De schilderkunst van Lucebert
Een onderzoek naar invloeden en ideeën in de periode 1945 – 1963
Irene Brouwer Master kunst- en cultuurwetenschappen
Studentnummer: 1682792 Richting: moderne- en hedendaagse kunst
Faculteit der Letteren Rijksuniversiteit Groningen
Begeleidend docent: dr. Peter de Ruiter Tweede lezer: drs. Linda Nijenhof November 2014
1
Dankwoord
Voor het tot stand komen van deze scriptie ben ik in het bijzonder dank verschuldigd aan dr. Willemijn Stokvis voor haar suggesties ten aanzien van de richting van het onderzoek en het ter beschikking stellen van haar beeldarchief.
Daarnaast hebben verschillende instanties mij gastvrij ontvangen en toegang verschaft tot hun collecties en daarom bedank ik Christel Kordes (Stedelijk Museum Schiedam), Sylvia van Schaik (Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed), Suzanna Héman en Roel Prins (Stedelijk Museum Amsterdam), Astrid Wassenberg (Cobra Museum voor Moderne Kunst
Amstelveen), Henk van den Brink en Netty Langeveld (Museum Oud-Lunteren) en Lidy Visser en Ramses van Bragt (Rijksdienst voor Kunsthistorische Documentatie).
2
Inhoudsopgave
Inleiding
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 31. 1945-1956: beginsels
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 8 1.1 De jonge Lucebert ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 8 1.2 Cobra ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 10 1.3 Lucebert en Cobra ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 12 1.4 Werken op papier ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 14 1.5 Wandschilderingen ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 15 1.6 Eerste werken op paneel en doek ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 19 1.7 Concluderend ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 222. 1957-1959: toewijding
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 23 2.1 De eerste schilderijen in 1957∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 23 2.2 Tendensen in 1958 en 1959∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 25 2.3 De invloed van Cobra ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 28 2.4 Concluderend ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 333. 1960-1963: persoonlijke mythologie
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 34 3.1 Samenhang en vernieuwing ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 34 3.2 Veranderingen in 1963 ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 37 3.3 Mens- en wereldbeeld ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 38 3.3.1 Moeder, kind en vrouw ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 40 3.3.2 Monsterlijke lichamen ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 41 3.3.3 De dubbelfiguur ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 42 3.3.4 Pessimisme en melancholie ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 42 3.4 Concluderend ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 44Conclusie
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 46Literatuurlijst
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 48Bijlage 1: Vlek als levenswerk
∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ ∙ 503
Inleiding
Hoewel Lucebert (1924-1994) van het begin tot het einde van zijn leven heel veel heeft getekend en vanaf eind jaren vijftig geschilderd, heeft hij vooral bekendheid verworven als vernieuwend, experimenteel dichter binnen de Beweging van Vijftig. Als jonge man tijdens de oorlog werd hij bevangen door het idee om kunstenaar te worden. Het kunstenaarschap had voor hem haast iets van een verheven soort opdracht of roeping. Hij schreef in 1948: ‘Deze wereld, met haar duizenderlei beperkingen en ontoegankelijkheden komt mij vreemd onmogelijk voor. Deze bevreemding bewijst mij dat er herinneringen aan een hoger en zuiverder bestaan in mij wakker geroepen zijn. d. i. kunstenaarschap o.a.’.1
Voordat hij werd gegrepen door de poëzie was Lucebert al van jongs af aan een inventief tekenaar. Daarom was het tekenen voor hem in eerste instantie de meest logische weg naar het kunstenaarschap. In zijn woonplaats Amsterdam leerde hij na de oorlog jonge kunstenaars als Karel Appel en Constant kennen, die niet veel later deel gingen uitmaken van de kunstenaarsbeweging Cobra. Lucebert, die destijds gedeeltelijk op straat leefde, had niet de middelen om schilderijen te maken en daarom probeerde hij vooral met zijn tekeningen en gedichten voet aan de grond te krijgen als kunstenaar.
Zijn dichterstalent werd herkend door Gerrit Kouwenaar en zo werd hij opgenomen in de kring van de experimentele dichters in Amsterdam. Samen met onder meer Bert
Schierbeek en Jan Elburg traden zij vanaf 1949 op als taalvernieuwers van de ‘Beweging van Vijftig’. De experimentele gedichten van deze groep gaven uitdrukking aan het heersende gevoel dat na de verschrikkingen en chaos van de oorlog, traditionele versregels enkel een vals idee van schoonheid konden voortbrengen.2 Al gauw kwam Lucebert naar buiten met zijn eerste dichtbundels, in 1951 Triangel in de jungle, gevolgd door De dieren der democratie en in het jaar daarop verscheen Apocrief/De analphabetische naam, waarvoor hij een jaar later de Poëzieprijs van de gemeente Amsterdam ontving. Veel critici reageerden aanvankelijk afkeurend en vonden de gedichten te associatief en ongedisciplineerd, waardoor ze niet eenduidig te interpreteren waren. Ook ergerden ze zich aan de provocerende manier waarop Lucebert zich presenteerde en omging met zijn status als dichter.3 Zo kreeg hij vanuit de pers gekscherend de titel ‘Keizer der Vijftigers’, waar Lucebert op antwoordde door in 1954 zijn poëzieprijs in ontvangst te komen nemen, verkleed als keizer met andere Vijftigers als ridders in zijn hofhouding.
Met een tentoonstelling in 1958 bij Galerie Espace in Haarlem begon Lucebert meer naar buiten te treden als beeldend kunstenaar. De waardering voor zijn werk volgde niet veel later en toen begon ook de overtuiging voor het bijzondere dubbeltalent dat hij was. Zijn literaire en zijn beeldende werk zijn een twee-eenheid die elk op zichzelf een mooi oeuvre vormen, maar voortkomen uit dezelfde kunstenaar. In tegenstelling tot zijn dichtkunst, vormde het tekenen van jongs af aan een constante stroom aan creatieve productiviteit. Ook toen hij zich eind jaren vijftig ging toeleggen op het schilderen, heeft Lucebert vrijwel ononderbroken gewerkt aan zijn omvangrijke oeuvre op paneel en doek. Het is de schilder
1 Dagboekaantekening 27 maart 1948. Opgenomen in: Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend. De jonge
Lucebert, Amsterdam, 2004, 145.
2
Willemijn Stokvis, ‘Lucebert: ‘omroeper van oproer’’, in: Ik draai een kleine revolutie af: beeldend en poëtisch
werk van Lucebert uit de collectie van C.A. Groenendijk C.Azn., Leuven, 1981, 12-13.
3http://www.kb.nl/dichter-op-het-scherm/dichters-uit-het-verleden/lucebert-1924-1994/lucebert-en-de-kritiek,
4
Lucebert die het onderwerp vormt van deze scriptie en de invloeden en ideeën die aan zijn vroege schilderkunst ten grondslag liggen.
Vanaf 1957 ging Lucebert zich op de schilderkunst toeleggen, mede omdat hij voor het eerst over de financiële middelen beschikte om de schildersbenodigheden te kopen. Volgens de Duitse kunsthistoricus en oud-museumdirecteur Jens Christian Jensen was de periode hiervoor een periode van voorbereiding, waarin hij in zijn tekeningen en in een aantal (soms bij toeval ontstane) schilderijen vertrouwd raakte met de kunst van zijn eigen tijd en vooral met oudere stromingen als het surrealisme en het kubisme. Wanneer Lucebert zich dan werkelijk overgeeft aan de schilderkunst is het als een creatieve ‘dijkdoorbraak’ en produceert de kunstenaar de daaropvolgende jaren grote aantallen schilderijen.4 Vanaf 1957 begint hij zich met grote geestdrift te ontwikkelen als schilder met een stijl die snel steeds eigener werd. Hij ontwikkelde in de loop van de tijd een zeer eigen schildershand en kon dit handschrift op verschillende manieren toepassen, van bijna abstracte werken tot grenzend aan realisme. Er is echter één thema dat altijd weer terugkeert in zijn beeldende werk: de mens. De enkele of meervoudige mensfiguur vormt altijd weer het uitgangspunt in het beeldende denken van Lucebert of het nu volledig geabstraheerde koppoters zijn, wonderbaarlijke fantasiewezens of mensfiguren die een rauw en angstwekkend realisme verbeelden.
