om stevige koppen en lijven uit de verf tevoorschijn te halen, lijken ze in deze ‘lijn-en-kleurwerken’ speelser en impulsiever neergezet. Lucebert laat zijn fantasie de vrije loop en daarmee ook zijn schildershand. Zonder reserves smeert hij alle kleuren op het doek en stuiven de lijnen alle kanten op. Het is hier niet de eenzame figuur die bestaat vanuit de materialiteit van de verf; in Larven van Faun en Centaur zijn het twee figuren die tegelijk naar elkaar en naar de beschouwer van het schilderij kijken; en in Lentedansje zijn het zelfs drie gekke mens-dier-wezens, scherp afgetekend tegen een simpele blauwe achtergrond. In De hoogvlieger is het minder duidelijk om hoeveel figuren het precies gaat, hoewel er in ieder geval één hoog boven de anderen uitvliegt. In Zonder titel is het door de chaos aan kleuren, lijnen, cirkels en strepen niet eens meer duidelijk of er sprake is van figuren. Een grijsblauwe achtergrondkleur schept nog enigszins orde in wat nog het meeste weg heeft van een explosie van organische en mechanische onderdelen.
In ieder van deze schilderijen speelt de gelaagdheid een belangrijke rol, net als bij de eerste tendens zichtbaar was. Net als in Little boy lost gebruikt Lucebert in deze werken een blauwe achtergrondkleur om zijn figuren los te maken uit de wirwar van mengkleuren en lijnstructuren. Ook de materialiteit van de verf is steeds aanwezig. In een schilderij als Zonder titel is het door de dikke gipspasta soms net alsof er steentjes onder de verf liggen. Met de gelaagde verf en de korrelige, gekloofde oppervlakken verkregen werken als Larven van Faun en Centaur en Lentedansje dat haast ‘geschuurde’ uiterlijk van half vergane rotstekeningen. In beide tendensen werden dezelfde technieken toegepast, die leidden tot uiteenlopende schilderijen die toch duidelijk voortkwamen uit hetzelfde schildershandschrift. Waar in de eerste tendens een duistere sfeer overheerst van eenzaamheid en afstandelijkheid, hebben de kleurrijke beweeglijkheid en de vrolijke voorstellingen van de tweede tendens een veel
optimistischer uitstraling. Dit kleurrijke, spontane en fantasievolle maakt dat deze schilderijen meteen sterk doen denken aan de schilderijen van kunstenaars als Karel Appel en Corneille en de idealen van Cobra om vanuit spontaniteit kunst te maken. De verbanden die gelegd kunnen worden tussen het werk van Lucebert en dat van de schilders van Cobra worden in de
volgende paragraaf uiteengezet.
Uiteraard heeft Lucebert naast deze twee grote tendensen ook schilderijen gemaakt die daarbuiten vallen, die terugverwijzen naar oudere werken of die zelfs volledig op zichzelf lijken te staan. Een eigenaardig schilderij als Kattenpaar (afbeelding 53) of het eerder
genoemde De bruiloft (afbeelding 37) laten zien hoe Lucebert schijnbaar plotseling iets totaal afwijkends kon maken van wat Jensen omschrijft als zijn eerste eigen stijl. In heldere kleuren en gestileerde lijnen lijkt de kunstenaar zonder moeite toe te geven aan spontane momenten van inspiratie en zonder zorgen over een zogenaamde ‘eigen stijl’.
