Masterscriptie
De attractiviteit van vernieuwing
Een behandeling van vernieuwende filmtechnologie in Hollywoodfilmtrailers
aan de hand van attractie en monstration
24 juni 2011, Groningen
Alet Dohle
Studentnummer: 1531298
Opleiding: Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen Afstudeerrichting: Filmwetenschappen
2 Voorwoord
Deze afstudeerscriptie heeft niet tot stand kunnen komen zonder de steun een van aantal bijzondere mensen. Mijn dank gaat als eerste uit naar mijn begeleiders dr. Annie van den Oever en dr. Annelies van Noortwijk. Het constructieve commentaar en de interessante insteken tijdens de besprekingen waren essentieel voor de totstandkoming van dit onderzoek. Daarnaast wil ik mijn vader Ton Dohle, mijn vriend Rick Brouwer en schoonzus Suzanne Brouwer bedanken voor de tijd die zij gestoken hebben in het redactionele werk. Tot slot wil ik Rick bedanken voor de geruststellende woorden op die momenten dat ik door alle literatuur de scriptie niet meer zag.
3 Inhoudsopgave
Inleiding 4
Hoofdstuk 1: De anatomie van een filmtrailer 10
1.1 De geboorte 10
1.2 Vinzenz Hediger 10
1.3 Lisa Kernan 13
1.4 Verschil en overeenkomst Hediger en Kernan 15
1.5 Retoriek 17
1.6 Conclusie 21
Hoofdstuk 2: Monstratieve attracties 23
2.1 Montage van attracties 23
2.2 Cinema van attracties 24
2.3 Cinema of Attractions Reloaded 27
2.4 Temporaliteit 28
2.5 Monstration 30
2.6 Attractie en monstration van vernieuwende filmtechnologie 32
2.7 Conclusie 33
Hoofdstuk 3: Behandeling 36
3.1 Kleurenfilm 36
3.2 Breedbeeld 39
3.3 3D-technologie in het niet digitale tijdperk 41
4 Inleiding
Door de jaren heen zijn voortdurend nieuwe filmtechnologieën geïntroduceerd op momenten dat de filmindustrie door een dal gaat of bijvoorbeeld wanneer het economisch wat minder gaat. De komst van de televisie zorgde voor kleur, breedbeeld en 3D technologie. Maar ook de ontwikkelingen op het gebied van thuisbioscopen zorgde voor een impuls aan de filmindustrie, en aan de bioscoopfilms in het bijzonder. In alle gevallen worden de beelden van die technologische vernieuwingen voor het eerst gepresenteerd in filmtrailers. Het zijn de filmtrailers die de veranderingen aan de man moeten brengen.
Een filmtrailer is het marketingmiddel bij uitstek om een nieuwe film te promoten. Het is een manier van adverteren in de bioscoop. Maar daarnaast is een filmtrailer ook een unieke verschijningsvorm van een narratieve film. In de filmtrailer komen promotie en narratief plezier samen. Dit narratief plezier komt voort uit het verhaal van de film, maar ook door het eigen korte verhaal van de filmtrailer zelf. In een filmtrailer worden beelden van de hoofdfilm gebruikt en op een eigen manier ingezet zodat de kijker enthousiast wordt voor de film. Door de beste en meest spectaculaire scènes te gebruiken worden alle zintuigen geprikkeld. In deze scriptie zijn die filmtrailers het object van studie.
Een filmtrailer heeft veel overeenkomsten met de ‘standaard’ Hollywoodfilmstructuur van films zoals is uitgewerkt door David Bordwell, Janet Staiger en Kristin Thompson.1
Waar filmtrailers afwijken van de standaardstructuur is op het punt van adressering. Kijkers van filmtrailers worden direct aangesproken door de makers in speciaal geselecteerde scènes waardoor attractiviteit wordt gegenereerd. Attractiviteit is het beeld dat alle aandacht opeist door middel van ‘shocks’. Dit zorgt voor nieuwsgierigheid en fascinatie bij de kijker. Door de zorgvuldige selectie van scènes en oneliners krijgt de trailer een eigen unieke plotstructuut die eventueel kan afwijken van de hoofdfilm. Het bezit van een eigen narratie is dan ook de voornaamste overeenkomst met de standaard Hollywoodfilmstructuur. Filmtrailers zijn in feite korte films die een nieuwe film aankondigen. Het ‘nieuwe’ van een filmtrailer (het verhaal van de hoofdfilm en de nog niet eerder vertoonde beelden) veroorzaakt tevens de attractie en wakkert de nieuwsgierigheid aan bij de kijker. De attractiviteit van nieuwe beelden (en natuurlijk de technologische vernieuwingen die daarbij komen kijken) in verschillende lagen van de filmtrailer is die aantrekkingskracht tot het zien van de film waarvoor promotie wordt gemaakt.
