Een banale redenering over het thema: Het vertalen van Dmitrij Aleksandrovič Prigov naar het Nederlands

EEN BANALE REDENERING OVER HET THEMA: HET

VERTALEN VAN DMITRIJ ALEKSANDROVIČ PRIGOV

NAAR HET NEDERLANDS

Masterscriptie Vertalen (Taalwetenschappen) Begeleider: Dhr. Dr. Eric R.G. Metz

Tweede lezer: Dhr. Dr. Boris Noordenbos Universiteit van Amsterdam

December 2019

Frances J. Welling 10448683

ABSTRACT

Een banale redenering over het thema: Het vertalen van Dmitrij Aleksandrovič Prigov naar het Nederlands Academisch jaar 2019-2020

Frances J. Welling

Department of Humanities University of Amsterdam Supervisor: Dr. Eric R.G. Metz Second reader: Dr. Boris Noordenbos

Department of Translation Studies and Slavic Languages and Cultures

Banale redenering over het thema: Het vertalen van Dmitrij Aleksandrovič Prigov naar het Nederlands

This thesis treats the subject of translating the Russian and Soviet conceptualist poet Dmitrij Prigov (1940-2007) from Russian into Dutch, in a selection of works including the main thematics of his work, in pursuit to

represent his overal poetics aptly and to formulate an argument about the translatability of his work. An overview of poetry translatability and poetry translation is provided based on skopos theory and on theories of translation scholars James S. Holmes, André Lefevere and Cees Koster, in order to come to an objective analysis of the project of translation. Poetry as a text genre is analysed as a collection of textemes in fluid hierarchy to create the meaning of a poem, influencing decisions about what is most important to convey in translation. I argue that the poetry of Prigov requires a translation in between documentary and instrumental translation, because of the recurring themes that are embedded in Soviet and Russian culture and because of many of his stylistic devices, amongst which irony in particular. Difficulties around the topic of translation of allusions are still unresolved and are an invitation to other researchers and translators to continue the research to possible translation solutions.

Inhoud

Inleiding 4

1. Dmitrij Aleksandrovič Prigovs leven en poëtica

1.1 De dichter, kunstenaar en activist 7

1.2 Het project D.A.P. 12

2. Theorie van poëzievertaling

2.1 Een definitie van poëzie 19

2.2 Vertaalbaarheid van poëzie 21

2.3 Skopos 25

2.4 Een armamentarium 27

3. Verantwoording van de vertaling en stijlanalyse 35 4. De vertalingen

4.1 Vertalingen met focus op prosodie 43

4.2 Vertalingen met focus op de verweving tussen intertekstualiteit en prosodie 48 4.3 Vertalingen met focus op intertekstualiteit en allusie: De literaire canon 60 4.4 Vertalingen met focus op intertekstualiteit en allusie: Sovjetrealiteit 76

5. Conclusie 85

Bibliografie 89

Appendix: Reeds in vertaling verschenen 93

De bronvermelding in deze scriptie volgt de MLA-stijl.

Transliteratie volgt de internationale wetenschappelijke transliteratie, behalve in de vertalingen. Daar wordt de Nederlandse transliteratie gebruikt.

I n l e i d i n g

In dit onderzoek staat de vertaling centraal van een selectie van het werk van de Russische dichter, kunstenaar en activist Dmitrij Aleksandrovič Prigov (1940-2007). Ondanks zijn oeuvre van reusachtige omvang, is er van het werk van Dmitrij Prigov nog maar weinig naar het Nederlands vertaald. Prigov heeft als postmodern dichter en Moskous Conceptualist veel invloed gehad op de hedendaagse Russische poëzie (Bozovic 204). Dat hij in vertaling (nog) niet veelvuldig is verschenen, is daarom verrassend. De reden daarvan is niet duidelijk. In deze scriptie wil ik hiervoor ook geen sluitende verklaring geven, maar werk ik wel een betoog uit over de vertaalbaarheid van het werk. In hoeverre is het werk van Dmitrij Prigov vertaalbaar en wat zijn de factoren die daaraan bijdragen?

Met een selectie van achtentwintig vertalingen poogt deze scriptie een integraal beeld te geven van de verschillende vormen van het werk en van de thema’s die daarin vaker terugkomen. Zo kan een argument worden uitgewerkt over de vertaalbaarheid in verband met de poëtica van de auteur. Doordat het werk meestal ongedateerd was, is het lastig gebleken om ook een tijdsbeeld ter contextgeving of een chronologische ontwikkeling van het werk weer te geven. Thematisch zijn de cycli wel chronologisch te ordenen. Bij de vertaalde gedichten is steeds aangegeven uit welke cyclus ze afkomstig zijn, maar de ordening heb ik gebaseerd op de vertaalproblemen die de gedichten verbinden.

De vertalingen worden voorafgegaan door een beschrijving van het werk en leven van Dmitrij Aleksandrovič Prigov. Het werk kan het beste begrepen worden binnen de context van de dagelijkse realiteit in de Sovjet-Unie in de stad. De poëzie is vaak parodiërend van aard, waarbij kennis van de referent nodig is. De ironie die met deze kennis van de lezer een spel speelt, is een bepalend aspect van het werk en verhoogt de noodzaak van deze kennis voor de lezer van de vertaling. Om vertaalkeuzes te kunnen motiveren die op dit probleem zijn gebaseerd, wordt met een beknopte biografie een beeld gegeven van de broncultuur die relevant is voor begrip van de teksten. In de biografie worden de politieke en sociale betekenis van het werk gekenschetst, alsmede het verband tussen Prigovs leven en dichterschap. Door het contextualiseren van het werk kan de vertaling zo geïnformeerd mogelijk zijn.

Een bespreking van theorie omtrent poëzievertaling zal vervolgens de vertaalkeuzes die aan bod zullen komen bij de vertaalanalyse kunnen duiden op het niveau van de tekst. De meningen over de vertaalbaarheid van poëzie lopen uiteen, daarom is het nuttig om een selectie te maken van de theorieën die voor mijn vertaling het belangrijkste zijn. Ik verwijs daarbij naar de skopostheorie van Eugene Nord, waarmee voorafgaand aan het proces van vertaling een inschatting kan worden gemaakt van de functie van de tekst en of deze documentair of instrumentaal is. Ik verwijs daarnaast voornamelijk naar de vertaalwetenschappers André Lefevere (1975), James S. Holmes (1988), Cees Koster (2000), vertaalwetenschappers die de nadruk legden op het vertaalproces, meer dan op een analyse van een bestaande vertaling. Lefevere schreef over het vertalen van allusies, die een centraal probleem vormen bij het vertalen van Prigov. James S. Holmes maakte onderscheid tussen verschillende benaderingen van poëzievertaling, waaronder analoog, mimetisch, organisch en extern. Cees Koster stelde een armamentarium voor dat de verschillende betekenislagen van een tekst aantoont waardoor een beslissing kan worden gemaakt over de hiërarchie hiertussen. Dit armamentarium is voor mijn onderzoek het meest interessant en bruikbaar gebleken.

De theoretische proposities over vertalen in acht genomen, wordt een analyse gemaakt van het werk van Prigov. De analyse is gebaseerd op de invloed van de broncultuur en de syntactische, semantische en stilistische aspecten van de gedichten en het visuele werk. Dit maakt het mogelijk om het werk te beschouwen op formeel niveau en een conclusie te maken over het belang van het behoud van de vorm. Wanneer de oplossingen zich niet logisch aandienen, kunnen alternatieven worden gebaseerd op een beargumentering van wat de tekst nodig heeft, waarbij zowel op de biografische en culturele context, als op de formele kenmerken kan worden teruggegrepen. De context en formele kenmerken vormen mede een argument voor wat het belangrijkst is om te behouden.

De vertalingen zijn ook voorzien van commentaar op het proces. Hierbij beschrijf ik de mogelijkheden en moeilijkheden van verschillende afzonderlijke vertaalproblemen en beargumenteer ik de keuzes die het best passen bij het werk en zijn context, waarbij ik mijn eigen positie in beschouwing houd. Het is noodzakelijk dat mijn eigen positie als vertaler op geen enkel moment wordt beschouwd als neutraal of objectief, omdat mijn positie vanzelfsprekend invloed heeft op mijn begrip

en interpretatie van de tekst. Hierbij houd ik voortdurend mijn eigen literaire, culturele en politieke invloeden in overweging, voor zover ik mij daar bewust van kan zijn.

In conclusie wordt naar de gebleken vertaalbaarheid van de tekst gekeken en gereflecteerd op de vertaalstrategieën die relevant zijn voor de problemen die zich voordoen tijdens het vertalen. Deze vertaalstrategieën zijn belangrijke kennis voor mijzelf als vertaler, maar ook bedoeld om de lezer eraan te herinneren dat, ondanks het feit dat er gezocht wordt naar de best mogelijke vertaling voor het werk, de vertaling die eruit komt nog altijd een keuze is van de vertaler. De vertaling is daarmee niet arbitrair, maar geeft aan dat de volgende vertaler er iets anders van kan maken. Dat gezegd hebbende, probeer ik een objectieve redenering voor de vertaling te produceren, die op logica kan worden getoetst. Dit is uiteindelijk geen banale redenering.