2.3 De invloed van Cobra
Lucebert wordt altijd in verband gebracht met Cobra, ook al maakte hij maar korte tijd deel uit van deze kunstenaarsgroep. Hij had later in interviews altijd de neiging om de invloed van deze kunstenaarsgroep op zijn werk wat terzijde te schuiven omdat hij het gevoel had nooit werkelijk tot Cobra behoord te hebben. Dit verandert echter niet dat deze invloed nu eenmaal zichtbaar is in zijn schilderijen. Verschillende auteurs zijn ingegaan op de manier waarop Lucebert zich verhield tot Cobra. Volgens Jensen kan men zelfs objectief vaststellen dat hij
29
als beeldend kunstenaar via de Cobra-kunstenaars, vooral Appel en Constant, belangrijke beginsels voor zijn tekeningen en schilderijen heeft ontvangen.80
Er zijn ook auteurs die juist de stellingname hebben, dat Lucebert niet altijd in verband moet worden gebracht met Cobra, mede omdat hij (als dichter zijnde) nooit een volwaardig lid van de groep is geweest. Cyrille Offermans schrijft bijvoorbeeld dat ten onrechte nog hardnekkig wordt aangenomen dat hij wel een volwaardig lid van Cobra was. Lucebert had volgens hem weinig op met de nadruk op spontaniteit binnen Cobra die tot doel had tot een zuivere originaliteit te komen. Lucebert stelde zich van begin af aan op als een klassieke kunstenaar die zich plaatste in de traditie van voorgangers die hij bewonderde: Picasso, Klee, Miró, Arp etc. De kunstenaars van Cobra probeerden originaliteit diep in zichzelf te vinden en door een ongeremde spontaniteit naar buiten te laten komen. De originaliteit van Lucebert was juist een vaardigheid die hij zich eigen had gemaakt en die ontstond uit het nauwgezet verwerken van verschillende invloeden.81 Edy de Wilde schrijft juist dat Lucebert een vorm van spontaniteit met Cobra gemeen had. Hij vertaalde namelijk elke ingeving en emotie direct op het doek. In tegenstelling echter tot de schilders van Cobra werd de spontaniteit, die bij hun zichtbaar was in het gebaar, de beweging en de heftigheid van kleuren, bij Lucebert nooit een zelfstandig uitdrukkingsmiddel.82 Beide auteurs wijzen op hetzelfde aspect van het oeuvre van Lucebert, namelijk een zekere geremdheid of doordachtheid die bij de Cobra-kunstenaars meestal niet aanwezig was. Offermans wijst hierbij op zijn bewustzijn van de oude avant-gardekunstenaars en een andere benadering van het principe van originaliteit. De Wilde gaat ervanuit dat Lucebert werkte vanuit de ideeën van Cobra over spontaniteit en originaliteit, maar dat dit bij hem nu eenmaal anders uitpakte.
Schrijver en dichter Jan Eijkelboom schrijft dat Lucebert begin jaren zestig de idealen van Cobra ‘in de reinste vorm belichaamt’,83
een uitspraak die daarna door veel auteurs is herhaald, maar die de kunstenaar zelf altijd terzijde heeft geschoven. Eijkelboom schreef dit in 1964, toen de meeste Cobra-kunstenaars niet meer zo bezig waren met de oorspronkelijke beginselen van de groep. Lucebert was in deze periode juist veel bezig met spontaniteit en naïviteit die deden denken aan kindertekeningen en primitieve kunst. Zo noemde hij een verloren gegaan stripverhaal dat hij in zijn jeugd had gemaakt zijn enige werkelijke
meesterwerk, waar hij waarschijnlijk nooit meer bij in de buurt kon komen.84 Ook noemde hij de tekeningen van zijn eigen kinderen in de jaren zestig als zijnde in een onbereikbare, ideale staat.85 Uit dit nastreven van een soort zuivere oorspronkelijkheid en onbevangenheid die zichtbaar zou zijn in deze bronnen spreken duidelijk de uitgangspunten van Cobra. Toch ging Lucebert hier in zijn schilderijen op een andere manier mee om. Zoals Edy de Wilde schrijft waren zijn figuren geen Cobra-eske oervormen zoals een kop, een dier of een plant, maar veel meer gestaag opgebouwde en doordachte figuren die betekenissen leken te verbergen en gebaseerd waren op de voorstelling van mensen en hun betrekkingen tot elkaar.86 Het was bij
80
Jensen, ‘Der junge Lucebert’, 21.
