftig af tegen iedere vorm van representatie en wil het theater bevrijden van de dictatuur van de tekst .

Dit zijn twee opvallende ideeën die later onderdeel uit zullen maken van het postdramatische. Hiertoe dienen andere theatrale middelen sterker ingezet te

56 Hugh J. Silverman, Postmodernism – philosophy and the arts, Cambridge: Routledge, 1990.

57 Antonin Artaud, L’Ombilic des Limbes, Paris: Gallimard, 1968, 12.

worden zodat een totale theaterbeleving bij de toeschouwer ontstaat. Het lichaam van de acteur en haar bewegingen moeten een centrale plaats innemen in zijn gedroomde theater. Het doel van Artaud, om het theater dichterbij het leven te brengen, komt gedeeltelijk overeen met het doel van de postmoderne kunstenaar en theatermaker: om de nieuwe beleving van de werkelijkheid te tonen. Ook het verwerpen van taal als dominante tekensysteem wordt uitgewerkt in het postdramatische theater. Artaud vestigde zijn hoop in de mogelijkheid om een nieuw tekensysteem te creëren door middel van fysieke poëzie. Hij was op zoek naar een theater waarin de ervaring en het gevoel de boventoon voeren in plaats van het argument en de rede. Met zijn afkeer voor de Westerse theaterpraktijk vond Artaud in het Oosterse,

Balinese theater waar het lichaam centraal staat een ideaal alternatief. Het centraal stellen van het menselijke lichaam was één van de speerpunten van Artauds theater. Daarnaast was hij op zoek naar participatie van de toeschouwer, in plaats van een passieve kijkhouding. Artaud benadrukte al de kracht die andere theatrale tekensystemen dan taal hebben en was daarmee visionair. Hij zag de toestand die voorafgaat aan de taal als toestand waarin nog gekozen kan worden voor een adequaat expressiemiddel: muziek, beweging, gebaren of woorden behoren tot de keuzemogelijkheden.

Net als voor veel andere avant-gardisten was voor Artaud taal niet meer een adequaat middel om zijn beleving van de werkelijkheid uit te drukken.

Binnen zijn ideale theater is niet meer de theaterauteur, maar de regisseur de drijvende kracht.

De regisseur moet de belangrijke positie van de theaterauteur overnemen. Op het moment dat een voorstelling niet meer voortkomt uit een geschreven tekst, maar in een gemeenschappelijk proces tot stand komt, wordt de theaterauteur overbodig verklaard. De regisseur wordt de ceremoniemeester van Artauds rituele theater.

De besproken nieuwe visies op theater van Maeterlinck en Artaud zijn kenmerkend voor de algemene tendens van het theater na de crisis. Theatermakers gaan zich dan steeds meer op mediumspecifieke eigenschappen richten en experimenteren daarmee. Opvallend is dat de ontdekking van de eigenschappen en mogelijkheden van het theater ontstaat uit de competitie met andere kunstvormen; fotografie en film blijken veel beter in staat om realistisch te representeren dan het theater. Dit besef leidt ertoe dat het theater in een zelfreflexieve fase terechtkomt waarin naar de kracht van het medium wordt gezocht. Het onderscheidende kenmerk van theater wordt gevonden in haar live-karakter en –proces.

Door het loslaten van de conventionele klassieke dramaturgie vanaf de historische avant-garde ontstaat ruimte om

58 Ibid., 61.

59 Hans Thies Lehmann, Postdramatic Theatre, London: Routledge, 2006, 51.