1. D M I T R I J A L E K S A N D R O V I Č P R I G O V S L E V E N E N

P O Ë T I C A

1.a D e d i c h t e r , k u n s t e n a a r e n a c t i v i s t

Om het leven en het werk van Dmitrij Aleksandrovič Prigov te bespreken, zijn poëtica te definiëren, of een benadering te maken van zijn politieke en maatschappelijke positie binnen en buiten zijn werk, dient men ten eerste begrijpen dat al deze elementen niet los van elkaar staan. De meerdere kunstprojecten van het meta-project van de dichter, kunstenaar en activist Dmitrij Prigov, waren deel van een groter project, dat hij D.A.P. noemde, naar zijn eigen initialen, wat ertoe leidde dat zijn werk en zijn leven leken samen te vallen. Dmitrij Prigov was op veel gebieden actief: hij was niet alleen dichter, maar ook kunstenaar, romanschrijver, beeldhouwer, theoreticus, acteur en activist. Samen met de bekende dichters Vsevolod Nekrasov (1939-2009) en Lev Rubinštejn (1947) was hij één van de grondleggers van de conceptuele poëzie in de Sovjet-Unie. Ook was hij één van de centrale personen van de artistieke beweging van het Moskous Conceptualisme. Zijn enorme productiviteit was iets wat hij zichzelf oplegde. Het was zijn doel om 24 000 gedichten te hebben geschreven vóór het jaar 2000 (Zeytounian-Beloüs 7). Daar is hij uiteindelijk ruim overheen gegaan; hij bereikte in totaal een aantal van rond de 36 000 gedichten voor hij op 66-jarige leeftijd stierf.

Zijn persoon hing zeer met zijn kunstenaarschap samen. Het maken van een onderscheid lijkt daarom contraproductief; toch zet ik voor een algemeen tijdsbeeld de basalere biografische gegevens even apart.

Dmitrij Aleksandrovič Prigov werd geboren op 5 november 1940 in Moskou. Zijn ouders, zijn vader een ingenieur en zijn moeder een pianiste, waren allebei van Duitse afkomst, maar zij hadden hun nationaliteit in 1941, nog voor de oorlog uitbrak, veranderd. Hun oorspronkelijke naam Preihoff, veranderden zij in Prigov. Ze spraken thuis geen Duits, omdat dit tijdens en na de oorlog werd vermeden; Prigov zegt later ook dat zijn talige en culturele referenties puur Russisch zijn (Ioffe 345).

Als kind speelde hij veel voetbal, hield hij niet van school en hield hij zich ook niet bezig met kunst of poëzie. Nadat hij zijn school had afgemaakt, werkte hij twee jaar als slotenmaker in een fabriek. Hij kwam slechts toevallig met beeldhouwkunst in aanraking toen hij 16 jaar oud was, waarna hij beeldhouwkunst ging studeren aan de Stroganov Staatsacademie van Industriële en Toegepaste Kunst in Moskou, niet zozeer uit interesse als wel vanuit ‘een staat van inertie, en om met zijn vrienden te zijn’ (Janecek 102). Naar aanleiding van zijn ideeën voor de sculpturen werd hij eens geschorst en opnieuw toegelaten. Aan het instituut begon hij met schrijven. Het werk dat hij toen maakte, beschrijft hij zelf later als een mengelmoes van Mandelštam, Pasternak, Achmatova, Tsvetajeva en Zabolockij, de stijl die in die tijd populair was (Ioffe 347).

Nog tijdens zijn studie trouwde hij in 1964 met Nadežda Georgievna Burova, met wie hij in 1966 een kind kreeg dat zij Andrej noemden. Nadat Prigov was afgestudeerd in 1967, bekleedde hij tot 1974 een positie aan het Instituut van Architectuur in Moskou. Het was een eenvoudig baantje, waarvoor hij de toestand van de verf op de gebouwen controleerde. Naar eigen zeggen bracht hij die zeven jaar eigenlijk vooral door in de bibliotheek van de Russische Academie van Wetenschap, waar hij aan zelfstudie deed en schreef (Gurshtein 312). In de jaren 70 begon hij als dichter op te treden in de ondergrondse kunstkringen en kwam hij ook achtereenvolgens in contact met de auteurs en kunstenaars Vsevolod Nekrasov, Erik Bulatov, Lev Rubinštejn, Boris Groys en Il’ja Kabakov

(Janecek 2012). Na zeven jaar verbond hij zich ook aan het instituut van Architectuur als beeldhouwer en maakte hij sculpturen voor stadsparken.

Samen met Nadežda gaf hij van 1970 tot 1979 Engelse les aan de Economische Faculteit van de MGU in Moskou. Tijdens deze jaren maakte hij ook Engels theater, waar hij de stukken voor schreef en opvoerde (“Žizn’ i tvorčestvo” ‘Leven en werk’, Web).

In 1975 werd Prigov in de Kunstenaarsunie van de Sovjet-Unie aangenomen. Samen met Rubinštejn, die hij in 1978 ontmoette, werkte hij aan een nieuwe poëtica. Deze hield in dat zij de alledaagse spreektaal en de bestaande literaire tradities becommentarieerden en parodieerden (Metz 2007: 8). Deze poëtica, wist hij, zou niet door de Sovjetautoriteiten worden geaccepteerd. Opgroeiend in de Sovjet-Unie voelde Prigov zich omgeven door een wereld waarin de dagelijkse realiteit niets meer te maken had met de literatuur die officieel werd gepubliceerd. Het socialistisch realisme was een

verplichte methode door Jozef Stalin opgelegd aan kunstenaars en schrijvers; volgens deze methode moest kunst en literatuur de werkelijkheid in haar socialistische ontwikkeling weergeven. Hier werd op toegezien door de Bond van de Sovjetschrijvers. Dit leidde ertoe dat er over vooruitgang en voorspoed werd geschreven waar die niet bestond, om op propagandistische wijze te laten zien wat de mogelijkheden waren van het socialisme en het communisme in het verlengde daarvan. Prigovs werk werd een reactie op deze mythe van het socialistisch realisme. Zijn werk conformeerde niet aan de socialistische ideologie, doordat het juist de taal van deze mythe parodiëerde.

Zijn werk liet hij daarom in het Westen uitgeven in tijdschriften die zich specialiseerden in literatuur van emigranten uit de Sovjet-Unie, zoals Русская мысль ‘Russisch gedachtegoed’, А – Я ‘A – Z’ en de almanak Каталог ‘Catalogus’ (idem). Dit zette hem direct weg als dissident. Daardoor werden zijn relaties met de autoriteiten moeilijker en werkte hij tot de perestrojka als nachtbewaker, postbode en administratief medewerker aan het instituut.

Samen met Rubinštejn was Prigov één van de centrale figuren van het Moskous

Conceptualisme, een stroming in de kunst waartoe ook Il’ja Kabakov, Timur Novikov, Vitalij Komar en Aleksandr Melamid (actief als het duo Komar & Melamid) behoorden. Het Moskous

Conceptualisme was een beweging van onofficiële kunst in de jaren 70, die conceptuele kunst maakte die de socialistische ideologie uitdaagde en bekritiseerde.

In 1986 werd hij voor een project dat hij in de publieke ruimte uitvoerde naar een psychiatrisch ziekenhuis gestuurd. De serie “Oproepen aan Burgers”, waarbij hij provocerende pamfletten uitdeelde aan mensen op straat, leidde tot onvrede bij de KGB, al ging het de KGB waarschijnlijk meer om zijn publicaties in het buitenland en zijn performances (Janecek 103). Op 25 november 1986 werd Prigov op straat door officiers van de KGB in burger gearresteerd en vastgezet in een psychiatrisch ziekenhuis. Hij zou daar een psychiatrische behandeling moeten ondergaan, maar door druk van publieke campagnes, onder andere door de vooraanstaande dichteres Bella

Axmadulina, werd hij al na enkele dagen vrijgelaten (Skakov 243). Daarna ging hij weer verder met het project.

Met de glasnostpolitiek van president Michail Gorbatsjov kwamen de publicaties van het Moskous Conceptualisme onder de internationale aandacht. Dit heeft ertoe geleid dat het visuele werk

van Prigov zelfs in de Sovjet-Unie kon worden geëxposeerd. In 1987 werden zijn werken in Moskou gepresenteerd op een expositie die onofficiële kunst en moderne kunst centraal stelde (“Žizn’ I tvorčestvo”). Publicaties van zijn geschreven werk in eigen land werden na 1989 ook mogelijk. Vanaf dat moment kreeg zijn werk steeds meer bekendheid en waardering. De bundel die toen uitkwam, Слезы геральдической души ‘Tranen van een heraldische ziel’, was toen de eerste van 29 bundels, romans en opnames in anthologieën die bij leven of postuum werden gepubliceerd.

In 1993 ontving hij de Puškinprijs van het A. Töpferfonds in Hamburg en in 2002 ontving hij in Rusland de Boris Pasternakprijs. In de jaren 90 en 2000 reisde Prigov veel, een beweging tussen culturen die ook terug te zien is in zijn werk. Hij gaf veel lezingen en colleges, nam deel aan publieke debatten en verscheen op de televisie (Hänsgen en Glanc 3).