Lucebert wordt vaak in één adem genoemd met de kunststroming Cobra. Maar toch hoort hij er niet helemaal bij. In de periode 1948-1951 waarin Cobra als beweging bestond werd Lucebert bekend als dichter. De experimentele dichters en de schilders van Cobra vonden aansluiting bij elkaar onder de noemer Experimentele Groep Holland. De
generatiegenoten vonden elkaar in eenzelfde opstandigheid tegen de bestaande esthetische normen van de jaren veertig en vijftig. Ze streefden zoals vaak gezegd in de literatuur naar een ongehinderde uitdrukking van emotie en fantasie vastgelegd in een beeld of een tekst. Hoewel er veel samenwerking bestond tussen dichters en schilders heeft Lucebert zich in deze periode hoofdzakelijk als dichter gepresenteerd. Toen hij werkelijk begon met schilderen eind jaren vijftig en ook erkenning begon te krijgen voor zijn werken op papier, bestond Cobra al enkele jaren niet meer. Toch wordt deze kunststroming gezien als een vormende kracht in zijn ontwikkeling als schilder en zijn stijl wordt gerelateerd aan de Cobra-stijl. Zijn beeldend werk toont duidelijke overeenkomsten met Cobra, hoewel er ook grote verschillen zijn. De
spontaniteit waarmee hij elke inval en emotie direct vertaalde op het papier of doek heeft hij met de Cobra-schilders gemeen. Maar bij Cobra is de taal die uit de kwastbeweging en de heftige kleurcontrasten spreekt haast een zelfstandig uitdrukkingsmiddel, terwijl bij Lucebert de fantasievolle figuren vaak doordachte betekenissen lijken te hebben die indirect verwijzen naar de mensenwereld.5
Verschillende auteurs hebben geschreven over de wijze waarop Lucebert zich in zijn schilderkunst verhoudt tot Cobra. Jensen legt meer nadruk op invloeden zoals van Paul Klee, Picasso en Jean Dubuffet.6 Hij typeert Lucebert eerder als opzichzelfstaand kunstenaar waarbij Cobra één van de invloedbronnen is die hem hebben gevormd. Kunsthistoricus en directeur van Kunstverein Gelsenkirchen Reinhard Hellrung schrijft in zijn artikel ‘Lucebert
4
Jens Christian Jensen, Lucebert schilder: wording en analyse van zijn schilderkunst, Nijmegen, 2001, 97-99.
5 Edy de Wilde, ‘Lucebert und die COBRA-Maler’, in: Jensen ed., Der junge Lucebert: Gemälde, Gouachen,
Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen 1947 bis 1965, Kiel, 1989, 19.
6
5
und COBRA – Zu den Arbeiten des jungen Lucebert’ dat Lucebert eigenlijk rond 1960 in zijn schilderkunst bereikte wat COBRA tien jaar daarvoor deed.7 In de tijd van Cobra was
Lucebert vooral met poëzie bezig en toen hij zich jaren later overgaf aan de schilderkunst was de invloed van zijn Cobra-vrienden sterk aanwezig. Kunsthistorica en Cobra-deskundige Willemijn Stokvis schrijft in haar boek COBRA 1948-1951 dat, hoewel hij maar heel kort en zijdelings bij de groep betrokken was, Lucebert op fundamentele wijze beïnvloed is door Cobra.Zij benoemt Lucebert dan ook als een lid van de Cobra-beweging, hoewel ze daarbij opmerkt dat de invloed van Cobra pas jaren later ging overheersen in zijn beeldende werk.8 Hoewel de vraag of Lucebert als Cobra-kunstenaar gezien moet worden vanuit verschillende gezichtspunten beantwoord kan worden, is het misschien niet een heel zinvolle vraag. Lucebert stond midden in Cobra en ging een paar jaar later in zijn schilderkunst op geheel eigen wijze aan de slag met de beeldtaal van zijn generatiegenoten. Het is echter interessant om te kijken hoe de invloed van Cobra en andere bronnen van inspiratie zich manifesteerden in zijn eerste schilderijen en de periode tot 1963, waarin hij enorm veel schilderde en tot een geheel eigen stijl kwam. Daarnaast lijkt de ideeënwereld van de kunstenaar, zijn mens-, wereld- en religiebeeld, altijd een rol te spelen in zijn schilderijen. Het doel van dit onderzoek is dan ook om zowel de inspiratiebronnen als de ideeën die van invloed waren op de vroege schilderkunst van Lucebert in kaart te brengen.
De vraag die centraal staat in deze scriptie is: welke invloeden en ideeën zijn van betekenis in de schilderkunst van Lucebert in de periode 1945 tot en met 1963?
Er wordt onderzocht welke vroege ideeën en invloeden tussen 1945 en 1956 naar voren kwamen in zijn eerste schilderwerken, welke zich manifesteerden bij zijn eerste echte
schilderen tussen 1957 en 1959 en in hoeverre deze van kracht bleven ofwel vernieuwden van 1960 tot en met 1963, waarin hij zich volledig en vol overgave aan de schilderkunst wijdde. De gekozen periodisering is gebaseerd op die van Jens Jensen, de enige die zich tot nu toe gewaagd heeft aan een beschrijving van het hele schildersoeuvre op basis van technische en vormenkenmerken. Ik borduur hier graag op voort door zijn eerste drie perioden aan een grondig onderzoek te onderwerpen.
Het jaar 1945 kan als beginpunt worden genomen van een periode waarin Lucebert voor zichzelf had uitgemaakt dat hij kunstenaar wilde worden en niets anders en ook haast nergens anders mee bezig was. Ook maakte hij in december 1945 de eerste wandschilderingen waar iets van documentatie van bestaat en daarom kan dit jaar gezien worden als een
beginpunt van de schilderkunst. In de periode 1945-1956 vinden ontmoetingen plaats die van belang zijn voor zijn vorming als beeldend kunstenaar, zoals het contact met de schilders van de Cobra-beweging. De weinige schilderijen en wandschilderingen die tot stand kwamen in de periode 1945-1956 kunnen gezien worden als eerste onderzoekingen en vooruitwijzingen naar wat ging komen. In het eerste hoofdstuk wordt de vraag gesteld: welke invloeden en ideeën komen naar voren in de eerste schilderijen op wand, paneel en doek van Lucebert? Hierbij wordt allereerst een schets van zijn jeugd- en oorlogstijd gemaakt, omdat hierin al belangrijke kiemen liggen voor zijn latere kunstenaarschap. Vervolgens wordt Lucebert
7
Reinhard Hellrung, ‘Lucebert und COBRA – Zu den Arbeiten des jungen Lucebert’, in: Jens Christian Jensen ed. Der junge Lucebert: Gemälde, Gouachen, Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen 1947 bis 1965, Kiel, 1989, 28.
8
6
geplaatst in de context van Cobra, de kunststroming die in Europa stof deed opwaaien terwijl Lucebert zich ontplooide aan de literaire kant van dezelfde medaille. Aangezien hij niet vanuit het niets begon met schilderen is er in dit hoofdstuk, naast de eerste wandschilderijen en schilderijen op paneel en doek, aandacht voor Luceberts werken op papier. Zijn leven als beeldend kunstenaar begon met het maken van zoveel tekeningen en later gouaches, dat Lucebert al met veel creatieve bagage begon met schilderen.
In het tweede hoofdstuk wordt de periode 1957-1959 bestudeerd, de tijd dat Lucebert voor het eerst echt ging schilderen met olieverf op paneel en doek. Waar hij in de periode hiervoor incidenteel in de gelegenheid was om te schilderen, ging hij zich nu volledig wijden aan de schilderkunst en ontwikkelde in rap tempo een eigen stijl. In het bestuderen van een groot aantal schilderijen wordt een poging gedaan om verschillende tendensen binnen deze drie jaar te groeperen aan de hand van thema’s en techniek. Binnen de bredere vraag naar invloeden en ideeënwereld staat in dit hoofdstuk de vraag naar de invloed van Cobra centraal: hoe manifesteert de invloed van Cobra zich op het moment dat Lucebert werkelijk gaat schilderen en in hoeverre kon Lucebert een Cobra-kunstenaar genoemd worden? Volgens Stokvis is de periode 1960-1963 de periode waarin de invloed van Cobra sterk overheerst in de schilderkunst van Lucebert.9 Toch kies ik ervoor om de zichtbaarheid van Cobra in het werk van Lucebert te bespreken in de periode ervoor, juist omdat deze invloed meteen al aanwezig was in de ontwikkeling van zijn eerste eigen stijl.
In de periode 1960-1963, die bestudeerd wordt in het laatste hoofdstuk, heeft Lucebert als een bezetene een grote hoeveelheid schilderijen gemaakt. Volgens Jensen kon de
kunstenaar in zijn eigen stijl nu alle kanten op en was dit zelfs zijn periode van meesterschap. Een scheidslijn tussen 1959 en 1960 is natuurlijk het gevolg van een periodisering die altijd wat kunstmatig zal aandoen. Toch denk ik dat, wanneer je perioden van het tweede en het derde hoofdstuk met elkaar vergelijkt, je door stijlontwikkeling verschillende tendensen kan aanwijzen die maken dat men van twee perioden kan spreken. Het jaar 1963 wordt zowel door Jensen als door Stokvis gezien als een overgangsjaar. Stokvis schrijft: ‘Vanaf 1963 laat
[Lucebert] steeds meer de tussenstap van de mythe vallen om met zijn penseel direct de mensenwereld te lijf te gaan. Zijn lijn wordt grover en zwaarder, zijn beelden agressiever’.10 Waar in het tweede hoofdstuk het Cobra-vraagstuk meer centraal stond, wordt in dit
hoofdstuk de vraag gesteld naar het mens- en wereldbeeld van de kunstenaar: welke ideeën over mens en wereld komen tot uiting in de schilderijen van Lucebert in de periode 1960-1963?
