3. 1960-1963: persoonlijke mythologie
In het vorige hoofdstuk is gebleken hoezeer Cobra van invloed was op het eerste regelmatige schilderen van Lucebert. Deze invloed ging gepaard met een grote mate van eigenheid, die hij al vroeg had gevonden in zijn tekeningen. In de schilderkunst kon hij de invloed van Cobra op een geheel eigen wijze toelaten. Volgens Willemijn Stokvis was 1960-1963 bij uitstek de periode waarin de invloed van Cobra op de voorgrond trad. Lucebert bleef in deze tijd een figuratie hanteren die sterk deed denken aan kindertekeningen en daarmee ook aan Cobra.97 De keuze om de invloed van Cobra in het vorige hoofdstuk uiteen te zetten maakt dat in dit hoofdstuk uitgebreider kan worden stilgestaan bij de thema’s in het oeuvre van Lucebert en de ideeën die hieraan ten grondslag (kunnen) liggen. Jensen benoemt de periode 1960-1963 als één, of misschien wel hét hoogtepunt in zijn oeuvre. Niet alleen door het grote aantal
schilderijen (volgens Groenendijk in ieder geval zo’n 175 werken), maar vooral omdat de kwaliteit en de verbeeldingskracht in deze jaren volgens Jensen een constant niveau hadden.98 In dit hoofdstuk wordt allereerst een beeld geschetst van de schilderijen in deze periode aan de hand van verschillende voorbeelden. Hierbij worden de vragen gesteld waarin de werken consistentie vertonen en welke veranderingen optreden ten opzichte van de vorige periode en ook of er verschillende tendensen te onderscheiden zijn. De nadruk ligt in dit hoofdstuk echter bij de ideeënwereld van de kunstenaar die wordt verbonden aan zijn uitbeelding van de
mensfiguur. Het begrip ‘ideeën’ is zoals in de inleiding is toegelicht een erg breed begrip waaronder in dit geval concepten en denkbeelden worden verstaan die ten grondslag lagen aan het beeldend denken van de kunstenaar. De twee aspecten die hierin centraal staan zijn
heersende opvattingen die passen in de context van de tijd en biografische zaken die een ingrijpende betekenis hadden in het leven van de kunstenaar en daarmee op zijn mens- en wereldbeeld. De vraag staat centraal of men aan de hand van de schilderijen uit deze periode iets kan zeggen over het mens- en wereldbeeld van Lucebert en de onderliggende
ideeënwereld.
3.1 Samenhang en vernieuwing
Ten opzichte van stijl en techniek kunnen veel lijnen uit de periode 1957-1959 worden doorgetrokken naar de vroege jaren zestig. In schilderijen als Strange lady uit 1960
(afbeelding 68) en Reus uit 1961 (afbeelding 67) zijn duidelijke parallellen zichtbaar met de schilderijen die in het vorige hoofdstuk gerelateerd werden aan het werk van Jean Dubuffet. Beide voorbeelden doen denken aan Dierlijke koning uit 1959 (afbeelding 43), door de
enorme beeldvullende kop van Reus en de vele krioelende gekleurde lijntjes van Strange lady. Het is opvallend dat in beide voorbeelden de dikke zwarte lijnentekeningen ontbreken en plaatsmaken voor lichte contouren. Beide figuren treden naar voren vanuit een donkere achtergrond en vooral Reus heeft hierbij iets heel ‘lelijks’ en dreigends. Het fantasievolle onderwerp en de kinderlijke stijl doen denken aan Cobra. In beide voorbeelden worden de ogen enkel door eenvoudige ronde vormen aangeduid. Lucebert creëert opnieuw complexe kluwen van lijnen en kleurspikkels en gaat hierin zelfs een paar stappen verder dan in de vorige periode. In Strange lady is de mensfiguur volledig opgebouwd uit meerdere lagen gedropen verf, waardoor de fijne en kleurrijke lijnenstructuur haast iets weg heeft van een
97 Stokvis, COBRA 1948-1951, 211.
98
35
schubben- of verenhuid. Ook in Reus krijgt het chaotische in zijn werk een nieuwe vorm: de grote donker-monochrome kop is helemaal dooraderd van dunne ingekerfde en gedropen witte lijnen. Ook in de achtergrond zijn ragfijne patronen zichtbaar, die het geheel een krasserige bewegelijkheid geven. Toch behouden Reus en Strange Lady een overzichtelijk-heid in compositie. Ze vormen een overgang van de periode ’57-’59 naar de periode ’60-’63, waar in de eerste jaren een verdergaande vorm van chaos en lijnenwirwar de overhand nam.