Hij stierf in een ziekenhuis in Moskou op 16 juli 2007 na een ziekbed van tien dagen volgend op een hartinfarct. De drie operaties mochten niet baten, en hij liet zijn vrouw Nadežda, zoon Andrej en kleinkind Georgij achter. Viktor Erofeev vergeleek hem met Aleksandr Puškin: “Dmitrij

Aleksandrovič bracht de poëzie dichter tot het leven, zoals een andere grote dichter, Puškin, in zijn tijd ook deed.” (Kishkovsky 2007: A21)

Na zijn dood kwam in 2008 een expositie van een selectie van zijn werk in het Museum van Moderne Kunst in Moskou te hangen. In 2010 kwam het boek Nekanoničeskij klassik: Dmitrij Aleksandrovič Prigov (1940-2007) uit, waarin, naast getranscribeerde interviews met hem en essays over zijn leven en werk die door bekenden en vrienden van hem zijn samengesteld, een lijst is opgenomen van al Prigovs publicaties, verschijningen in anthologieën en verzamelingen, verschijningen op televisie, internetpublicaties, exposities, performances, theaterwerken, muziekoptredens en discografie, zijn filmografie, en collectieve projecten, staan, naast een

chronologie van zijn knižečki ‘boekjes', de naam die hij gaf aan zijn series en cycli. In 2012 opende het Hermitagemuseum in Sint-Petersburg een zaal ter ere van hem.

Nog steeds worden om de zoveel jaar exposities van zijn werk gehouden. Zijn werk blijft ook levend in het werk van hedendaagse avant-gardeschrijvers die hem als inspiratiebron zien, zoals Kirill Medvedev en Roman Osminkin (Bozovic 201). Prigov bracht de Russische poëzie in contact met de hedendaagse kunst, de performance en het conceptualisme (idem 204). Dichters als Medvedev en

Osminkin gebruiken de artistieke ruimte nu die door Prigov is gecreëerd, vaak met expliciete verwijzingen naar zijn werk door zijn naam te noemen, en zij werken eveneens in meerdere media. Prigov deconstrueerde de mystieke en heilige status van de tekst in de Russische cultuur. Dat maakte hem zo belangrijk voor de hedendaagse avant-garde: hij was de dichter tussen aanhalingstekens bij uitstek.

1.b H e t p r o j e c t D . A . P .

Dmitrij Aleksandrovič Prigov is door Viktor Erofeev beschreven als een auteur van absurdistische teksten die parasiteerden op de vormen en stereotypen van een cultuur die zichzelf heeft overleefd (Rutten 101). Michail Epstein noemde hem de leider van een nieuwe oprechtheid in de Russische literatuur (idem 102). Zijn dichterschap is beschreven als cerebraal; Prigov benaderde het dichten consistent als een conceptualistisch theoreticus, en bewoog altijd tussen de posities van theoreticus en auteur in. Het is volgens één van zijn kennissen, die later over hem schrijft, eigenlijk ook omstreden om Prigov een dichter te noemen: poëzie was slechts het medium waarmee hij het meeste werkte, teneinde zijn project te demonstreren (Ryklin 87).

De veelvormigheid van zijn artistieke leven is noemenswaardig: naast de naar verluidt 36 000 gedichten die zijn oeuvre omvat (Kishkovsky A21), schreef hij ook twee romans: Живите в Москве: Рукопись на правах романа ‘Leef in Moskou: een manuscript over de hoedanigheid van de roman’ en Только моя Япония (непридуманное) ‘Alleen mijn Japan (niet verzonnen)’. Hij speelde ook in films, waaronder Aleksej Germans Хрусталев, машину! ‘Xrustaljov, de auto!’ in 1998 en Pavel Loengins Такси-Блюз ‘Taxi blues’ in 1990, danste mee in een balletgroep en maakte deel uit van een rockband genaamd Среднерусская возвышенность ‘Middenrussische verhevenheid’. Het is dan ook niet gek dat zijn werk veel verschillende vormen aannam, en dat hij als ‘poëtische nar’ werd

beschouwd met vele verschillende maskers (Metz 8). Dit alles behoorde tot zijn artistieke

levensproject, dat hij “De Ideale Dichter” of “Het leven van Dmitri Aleksandrovitsj Prigov” noemde. Dit project werd door zijn hele oeuvre doorgevoerd.

Waar hij met zijn project D.A.P. naartoe wilde, was een absolute vrijheid te veroveren die de kunstenaar van andere beroepen onderscheidde. Deze absolute vrijheid definieerde hij met twee hoofdthema’s die als volgt werden gearticuleerd: als eerste de benoeming tot kunst van fenomenen of objecten in de directe omgeving, aangeduid als назначающий жест ‘aanwijzend gebaar’, door ze in een omgeving te plaatsen die voor kunst is bedoeld, zoals een expositie, tijdschrift, of boek. Hij dacht dat dit de belangrijkste taak van de kunstenaar zou worden, meer nog dan het creëren van objecten. Het tweede thema bestaat uit de mogelijkheid voor een kunstenaar om zich tijdelijk in een bepaald

type tekst, gebaar of gedrag te uiten, maar daarvan wel onafhankelijk te kunnen zijn en met een dynamische beweging naar andere strategieën te kunnen ‘springen’, aangeduid als мерцательность ‘vibratie’ (Gurshtein 310). Dit leefde hij ook in zijn dichterschap na.

Dmitrij Aleksandrovitsj Prigov legde het zichzelf op om minstens twee gedichten per dag te schrijven. Daarin had hij een onfeilbare discipline. Hij hield daarbij ook minutieus bij hoeveel gedichten hij precies had geschreven. Prigov produceerde zijn gedichten geregeld in cycli rond hetzelfde patroon of thema, soms telden deze cycli 50 gedichten of meer (Janecek 100). Uiteindelijk is Prigov vooral bekend geworden als dichter, mede omdat hij door de bekende theoreticus van het Moskous Conceptualisme Boris Groys om zijn poëzie is geprezen. Echter werkte hij ook obsessief aan tekeningen, collages en installaties en is zijn visuele werk veelvuldig internationaal geëxposeerd (“Žizn’ i tvorčestvo”). Tijdgenoten beschreven dat Prigov altijd aan het tekenen zou zijn geweest, ook wanneer hij televisie keek of met iemand aan het praten was (Gurshtein 327).

Zijn productiviteit hing samen met zijn opvatting over kunst: door kunst en verzen als een massaproductie in te zetten, positioneerde hij de kunst en de poëzie als een normale, alledaagse zaak, en werd het zelfs een banaliteit. Ook voor de onderwerpen die hij voor zijn gedichten gebruikt, koos hij alledaagse, routineuze handelingen, zoals het doen van de afwas, het roosteren van een kip en meer huis-, tuin- en keukenzaken. Personen uit de dagelijkse realiteit van de sovjetbuger werden ook ingezet voor de gedichten, zoals in de cyclus over de Milicaner (eerder naar het Nederlands vertaald als ‘de Polisieman’ en ‘Meneer Agent’). Een aantal van Prigovs gedichten dragen ook de titel Banal’noje rassuždenie na temu (‘Een banale redenering over het thema’). Dit was een van de manieren die hij gebruikte om tot de absolute vrijheid te komen die hij voor ogen had voor het kunstenaarschap: hij bracht de moderne kunst naar het gebied van het dagelijkse leven (Lipovetsky 204). De hogere status die kunst had, werd aan het wankelen gebracht. Dit was een meer

voorkomende lijn binnen de sots-art, de kunststroming die in globale lijnen samenliep met wat er in het Westen in de pop-art gebeurde. Sots-art was een stroming die met het Moskous Conceptualisme overlapte, doordat een meerderheid van de centrale personen zich in beide bewegingen begaven. Zoals pop-art in het Westen kritiek leverde op het kapitalisme en consumentisme was de sots-art een commentaar op de Sovjetmaatschappij en vormden de teksten die prominent aanwezig waren in de

communistische wereld het materiaal van de kunst: propagandistische teksten en vormentaal uit de media werden gerecycled tot absurdistische, theatrale vormen.

De taal van de sovjetburger wordt uit zijn gewoonlijke gebruiksomgeving gehaald en de connotaties ervan worden voor de lezer verstoord. Kunstenaars verzetten zich zo tegen de taal als totalitair en despotisch middel zoals die fungeerde in de ogen van de conceptualisten.

De kunst van het Moskous Conceptualisme bestond uit performances die werden gehouden op locaties ver van de stad, onder geheime omstandigheden en eenmalig – overigens in opvallend contrast met de omvang van Prigovs latere, herhalende werk. Beschrijvingen van deze uitvoeringen, geluidsopnames en enkele foto’s zijn nu nog online te vinden op hun website (Letov.ru). Verder publiceerden zij ondergrondse literatuur. Hierdoor konden de handgeschreven en getypte teksten van Prigov in de Sovjet-Unie circuleren. De conceptualisten wilden choqueren en de oude tradities afbreken. Ze probeerden de taal, die met de ideologie is verbonden, te deconstrueren, zowel met de vorm en de betekenis. De stijl leunde, zoals ook gold voor Rubinštejn, Novikov, Sorokin en Oleg Kulik, op de nonconformistische tekstkunst uit de jaren ’60 (Rutten 87). Het handgemaakte aspect, dat niet te omzeilen was in de ondergrondse samizdat, werd een handelsmerk met cultstatus.

De cycliciteit van Prigovs werk had ook een analytische functie. De cyclische книжечки ‘boekjes’, waarvan enkele van zijn meest bekende thema’s die van de Polisieman, de kakkerlak, de Oproepen aan Burgers, en bekende terugkerende personages als Stalin en Puškin waren, brachten een geroutineerde analyse van politieke en maatschappelijke situaties of karakters aan het licht, die in de afzonderlijke gedichten slechts werden gesuggereerd, maar in de herhaling een sterker statement werden.