Wetenschappelijk denkkader en methode van onderzoek
In deze scriptie wordt onderzoek gedaan naar onderliggende ideeën en invloeden in het schildersoeuvre van de Nederlandse kunstenaar Lucebert. Onder ideeën en invloeden worden een aantal aspecten verstaan die de kunstenaar beweegt een schilderij te maken zoals hij het maakt. ‘Invloed’ heeft betrekking op kunstenaars of kunststromingen uit heden of verleden die voor Lucebert dusdanige zeggingskracht hadden dat dit terug te zien is in zijn schilderijen. ‘Ideeën’ is een erg breed begrip waaronder de meest uiteenlopende zaken geschaard kunnen worden. In dit onderzoek wordt getracht een tipje van de sluier op te lichten van de
9 Stokvis, COBRA 1948-195, 211. 10
7
ideeënwereld van de kunstenaar, ofwel concepten en denkbeelden die ten grondslag lagen aan zijn beeldend denken. In dit geval wordt het begrip in nauwe zin gerelateerd aan het begrip ‘invloed’, aangezien het gaat om ideeën of denkbeelden die van invloed waren op de schilderkunst van Lucebert. Ik beperk mij hierin tot twee hoofdzaken, namelijk heersende opvattingen die passen in de context van zijn tijd en biografische zaken die een ingrijpende betekenis hadden in het leven van de kunstenaar en daarmee bijvoorbeeld op zijn mens- en wereldbeeld. Dit betekent echter niet dat de biografie van de kunstenaar helemaal uiteengezet wordt, maar wel dat ik verbanden probeer te leggen tussen kenmerken en motieven in zijn schilderijen en mogelijke ‘ideeën’ die hieraan ten grondslag liggen.
Naast primaire bronnen zoals teksten van de kunstenaar, interviews en de tekeningen en de schilderijen maak ik gebruik van een reeks secundaire bronnen in de vorm van
monografieën, (gebundelde) artikelen en tentoonstellingscatalogi. In het eerste hoofdstuk is het boek Lichtschikkend en zingend van Peter Hofman een behulpzame bron van informatie met betrekking tot zijn jonge jaren. Hofman heeft op gedetailleerde wijze de stappen van de jonge kunstenaar getraceerd en heeft hiervoor onder andere briefwisselingen en
dagboekaantekeningen bestudeerd. Hij heeft verschillende nieuwe ontdekkingen gedaan, bijvoorbeeld over vroege wandschilderingen die hebben bestaan en over Luceberts relatie met de katholieke kerk. In het schrijven over Cobra zijn de publicaties van Willemijn Stokvis, Cobra-kenner bij uitstek, onmisbaar. Tevens heeft zij over Lucebert gepubliceerd, wat interessant is in het plaatsen van Lucebert in de context van Cobra. Als het gaat om
uitgebreide studies van het beeldende oeuvre van Lucebert kom ik opvallend genoeg uit op twee Duitse auteurs. Allereerst de eerder besproken Jens Jensen, die het enige uitgebreide overzicht geeft van de schilderkunst van Lucebert en een overzichtelijke periodisering
aanbrengt. Daarnaast is er het onderzoek van kunsthistorica Petra Lanfermann, Das bildnische Werk des niederländischen Künstlers Lucebert (1924-94). Zij onderzoekt het beeldende oeuvre onder andere aan de hand van de beeldtaal van Cobra en het thema van de mensfiguur. Tot slot is de publicatie van de Nederlandse essayist en criticus Cyrille Offermans, Vlek als levenswerk, waarin hij een mooie indruk geeft van het oeuvre op papier.
Voor de verwezenlijking van dit onderzoek zijn vooral de schilderijen en tekeningen van Lucebert de belangrijkste bronnen van informatie. In Nederland vormen het Stedelijk Museum Schiedam, het Cobra Museum voor Moderne Kunst in Amstelveen en het Stedelijk Museum Amsterdam de belangrijkste museale collecties van schilderijen van Lucebert. De grootste collectie is in het bezit van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed dankzij een schenking vanuit de familie van Lucebert van tweehonderd schilderijen en ruim tweeduizend werken op papier. Zeer behulpzaam is het beeldmateriaal van Willemijn Stokvis dat is opgeslagen in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag. Haar gestaakte ambitie om een oeuvrecatalogus van Lucebert samen te stellen heeft geleid tot een database van afbeeldingen die een goed overzicht geeft en een idee van hoe groot het
8
1. 1945-1956: beginsels
Als de Tweede Wereldoorlog is afgelopen is Lucebert 20 jaar oud. Hij weet zeker dat hij kunstenaar wil worden en zet in eerste instantie zijn zinnen op de tekenkunst, om snel daarna gegrepen te worden door de poëzie. In de periode 1945 tot en met 1956 transformeert hij van beginnend kunstenaar tot een spraakmakend en vernieuwend dichter die de ‘Keizer der Vijftigers’ werd genoemd. In dit hoofdstuk wordt hij echter als beeldend kunstenaar geplaatst in de context van Cobra, de kunstenaarsgroep die bestond van 1948 tot 1951 en waar Lucebert uiteindelijk alleen in 1948 als dichter lid van was. Maar Cobra was de kunststroming die ontstond in de tijd dat hijzelf kunstenaar wilde worden en zijn eerste schilderijen maakte. Het ontstond uit de ideeën van zijn generatie en het is daarom onlosmakelijk verbonden aan Lucebert en zijn beeldend werk. De periode 1945 tot en met 1956 is ook de periode dat Lucebert bekendheid kreeg als dichter en nog niet werd gezien als de beeldend kunstenaar die hij, in deze tijd vooral op papier, ook was. De weinige schilderijen die uit deze tijd bekend zijn, vormen belangrijke kiemen voor wat nog komen gaat. In dit hoofdstuk wordt de vraag gesteld welke vroege ideeën en invloeden aan deze werken ten grondslag lagen. Aangezien de persoon Lucebert en zijn ideeënwereld ook al vóór de oorlog werden gevormd, kan niet voorbij worden gegaan aan de eerste invloeden in zijn jeugd op zijn latere leven als kunstenaar.
1.1 De jonge Lucebert
Lucebert werd geboren op 15 september 1924 in de Jordaan in Amsterdam als Lubertus Jacobus Swaanswijk. Zijn vader was huisschilder en reclameschilder, dus de jonge Lucebert kreeg al vroeg het één en ander mee over schildersmaterialen en de preparatie van
verschillende ondergronden. Hij kwam uit een eenvoudig gezin, waarin kunst en poëzie niet werden gezien als serieuze bezigheden. Het tekentalent dat Lucebert al bleek te hebben werd dan ook als tijdverdrijf beschouwd en niet als een carrièremogelijkheid. Hij had van jongs af aan een sterke neiging om zich af te zetten tegen zijn omgeving en voelde zich aangetrokken tot de wereld van boeken en kunst. Later zei hij vaak dat hij zich gelukkig prees aan zijn eigen milieu ontsnapt te zijn.11 Op de ULO ontdekte Lucebert via een leraar Duits een liefde voor de Duitse poëzie van dichters als Goethe, Heine en Rilke. In de zomer van 1939, na de voltooiing van de ULO, werd Lucebert per toeval ontdekt als tekentalent. Hij werkte met zijn vader mee als schilder en behanger in een huis aan de Marnixstraat in Amsterdam. Op een vrijgekomen wand maakte hij tekeningen die vanaf de straat door een toevallige
voorbijganger werden gezien. Deze voorbijganger was Frits van Raalte, redacteur van het Algemeen Handelsblad en opvoedkundig adviseur en hij zorgde ervoor dat Lucebert met een beurs werd toegelaten tot het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs.12 Door dit toeval kreeg Lucebert, een jongen uit een arbeidersmilieu al op veertienjarige leeftijd een kunstopleiding, ondanks grote bezwaren van zijn vader.