“ Trailers are a cinema – of (coming) attractions.”2
1
David Bordwell, Janet Staiger en Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Production to
1960, (Londen: Routledge, 1985).
2
5
Filmtrailers worden gekenmerkt door een zekere dualiteit. Het geheel is zelf een attractiviteit maar de afzonderlijke beelden zijn ook attracties. Die dualiteit is wat filmtrailers speciaal maakt, zeker om te onderzoeken aan de hand van de term attractie. Door een groot aantal filmtrailers te behandelen wordt duidelijk gemaakt óf en op welke wijze vernieuwende filmtechnologie wordt gepresenteerd als attractie in Hollywoodfilmtrailers bedoeld voor de bioscoop. Filmtraileronderzoek is essentieel voor het verkrijgen van inzicht in de manier waarop de Hollywoodfilmindustrie zichzelf positioneert ten aanzien van een bioscoopbezoeker. Hoe wordt er tegen het publiek aangekeken? Hoe wordt de hypothetische kijker geadresseerd? En hoe wil die industrie zichzelf presenteren aan het publiek? Dit zijn vragen die beantwoord kunnen worden aan de hand van filmtraileranalyse. Door de ontwikkelen van de filmindustrie te behandelen aan de hand van filmtrailers draagt dit onderzoek bij aan een beter begrip en inzicht in de filmindustrie.
Het primaire doel van een filmtrailer is het bereiken van een gewenst publiek. Hiervoor wordt door de filmindustrie uitgegaan van een ‘hypothetische kijker’. Door filmtraileranalyse wordt de hypothetische kijker achterhaald en kan er gekeken worden naar de manier waarop deze wordt benaderd. Ook Kernan en Hediger, twee vooraanstaande academici op het gebied van filmtraileranalyse, hebben aangetoond dat de doelgroep steeds duidelijker gedefinieerd wordt. In hoofdstuk 1 wordt hier nader op ingegaan.
Het accent in deze scriptie ligt op de Hollywoodfilmindustrie omdat deze films over de gehele wereld te zien zijn en die bovendien een grote impact uitoefent op nieuwe ontwikkelingen in de filmwereld. Deze ontwikkelen bevinden zich met name op het gebied van vernieuwende technologieën. Belangrijk in dit geval zijn de grote bedragen die hierin omgaan in Hollywood. Maar ook het budget dat wordt besteed aan de marketing van een film is, wanneer vergeleken met de filmindustrie in andere landen, buitenproportioneel te noemen. Door middel van nieuwe filmtechnologieën kunnen de kijkers steeds opnieuw verbaasd en vermaakt worden. Filmtrailers worden door Hollywood ingezet als marketinginstrument om de kijker op de hoogte te brengen van de nieuwste ontwikkelingen. Daarnaast wordt er over de Hollywood filmindustrie het meest geschreven in academische kringen. Het zou interessant zijn om bijvoorbeeld de Europese of Indiase filmindustrieën mee te nemen in het onderzoek maar daarvoor ontbreekt hier de ruimte.
Filmtraileronderzoek
Binnen de academische wereld is er geen consensus over het belang, het effect of de zelfstandige status van de Hollywood filmtrailer. Meestal wordt een filmtrailer benaderd vanuit de filmmarketing, waarbij niet wordt gekeken naar de anatomie van een filmtrailer. Er wordt dan voorbij gegaan aan de psychologische invloed van de beelden op de kijker zoals onderzocht kan worden aan de hand van bijvoorbeeld monstration en
6
kijker uitoefent. Meer specifiek worden die momenten behandeld waarbij vernieuwende filmtechnologieën worden gedemonstreerd. Door deze benadering wordt er gekeken naar de aantrekkingskracht van één van de belangrijkste marketingargumenten van Hollywood.