De ongepolijste typografie en spelling was bij een samizdat-uitgeverij vanzelfsprekend, omdat er met typemachines werd gewerkt. Prigov maakte gebruik van deze stijl voor zijn

stixogrammy, ook wel vertaald als versogrammen. De stixogrammy zijn bladspiegelvullende vormen, gemaakt uit tekst die eruit ziet alsof deze met de typemachine op het blad zijn gezet. Dit geeft de stixogrammy een archaïsch element (Hänsgen 10). De tekst verwijst gewoonlijk naar teksten die de gemiddelde lezer in de Sovjet-Unie bekend zijn vanwege de propagandistische, ideologiedragende taal, maar teksten die de lezer ook wel bekend zijn omdat zij die taal ironiseren. Zo wordt naar boeken

verwezen van schrijvers van de Schrijversbond, maar ook naar boeken van bekendere dissidenten die de sovjetmaatschappij bekritiseerden via ironie en satire. De stixogrammy werden, nog voor Prigovs eerste publicatie in Rusland, in Frankrijk gebundeld uitgegeven in 1986.

In de gedichten van Prigov komen bepaalde vaststaande zins- en taalconstructies voor, die binnen het werk de confrontatie met elkaar aangaan. Deze zinsconstructies waren bij het Russischtalig publiek vaak bekend. Een bron van inspiratie was de avant-gardedichter Daniil Xarms, maar ook Puškin is een belangrijk referentiemateriaal geweest. Naast het gegeven dat Puškin als karakter terugkeert in het werk, worden er ook andere allusies gemaakt en wordt er bijvoorbeeld veel naar Evgenij Onegin verwezen.

De cycli worden steeds door introducties voorafgegaan, waarin de redenen voor het esthetisch experiment worden gegeven. Deze uitleg is parodiërend, maar reflecteert desalniettemin op de

denkproblemen die zich in de cycli aandienen (Lipovetsky 188). De beelden, gecreëerd als een “mozaïek-achtige” houding ten overstaande van auteurschap (idem 186), zijn een demonstratie van verschillende stemmen: de interne spanningen en balans tussen ideologische taal en “lagere” levensvormen, die van nature anti-ideologisch zijn (idem 189). De insecten uit de cycli zijn hiervan een voorbeeld.

In de serie gedichten Novaja Iskrennost’, die werd gepubliceerd in 1985, contrasteert Prigov traditionele poëtische eerlijkheid met de eerlijkheid in zijn eigen gedichten (Rutten 14). Hij

presenteert de gedichten in als tekens van een volledig bewustzijn van de voorwaarden voor

eerlijkheid. Met deze gedichten stelde hij een nieuwe artistieke filosofie voor, een van onbeschaamde pathos en eerlijke expressie (idem 81-82). Deze gedichten, en uitspraken als “Maar ik wil zo graag eerlijkheid!” zijn redenen dat hij wordt gezien als één van de kunstenaars die aan het begin stonden van de beweging van de nieuwe oprechtheid. Hij werd herkend als een dichter die het verlangen had om oprechtheid in te zetten om het Sovjetverleden te verwerken (Rutten 2014: 17).

In 1982 begon hij aan zijn serie Azbuki, of aan zijn Alfabetgedichten: daarin ging hij door het (Cyrillisch) alfabet, waarbij elke letter een toevoeging vormde met een woord dat met die letter begon, soms met duidelijke relevantie voor de rest van het gedicht, soms zonder. De letters ъ ‘hard teken’, ы ‘y’, ь ‘zacht teken’ en й ‘j’, waarvan de eerste drie nooit aan het begin van een woord staan

en met de laatste ook zelden een woord begint, worden hier meestal uitgelaten, maar in het geval van de meest onzinnige gedichten uit de serie, worden deze letters ook gebruikt voor betekenisloze woorden, zoals in Азбука 4 (1983), die in de selectie vertalingen staat, te vinden op pagina 63.

Voor zijn serie performances uit 1986 getiteld Обращения к Гражданам ‘Oproepen aan de burger’ zowel als Новая Искренность ‘Nieuwe eerlijkheid’, printte hij op dunne stroken papier ideologische uitspraken uit de Sovjet-tijd vermengd met emotionele oproepen tot actie (Rutten 98). Dit waren getypte appellen naar de burgers die hij aan de bomen ophing in de straten van Moskou en aan de mensen op straat uitdeelde (Skakov 245). Deze ondertekende hij met ‘Dmitrij Aleksanyč Prigov’. Zijn arrestatie gebeurde tijdens het verspreiden van deze stroken papier.

Het is opvallend dat Prigov in zijn beeldende werk niet dezelfde logica volgde als in zijn gedichten. Zijn beeldend werk had bijvoorbeeld geen duidelijke aanwijzende functie: hij maakte geen gebruik van ready-made objecten, hoewel hij wel bestaande objecten gebruikte, maar hij verwerkte deze materialen genoeg om hun oorspronkelijke aanwijzende functie ondergeschikt te maken. Zijn tekeningen waren zeer gedetailleerd. Ook bleef zijn onderwerpkeuze en stijl door de jaren heen stabiel en maakte hij minder fases door dan in zijn poëtisch werk, waarin hij verschillende stijlen zocht (Gurshtein 311). Ook in zijn beeldend werk werkte hij in series en met herhaling. In deze samenkomst van beeldend werk en poëzie in de serie stixogrammy zien we veelvoorkomende en aan het Russisch publiek bekende zinnen uit sovjetpropaganda of dissidente literatuur in herhaling uitgetypt met een typemachine op papier, vaak over de bladspiegel heen gradueel veranderend in andere zinnen. De herhaling ironiseert de propagandistische tekst en ontdoet hem van de oorspronkelijke betekenis. De vorm van de tekst op het papier hangt vaak samen met de boodschap van het werk: zo zijn er stixogrammy waarbij de letters in de vorm van een explosie over het papier liggen verspreid, of de zinnen onleesbaar in elkaar overvloeien.

In de late jaren 80 greep Prigov naar de krant als materiaal voor zijn beeldend werk, dat hij deels met zwarte verf of balpen zou bedekken, met een ‘super-woord’ in het midden, dat vanuit het midden verlicht zou lijken. Hiermee zei hij te willen onderzoeken hoe sacrale begrippen bleven bestaan (of ‘overleven’) in een seculiere vorm (Gurshtein 319).

Na de val van de Sovjet-unie werd Prigov wereldwijd bekend als meester van het hergebruiken en zich toeëigenen van clichés uit de media van de Sovjettijd. Onder de bekendere werken vallen de serie verhalen over Stalin die tussen 1975 en 1989 werden geschreven en theateropvoeringen waarbij de taal van de autoriteiten werd geïmiteerd (Rutten 93).

Het werk dat Prigov maakte tijdens het bestaan van de Sovjet-Unie, ofwel zijn советские тексты ‘sovjetteksten’, wordt gezien als de eerste fase van zijn dichter- en kunstenaarschap. Vanaf de val van de Sovjet-unie wordt het begin van een tweede fase van zijn artistieke werk onderscheiden, in samenloop met de historische ontwikkelingen van het land. Deze tweede fase wordt gekenmerkt doordat hij eigenlijk als de enige klassieke Russische conceptualist in discussie blijft over hoe de conceptualistische methode kan worden ingezet in post-Sovjet Rusland. Fenomenen als globalisering en de introductie van verschillende ‘nieuwe’ talen, zoals feminisme, homocultuur en nieuwe

lichamelijkheid, vormden het materiaal voor het werk van deze tweede fase (Lipovetsky 189). De derde fase, die in samenhang met de fases die post-Sovjet Rusland doormaakt, gezien kan worden, omvat de jaren vanaf het einde van de jaren 90 tot Prigovs dood in 2007. Hierin is hij steeds verder van het oorspronkelijke conceptualisme afgedreven en is hij meer geïnteresseerd in de puur esthetische krachten van multimediale kunst.

In 1999 vormde hij samen met zijn vrouw Natalija Mali en zijn zoon Andrej Dmitrijevič Prigov de Prigov Family Group, met wie hij enkele kunstexposities had.

Over zijn werk zei hij zelf dat hij bijvoorbeeld geen confessionele of persoonlijke poëzie schreef en geen persoonlijke taal hanteerde (Rutten 95). Tegelijkertijd was performativiteit, dat wil hier zeggen het samenvallen van de kunstenaar en de kunst, een belangrijk onderdeel van zijn artistieke werk. Het schrijven betekende voor hem een belangrijk deel van zijn artistieke zelfverwerkelijking, en hij onderkende dat het in hedendaagse cultuur belangrijker was wie een kunstwerk maakte dan wat er werd gemaakt (Lipovetsky 190). De identiteit van de kunstenaar bepaalde hoe een werk werd gelezen. Het lyrisch subject van zijn project D.A.P. was een voortdurend veranderende persoon, die nodig was voor het esthetisch onderzoek van dat moment, in lijn met de zelfopgestelde norm van de мерцательность ‘vibratie’. Identiteit was voor hem een veranderende subjectiviteit, waardoor de grenzen van socioculturele, politieke identiteiten en gemeenschappen

konden worden overtreden (idem 191-192). In het lyrisch subject van D.A.P. waren tegelijkertijd verschillende persoonlijkheden verzameld, en het project was een voortdurende oefening om veranderingen in het lyrisch subject te realiseren.

2. T h e o r i e v a n p o ë z i e v e r t a l i n g

“The destiny of Man—his privilege and honor—is never to achieve what he proposes, and to remain merely an intention, a living utopia. He is always marching toward failure, and even before entering the fray he already carries a wound in his temple.