81 Offermans, Vlek als levenswerk, 50.
82 Edy de Wilde, ‘Lucebert und die COBRA-Maler’, in: Jensen ed., Der junge Lucebert: Gemälde, Gouachen,
Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen 1947 bis 1965, Kiel, 1989, 19.
83
Jan Eijkelboom, Lucebert, Amsterdam 1964, 9.
84 Stokvis, Lucebert: dichter schilder, 32.
85 Eijkelboom, Lucebert, 9.
86
30
Lucebert dus een ander omgaan met spontaniteit. Hij benoemde het als een ideaal, maar hij leek zich ook neer te leggen bij de onbereikbaarheid hiervan.
Stilistisch gezien heeft Lucebert duidelijke overeenkomsten met Cobra, waardoor hij in eerste oogopslag wordt gekoppeld aan deze kunstenaarsgroep. Toch is uit eerder besproken schilderijen gebleken hoe divers Lucebert was op het doek. De omschreven grote mensfiguren hadden donkere kleuren en een heldere compositie, terwijl de lijnen-werken kleurrijk en chaotisch waren. De laatste groep is stilistisch in hun heldere kleuren en ogenschijnlijk kinderlijke spontaniteit en beweeglijkheid sterk verwant aan het werk van de Cobra-kunstenaars. Vergelijk een schilderij als Zonder titel uit 1959 (afbeelding 55) met het
schilderij Animaux van Constant uit 1949 (afbeelding 56). De drukke lijnen, kleuren en wiel-vormen zijn duidelijke overeenkomsten. Toch is het werk van Constant zichtbaar vluchtiger geschilderd. De kunstenaar heeft met de witte lijnen schetsmatig de omlijningen en arceringen opgebracht zonder steeds nieuwe verf op zijn kwast te nemen, waardoor de lijnen niet
dekkend zijn, maar de onderliggende verflagen laten doorschemeren. Het schilderij van Lucebert daarentegen is, ondanks de chaos en de wilde, spontane lijnen, langzamer en doordachter geschilderd. De lijnen zijn dik opgebracht, vormen gecompliceerde structuren met kleurvlakken en lijnstructuren in de achtergrond en lijken hierdoor meer verzonken in het schilderij. Links en rechtsonder zijn groengele vlakken met een zorgvuldig geschilderd golvend gras-patroon, dat wel iets weg heeft van de ‘frottage’-patronen van Max Ernst. Het is terecht om bij dit schilderij met de woorden van Ad Petersen te spreken van een
‘georganiseerde spontaniteit’.87
Hetzelfde schilderij kan wat betreft stijl en in dit geval ook werkwijze beter worden vergeleken met Pierres et fleurs van Corneille uit 1955 (afbeelding 57). Opnieuw zijn wielvormige figuren duidelijk aanwezig, evenals de heldere kleuren en beweeglijke lijnen. De vormen liggen echter dieper verzonken in de achtergrondvlakken die, net als bij Lucebert vaak later zijn aangebracht en zich vormen naar de lijnentekening. Het gebruik van dikke zwarte omlijningen is tenslotte een duidelijk kenmerk dat dit schilderij verbindt aan de werkwijze van Lucebert.