Deze verdergaande vorm van chaos onderscheid ik als een tendens die kenmerkend is voor – met name – de jaren 1961 en 1962. De schilderijen Kinderspeeltuin en Mijn kind leeft uit 1961 (afbeelding 69 en 71) en Dorfsscène en Maskerdans uit 1962 (afbeelding 72 en 70) zijn vier voorbeelden van typerende schilderijen voor deze periode waarin zowel in techniek, het hanteren van de kwast en het opbrengen van de verf, als in voorstelling en compositie sprake is van een grote onoverzichtelijkheid en roerigheid. In Kinderspeeltuin en Maskerdans zijn de gezichten of figuren nog duidelijk te onderscheiden en in combinatie met de
suggestieve titels worden de taferelen duidelijker naarmate men er langer naar kijkt. Dit geldt in mindere mate voor Dorfsscène en Mijn kind leeft, hoewel de titels opnieuw een zekere invloed hebben op het kijken. De ‘dorpsscène’ bestaat uit een haast ondoordringbare wirwar aan zwarte en witte lijnen over voornamelijk blauwe en grijze kleurvlakken. Slechts een paar ogen en neuzen wekken de suggestie dat het hier gaat om meerdere figuren die samen een blok vormen tegen een lichte blauw-wittige achtergrond. Mijn kind leeft is een compositie van grove kleurvlakken en vlugge lijnen. De textuur van de verf dringt zich op, voordat men de twee figuren gaat onderscheiden die erachter schuil gaan. Geholpen door de titel is de linker figuur, die als enige duidelijke kenmerken twee borsten en een rode mond heeft, al gauw de moeder die haar armen opent voor het minder ontwikkelde, visachtige kind dat nog wankel op twee dunne stelten staat. Beide werken worden in tweede instantie een voorstelling, waar ze in eerste instantie een chaotische lijnen- en kleuren-brei zijn. In beide schilderijen nadert Lucebert de grens van de abstractie zonder deze werkelijk te overschrijden.
Naast deze ‘chaotische’ tendens bleef Lucebert veelvuldig de meer overzichtelijke schilderijen met duidelijke centrale figuren of dubbelfiguren maken zoals de eerder besproken Reus en Strange Lady, waarin dezelfde beginselen zichtbaar waren als in zijn vroegste
schilderijen als Nasobem en Liebelei. In Bacchus uit 1961 (afbeelding 73) en Trio with shouting snake uit 1962 (afbeelding 74) leek de kunstenaar het idee van de kindertekening nog wezelijker in zijn schilderen te implementeren. In tegenstelling tot de technische kunsten in Reus en Strange Lady gaat Lucebert in Bacchus en Trio with shouting snake iets meer ‘back to basics’ met de duidelijk omlijnde figuren tegen een platte, lichte achtergrond. Vooral in Bacchus is de witheid van de achtergrond, die is gevuld met naïeve takjes en bladeren, erg opvallend. De centrale figuur heeft een grote, gekleurde, duidelijk omrande kop die alle aandacht naar zich toetrekt. Het lichaam is een onduidelijker gedefinieerde verzameling van kleurvlakken en lijkt aan de rechterkant in gezelschap te zijn van een kleinere kop met een oogje, een rode neus en een brede mond met tanden. De Cobra-achtige frivoliteit en
pretentieloosheid van het schilderij wordt teniet gedaan door de verwijzende titel. Lucebert verwees graag, zoals inmiddels bekend, naar bestaande verhalen of legendes, en ook in Bacchus maakte hij gebruik van klassieke elementen om de mythische god van de wijn en het spel af te beelden. De onschuldige takjes boven het hoofd, zijn opeens de kenmerkende bladerkrans van Bacchus en het kopje rechtsonder kan geïnterpreteerd worden als een beker
36
wijn, een gebruikelijk motief in afbeeldingen van deze godheid. Met zo’n titel gaf Lucebert zijn eigen verhaal aan het schilderij, waarmee het tegelijk een verhevener voorstelling werd.