This is what occurs whenever we engage in that modest occupation called translating. Among

intellectual undertakings, there is no humbler one. Nevertheless, it is an excessively demanding task.” - José Ortega y Gasset, vert. Elizabeth Gamble Miller

Voor er in kan worden gegaan op poëzievertaling, is het nuttig om een poging te wagen om poëzie te definiëren. Wat is kenmerkend voor poëzie en waarin verschilt de poëzie van andere soorten

(literaire) teksten? De theorieën over de vertaling van poëzie behoren tot een aparte tak binnen de vertaalwetenschap. In dit hoofdstuk worden verschillende manieren behandeld om naar equivalentie te kijken binnen poëzievertaling en ook op welke manieren dit kan worden bereikt.

2.1 E e n d e f i n i t i e v a n p o ë z i e

In tekstsoorten wordt het onderscheid gemaakt tussen literaire en niet-literaire tekst. De poëtische tekst valt binnen het genre literaire tekst. Een literaire tekst wordt gekenmerkt door de affectieve en esthetische functies waaraan de vorm zich ontleent, die belangrijker zijn dan een transactionele of informatieve functie, die niet-literaire teksten kenmerkt. De skopos of de functie van de tekst, waar in paragraaf 2.3 over gesproken zal worden, is verschillend van de skopos van een niet-literaire tekst. Verder wordt een niet-literaire tekst geïnterpreteerd als fictief, ook wanneer de tekst op feiten is gebaseerd (Jones 152).

De literaire tekst kenmerkt zich stilistisch door poëtisch woordgebruik en meerstemmigheid. Er is een overeenkomst over de regels waaraan een tekst moet voldoen, die bepaald wordt door een

canon waartoe de tekst zich verhoudt, maar de regels kunnen ook binnen de tekst zelf worden bepaald (idem).

Teksten van het literaire genre zijn onder te verdelen in theater, fictief proza, en poëzie (idem). Deze teksten bestaan in geschreven vorm, maar kunnen ook in orale vorm bestaan. Het literaire genre komt voort uit een lange orale traditie, met in het bijzonder de theatertekst die in de meeste gevallen expliciet bedoeld is voor de uitvoering.

Poëzie onderscheidt zich door verschillende elementen van de andere literaire genres. Naast de meerduidigheid en ambiguïteit van de taal, waar in proza veelal een univalentie van betekenis op woordniveau wordt nagestreefd (Holmes 9), zijn de fysieke vorm (Furniss en Bath 13), inventief gebruik van taal, patronen van geluid en structuur (Jakobson 358), de mogelijkheid van en openheid voor meerdere interpretaties (Furniss en Bath 225), en de inherente eis om niet als pragmatische tekst te worden gelezen (Eagleton 38), onderscheidende kenmerken.

De poëtische tekst is volgens Jurij Lotman, literatuurwetenschapper en oprichter van de formalistische Tartu-Moskou Semiotische School, een speciaal georganiseerde semiotische structuur, onafhankelijk van externe factoren. Deze structuur is ingewikkelder is dan de natuurlijke taal waarin hij is geconstrueerd. Poëzie wordt beschouwd als een taal op zichzelf. Het bevat verschillende taalniveaus waarop het functioneert en kan worden begrepen. Deze taalniveaus worden in textemen uitgedrukt, ofwel de betekenisvolle elementen van taal (Koster 13). De eerste betekeniseenheid is het woord. De tweede betekeniseenheid is meestal de regel, en niet zoals in een andere tekstsoort de zin of het zinsdeel het meest vanzelfsprekend zou zijn (Newmark 163).

De niveaus waarop de textemen zich bevinden, zijn ritme en metrum, rijm, het fonemische niveau, het grafische niveau, het lexicale niveau, morfologie en grammatica, de regel en de strofe. Bij een niet-poëtische tekst beperkt dit zich gewoonlijk tot het lexicale niveau. Bij poëzie openen de verschillende lagen het semantisch veld van de woorden en vragen om een veelheid aan interpretaties van de betekenis. De logische en voor de hand liggende betekenissen en de mogelijkheid tot andere, minder voor de hand liggende betekenissen, vormen samen alle lagen van de totale betekenis. De betekenis van een poëtische tekst manifesteert zich, behalve in de inhoudelijke betekenis, ook in de

vorm: de vorm, de inhoud en de allusies zijn samen de optelsom van de mogelijke betekenissen van een gedicht.

2.2 D e v e r t a l i n g v a n p o ë z i e a l s m o d u s e n m e t a – l i t e r a t u u r

Over de vertaalbaarheid van poëzie als tekstsoort lopen de meningen uiteen. Dat schisma wordt veroorzaakt door een andere benadering van equivalentie voor een poëtische tekst dan voor een niet-literaire tekst of een literaire tekst van een ander genre. De taalkundige Roman Jakobson schreef over equivalentie in de betekenis van woorden in verschillende talen, waarbij wordt teruggegrepen naar Saussure (Munday 60). Daarbij wordt ervan uitgegaan dat er gewoonlijk geen volledige

equivalentie bestaat tussen code-units – de woorden die naar concepten verwijzen. Tegelijkertijd gaat Jakobson uit van taalkundig universalisme, wat wil zeggen dat alles in elke taal uit te drukken zou moeten zijn. Eugene Nida heeft vervolgens een onderscheid gemaakt tussen formal equivalence en dynamic equivalence. Deze vormen van equivalentie gaan respectievelijk over het bereiken van overeenstemming in vorm en inhoud, en in het bereiken van een gelijkwaardig effect op de ontvanger van de tekst (idem 68). De theorie keert zich dus af van het principe van equivalentie op woordniveau. Of equivalentie een aannemelijk doel is van de vertaling van een poëtische tekst, is discutabel, en er zijn tegenstrijdige argumenten over aangevoerd.

Bij een vertaling van poëzie moet equivalentie tussen brontekst en doeltekst op meerdere niveaus bereikt worden, niveaus die een fluctuerende hiërarchie hebben tussen woordkeuze, ritme, klank, rijm en visuele vorm. Deze hiërarchie verschilt per auteur, gedicht, strofe en ook per vertaler. De meerdere betekenislagen van poëzie zorgen ervoor dat de directe relatie tussen woord en betekenis verschuift. Woord-voor-woordvertaling gaat daarmee inherent al voorbij aan de intentie en betekenis van de tekst. De aannames dat poëzie moeilijk, cryptisch en ambigu is, een bijzondere relatie tussen vorm en betekenis toont, en dat een vertaling van poëzie ook als gedicht op zichzelf zou moeten staan, hebben ervoor gezorgd dat het vertalen van poëzie doorgaans als een utopisch project wordt gezien (Ortega y Gasset 6).

Verschillende pogingen zijn gedaan om voor poëzievertaling een wetenschappelijk model te definiëren, onder andere door vertaalwetenschappers, André Lefevere (1975 en 1992), James S. Holmes (1988), Daniel Weissbort (1989), Cees Koster (1990) en anderen. Toch komen er uit de modellen geen universele oplossingen voor of objectieve waardeoordelen over wat een

poëzievertaling is of moet zijn. Eisen en prioriteiten voor vertalingen lopen uiteen en spreken elkaar tegen door het belang dat aan de verschillende lagen van een literaire tekst wordt gehecht.

Newmark beargumenteert dat er geen overkoepelende theorie over poëzievertaling mogelijk is, omdat de prioriteiten die een vertaler geeft aan inhoud of vorm (waaronder metrum, rijm, klank, structuur vallen), tegelijkertijd afhankelijk zijn van de opvattingen over poëzie van de vertaler zelf (Newmark 166).

De vertaalwetenschapper Lefevere heeft de conventionele eisen voor poëzievertaling samengevat die vaak beïnvloed door een bepaalde tijdsgeest die de eigen tegenstrijdigheid tonen (Lefevere 1975: 3). Deze samenvatting toont een spectrum van uiteenlopende algemene voorkeuren die toont hoe deze door de tijdsgeest zijn bepaald. Het gaat daarbij om het maken van keuzes tussen het overnemen van de woorden van het origineel of juist voornamelijk de ideeën. Ten tweede bestaat er de keuze die gemaakt moet worden met het oog op de lezer: moet het werk als een vertaling lezen of als een origineel gedicht? Ten derde zou het gedicht ofwel de stijl van de vertaalde auteur moeten reflecteren of juist van de vertaler. De vertaling zou ten vierde als een tijdgenoot van het origineel kunnen lezen of als tijdgenoot van de vertaling. Ten vijfde mag de vertaler toevoegen of weglaten, of hij mag dat juist in geen geval doen. Als laatste tegenstelling wordt de keuze tussen vertaling van poëzie als proza of in versvorm genoemd (Savory 50). Deze opsomming is nog steeds beperkt. Naast het overnemen van een gelijkwaardige stijl en tijdsgeest, bestaat er nuance binnen de vormeisen, tussenoplossingen, en kan er ook op cultureel niveau worden gekeken naar equivalentie.

Cees Koster gaat uit van het principe van Adequate Vertaling. Dit is een principe dat afkomstig is van de vertaalwetenschapper Gideon Toury en alleen in theorie bestaat. De Adequate Vertaling (AQ) staat voor de maximale equivalentie tussen de originele tekst en de vertaling. Het doet als hypothetisch construct dienst als een invariant voor de vergelijking tussen brontekst en doeltekst. Er wordt uitgegaan van een equivalentiepostulaat uitgegaan: de aanname dat er altijd op één of andere

manier equivalentie bestaat tussen de brontekst en de doeltekst. Daarom gaat het meer om de twee vragen: in welke mate en wat voor soort (Koster 9).