Hoewel hij maar vier maanden aan de Kunstnijverheidsschool verbleef, was dit een belangrijke en invloedrijke periode in het leven van de kunstenaar in wording. De directeur van de school, Bauhaus-architect en ontwerper Mart Stam, bleek vooral een belangrijke bron van invloed te zijn. Door zijn vooruitstrevende beleid voor de bibliotheek van zijn school liet
11 Peter Hofman, Lichtschikkend en zingend. De jonge Lucebert, Amsterdam, 2004, 14. 12
9
hij Lucebert kennismaken met internationale stromingen in de kunst, zoals het surrealisme, het kubisme en dada, die in Nederland nog nauwelijks werden opgemerkt.13 Het was in de bibliotheek van de school waar Lucebert tegemoet kon komen aan zijn honger naar kennis. Ook raakte Lucebert hier onder de indruk van het boek Bildnerei der Geisteskranken. In dit boek uit 1922 had Hans Prinzhorn zijn collectie beeldende uitingen van psychiatrische patiënten verzameld. De kunst in dit boek toont ongecontroleerde expressie van diepe zielenroerselen van vaak aan schizofrenie lijdende patiënten. Het boek is hierdoor van grote invloed geweest op vooraanstaande kunstenaars van de twintigste eeuw, zoals Paul Klee, Max Ernst en Jean Dubuffet, maar ook onder de kunstenaars van Cobra. Lucebert zei hier later over: ‘Dat boek trok mij als het ware magisch aan. Ik heb dat wel honderd maal
doorgekeken’.14
Luceberts honger naar boeken is veelzeggend voor de kunstenaar die hij zou worden. Hij was voor en tijdens de oorlog alles aan het lezen wat hij maar te pakken kon krijgen, grote dichters en filosofen, maar ook goedkope plaatjesboeken van middeleeuwse of Renaissance kunst. In 1943 werd Lucebert opgeroepen om te gaan werken in een springstoffabriek in Wittenberg-Lutherstadt. Vanwege zijn ULO-opleiding en zijn redelijke beheersing van de Duitse taal mocht hij aanvankelijk op het kantoor werken, maar toen hij niets anders deed dan boeken lezen werd hij toch in de fabriek te werk gesteld. 15
Na de oorlog gaf Lucebert het baantjes zoeken al snel op. Hij wist nu zeker wat hij wilde en dat was kunstenaar worden. Hij zag het kunstenaarschap als iets verhevens en als een manier, in navolging van oude avant-garde ideeën, om de wereld en de mens te veranderen. In brieven uit 1942 schreef hij al over ‘de hoge menselijke bestemming van de dichter’ en over zijn ‘wil om een volkomen nieuwe gemeenschap en mens te vormen.’16
In deze tijd ging hij voor het eerst de naam Lucebert gebruiken, samengesteld uit ‘luce’, het Latijnse woord voor licht en zijn eigen voornaam. Volgens Cyrille Offermans zei de naam iets over de ‘roeping’ van de jonge kunstenaar: ‘Hij wilde licht brengen in de duisternis, zijn werk moest een heilzaam effect sorteren’.17
Lucebert was het ouderlijk huis volkomen ontgroeid, aangezien zijn vader nog steeds niets zag in een kunstenaarsbestaan. Hij zwierf veel over straat en sliep her en der bij
bekenden op de bank of zelfs op een bankje in het Vondelpark. Hoewel hij zichzelf zag als tekenaar, begon het schrijven van gedichten serieuzere vormen aan te nemen en in deze periode ontstonden de beginsels van de gedichten die hij vanaf 1951 ging publiceren. Hij probeerde zijn cartooneske tekeningen te verkopen aan lokale tijdschriften en kranten, soms met enig succes. Zo ook bood hij zijn tekeningen aan bij het communistische dagblad De Waarheid, waar hij in contact kwam met de journalist en dichter/schrijver Gerrit Kouwenaar. Deze ontmoeting in 1948 betekende een keerpunt in zijn leven. Kouwenaar werd
aangetrokken door de persoonlijkheid van Lucebert en hij herkende zijn tekenaars- en
schrijverstalent. Hij bracht Lucebert in contact met de dichters Jan Elburg en Bert Schierbeek en zo werd hij opgenomen in een kring van jonge, opstandige dichters. Lucebert had het
13 Willemijn Stokvis, Lucebert: dichter schilder, Abcoude, 1991, 32.
14 Suzanna Héman, ‘‘Daar kijk ik verpletterd naar’: over Lucebert en zijn verzameling kunstboeken’, in: Lisa
Kuitert ed., De lezende Lucebert: bibliotheek van een dichter, Nijmegen 2009, 51.
15 Stokvis, Lucebert: dichter schilder, 33.
16 Cyrille Offermans, Vlek als levenswerk: Lucebert op papier, Groningen, 2006, 23. 17
10
gevoel eindelijk een onbereikbare wereld te zijn binnengegaan van de echte kunstenaars en schrijvers. Anderzijds waren zijn nieuwe vrienden erg onder de indruk van de persoonlijkheid en vooral de dichtkunsten van Lucebert. De bevriende schrijver Rudy Kousbroek schreef later over deze periode: ‘Onder de dichters van de jaren vijftig was Lucebert de enige die beheerst leek door een onaantastbare authenticiteit; hij was, dat is misschien de beste manier om het te formuleren, niet te doorzien’.18
Tussen Schierbeek, Kouwenaar en Elburg, durfde Lucebert zich steeds meer als dichter te manifesteren, niet langer alleen als tekenaar.19
1.2 Cobra
De abstracte of informele kunst vond na de Tweede Wereldoorlog een grote opleving, zowel in Amerika als in Europa. De verwoestingen van de oorlog hadden een gevoel van morele crisis losgemaakt onder veel jonge kunstenaars, wat maakte dat men niet zomaar kon aansluiten bij de heersende norm van de realistische kunststromingen. In Europa ging men terugkijken naar de avant-gardestromingen van het begin van de twintigste eeuw en ook in New York werden deze stromingen omarmd, onder meer door de komst van emigranten als Piet Mondriaan, André Masson en Marcel Duchamp. In Nederland werd de oorlog
aanvankelijk gezien als een onderbreking van het culturele leven, niet als definitieve breuk. Lucebert noemde de eerste jaren na de oorlog een periode van ‘culturele achterlijkheid’: men wilde terug naar hoe het was, verder gaan op de oude voet.20 Maar voor de jongste generatie beeldend kunstenaars en schrijvers, waartoe Lucebert behoorde, was dit uitgesloten. Zij hadden de oorlog vaak van dichtbij meegemaakt en verzetten zich tegen de traditionele waarden en schoonheids-opvattingen die in de Westerse kunstwereld waren ingebed. Zij wilden een radicaal nieuw begin en een einde aan de hegemonie van de traditionele, conformistische kunst. De jonge kunstenaars vonden inspiratie in de experimentele avant-gardebewegingen van het begin van de twintigste eeuw zoals het kubisme, het
expressionisme, dada en De Stijl. Bij de opleving van het experiment en het expressionisme bij de schilders die de Cobra-groep zouden vormen, werd duidelijk dat het publiek volledig vervreemd was geraakt van deze kunstvormen. Door de oorlogssituatie was Nederland geïsoleerd geraakt van nieuwe ontwikkelingen in de kunst en waren de ontwikkelingen van het begin van de twintigste eeuw, zoals abstractie en experiment, vergeten of als afgedaan beschouwd.21
De kunstenaarsgroep Cobra werd in 1948 opgericht in Parijs, toen een aantal
kunstenaars uit Nederland, België en Denemarken elkaar daar ontmoetten. Ze vonden elkaar in gelijke verlangens en idealen naar een nieuwe kunst en besloten om zich te verenigen in een kunstenaarsgroep. Op 8 november richtten zij hun groep op die zij Cobra noemden, een samenbundeling van de drie hoofdsteden ‘Copenhague’, ‘Bruxelles’ en ‘Amsterdam’. Onder de kunstenaars die deze beweging vormden bevonden zich de Belg Pierre Alechinsky, de Nederlanders Karel Appel, Constant en Corneille en de Denen Asger Jorn, Carl-Hennig Pedersen en Henry Heerup. Deze kunstenaars herkenden allemaal een gevoel van afkeer van de rationele, westerse cultuur, die na de Tweede Wereldoorlog al haar geloofwaardigheid had
18
Stokvis, Lucebert: dichter schilder, 39.
19 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 165. 20 Offermans,Vlek als levenswerk, 38. 21
11
verloren. Zij verlangden naar oorspronkelijke bronnen van menselijke creativiteit en vonden deze in kunstvormen die niet aangetast leken door de normen van de westerse wereld: primitieve culturen, oosterse kalligrafie en middeleeuwse en prehistorische kunstvormen. Binnen de westerse cultuur vonden ze ‘ongerepte’ inspiratiebronnen in vormen van
volkskunst, naïeve kunst en de creatieve uitingen van kinderen en geesteszieken. Daarnaast waren de ideeën van de Zwitserse psychiater Carl Jung over het menselijk onderbewustzijn een prominent onderwerp in de kunstenaarskring. In navolging van zijn geschriften
probeerden de kunstenaars op het doek terug te keren naar oerbeelden van de fantasie die in collectieve lagen van het menselijk onderbewustzijn verborgen zouden liggen. Al
experimenterend met verf en klei, met woorden en klanken, gingen zij hiernaar op zoek.22 Onder de leden van Cobra stonden kunstenaars als Wassily Kandinsky en Joan Miró, die zich allebei lieten inspireren door kindertekeningen, zeer in de belangstelling. Ook een kunstenaar als Jean Dubuffet, die beeldende uitingen van kinderen en geesteszieken verzamelde voor zijn ontwikkeling van de ‘Art Brut’, was van invloed op de ideeën van Cobra.23 Door de opleving van het experiment en het expressionisme binnen Cobra en de inspiratie die de kunstenaars haalden uit de kunststromingen van voor de Eerste Wereldoorlog, zoals het fauvisme, het kubisme en het surrealisme, wordt Cobra ook wel één van de laatste avant-gardebewegingen van de twintigste eeuw genoemd.24
De theoretische bekadering van de ideeën van Cobra kwam in eerste instantie uit Denemarken. Asger Jorn wordt, onder anderen door oud-museumdirecteur Edy de Wilde, gezien als de man met de meeste verbeeldingskracht en daarmee het centrum van de vernieuwing.25 Jorn formuleerde de ideeën van de kunstenaarsgroep in zijn ‘Discours aux pingouins’, in het eerste nummer van het tijdschrift Cobra: ‘Onze experimenten stellen zich ten doel het denken spontaan tot uitdrukking te laten komen, zonder welke rationele controle dan ook. Door middel van deze irrationele spontaneïteit geraken wij tot de levensbron van het zijn. Ons doel is het om te ontsnappen aan de heerschappij van het verstand, die nooit iets anders was en niets anders is dan de geïdealiseerde heerschappij van de bourgeoisie, gericht op de heerschappij over het leven.’26
Ook Constant schreef een manifest waarin hij de ideeën van Cobra over een nieuwe volkskunst als ‘levensexpressie’ beschreef: ‘Een kunst, die niet het probleem oplost dat een vooraf bestaande schoonheidsopvatting stelt, maar die geen andere norm erkent dan expressiviteit, en spontaan schept wat de intuïtie ingeeft. De grote waarde van een volkskunst ligt hierin, dat zij juist omdat zij een uiting is van ongevormden, de grootst mogelijke ruimte laat voor de activiteit van het onderbewustzijn, en daardoor steeds wijdere perspectieven opent voor het begrijpen van het levensgeheim’.27 In beide fragmenten komen de ideeën over spontane expressie en het komen tot de ‘levensbron’ of het
‘levensgeheim’ naar voren. Ook sijpelt in beide citaten de aantrekkingskracht van het
marxisme voor zowel Constant als Jorn door. Waar Jorn schrijft over de heerschappij van de
22 Stokvis, COBRA: de internationale van experimentele kunstenaars, Amsterdam 1988, 7. 23 Ed Wingen en Vincent Vlasblom ed., Het kind in Cobra, Hoorn, 2000, 13.