Over het verhalende aspect van het werk van Lucebert is in het vorige hoofdstuk gesproken als een kenmerk dat hem bij uitstek onderscheidde van Cobra. Het is echter niet enkel de titel waarmee Lucebert zijn schilderijen een betekenis meegaf. In Naakt met bloemen uit 1960 (afbeelding 75) wordt een heel sferisch, dromerig tafereel neergezet van een naakte vrouw, uitgestrekt op zachte golven, met op de voorgrond een vaas met bloemen en iets wat op een zeeanemoon lijkt. Op de achtergrond is een donkere lucht zichtbaar met een enkele witte wolk. Dit schilderij is zeer eigenaardig voor deze periode door het ontbreken van de fijne lijnenpatronen en de zorgvuldigheid waarmee de kleurvlakken zijn geschilderd. Jensen schrijft dan ook treffend over Naakt met bloemen dat de lijnen in dit schilderij anders dan gebruikelijk niet de ‘primair structurerende factor van het schilderij’ vormen. Deze rol wordt hier overgenomen door de zachte kleuren die over elkaar gesmeerd zijn en in elkaar
overvloeien.99 Daarnaast heeft het schilderij een ongebruikelijk duidelijke voor- en
achtergrond en fijn geschilderde elementen als de vaas en de anemoon. Naakt met bloemen sluit hierdoor enigszins aan bij eerder besproken ‘verhalende’ werken zoals Parsifal en Farmers last will, maar lijkt eerder een romantisch vrouwbeeld te zijn dan gegrepen uit een bestaand verhaal. Nog meer sluit het aan bij de gouache uit het eerste hoofdstuk, Saturnus kwelt de aarde (afbeelding 14), met de Chagall-achtige zwevende figuur, zoals ook het naakt in Naakt met bloemen dromerig zweeft. Lucebert creëerde in deze werken een fantasievol droombeeld waarin symbolische details voor de beschouwer een verhaal kunnen vormen.
Jensen onderscheidt een tendens in het schilderen van Lucebert in deze periode die omschrijft als ‘aaneengebakken kleurvelden’ die hij dan ook gemakshalve aanduidt met de term ‘gebakken’. Het zijn schilderijen waarin het drukke lijnenwerk op de achtergrond trad en de leiding overliet aan geschilderde kleurvlakken, waarvan Naakt met bloemen een vroeg voorbeeld was.100 Jensen noemt nog een aantal voorbeelden van deze stijl, waaronder Moeder met kind uit 1961 (afbeelding 76) en Tartaar met huisgoden uit 1963 (afbeelding 77). Men kan hieraan nog Baby olifant uit 1960 (afbeelding 78) toevoegen. Het zijn schilderijen waarin de dikke structuur van de verf een centrale plaats innam en waarin de kunstenaar stevig ingebedde figuren neerzette. De lijnen zijn er alleen om contouren aan te duiden, zoals de vreemde huisgoden van de Tartaar in afbeelding 77, een cartooneske voorstelling met een opvallende dieptewerking. Op het monumentale Moeder en kind en in het kleinere Baby olifant lijkt de kunstenaar hele verftubes te hebben leeggeknepen om het gestructureerde effect van het oppervlak te verkrijgen. De sterke moederfiguur van het eerste schilderij wordt zowat verzwolgen door de witblauwe achtergrond, terwijl het kind veilig is ingebed in het midden van het doek. Baby olifant is met net zulke dikke lagen verf opgezet, maar hier wordt de figuur vanuit de blauwe achtergrond naar voren geschoven. Mede door deze ontkoppeling van de achtergrond, maar zeker door de scheve ogen en de wankele poten, doet deze figuur in plaats van krachtig, juist kwetsbaar aan. Los hiervan hebben de ‘gebakken’ schilderijen een andere benadering van de figuur die, in tegenstelling tot een dynamisch schilderij als Dorfsscène, eerder een statische geslotenheid lieten zien.