Daartegenover staat de opvatting van Jakobson die poëzie als volledig onvertaalbaar beschouwde: de enige mogelijkheid is volgens hem het bereiken van een creatieve omzetting, maar een echte vertaling zou het nooit worden. Hij was van mening dat er voor de vertaling van poëzie, die naast documentair ook instrumenteel is, een andere term nodig is dan vertaling (Baker 195).

Barbara Cassin benadert taal als een systeem van onvertaalbare eenheden, die symptomen zijn van de verschillen tussen talen (Cassin 243). Ze legt dit uit aan de hand van de oppositie van ontologie en logo-logie: het beschrijven van de dingen tegenover het beschrijven van de woorden. Als men vertrekt vanuit de ontologie, is de taal het gereedschap dat men gebruikt om de dingen te kunnen communiceren. Dit kan in het geval van dolmetschen, de term waarmee Schleiermacher onderscheid maakt met het übersetzen. Beide methodes van vertaling, het dolmetschen vaak mondeling, worden in verschillende gebieden gebruikt. Het übersetzen is vooral nodig wanneer het wetenschap en kunst betreft. Vertrekkend vanuit de logo-logie moet men erkennen dat de taal invloed heeft op het begrip van de dingen. Het ding wordt een effect van de taal (idem 246). Dit komt voort uit de stelling van de theoloog en filosoof Friedrich Schleiermacher dat geen enkele kennis in twee talen als hetzelfde kan worden gezien, zelfs niet A = A (Schleiermacher xxi). Ook Newmark beargumenteerde dat wanneer de referent zich buiten de ruimte en tijd van de doeltekst bevindt, equivalentie tussen brontekst en doeltekst niet kan worden bereikt (Newmark 7).

Daaraan raakt Walter Benjamins essay Die Aufgabe des Übersetzers (1923), maar het staat er ook tegenover. In Benjamins essay wordt de vertaalbaarheid van een tekst niet verbonden aan de mogelijkheid van het bereiken van (absolute) equivalentie. Benjamin bepleit daarentegen dat vertaling een modus is van de tekst. Daarmee wordt vertaalbaarheid een eigenschap die de tekst een afterlife of continued life toestaat. Er wordt uitgegaan van een aanwezigheid van iets dat Benjamin ‘pure taal’ noemt, vergelijkbaar met de ontologische beschouwing, maar ook met de ideeënwereld van Plato. De manier waarop de pure taal is over te brengen in vertaling zegt iets over de kwaliteit van de brontekst, maar is ook vooral een manier om de verbanden tussen de twee talen te tonen en de talen harmonieus bij elkaar te brengen, zoals ook Cassin bepleit. De vertaling laat dus veeleer zien hoe talen tot elkaar

in verhouding staan in de verschillen en de overeenkomsten ervan. Benjamin gaat ervan uit dat er onvermijdelijk een verandering plaatsvindt in de nasleep van de brontekst (Benjamin 73). Een kwalitatief hoogstaande tekst overleeft de vertaling naar een andere taal en de stempel van de tijd. De kwaliteit van een poëtische tekst ligt in de mate waarin hij niet aan de originele vorm is

vastgeklonken, maar waarin ze fluïde is (idem 75). De taak van de vertaler is het vinden en recreëren van de intentie ten opzichte van de taal van de originele auteur, om er een echo van te vinden in de vertaling. Hiermee benadrukt Benjamin dat een vertaling zich buiten het literaire veld bevindt, omdat het iets anders doet. Een vertaling heeft een ander doel dan het oorspronkelijke werk: de vertaling observeert en is derivatief, terwijl het literaire werk spontaan, primair en grafisch is (idem 77).

In dezelfde lijn spreekt James Holmes over vertaling als meta-literatuur. Meta-literatuur is tekst die bedoeld is om commentaar te leveren op de literatuur (Holmes 9). Literaire vertaling wordt zo ook als meta-literatuur gedefinieerd (idem 10). Daarmee komt Holmes tot het metagedicht. De vertaling van een gedicht, een metagedicht, is een ander object dan het gedicht zelf. De vertaling verhoudt zich tot het originele gedicht op dezelfde manier als het originele gedicht tot de realiteit in de zin dat het over hun respectievelijk object iets probeert te zeggen. Dit doet het metagedicht op een andere manier dan in een tekst van een criticus gebeurt: het metagedicht is namelijk aan beperkingen onderhevig. Deze beperkingen laten zich beschrijven in de zin dat het metagedicht er naar streeft, evenals het originele gedicht, een verbaal object te zijn waarbij de waarde niet los te zien is van de doeltekst (idem 11). Met andere woorden: het metagedicht moet de illusie waarborgen dat het geen metagedicht is, maar een gedicht.

Roland Barthes maakt dit onderscheid ook tussen de literatuur die spreekt over wat er gebeurt vóór de taal, waarmee theater, poëzie of fictief proza wordt bedoeld, en de literatuur die de literatuur becommentarieert. In deze laatste groep, die door Holmes als meta-literatuur wordt geclassificeerd, definieert Barthes verschillende vormen die zich verschillend verhouden tot de brontekst in hoeverre zij interpretatief of poëtisch zijn (idem 23). Onder deze vormen vallen onder andere het kritisch essay als meest interpretatieve vorm, de vertaling in poëzie, de imitatie, en het gedicht dat is geïnspireerd door het oorspronkelijke gedicht, dat hij zag als de meest poëtische vorm (idem 24). Een andere versie van een gedicht wordt door sommigen echter gezien als een zwaktebod van de vertaler (Hamburger

51), en door anderen als de enige manier om poëzie te vertalen, zodat een vertaling van poëzie op zichzelf kan staan, zoals ook Jakobson en Newmark van mening waren. Aan deze verdeling zien we dat de vormen van vertaling worden gerangschikt op basis van de mate waarin ze op zichzelf kunnen staan en onafhankelijk van de brontekst leesbaar zijn.

Deze verschillende modi waarin een vertaling kan voorkomen, geven een ander beeld van de veronderstelde onmogelijkheid van het vertalen van poëzie. Als we naar Benjamins criteria voor vertaalbaarheid kijken, gaat het om een originele tekst die in meerdere of mindere mate vertaalbaar is, en als we daarbij Holmes’ en Barthes’ opvattingen in acht nemen, staat de mate waarin equivalentie moet worden bereikt ver van het idee van een Adequate Vertaling van Koster. De vertaling dient namelijk een heel ander doel. Om het doel van een poëzievertaling te bepalen, moet er nader naar de skopos worden gekeken.

2. 3 S k o p o s

Als equivalentie bij voorbaat als onmogelijk wordt gezien, is de volgende vraag die wordt gesteld, of loyaliteit tegenover de brontekst het belangrijkst is, of dat het gaat om het produceren van een tekst die op communicatief niveau hetzelfde effect heeft op de ontvanger (Holmes 1988: 43-4; Jones 1989).

De tegenstrijdigheid van de vertaling van poëzie als metagedicht dat er niet uit mag zien als metagedicht, is verbonden met het feit dat de functie, of de skopos, van een poëzievertaling niet eenduidig te bepalen is. Skopos heeft te maken met het maken van een beslissing over de communicatie van de tekst met de lezer. Deze wordt bij poëzievertaling voornamelijk als instrumenteel gezien, wat betekent dat de vertaler ernaar zou moeten streven de functie van de brontekst te bereiken in de doeltekst (Nord 1997: 27). Daarnaast moet de vertaling op een documentaire manier ook laten zien hoe de originele tekst eruit ziet (Honig 1985: 177, 179). De populariteit van deze documentaire benadering is te zien in de tendens van tweetalige uitgaven van

brontekst en vertaling naast elkaar. De vertaling dient dan als een document over de communicatie tussen de auteur en de ontvanger in de brontaal (Nord 80).

De documentaire opvatting over vertalen staat tegenover de instrumentale opvatting van over vertalen, waarbij de vertaling een ander communicatief doel dient. Moet de lezer met behulp van de vertaler dichterbij de brontaal en -cultuur worden gebracht, door stijl en allusies over te nemen, met of zonder uitleg? Dan wordt een documentaire vertaling nagestreefd. Of moet de brontaal en broncultuur dichterbij de lezer worden gebracht, door een gelijkwaardig effect na te bootsen als de brontekst op de lezer heeft? Dan wordt een instrumentale vertaling nagestreefd. Dit zou mogelijk zijn door de

poëtische conventies te volgen van de doeltaal en doelcultuur en door allusies te vervangen voor de lezer van de vertaling. De ontvanger is zich er dan niet noodzakelijk van bewust dat het een vertaling betreft. Dit is, als men naar poëzievertaling kijkt, te verbinden met het idee dat een vertaling van een gedicht een gedicht op zich zou moeten zijn. Dat is wat er onder een instrumentele vertaling kan worden verstaan: het metagedicht doet zich voor als gedicht.

Maar wat is het communicatieve effect dat moet worden nagestreefd van poëzie? Dit kan voor het poëtisch genre niet eenduidig gedefinieerd worden. De functie kan poëtisch, esthetisch, reflexief, fictief, informatief, vocatief en expressief zijn en zelfs meta-linguaal en meta-literair (Holmes 86). De fluïditeit van betekenis maar ook van functie zet het begrijpen en het vertalen van poëzie op een wankel voetstuk. Schleiermacher doelde hierop, toen hij een onderscheid maakte tussen vertalers van commerciële teksten en vertalers van academische en literaire teksten, hoe je de schrijver in de brontaal en de lezer in de doeltaal bij elkaar moet brengen. Het ging hem om de keuze voor wie je ‘met rust zou laten’ (Schleiermacher 1813/2012: 49). Lawrence Venuti volgde hem hierin en werkte dit verder uit. Ze gaven beiden de voorkeur aan de foreignisation-methode boven de domestication-methode. Foreignisation gaat erover de auteur zo veel mogelijk ‘met rust te laten’ en de lezer moeite te laten doen om richting de auteur te bewegen. Dat zou betekenen dat het de lezer ook direct

duidelijk wordt dat een tekst een vertaling is. Domestication betekent dat de tekst meer wordt aangepast voor het doelpubliek, die als gevolg niet noodzakelijk doorheeft dat het om een vertaling gaat.