24 Stokvis, COBRA 1948-1951, 9. 25
Frank Lubbers, ‘Een gesprek over de Nederlandse identiteit in de kunst na 1945 – interview met Edy de Wilde’, in: Geurt Imans ed., De Nederlandse identiteit in de kunst na 1945, Amsterdam, 1984, 15.
26 Jensen, Lucebert schilder, 91. 27
12
bourgeoisie, heeft Constant het over het ideaal van een volkskunst door ongevormden, dus vrij van academische opvattingen.
Ongeveer een jaar voor de oprichting van Cobra hadden Constant, Corneille en Appel een verbond gesloten genaamd Reflex – Experimentele Groep Nederland, die op 16 juli 1948 officieel werd gemaakt als de Experimentele Groep in Holland. De naam Reflex ging naar het tijdschrift van de Groep en was een verwijzing naar hun uitgangspunt: ze zagen hun
schilderijen als een directe reflectie op de werkelijkheid zoals zij die beleefden in de jaren na de oorlog.28 Al snel sloten gelijkgezinde kunstenaars zich bij de groep aan, waaronder Theo Wolvecamp, Anton Rooskens en Eugène Brands. Gerrit Kouwenaar werd gevraagd of hij wilde meewerken aan het tijdschrift Reflex. Op deze manier kwamen de experimentele dichters in aanraking met de experimentele schilders en werd ook Lucebert opgenomen in de Experimentele Groep. In het tweede (en laatste) nummer van Reflex debuteerde Lucebert officieel als dichter met zijn ‘Minnebrief aan onze gemartelde bruid Indonesia’, dat hij schreef in de week van het besluit tot de politionele acties in december 1948. De Experimentele Groep vormde de Nederlandse kiemcel van Cobra en na de officiële oprichting van de kunstenaarsgroep werd deze gezien als de Nederlandse afdeling van Cobra.29
1.3 Lucebert en Cobra
Al in 1947 had Lucebert Karel Appel leren kennen. Ze werden goede vrienden en Lucebert kwam regelmatig in zijn atelier. Zij deelden een grote bewondering voor Picasso wiens werk zij in februari 1948 zagen op de Picasso-en Matisse tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam.30 Binnen Cobra kwam Lucebert ook in contact met de andere beeldende kunstenaars die indruk op hem maakten omdat ze kunstopleidingen hadden gedaan en ook al hadden geëxposeerd.31 Hoewel de kunstenaars van Cobra zich sterk afzetten tegen formalisme en stijlvorming, ontstond uit de samenwerking en onderlinge beïnvloeding een
gemeenschappelijk soort stijl die al snel als ‘typisch Cobra’ zou worden bestempeld.32 Naast anti-esthetisme stond antispecialisme centraal binnen Cobra: schilders dichtten en dichters tekenden en schilderden, en daarnaast werd er gebeeldhouwd, gefotografeerd en
geassembleerd. Lucebert paste hier als dichter en tekenaar/schilder (die zich later in zijn leven ook nog met fotografie en keramiek heeft beziggehouden) natuurlijk heel goed bij, hoewel de meeste mensen hem in de eerste plaats als dichter kenden en hem nog niet zagen als
dubbeltalent. Het contact en de samenwerking met de experimentele schilders gaf de dichters vleugels in hun experimenteren met taal. Bij wijze van spel maakten de dichters en de
schilders samen gedichten of tekeningen waarbij men om de beurt een woord of een element toevoegde, waar vaak bizarre of onverwacht interessante kunstwerken uit voortkwamen. Ze maakten ook gezamenlijk de zogenaamde ‘peinture-mots’: schilderijen met een geschreven gedicht erin, of een schilderij rond een gedicht. Een voorbeeld hiervan is het gedicht ‘de Boom! Bom’ door Lucebert geschreven in een litho van Corneille (afbeelding 1).
Willem Sandberg, die op 1 september 1945 directeur van het Stedelijk Museum te Amsterdam werd, was degene die Nederland na de oorlog opnieuw wilde confronteren met
28 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 168. 29
Jensen,Lucebert schilder, 243.
30 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 142. 31 Jensen, Lucebert schilder, 24.
32
13
wat er internationaal en lokaal in de kunst gebeurde. Zo werden in het jaar 1948 niet alleen Picasso en Matisse in het Stedelijk getoond, maar ook Klee en Miró.33 Sandberg werd sterk aangetrokken door het maatschappelijk geëngageerd avant-gardisme en hij herkende een aantal van zijn eigen ideeën in het provocerend expressionisme van de jonge kunstenaars.34 In november 1949 wist Eugène Brands Willem Sandberg enthousiast te maken voor een Cobra-tentoonstelling in het Stedelijk Museum.35 Deze geruchtmakende tentoonstelling wordt nog steeds gezien als het begin van een nieuw hoofdstuk in de geschiedenis van de Nederlandse kunst. In de speciale ‘dichterskooi’ exposeerde Lucebert een aantal kleine, vierkante
‘peinture-mots’ in de vorm van geschreven gedichten op paneel met tekeningen en schilderingen eromheen.
De expositie ging gepaard met schandalen die zeker hebben bijgedragen aan de roem en bekendheid van Cobra. Allereerst kreeg een speciale uitgave van het tijdschrift Cobra als gevolg van een provocerende cover een verkoopverbod. Dit zorgde onder de deelnemende kunstenaars voor een opstandige stemming, die op de dichtersavond, twee dagen na de opening tot uitbarsting kwam.36 Tijdens deze avond hield het Belgische Cobra-lid Christian Dotremont een toespraak die voor opschudding zorgde, niet alleen omdat het erg lang duurde en in het Frans was, wat de meesten niet verstonden, maar ook omdat het woord ‘soviétique’ er wel erg vaak in voorkwam. Mensen uit het publiek begonnen geïrriteerd te raken en
erdoorheen te roepen. Lucebert zou toen grappend tegen Dotremont gezegd hebben om het ‘in naam van de communistische partijdiscipline kort te houden’.37 Dit zou geleid hebben tot een uitbarsting van de woedende menigte en een knokpartij volgde. De pers maakte het incident tot een groot schandaal en kranten kopten dat het Stedelijk Museum het ‘toneel van een communistische rel’ was geworden en dat het in handen van ‘barbaren’ was gevallen. De Cobra-kunstenaars waren blij met deze media-aandacht: in hun verzet tegen de gevestigde orde zagen ze ‘barbaren’ als juist als een geuzennaam.38
Nog diezelfde avond werd Lucebert volgens de overleveringen door een furieuze Constant uit Cobra gezet. Jaren later zei Lucebert hierover: ‘Ik vond het al met al ook niet zo belangrijk om lid van een groep te zijn. Ik voelde me toch altijd al op mijn eentje staan.’ 39
Achteraf zag hij de Experimentele groep en de kunstenaars van Cobra niet als een aanzet voor zijn werk als beeldend kunstenaar. Als tekenaar had hij al een eigen stijl en daarnaast zocht hij al voor zijn Cobra-tijd naar een persoonlijk handschrift, door de bestudering van kunstenaars als Picasso en Paul Klee, die hij voor de oorlog had leren kennen via Mart Stam. Hoewel Lucebert de invloed van Cobra zelf bagatelliseerde en de periode voor de oorlog als
belangrijker en vormender voor zijn latere kunstenaarschap zag, kan de invloed van Cobra op een moment in zijn leven dat hij zich actief als kunstenaar ontplooide niet genegeerd worden. In de bestudering van zijn vroege schilderijen zal hier nog uitgebreid bij stil worden gestaan.
33
Offermans, ‘De onbegrepen Paul Klee’, www.zuiderlucht.eu. Geraadpleegd op 15 juli 2014.