Wat betreft de technieken die in veel werken in deze periode zichtbaar zijn, zoals de dik aangebrachte verf, de ingekerfde lijnen en de ‘dripping’-achtige vlekken, zijn schilderijen van zijn Cobra-collega’s duidelijk de meest invloedrijke bronnen. Kijk bijvoorbeeld naar de schilderijen Le timide orgueilleux uit 1957 (afbeelding 58) en Le Voyageur de Munich uit 1958 (afbeelding 59) allebei van Asger Jorn. In de eerste Dubuffet-achtige kop is eveneens de voor Dubuffet kenmerkende korreligheid van het verfoppervlak zichtbaar die ook herkenbaar is voor schilderijen van Lucebert. Waar hij in eerder besproken werken een dikke gipspasta gebruikte voor een pasteuze ondergrond, maakte Jorn een mengsel van verf en zand waarmee hij het korrelige effect verkreeg.88 Ook heeft Jorn de ogen, de mond evenals zijn handtekening rechtsboven in de verf gekrast. Waar in Le timide orgueilleux de krastechniek in
overeenstemming is met Lucebert is dat in Le Voyageur de Munich de dripping-techniek. Jorn lijkt hierin echter wilder en minder gericht te werk gegaan te zijn. Dikke spetters vormen grote kleurbanen en kleinere spetters maken fijne aderstructuren. Samen met de centrale dikke zwarte banen vormen ze de suggestie van een kop die veel meer geabstraheerd is dan de
87 Ad Petersen, Lucebert in het Stedelijk: catalogus van alle schilderijen, tekeningen, gouaches, aquarellen en
prenten in de verzameling, Amsterdam, 1987, 12.
88
31
werken van Lucebert doorgaans zijn. Hierin wordt duidelijk hoe bij Jorn ‘het gebaar als zelfstandig uitdrukkingsmiddel’ fungeert ten opzichte van Luceberts ‘beschrijvende, oproepende en vertellende’ werken zoals Edy de Wilde het verwoordde.89
Hoewel Jensen als onmiskenbare invloeden Karel Appel en Constant noemt, zie ik zeker ook in het werk van Corneille belangrijke overeenkomsten met Lucebert. In Le retour du marin uit 1949 (afbeelding 60) is een gestructureerd verfoppervlak zichtbaar met
ingekraste lijnen, hoewel beide aspecten in mindere mate aanwezig zijn dan bij Jorn en Lucebert. Zo hebben de twee werken Straatorgel uit 1951 (afbeelding 52) en Le rythme joyeux de la ville uit 1949 (afbeelding 54) wat betreft lijnvoering en kleur overeenkomsten met werken als Paddenbeest en Kattenpaar. In deze voorbeelden wordt duidelijk dat het lijnenspel bij Corneille net als bij Lucebert een prominente plaats innam. Binnen Cobra als vormend bestanddeel van het beeldende oeuvre van Lucebert mag de invloed van Corneille zeker niet worden uitgevlakt en is deze zelfs duidelijker zichtbaar dan Appel en Constant.
In navolging van de stelling van Eijkelboom beargumenteert Reinhard Hellrung later in een uitgebreider betoog dat Lucebert met zijn schilderkunst rond 1960 navolging gaf aan wat tien jaar daarvoor de doeleinden van Cobra waren. Zo schrijft hij dat de eerste
schilderijen van Lucebert rond 1958 gekenmerkt werden door krachtige kleuren en een figuratieve samenhang die voortkwam uit de wereld van kinderen, volksmythen en fantasie. Hellrung ziet dan ook thematisch veel overeenkomsten met Cobra. Hij verwijst hierbij naar Willemijn Stokvis die schreef dat de wereld van fantasiewezens het meest in het oog springende en kenmerkende van de taal van de experimentelen was.90 De kunstenaars van Cobra voelden zich daarnaast aangetrokken tot alles wat zij zagen als primitief en dus vrij van academische normen. De Deense kunstenaars putten veel uit hun eigen folklore, terwijl de Nederlanders op die manier geen relatie met hun prehistorie voelden. Zij grepen vanuit dezelfde behoefte naar oorspronkelijke bronnen veel meer terug op kindertekeningen. Stokvis geeft een omschrijving van de kenmerken van de gemeenschappelijke schildertaal van Cobra: ‘een direct improviserende werkwijze met meestal felle onvermengde kleuren. […] Binnen de composities van kleurvlakjes en lijnen worden fantasiewezens zichtbaar die vaak een
tussenvorm schijnen te zijn tussen mens, dier en plant.91 De schilderijen toonden vaak archetypische figuren zoals een mens, een kind, een vogel, of juist fantasiebeesten. Lucebert maakte deze figuren ook; vergelijk bijvoorbeeld Little boy lost uit 1959 (afbeelding 41) met Kind met groene bal van Karel Appel uit 1951 (afbeelding 61). Of het fantasievolle
Machinehond uit 1958 (afbeelding 39) met Hond van Constant uit 1949 (afbeelding 62). Naast de thematische overeenkomsten, zijn de vier schilderijen allemaal geschilderd in een naïeve stijl, zijn de figuren centraal en beeldvullend geplaatst en worden door duidelijke lijnen afgebakend van een vlakke achtergrond.