Het lijkt aannemelijk dat een vertaler zich tussen deze twee doelen moet bewegen, omdat geen van deze twee uitersten, van zowel de keuze tussen instrumentaal als documentair, als de keuze tussen foreignisation en domestication, kan worden aangewezen als het beste uitgangspunt voor het vertalen van een gedicht in alle gevallen. De vertaling die aspecten van de broncultuur overzet in een bekend equivalent, is een vertaling zijn van het effect en niet van het originele beeld (Newmark 164). Er is een beduidend verschil tussen loyaliteit ten aanzien van het oorspronkelijk werk en het creëren van een tekst die overeenkomt op het niveau van de communicatie met de lezer (Jones 153). In Hoofdstuk 3 wordt er voor de gedichten van Prigov een keuze tussen de uitersten gemotiveerd.

2. 4 E e n A r m a m e n t a r i u m

Voor het analyseren van de vertaling op het niveau van de regel en het woord bestaan er verschillende analytische modellen. Hieronder bespreek ik een aantal van deze modellen. Ik ga in op de theorieën van James Holmes over vertaalbenaderingen bij poëzie, Cees Kosters voorgesteld armamentarium en de theorie over het vertalen van allusie van Lefevere.

Holmes definieerde vijf verschillende manieren waartussen doorgaans een keuze wordt gemaakt. Het verschil ligt vooral in de mate waarin de vorm van de brontekst wordt behouden en moet voortdurend tijdens de vertaling worden herzien. Deze manieren wordt als volgt opgesomd: de mimetische manier, de analoge manier, de organische manier of de manier afgeleid van de inhoud, de externe manier of de manier afwijkend van de inhoud, en de vertaling in proza.

Bij de mimetische vorm wordt de vorm van het vers overgenomen ten koste van alle andere overwegingen. Holmes’ eerste argument is dat de versvorm geen vorm is die buiten de taal kan bestaan en dat dit dus niet iets is dat kan worden meegenomen in een vertaling, hoe zeer de talen ook op elkaar lijken. De vorm zal nooit volledig gelijk kunnen zijn en altijd een imitatie worden (Holmes 26). De mimetische vorm zorgt ervoor dat de lezer van de doeltekst de ideeën van wat acceptabel is voor poëzie binnen de eigen poëtische traditie kan verbreden.

De analoge vorm vergelijkt de relatie van de brontekst met de poëtische traditie van de taal en cultuur waarin hij is ingebed en probeert, met het oog op de poëtische traditie van de doeltaal en

-cultuur, hetzelfde effect na te streven voor het meta-gedicht. Deze vorm van vertaling was vooral populair in de 18e eeuw, toen de eigen taal, cultuur en traditie op zo’n manier naar binnen gekeerd waren, dat de eigen concepten van genre als norm werden beschouwd (idem 27).

De mimetische en de analoge vorm kunnen beide als ‘afgeleid van de vorm’ worden

geclassificieerd. De organische vorm, die steeds vaker voorkomt, neemt de vorm van de brontekst niet als uitgangspunt. Daarentegen vertrekt de vertaler vanaf het semantische materiaal en laat hij of zij het gedicht zijn eigen unieke vorm aannemen. De analoge en mimetische vorm worden in vergelijking hiermee eerder mechanisch en dualistisch genoemd. Daarbij wordt er uitgegaan van het idee dat alle ideeën van de dichter in de gekozen vorm worden meegenomen en de vertaler hem daarin volgt. De organische vorm is passend bij een benadering die vorm en inhoud ziet als verbonden met elkaar. Omdat deze niet van elkaar te scheiden zijn, zou het onmogelijk zijn om een vorm vooraf te kunnen bepalen en zou de vorm zich intrinsiek moeten ontwikkelen vanuit de doeltekst zelf (idem 28).

De externe vorm is een vorm die niet vanuit de inhoud of de vorm van het originele gedicht vertrekt, waardoor er eigenlijk iets ontstaat dat onafhankelijk van het originele werk is. Dit is een flexibele vorm waarbij ten opzichte van het formele en semantische materiaal van de brontekst door de vertaler veel vrijheid wordt genomen om betekenis over te kunnen brengen. Hoe meer de vertaler van de betekenisgevers van de brontekst wil behouden, hoe meer deze moet inleveren aan de bewegingsvrijheid tijdens de zoektocht naar oplossingen. Door minimaal vast te houden aan de formele beperkingen van de eigen of de andere poëtische traditie, dat wil zeggen door te pogen om de aangenomen normen rond poëzie binnen het taalgebied van de bron- en doeltekst niet mee te nemen in de vertaling, wordt deze bewegingsvrijheid teruggenomen.

Uiteindelijk neigt de vertaling waarbij voor de externe vorm wordt gekozen, vaak naar imitatie of vrije interpretatie. Het verschilt van de organische vertaling doordat er al voorafgaand aan het vertalen wordt gekozen voor een vorm die niet afhankelijk is van de brontekst, terwijl de

organische vertaler uitgaat van het materiaal van de brontekst voor het vinden van de vorm, die pas ontstaat tijdens het vertalen.

Soms wordt er gekozen voor een vertaling in de vorm van proza, hoewel dit een uitzondering is. Holmes beschouwt het als een aparte nil-form oplossing, waarbij de poëzie niet als poëzie wordt

behouden (idem 25). Toch is dit een significante school binnen de vertaalwetenschap: proza zou de enige manier zijn waarop poëzie zo exact mogelijk zou kunnen worden vertaald, zonder ‘tussenkomst van rijm en metrum’ (Selver 14). Het verlies van betekenis op woordniveau bij vertaling van de tekst gebeurt ook in andere literaire teksten, maar de rest van de tekst biedt handvatten om op woordniveau interpretaties te kunnen maken. Een woord krijgt in de prozatekst betekenis van de context waartegen het wordt afgespiegeld (Holmes 10). Waar in een prozatekst het plot als betekenislaag hiërarchisch boven het woord staat, geldt dit voor poëzie niet en blijft het woord hiërarchisch fluïde.

Een belangrijk verschil tussen mimetische, analoge, organische en externe vertaling is dat mimetische en analoge vertalingen met een vooraf bepaalde tactiek (of poëtisch uitgangspunt) worden gemaakt, terwijl de tactiek van de organische en externe vertaling zich tijdens het vertaalproces zelf ontwikkelt. Wel kan een zekere fluïditeit worden gezien in deze manieren. Met het oog op het doelpubliek en de eigen poëtische traditie kan men hiertussen wisselen.

De analyse van poëzievertaling van Koster bestaat uit twee fases, zoals kort ingeleid in 2.1. Hiervoor biedt hij een armamentarium. De eerste fase bestaat uit de identificatie van de textemen in de brontekst, geanalyseerd op de niveaus van het semantisch-pragmatisch geraamte en de lexico-syntactische, prosodische, retorische en intertekstuele textemen. Een texteem, gedefinieerd als elk element dat textuele functies bevat (Koster 95), wordt in zijn vorm niet beperkt; de vertaaleenheid is flexibel. In de tweede fase worden de textemen afgespiegeld tegen de Adequate Vertaling. De Adequate Vertaling is een hypothetisch construct als reconstructie van de textemen van de brontekst en fungeert daarbij als neutraal punt waarmee de afwijkingen gedefinieerd worden (idem 94).

Het armamentarium van Koster bestaat uit een identificatie van textemen en een vergelijking tussen de brontekst-eenheden en de doeltekst-eenheden. Om de interpretaties van een tekst zichtbaar te maken, introduceert hij het begrip ‘tekstwereld’ dat voor de tekst wordt geconstrueerd als een een ‘derde’ eenheid waar de vergelijking mee kan worden gemaakt: het tertium comparationis (idem 164). De Adequate Vertaling is hier een talige afspiegeling van. Voor de constructie van de

tekstwereld wordt gebruik gemaakt van elementen die de parameters tijd, plaats, karakters, objecten en de verbanden daartussen bepalen. Deze elementen worden in de uitingen in de tekst

van taalkundige en tekstuele analyse: lexis, syntaxis, fonologie, morfologie, semantiek en pragmatiek. Daarbij hanteert hij het semantisch-pragmatisch skelet waar alles omheen hangt. Tussen de semantiek en pragmatiek localiseert hij de deixis als analytisch hulpmiddel dat de situationele en

spatio-temporele dimensies van de tekst aangeeft (idem 171). Waar speelt de tekst zich af?

Aan de hand van de deixis kan worden bepaald wat de belangrijkste subjecten en objecten zijn van een tekst en wat de belangrijkste relaties hiertussen zijn. De positie van de entiteiten en de hiërarchie daartussen kan worden geanalyseerd in de mate van centraliteit binnen de tekst. De methodologische functie hiervan is dat een semantisch-pragmatische analyse als kader kan dienen voor de vertaling op een microstructueel niveau. Daarnaast is het een basis voor verdere analyse van de tekstwereld.