34 Caroline Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening : het verzamelbeleid van Willem Sandberg voor het
Stedelijk Museum, 1945-1962, Amsterdam, Rotterdam, 2004, 297 en 726.
35 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 187. 36
Offermans, Vlek als levenswerk, 48.
37 Jensen, Lucebert schilder, 25.
38
Roodenburg-Schadd, Expressie en ordening, 332.
39
14
1.4 Werken op papier
Het creatieve uiten van Lucebert begon op jonge leeftijd bij het tekenen, wat hij altijd
veelvuldig is blijven doen. Jensen beschouwt de periode tot 1957 als de tijd van voorbereiding op de schilderkunst. De eigen schilderstijl die hij volgens Jensen rond 1959 bereikte, kwam in zijn ogen voort uit het jarenlange tekenen dat eraan vooraf ging.40 Het is daarom nodig om stil te staan bij de werken op papier voordat de schilderkunst bestudeerd wordt. Het oeuvre op papier is echter zo groot dat hiervan in dit hoofdstuk enkel een glimp wordt getoond, om toch een beeld te scheppen van wat Jensen de voorbereiding op de schilderkunst noemt. Ook zijn de werken op papier enorm veelzijdig. Offermans schrijft hierover: ‘Lucebert probeerde en kon al vroeg ‘alles’ en alles door elkaar’.41
Hij doelt niet alleen op voorstellingen en stijl, maar ook op het materiaalgebruik. De meeste werken op papier zijn pentekeningen, maar in de loop der jaren ging hij van alles door elkaar gebruiken, zoals potlood, Oost-Indische inkt, waterverf, plakkaatverf en soms ook knip-en plakwerk.
Vanaf 1945, toen Lucebert zich op een professionele manier als tekenaar ging beschouwen, ontwikkelde hij een heel eigen handschrift, waarmee hij veel verschillende kanten op kon en ook ging. De vroegste tekeningen hadden vaak een precieze, realistische stijl, zoals Kruisafname uit 1945 (afbeelding 2). Deze verfijnde inkttekening was
waarschijnlijk geïnspireerd op – of nagetekend van plaatjes uit boeken over de Renaissance. In latere tekeningen liet hij vaker zijn fantasie de vrije loop, zoals in een vrouwenportret uit 1948 (afbeelding 3) en het cartooneske Zonder titel uit 1951 (afbeelding 4). Lucebert was als kind al gefascineerd door cartoons in kranten en tijdschriften en op latere leeftijd liet hij zich hierin inspireren door kunstenaars als Georg Gross en de cartoonist Saul Steinberg. Het contrast is groot met tekeningen als Werda en Herdersdroom uit 1952 (afbeelding 5 en 6) die meer weg hebben van kindertekeningen in de geest van Cobra. Hoewel Lucebert in deze tekeningen de orde liet varen en meer associatief te werk lijkt te gaan, blijft hij vasthouden aan de fijne arceringen die de werken gemeen hebben. Behalve het experimenteren met fantasie en associatie, onderzocht Lucebert stijlen van kunstenaars die hij erg bewonderde. Zelf heeft de kunstenaar hierover gezegd: ‘Misschien blijkt uit mijn tekeningen wel het meest hoe graag ik invloeden van vele kanten op mij in laat werken en hoe plezierig ik het vind daarmee te spelen en de diverse stijlen naar mijn hand te zetten’.42
Dat hij zich in zijn
tekeningen met gemak verschillende stijlen eigen maakte, blijkt bijvoorbeeld uit Zonder titel uit 1952 (afbeelding 7), dat doet denken aan de collages van Max Ernst, en een tekening uit hetzelfde jaar die veel meer aan het werk van Miró doet denken (afbeelding 8). In twee tekeningen uit 1956, Ranchers (afbeelding 9) en Zonder titel (afbeelding 10) is te zien hoe hij zich liet inspireren door Picasso en Paul Klee. Ranchers doet bijvoorbeeld sterk denken aan het paard op Guernica, het monumentale schilderij van Picasso dat in 1956 tentoongesteld werd in het Stedelijk Museum Amsterdam en dat Lucebert zeker gezien heeft.43
Binnen de werken op papier kan een onderscheid gemaakt worden tussen tekeningen en gouaches, hoewel ‘gouaches’ dan eigenlijk een verzamelnaam is voor ‘geschilderde’ werken op papier, die lang niet uitsluitend gemaakt waren met de goedkope gouacheverf
40
Jensen,Lucebert schilder, 102.
41 Offermans, Vlek als levenswerk, 74.
42 Ad Petersen e.a., Lucebert, Den Haag, 1979, 9. 43
15
(plakkaatverf). Net als in de tekeningen probeerde de kunstenaar in deze periode allerlei stijlen uit die hij volledig naar zijn hand zette en waartussen hij met gemak kon wisselen. In een werk als Het oordeel van Paris, gemaakt in 1951 (afbeelding 11), lijkt een centrale figuur omringd te zijn door twee andere figuren. Er zijn verschillende oog-paren zichtbaar, maar het is niet helemaal duidelijk hoe de lichamen daarbij horen. In deze vrolijke, kleurrijke en kinderlijk geabstraheerde gouache lijkt Lucebert geïnspireerd te zijn door zijn collega’s van Cobra. Zijn voorliefde voor duidelijke lijnen en streep-structuren bleek al uit zijn
pentekeningen en doet in deze gouache denken aan het werk van Corneille. In Corneilles gouache Vogels uit 1948 (afbeelding 12) zijn de overeenkomsten zichtbaar in de zwarte lijnen en strepen, de felle kleuren en, in dit geval, ook de ogen. Een belangrijk verschil is het
‘schilderachtige’ van het werk van Corneille, de vermenging van kleuren op het doek en de zichtbare, onrustige kwaststreken. Lucebert lijkt zijn gouache meer als tekening te benaderen en minder, zoals Corneille, als schilderij.
De gouaches De dichter voedt de poëzie uit 1952 (afbeeling 13) en Saturnus kwelt de aarde uit 1954 (afbeelding 14) zijn voorbeelden van Luceberts ‘tekenachtige’ benadering van zijn geschilderde werken op papier. Het eerste werk is een voorstelling van een man en een vrouw die een grote vogel voeren. Met gekleurde gouacheverf, doorschijnende waterverf en dunne inktlijnen heeft de kunstenaar allerlei details aangebracht. Het schilderachtige van de techniek en het tekenachtige van de voorstelling zijn in deze gouache samen aanwezig, hoewel de tekening de voorgrond opeist. Saturnus kwelt de aarde lijkt een vertaling van de fijnzinnige, gedetailleerde tekenstijl, zoals vergelijkbaar met afbeelding 7, naar een gekleurd, geschilderd medium. De figuren zijn typerend voor de cartooneske tekenstijl die Lucebert zo goed beheerste en doen ook denken aan de figuren die de schilderijen van Marc Chagall bevolken. De verf (in dit geval olieverf) geeft hem hier de mogelijkheid tot het maken van een intens gekleurde, sferische en dromerige voorstelling.
1.5 Wandschilderingen
In de periode na de oorlog heeft Lucebert verschillende malen opdrachten gekregen om wandschilderijen te maken. Hij had geen vaste woonplaats en kon op deze manier een paar keer tegen kost en inwoning ergens verblijven. Helaas zijn van deze werken vaak alleen beschrijvingen of foto’s over. Toch is het van belang om stil te staan bij een aantal van deze werken, omdat deze de eerste echte schilderijen waren die uitdrukking gaven aan vroege ideeën, invloeden en thema’s die de jonge Lucebert bezighielden.