99 Jensen, Lucebert schilder, 108.
100
37
De invloed van Dubuffet, zoals besproken is in het vorige hoofdstuk, raakte in deze periode iets meer op de achtergrond, hoewel deze in enkele schilderijen (zoals Reus en Strange lady) zichtbaar bleef. Door zijn kenmerkende schildershandschrift waren invloeden van andere kunstenaars moeilijker zichtbaar dan in zijn vroegere tekeningen en schilderijen. Toch bleef zijn neiging om bewonderde kunstenaars soms letterlijk te citeren aanwezig, zoals in Viva Ensor uit 1961 (afbeelding 80). Volgens Lanfermann moet dit schilderij zelfs gezien worden als een hommage aan de Belgische schilder, die bekend stond om zijn eigenaardige
maskerschilderijen en zelfportretten. Met rode letters staan bovenaan de woorden ‘viva Ensor’ geschilderd wat het schilderij een duidelijke huldiging voor James Ensor maakt.101 Twee figuren met grote witte koppen als schedels lijken een derde figuur tussen zich in te
verdrukken. Rechtsboven lijkt een vierde kop zich bij de groep te voegen. De figuren doen sterk denken aan de voor Ensor kenmerkende maskers en schedels, bijvoorbeeld in Der rote Richter uit 1900 (afbeelding 81) waarin een levende man wordt geflankeerd door twee levende doden: geklede figuren met hoge hoeden, maar met schedels en skelethanden. Hoewel het denk ik meer de onderwerpen van Ensor waren die hem aanspraken, heeft Lucebert mogelijk voor zijn ‘aaneengebakken’ werken ook naar de schilderstijl van Ensor gekeken, die weliswaar zonder contourlijnen zijn kleurvlakken op een zachte manier in elkaar liet vervloeien, zoals Lucebert deed in werken als Naakt met bloemen en ook in Prinsenpaar uit 1962 (afbeelding 82). Hij voelde waarschijnlijk een sterke verwantschap met de
schildertraditie van Ensor en dit heeft geleidt tot deze ode aan de bewonderde kunstenaar. De schilderijen uit de periode 1960-1963 tonen dus een duidelijke samenhang met de vorige periode, zoals de voor Lucebert kenmerkende lijnenstructuren en contouren. Ook de typerende stijl van Cobra bleef Lucebert op geheel eigen wijze vertolken met een haast onstuimige manier van schilderen. Fantasievolle thema’s als reuzen, maskers en goden waren voor hem gebruikelijke thema’s, net als kinderlijke onderwerpen als de speeltuin en de moederfiguur. Behalve samenhang veranderde er ook veel in deze periode. Zo ging hij in het chaotische en schilderachtige van zijn voorstellingen een paar stappen verder en naderde hij de grenzen van de figuratie. Tegelijk met de chaotischer werken begon Lucebert schilderijen te maken die juist de drukke, krioelende lijnen weglieten en werden beperkt tot aangrenzende en vervloeiende kleurvlakken of donkere contouren die een heldere compositie neerzetten. Deze ‘schonere’ manier van schilderen ging Lucebert rond 1963 steeds verder uitwerken.
3.2 Veranderingen in 1963
Zowel Jensen als Stokvis zien het jaar 1963 als een schakeljaar waarin veranderingen zichtbaar worden die van groot belang blijven in het verdere schildersoeuvre van Lucebert. Stokvis schrijft hierover: ‘Vanaf 1963 laat hij steeds meer de tussenstap van de mythe vallen om met zijn penseel direct de mensenwereld te lijf te gaan. Zijn lijn wordt grover en
zwaarder, zijn beelden agressiever’.102
Onder ‘de tussenstap van de mythe’ kan men de fantasiewezens verstaan die de vroege schilderijen van Lucebert bevolkten, figuren vaak met zowel menselijke als dierlijke kenmerken. Het direct aanwenden van de mensenwereld werd al zichtbaar in Naakt met bloemen, een figuur die werkelijk mens was en niet langer werd verslonden door kluwen van lijnen, krassen en spetters. De agressievere, grove lijn is hierin
101 Lanfermann, Das bildnische Werk, 229-230.
102