Het tweede niveau in Kosters model bestaat uit het analyseren van lexis en syntaxis. Daarbij is het nodig om de tekst respectievelijk in woorden (zelfstandig naamwoorden, werkwoorden, bijvoeglijk naamwoorden en bijwoorden) en in zinsdelen (naamwoordelijk, werkwoordelijk, bijvoeglijk en bijwoordelijk gezegde) in te delen. Deze kunnen gekoppeld worden aan het element van de tekstwereld en aan de syntactische functie die ze hebben.

Het volgende niveau van analyse zijn de prosodische elementen, waaronder de typografische en fonologische aspecten van poëzie vallen. Voor het typografische aspect kan men denken aan regelverdeling en -afbraak en poëtische vorm, voor het fonologische aspect kan men denken aan het geluid, het rijm en het metrum (idem 195).

De laatste twee niveaus van de eerste fase zijn intertekstualiteit en retoriek. Voor intertekstualiteit moet een verschil worden gemaakt tussen citatie en allusie. Citatie zou eerder betekenen dat elementen van een hypotekst , de tekst waaraan gerefereerd wordt, in een hypertekst, de tekst waarin naar een andere tekst wordt gerefereerd, zonder verandering wordt overgenomen. In de theorie van Koster worden de hypotekst en hypertekst respectievelijk met architekst en fenotekst aangeduid. Met een allusie wordt een niet-grafische herhaling aangeduid. Het element van herhaling wordt de marker genoemd (idem 197). De allusies zijn weer onder te verdelen in verschillende categorieën, die hieronder worden uitgelicht bij de theorie over allusie van Lefevere.

Onder retoriek worden de hoofdcategorieën ‘metafoor’, ‘metonymie’, ‘synecdoche’ en ‘ironie’ geschaard. Daarbij wordt er van een definitie uitgegaan van deze stijlmiddelen als een omzetting van de perceptie van een aanwezig teken dat een afwezig teken aanduidt (idem 198). Het stijlmiddel ironie behoeft een uitwijding specifiek omdat dit in het werk van Prigov een centrale betekenisgever is. Hoewel het concept veelbesproken is in de literatuurtheorie, bestaat er geen unanieme definitie van het begrip (Schoentjes 9). Het is een modus van discours die gebruikelijk is in een groot aantal talen, maar die niet universeel is (idem 20). De ironie gaat niet terug op een materiële realiteit, maar is meer dat wat men gewend is zo te noemen (idem 19). De meest voor de hand

liggende uitleg van het fenomeen ironie is dat het een manier is om met iets of iemand de spot te kunnen drijven, terwijl het tegenovergestelde wordt gezegd van wat bedoeld wordt. De definities die binnen verschillende talen aan ironie worden gegeven, zijn samen te vatten als ‘socratische ironie’ (gespeelde onwetendheid), verbale ironie (verbonden met discours, sarcasme), ironie van de situatie en romantische ironie, waarbij een theatrale houding tot het eigen werk wordt ingezet (idem 24). Deze verschillende definities verduidelijken de verschillende doeleinden van het gebruik. Het gaat bij de ironie van de situatie en de romantische ironie voornamelijk om het tonen van dingen, van de maatschappij, het leven en de kunst zelf; bij de socratische ironie en de verbale ironie gaat het veel meer om het zoeken naar waarheid en het overtuigen van de lezer of toeschouwer (retorisch) (idem 26). Het is van belang dat dit onderscheid wordt begrepen wanneer men het heeft over Prigovs ironie. In hoofdstuk 3 geef ik een indicatie van de manier waarop het in zijn werk bestaat.

In de tweede fase van het armamentarium van Koster worden doeltekst-eenheden en corresponderende brontekst-eenheden met elkaar vergeleken, waarbij de afwijkingen worden

geanalyseerd aan de hand van de Adequate Vertaling. Deze analyse vindt pas plaats bij een bestaande vertaling en is geen leidraad voor het vertaalproces, maar het geeft wel weer op wat voor manieren de brontekst en doeltekst kunnen worden vergeleken.

André Lefevere heeft het vervolgens over het begrip “allusie”. Verbonden met de

intertekstualiteit en de retoriek die Koster al noemt, is een allusie een stijlfiguur dat verwijst naar een gegeven met een cultureel karakter, door indirect taalgebruik en woordspel.

Het gebruik van allusies roept verschillende vragen op over hoe allusies te vertalen zijn. Kennis van het belang van poëzie en van de literaire canon binnen een bepaald taalgebied maakt deel uit van wat nodig is om een gedicht te begrijpen. Culturele allusies vereisen dat de vertaler kennis heeft van en familiariteit met de cultuur van de brontaal die verder reikt dan de oppervlakte (Lefevere 1992: 25). Soms is een allusie zowel cultureel als literair: canonnieke teksten binnen een taalgebied zijn een cultureel gegeven. Een referentie aan een cultureel gegeven moet ten eerste worden herkend door de vertaler. De vertaler moet vervolgens de keuze maken of de allusie in de vertaling moet worden behouden (idem 22). Als de brontaal en doeltaal (een deel van) de cultuur en de literaire canon delen, zal het voor de vertaling minder moeilijkheden opleveren, maar als dit ver van elkaar af ligt, moet de allusie wellicht worden toegelicht in een voetnoot, weggelaten, of vervangen door een vergelijkbare allusie in de doeltaal (idem).

In het bijzonder zal de vertaler bekend moeten zijn met de literaire canon, zodat hij de verwijzingen en verbanden kan begrijpen. Het belang van een literaire vorm die gangbaar is binnen een canon, en hoe hierop wordt gealludeerd binnen een tekst – ofwel trouw, ofwel hier tegenin gaand of een bepaalde middenweg – heeft betekenis voor de status van een tekst. Om dit over te brengen in een vertaling moet die status worden begrepen. Er kan ook voor worden gekozen om dit niet door iets gelijkwaardigs in de doeltaal en -cultuur te vervangen of het niet naar de doeltekst over te brengen.

De metafoor, door Koster ook genoemd, is ook verbonden met de broncultuur: de mate waarin het verband van de concepten aanvaardbaar is binnen een cultuur kan binnen een andere taal en cultuur verschillen, waardoor de vertaler voor een andere metafoor of een ander stijlmiddel zou moeten kiezen (idem 37). Eigennamen zijn voor Lefevere ook metaforen. Deze zijn ook cultureel geladen: namen kunnen dragers zijn van metaforische betekenis en intertekstuele verwijzingen. De allusie van de naam is immers vaak een indicatie van het karakter van een personage of van het lyrisch subject.

Een parodie is een dwingende vorm van intertekstualiteit voor de vertaler, omdat die zowel de parodiërende tekst als de geparodieerde tekst moet kunnen vertalen. Het bestaansrecht van de parodie zit veelal in het bestaan van het origineel, en zonder kennis van deze tekst is de parodie vrijwel betekenisloos voor de lezer (idem 44).

Als afwijkingen van de grammaticale norm betekenisvol zijn, kan de afwijking worden geïmiteerd in de doeltaal met een gelijkwaardig effect. Voorbeelden hiervan zijn spreektalig

woordgebruik of afkortingen, verschillende syntaxis om iets te benadrukken. In poëzie wordt over het algemeen meer van de grammaticale norm afgeweken, inherent aan de talige vrijheid, maar ook aan de vorm die soms de prioriteit heeft over de norm. Om twee regels op elkaar te laten rijmen, worden bijvoorbeeld woorden afgebroken of verwisseld, waarbij geweld aan de syntactische norm van de taal wordt gedaan.

Bij de woordgrap wordt er gespeeld met de meerdere betekenissen van een woord. De betekenis wordt dubbelzinnig gemaakt door verschillende mogelijkheden binnen de gegeven context. Behalve wanneer de brontaal en de doeltaal zeer verwant zijn, komt het zelden voor dat dezelfde meerdere betekenissen in het woord gelegen zijn in de doeltaal. Er kan als oplossing worden gekozen voor een vervangende woordgrap, een woordgrap op een andere plaats in de tekst ter compensatie, of om de grap volledig weg te laten. Iets dat impliciet is in de brontekst, kan expliciet worden in de doeltekst door de verschillen tussen brontaal en doeltaal (Hirsch 186).

Duidelijk gerelateerd aan de grammaticale norm is de keuze van register binnen literair werk. Er kan worden beargumenteerd dat er geen monolinguïstische taalgebruikers bestaan, omdat ook sprekers van maar een enkele taal voortdurend wisselen tussen verschillende registers (ook wel code-switchen) van de taal, verbonden met sociolect en ideolect. Dat betekent dat verschillende situaties, omgevingen en gesprekspartners of publieken vragen om ander taalgebruik. Deze registers moeten allereerst herkend worden alvorens deze kunnen worden overgebracht, en soms is de situatie niet overdraagbaar naar een andere taal. In dat geval is compensatie nodig (Lefevere 58). Archaïsch taalgebruik en parlando zijn vormen van register die in poëzie vaker voorkomen als stijlmiddel.

Anders dan registerkeuze is de taalvariant. Dit is taalgebruik met een ander vocabulaire, soms ook andere spelling en andere grammatica. Soms kan van de doeltaal een vergelijkbare variant worden gekozen. Ook wordt er wel afgeweken van grammaticale normen om de aandacht erop te richten (idem 35). Hier kan een vertaler proberen de grammaticale fout te vervangen door een vergelijkbare grammaticale fout in de doeltaal, als het belangrijk genoeg wordt geacht.