16
maar wordt verlevendigd door de lichtstralingen om de bruid en den engel.44 Er bestaat, voor zover bekend, geen foto van het schilderij dat eind jaren zestig verloren ging. Van het Jan Steen-schilderij is echter een fragment zichtbaar op een ansichtkaart uit 1950 (afbeelding 16). Hoewel het duidelijk is nageschilderd van het origineel van Jan Steen (afbeelding 17), heeft Lucebert dit op een heel vrije en eigen manier gedaan. Of het schilderij van de bruiloft in een soortgelijke stijl gemaakt is of dat hij net als in de voorstelling meer vrijheid had, is gissen. In 1947 kreeg Lucebert twee grote opdrachten met een katholiek thema. Van september 1947 tot juli 1948 werkte hij tegen kost en inwoning aan een enorme wandschildering in het franciscaner nonnenklooster te Heemskerk. Hij beschilderde een lange gang van het klooster met taferelen uit het leven van Franciscus, Jezus en de Zeven Smarten van Maria. Het kunstwerk werd al na een paar jaar overgeschilderd en er is helaas geen beeldmateriaal
bewaard gebleven. Volgens Hofman, die veel mensen erover gesproken heeft, begon Lucebert met lieflijke voorstellingen, maar in de loop van de maanden werden de taferelen bloederiger en grotesker, zoals groot afgebeelde, doorboorde voeten van Jezus.45 Mogelijk heeft de tijd die Lucebert in het klooster doorbracht zijn ideeën over religie op een bepaalde manier beïnvloed en had dit zijn weerslag op zijn schildertrant. Over de wandschilderingen zei hij later dat hij ze in een ‘vrije Byzantijnse stijl’ heeft gemaakt. Hij was erg onder de indruk van Byzantijnse kunst en iconen, die hij in goedkope boekjes met zwart-wit reproducties bekeek. Er kan enigszins een beeld gevormd worden van deze stijl door het beeldmateriaal dat wel bewaard gebleven is van een andere opdracht voor twee wandschilderijen in april 1947 (afbeelding 18). In deze wandschilderingen bootste Lucebert naar eigen zeggen ‘een mengvorm van streng-Byzantijnse stijl en een scheutje renaissance’ na.46
De opdracht voor de schilderijen in april 1947 kwam van de pastoor van het Sint Franciscus Liefdewerk, een jeugdopvanghuis in de Wittenstraat in Amsterdam. Op de ene wand maakte hij Christus met de vier evangelisten en op een andere schilderde hij de heilige Cecilia te midden van de apostelen. Door een verbouwing is het schilderij met Christus geheel verloren gegaan net als een groot deel van het Cecilia-schilderij. Op de foto is de centrale figuur Cecilia te zien te midden van gevleugelde apostelen en geflankeerd door koorknapen. Later zei Lucebert erover: ‘Hoewel de pastoor wel wat aanmerkingen had op het hier en daar zichtbare bloot, sloeg hij geen acht op de thyrsus, de Bacchusstaf, op de borst van de apostel Johannes’.47
De thyrsus is op de foto niet meer zichtbaar, maar de stiekeme verwijzing naar de God van de wijn en het plezier zegt iets over de speelsheid waarmee Lucebert zijn opdrachten aanpakte. Lucebert moet in de eerste jaren na de bevrijding sterk geïnteresseerd geweest zijn in het katholicisme. Hij liep vaak gekleed in een zwarte trui met een kettinkje om de hals met een kruisje eraan.48 Hoewel hij van huis uit niet religieus was grootgebracht, was hij als kind al gefascineerd door de Rooms-Katholieke Kerk. In de periode dat hij in het klooster in Heemskerk werkte moet zijn religieuze gevoel sterk zijn aangewakkerd, want in december 1947 heeft hij zich laten dopen. Een half jaar later heeft hij de kerk al weer de rug toegekeerd en later heeft hij nooit meer aan zijn doop gerefereerd.49 Lucebert had na de
44 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 106: een brief aan Corinne de Wit, december 1945-januari 1946. 45 Ibid., 131-132.
46
Jensen, Lucebert schilder, 22.
47 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 119. 48 Stokvis, Lucebert: dichter schilder, 38. 49
17
oorlog een sterk gevoel voor mystiek en werd aangetrokken door de plechtige sfeer en de muziek van de katholieke kerk. Later heeft hij zijn afkeer voor de kerk als dogmatisch
instituut geuit en dit is mogelijk de reden dat hij geen aandacht meer wilde vestigen op wat hij zag als een ‘jeugdzonde’.
In juli 1948 vertrok Lucebert samen met de dichter en schilder Anton Martineau naar Parijs. In de aan Parijs grenzende gemeente Les Pavillions-sous-Bois vonden ze een
onderkomen bij bekenden. Ze hielden zich bezig met het bezoeken van musea, tekeningen verkopen en het schrijven van gedichten. Hij en Martineau namen deel aan een tentoonstelling in Les Pavillions-sous-Bois. Het was een bescheiden tentoonstelling waar tekeningen en een paar gouaches werden geëxposeerd, maar het leverde een grote opdracht op voor een
wandschildering in de hal van de plaatselijke meisjesschool Jean Macé. Martineau schilderde in het trappenhuis een levendig tafereel en Lucebert maakte in de hal een schildering van ruim twee bij tweeënhalve meter (afbeelding 19).50 Het is een vrolijk gekleurd tafereel met onder andere spelende en lezende kinderen onder een grote, gele zon. Ad Petersen heeft over het schilderij geschreven: ‘wat opvalt, bij alle volte en levendigheid van de voorstelling, is de structuur van de compositie: tamelijk symmetrisch en min of meer verdeeld in horizontale en verticale banen. De zon staat bovenaan, in het midden, en domineert het geheel. Hij wordt, iets lager, geflankeerd door twee staande vrouwenfiguren. De ene vrouw omarmt een paard, de andere heeft een vogel op haar schouder. […]’.51
Petersen schrijft verder dat het schilderij stilistisch gezien zeer verwant is aan de decoratieve manier van wandschilderen die in de jaren dertig en veertig veel voorkwam. Ook legt hij de link met de Italiaanse schilder
Massimo Campigli, die in 1946 een tentoonstelling in het Stedelijk Museum had.52 Offermans omschrijft de symmetrische stijl van de wandschildering treffend als ‘een vredig soort
socialistisch realisme’.53
De reis naar Parijs was een schakel in een verandering in Luceberts denken over kunst, niet alleen door de avant-gardekunst die hij in musea kon bewonderen, maar ook doordat hij tijd had om na te denken over zijn eigen houding tegenover poëzie en kunst. Naar het thuisfront schreef hij over ‘een beslissende wending’ die hij als een bevrijding ervoer in zijn denken over poëzie.54 Volgens theoloog Theo Salemink werd Lucebert in Parijs als door de bliksem getroffen een avant-gardekunstenaar en keerde als zodanig terug naar Amsterdam.55 Hoewel dit voor zijn beeldende werk genuanceerder lag dan voor zijn poëzie, was 1948 het jaar waarin Lucebert meer afstand nam van de historisch-realistische stijlen en meer ging experimenteren met avant-gardistische stijlen. Het schilderij in Les Pavillions-sous-Bois is een werk waarin Lucebert nog erg imiterend te werk ging. In de laatste wandschildering in dit hoofdstuk is goed zichtbaar hoezeer Lucebert zich van deze stijl afwendde en meer op een tegendraadse wijze ging schilderen.
De gekruisigde Lilith (afbeelding 20) is gemaakt in 1953 en wijst meer vooruit naar zijn toekomstige schilderijen en vertoont overeenkomsten met werken op papier zoals De dichter voedt de poëzie. De schildering die Lucebert maakte in het huis van Rudy Kousbroek
50 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 160.
51 Ad Petersen, ‘Aantekeningen 26-8-1998’, in: Hofman, Lichtschikkend en zingend, 160. 52
Ibid.
53 Offermans, Vlek als levenswerk, 36.
54 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 157-158. 55
18
in Parijs, was volgens Kousbroek en zijn vrouw ‘een meesterwerk’.56 Op de wandschildering is een gekruisigde vrouw zichtbaar, omringd door vier figuren die zowel menselijke als dierlijke trekken hebben. Tussen deze demonische figuren met hun felgekleurde, gevlekte en gevederde pelzen en starende ogen is het witte, naakte lichaam van de vrouw een
contrasterend, centraal rustpunt. De paars met gele achtergrond is, net als het
vrouwenlichaam, helemaal opgevuld met een structuur van witte lijnen. Op de vrouw vormen de lijnen zich naar het lichaam, terwijl ze op de achtergrond een soort bewegelijk craquelé vormen. Het schilderij lijkt veel symboliek te bevatten: de figuren hebben verschillende attributen in de handen, er ligt een schedel aan de voet van het kruis en één van de geknielde wezens heeft een cartoonesk spreekwolkje met een Griekse tekst. De graffiti-achtige stijl van het hele schilderij met duidelijke zwarte lijnen, kleuren en fantasierijke figuren verschilde zeer van de wandschilderijen die tot nu toe besproken zijn.
De titel De gekruisigde Lilith wordt door Hofman gehanteerd, maar komt waarschijnlijk voort uit de interpretatie van literatuurwetenschapper Anja de Feijter. Zij koppelt de vrouwfiguur in het kunstwerk aan Lilith en Shechina, onder andere door de maansikkel en het haar dat aan één kant zwart is en aan de andere kant blond.57 Lilith en Shechina zijn twee vrouwelijke tegenspeelsters binnen de Joods-kabbalistische traditie. Voor Lucebert was Lilith een muze die in meerdere van zijn vroege gedichten voorkomt. Zij is een mythische figuur die in de Joodse traditie symbool staat voor seksuele begeerte en verleiding. Ten tijde van de Romantiek verwerd zij tot demonische godin van het kwaad.58 Salemink kijkt naar de christelijke symboliek in het schilderij en herkent beeldelementen uit oude kruisigingsvoorstellingen zoals de zon en de maan en de schedel van Adam aan de voet van het kruis. Met de Joodse en christelijke symboliek buitelen de verwijzingen in dit schilderij over elkaar heen. Salemink verbindt de Griekse tekst die zich laat vertalen als ‘wij wachten af totdat de deur geopend wordt’ onder andere aan het Bijbelboek Openbaringen en aan
Luceberts worsteling met het dichterschap. Nog een andere interpretatie die hij geeft is dat Lucebert Lilith rehabiliteert als positief symbool van menselijke seksualiteit. Met de
kruisiging, als symbool van verlossing, maakt de kunstenaar duidelijk dat de lichamelijkheid zelf ‘verlossend’ is. Het openen van de deur waar de omringende figuren op wachten zou binnen deze interpretatie kunnen verwijzen naar de prominent aanwezige vagina van de vrouw in het midden van het schilderij.59
Het thema van een gekruisigde vrouw vertoont, zoals Hofman terecht opmerkt, een bijzondere gelijkenis met een tekening uit het boek Bildnerei der Geisteskranken, dat hij voor de oorlog via Mart Stam had leren kennen (afbeelding 21).60 Het boek was geliefd bij veel Cobra-kunstenaars door het spontane en intuïtieve in tekeningen van kinderen en, in dit geval, geesteszieken. Lucebert, die zei het boek wel honderd keer te hebben ingekeken, heeft het beeld van een gekruisigde vrouw ongetwijfeld vanuit dit boek bewust of onbewust bij zich gedragen. Hoewel het werk mogelijk is ontstaan vanuit de Cobra-interesse van ongerepte
56 Hofman, Lichtschikkend en zingend, 276.
57 Anja de Feijter, "Apocrief/de analphabetische naam": het historisch debuut van Lucebert in het licht van de
intertekst van Joodse mystiek en Hölderlin, Amsterdam, 1994, 309.