De creatieve uitingen van kinderen, primitieven en geesteszieken waren een
belangrijke inspiratiebron voor de kunstenaars van Cobra en ook Lucebert heeft zich hiermee bezig gehouden. Petra Lanfermann toont in haar onderzoek naar het beeldende werk van
89 De Wilde, ‘Lucebert und die COBRA-Maler’, 19.
90 Reinhard Hellrung, ‘Lucebert und COBRA – Zu den Arbeiten des jungen Lucebert’, in: Jens Christian Jensen ed. Der junge Lucebert: Gemälde, Gouachen, Aquarelle, Zeichnungen, Radierungen 1947 bis 1965, Kiel, 1989, 27-28. Hij verwijst naar: Willemijn Stokvis, COBRA. Geschiedenis, voorspel en betekenis van een beweging in
de kunst van na de tweede wereldoorlog, Amsterdam, 1974, 156.
91
32
Lucebert aan dat deze drie ‘oorspronkelijke bronnen’ van grote invloed waren op het werk van Lucebert. Zo wijst ze op masker- en totemachtige motieven, vooral in latere schilderijen en ziet ze de invloed van kindertekeningen onder andere in de materialiteit van de werken: het smeren met dikke lagen verf dat de schilderijen de simpliciteit van kindertekeningen geeft.92 Ook gaat ze uitgebreid in op de invloed van het boek Bildnerei der Geisteskranken van Prinzhorn en stelt vast dat Lucebert in zijn beeldend oeuvre mechanismen gebruikt die gebaseerd zijn op de afbeeldingen uit dit boek. Ze wijst bijvoorbeeld op de afbeelding Zwei Köpfe (afbeelding 63)93, die typisch is voor de manier waarop Lucebert vaak dubbelfiguren schilderde, bijvoorbeeld Dubbelfiguur uit 1959 (afbeelding 64). Jensen wijst erop dat vooral zijn eigen kindertekeningen en die van zijn eigen kinderen belangrijk voor hem waren. Deze bewonderde hij om hun spontaniteit en de ongedwongen uiting van fantasie en dit probeerde hij vast te houden in zijn werk als kunstenaar. Het primitivisme in de beeldtaal wil Jensen wat nuanceren. Er zijn inderdaad maskerachtige motieven zichtbaar in zijn werk, bijvoorbeeld in Geest van Mondriaan en Dierlijke koning, maar werkelijk Afrikaanse of Australische
invloeden zijn er niet.94
Lucebert maakte in de periode van zijn eerste echte toewijding aan de schilderkunst ook werken die meer afstand namen van de beeldtaal van Cobra. In twee schilderijen van bijzonder groot formaat, Parsifal (afbeelding 65) en Farmers last will (afbeelding 66), is weliswaar de naïeve stijl zichtbaar, maar de kunstenaar gebruikte deze om een verhalend tafereel te schetsen met illustratieve objecten en een gedetailleerde achtergrond. Waar een Cobra-kunstenaar misschien zou kiezen voor een titel als ‘man met paard’, verwijst Lucebert met de titel ‘Parsifal’ direct naar een bestaande legende. Dit wijst op een heel andere
benadering van de inhoud van het schilderij. De kunstenaar is niet bezig een oorspronkelijk oerbeeld te creëren los van alle Westerse normen, maar hij citeert heel bewust naar een Westerse literaire bron. Waar hij in stijl vernieuwend en opstandig was, werd hij in zijn voorstellingen aangetrokken tot klassieke kunsthistorische thematiek.