58http://www.huubmous.nl/2012/06/27/mystiek-en-modernisme/, geraadpleegd op 11 juli 2014. 59 Salemink, Een andere Lucebert, 142-144.
60
19
kunst van geesteszieken en er sprake is van een kleurrijke, kinderlijke stijl, is het in zijn doordachte compositie en symboliek ver verwijderd van de typische Cobra-kunst.
1.6 Eerste werken op paneel en doek
Naast de wandschilderingen zijn er uit deze periode een aantal werken op paneel en doek bekend. Lucebert, die zich geen schildersmaterialen kon veroorloven, kon soms bij bevriende kunstenaars verfbenodigdheden gebruiken, zo ook voor drie schilderijen die hij maakte in april 1948. De kunstenaar Ad Pieters stelde zijn atelier en materiaal beschikbaar aan Lucebert, zodat hij (tevergeefs) kon proberen toegelaten te worden tot de Beroepsvereniging van
schilders, een steunregeling voor beeldende kunstenaars. Hij maakte drie schilderijen op board, volgens Jensen ‘speels en een beetje brutaal’ in de stijlen van Picasso (afbeelding 22), Paul Klee (afbeelding 24) en Kees van Dongen (afbeelding 25).61 De vergelijking van het eerste werk met Picasso is snel gemaakt, het portret dat opgebouwd is uit dikke lijnen en opvallende kleurvlakken roept associaties op met meerdere schilderijen van Picasso,
waaronder De huilende vrouw (afbeelding 23). De verhouding van de ogen tot de zijwaartse neus is nagenoeg hetzelfde en waar Picasso een opvallende gebloemde hoed schilderde, maakte Lucebert een haast levende hoed die doet denken aan een vogel. Daarmee doet het ook erg denken aan de pentekening van afbeelding 3 die in dezelfde maand tot stand kwam. Het tweede schilderij is een vrijwel abstracte compositie van donkere lijnen en gekleurde vlakken. De invloed van Paul Klee is zichtbaar in de abstracte lijnencompositie met suggestieve elementen die bijvoorbeeld doen denken aan een oog of een huis. Wat kleur betreft was Lucebert meer geïnspireerd door Karel Appel, met wie hij goed bekend was, dan door Paul Klee. Naast Klee dringt opnieuw de invloed van Picasso en zijn kubisme zich op in dit schilderij. De vergelijking van het laatste werk met Van Dongen gaat naar mijn idee moeilijker op. De invloed van Picasso is sterker aanwezig dan die van Kees van Dongen. Ook doet de compositie van het schilderij, met een vrouw en een interieur, sterk denken aan het fauvistische werk van Matisse.
Picasso, Klee en ook Joan Miró waren in deze tijd favoriete kunstenaars die Lucebert uitgebreid bestudeerde. Daarnaast liet hij zich inspireren door stromingen als dada en het surrealisme, met kunstenaars als Ernst, Yves Tanguy en Jean Arp. Het haast letterlijk citeren van met name Picasso in de drie boven genoemde werken moet naar mijn idee geplaatst worden binnen het jeugdige enthousiasme en de onbevangenheid van de beginnende kunstenaar. Niet alleen waren het zijn eerste echte schilderijen, het waren ook drie werken waarmee hij ‘even snel’ toegelaten wou worden tot de steunregeling voor kunstenaars. Vandaar dat hij in deze werken wat laconiek en brutaal de stijl overnam van zijn bewonderde voorbeelden. Hij schilderde in de stijl van datgene wat hem op dat moment in hoge mate interesseerde en dat was het werk van Picasso, de kunstenaar die door hem en door de meeste van zijn schilderende leeftijdsgenoten werd gezien als de grootste.62 Geen wonder dat
Lucebert het werk van Picasso als beginpunt nam in zijn eigen vroege schilderen.
In mei 1948 maakte hij het schilderij Kop met vrucht (afbeelding 26) en in datzelfde jaar, de maand is onbekend, Zonder titel (afbeelding 27). Er is weinig bekend over de omstandigheden waaronder deze werken zijn ontstaan, maar het is mogelijk dat hij ze
61 Jensen, Lucebert schilder, 93. 62
20
opnieuw in het atelier van Pieters heeft gemaakt. De twee schilderijen zijn waarschijnlijk niet lang na elkaar gemaakt; in kleur en stijl hebben ze overeenkomsten en beide werken zijn geschilderd op doek en vervolgens opgespannen op een houten paneel. Kop met vrucht is overzichtelijk van compositie met aan de rechter kant een Picasso-achtige kop die een boom-vorm aan de linkerkant licht overlapt. Beide boom-vormen steken met hun oplichtende kleuren en lichte omranding helder af tegen een donkere achtergrond. Een gele lijn in de achtergrond wekt de suggestie van een horizon en daarmee de illusie van diepte. Het lange haar dat de kop omsluit doet vermoeden dat het hier om een vrouwengezicht gaat. De vrouw lijkt te kijken naar de duidelijk zichtbare vrucht in de boom naast haar, een beeld dat associaties oproept met het Bijbelverhaal van Eva die in het paradijs wordt verleid tot het eten van een verboden vrucht.
Zonder titel heeft, vooral door de techniek die Lucebert gebruikte, overeenkomsten met Kop met vrucht. De kunstenaar kraste met de achterkant van een penseel of een potlood lichte lijnen in de dik opgekladderde, nog natte verf, waardoor er allerlei fijne structuurtjes ontstonden. Deze techniek is ook al zichtbaar in de Picasso-kop die hij eerder maakte
(afbeelding 22) maar in deze twee schilderijen gaat hij veel verder. Hij maakt fijne cirkeltjes, streepjes of kronkellijntjes die een kleurvlak een speciaal, bewegelijk effect geven. Zonder Titel is in tegenstelling tot Kop met vrucht een nagenoeg volledig abstract schilderij met twee ovale oog- of mondachtige vormen boven elkaar geplaatst die met elkaar verbonden worden in een totem-achtige vorm. De centrale ovale vorm doet sterk denken aan een liggende versie van de vrucht uit Kop met vrucht en vormt hierin nog een connectie tussen de twee
schilderijen. Zonder titel is één van de paar abstracte werken in het oeuvre van Lucebert, voor wie figuratieve kunst haast als vanzelfsprekend kwam. Het is duidelijk dat Lucebert met de eerste schilderijen uit 1948 nog zocht naar richting en op een onbevangen manier met verschillende stijlen experimenteerde.
Van de eerste helft van de jaren vijftig (tot 1957) zijn slechts drie schilderijen bekend waarvan het jaartal vaststaat. Figuren uit 1950 (afbeelding 30), Nasobem uit 1951-1952 (afbeelding 28) en Liebelei 63 uit 1953 (afbeelding 29). Jensen schrijft dat men bij de schilderijen vóór 1959 rekening moet houden dat er werken verloren zijn gegaan, zijn kwijtgeraakt of vernietigd.64 Opnieuw is er van deze werken nagenoeg niets bekend over de omstandigheden waaronder ze zijn ontstaan, maar ze werpen wel wat licht op de vroege ontwikkeling van de kunstenaar.
In donkere, kronkelige lijnen zijn vier langgerekte figuren zichtbaar die het schilderij Figuren vrijwel volledig opvullen. De donkere lijnen en opvulling van tussenruimten zijn aangebracht over meerdere lagen lichtere, gekleurde verf. Ondanks deze kleuren is het een somber beeld van droefgeestige figuren met lange gezichten. De manier van schilderen is wilder, minder nauwkeurig dan eerder genoemde schilderijen en wandschilderingen van Lucebert. Op het schilderij Nasobem is een portret zichtbaar van een vreemde figuur met vier ogen, twee langwerpige uitsteeksels als een geopende snavel met daaronder een grijnzende mond met tanden. Het schilderij is opgezet in lagen grijs en witte verf en de tekening is
63
Ik beschouw Liebelei als een schilderij, aangezien het gemaakt is met olieverf op doek. Het doek is echter op papier geplakt en houdt daarom mogelijk voor sommigen het midden tussen een schilderij en een werk op papier (Jensen noemt dit werk bijvoorbeeld niet).
64