Farmers last will heeft geen duidelijke verwijzing naar een bestaand verhaal, maar het is wel een verhalend schilderij. Een naakte manfiguur ligt opgebaard op zijn sterfbed en links van hem staan de rouwende familieleden met een envelop in de handen waarin volgens de titel van het werk het testament van de overledene moet zitten. Het kan natuurlijk een scène uit een boek of een film zijn die als inspiratiebron voor dit schilderij heeft gediend, maar het is ook goed mogelijk dat de voorstelling uit de creatieve kunstenaarsgeest is ontsproten. De twee voorbeelden zijn heel bewust geschilderde voorstellingen die weliswaar een kinderlijke stijl tonen, maar weinig in zich hebben van de spontaniteit van Cobra. Offermans spreekt over ‘een zekere gereserveerdheid, een bewustzijn, haast een intellectualisme’ in het werk van Lucebert.95 De kunstenaar lijkt in deze schilderijen te werken vanuit een soort primitivisme in stijl verenigd met een intellectualisme in voorstelling. Misschien verleidde het grote formaat van de doeken hem tot het maken van de gedetailleerde taferelen, hoewel de neiging tot het verhalende en het ‘intellectuele’ ook zichtbaar is in de andere schilderijen. Uit titels als
92 Petra Lanfermann, Das bildnische Werk des niederländische Künstlers Lucebert (1924-94): im Spannungsfeld
von Tradition und innovation, Bremen, 2008, 147.
93 Lanfermann, Das bildnische Werk, 106 en 136.
94 Jensen ‘Der junge Lucebert’, 24.
95
33
Oordeel van Paris, Nasobem en Larven van Faun en Centaur blijkt zijn aandrang om de werken iets van een eigen verklaring en betekenis mee te geven.
Een laatste verschil in de vergelijking tussen Lucebert en Cobra dat bij verschillende auteurs aan bod komt is het positieve, vitale in het werk van Cobra en het pessimisme in het werk van Lucebert. De laatste zijn vaak donkerder van kleur door het vele smeren en mengen met de kleuren. Ook hebben de gezichtsuitdrukkingen en houdingen van zijn figuren vaak iets onheilspellends of dreigends in zich. Wanneer men opnieuw kijkt naar de vergelijking tussen Little boy lost en Kind met groene bal van Appel is duidelijk zichtbaar wat er wordt bedoeld. Het kind van Lucebert krijgt door de gezichtsuitdrukking en door de grijsblauwe kleuren een sombere uitstraling, terwijl het spelende kind van Appel er door de vrolijke kleuren juist levenslustig uitziet. Meerdere auteurs, waaronder Jensen en De Wilde gaan in op het pessimistische wereldbeeld dat naar voren komt in het werk van Lucebert, waarbij in het volgende hoofdstuk uitgebreider wordt stilgestaan. Hoewel hij zeker niet uitsluitend sombere thema’s koos, maar juist ook vrolijke en humoristische beelden maakte, wordt dit pessimisme altijd weer genoemd als typerend voor de schilderende Lucebert. Naar mijn idee heeft dit direct te maken met zijn ‘beschrijvende, oproepende en vertellende’ neiging in het schilderen, zijn ‘intellectualisme’, dat hij als vanzelfsprekend inzette om direct of indirect te reflecteren op de mensheid en de wereld zoals hij deze zag.
2.4 Concluderend
In de periode waarin Lucebert zich volledig wijdde aan de schilderkunst, ontwikkelde hij in korte tijd een zeer eigen schilderstijl en transformeerde hij van een nog wat zoekende