Een ander perspectief waarin filmtrailers worden geanalyseerd is de semiotische benadering van Mary Beth Haralovich, Gregory Lukow, Paolo Lughi en Anat Zanger.3
Daarnaast zijn filmtrailers ook geanalyseerd binnen de communicatiewetenschappen, onder andere door S.T. Eastman. In populaire magazines, zoals Sight & Sound, komen ook wetenschappelijke benaderingen van filmtrailers voor door onder meer Andy Medhurst en Marshall Sella.4 Naast deze artikelen zijn er drie boeken gepubliceerd
waarin de filmtrailer centraal staat. Drie academici, Lisa Kernan, Vinzenz Hediger en Keith Johnston, hebben gedegen theorieën en modellen geconstrueerd met betrekking tot de structuren, periodisering, karakterisering en typering van Hollywoodfilmtrailers.5
Aan de hand van deze theorieën en modellen zal een consistente methode worden geformuleerd om filmtrailers te onderzoeken. Hierdoor worden eventuele discrepanties door eigen interpretatie en culturele invloeden verkleind, wat ten goede komt aan de wetenschappelijke waarde van dit onderzoek. Kernan, Hediger en Johnston zullen nu kort de revue passeren. In hoofdstuk 1 wordt er voortgebouwd op de ideeën van deze drie theoretici.
Lisa Kernan
Net zoals in dit onderzoek wordt gedaan bekijkt Lisa Kernan in Coming Attractions:
Reading American Movie Trailers de trailer niet enkel als promotiemiddel van een film,
maar erkent zij ook dat filmtrailers narratief plezier genereren bij het publiek.\ Als een
van de eerste academici benadert Kernan de filmtrailers aan de hand van filmwetenschappelijke theorieën. Hierdoor is er een nieuw terrein voor academici ontgonnen waarin nog veel onbesproken is en waar dit onderzoek extra inzicht probeert te bieden. Door op grote schaal te kijken naar filmtrailers door de geschiedenis heen (en hoe deze trailers retoriek inzetten voor het overhalen van de kijker) construeert Kernan een basis voor filmtraileranalyse.
Kernan beschrijft een narratieve basisstructuur van filmtrailers, maar komt niet tot een standaardmodel ten aanzien van filmtrailers. Wat zij wel heeft gedaan is het aanbrengen van een periodisering met kenmerkende elementen in en van filmtrailers. De
3
Mary Beth Haralovich, en Caty Root Klaprat, “Marked Woman and Jezebel: The Spectator in the Trailer,” Enclitic (herfst 1981/lente 1982): 66-74. En Gregory Lukow en Steven Ricci, “The Audience‟ Goes „Public”: Intertextuality, Genre, and the Responsibilities of Film Literacy,” On Film nr. 12 (1984): 28-36. En Paolo Lughi, “When Saying is Getting Somebody to Do Something: Manipulation and Speech Acts in the Verbal Language of the Trailer.” Semiotic Enquiry/ Recherches
Semiotiques nr. 4, 3-4: 356-371. En Anat Zanger. “Next on Your Screen: The Double Identity of the Trailer,” Semiotica nr.
120, ½ (1998): 207-230.
4
S.T. Eastman et al. “Influences of Previews on Movie Viewers‟ Expectations,” Current Research in Film, nr. 1 (1985): 51-57. En Andy Medhurst, “The Big Tease,” Sight & Sound¸ nr. 8, 7 (juli: 1998): 24-26. En Marshall Sella, “The 150-Second Sell, Take 34,” New York Times Magazine, 28 juli 2002: 32037.
5
7
onderverdeling die zij maakt (vanaf het begin van de filmindustrie) is een waardevol en praktisch uitgangspunt voor verdere uiteenzetting. In deze scriptie wordt ook een historische en contemporaine analyse gemaakt. In dit onderzoek wordt dus niet gezocht naar een algemene narratieve basisstructuur van filmtrailers maar wordt er uitgegaan van de onderverdeling van Kernan. Toepassing van dit raamwerk op de ontwikkeling van vernieuwende filmtechnologie zal duidelijk maken op welke punten juist deze trailers afwijken van de standaardtrailers in de door Kernan aangegeven periodes. Door de afwijkingen te duiden kan er een beeld gevormd worden van de manier waarop de Hollywoodfilmindustrie de kijker benadert wanneer vernieuwende filmtechnologie wordt geïntroduceerd.
Vinzenz Hediger
Vinzenz Hediger houdt in zijn boek Verführung zum Film: Der amerikanische Kinotrailer
seit 1912 een zelfde benadering aan als Lisa Kernan ten opzichte van de narratieve
structuur in filmtrailers. Dit boek wordt door Kernan en Johnston niet gebruikt omdat het werk in het Duits is geschreven.6 Zowel Kernan als Johnston zijn op de hoogte van de
benadering van Hediger, maar kunnen door de taalbarrière geen gebruik hiervan maken. In dit onderzoek zullen de drie theoretici voor het eerst samen worden behandeld en zal er gekeken worden naar de overeenkomsten en verschillen.
Hediger geeft een formalistische analyse van een representatief corpus van filmtrailers tussen 1912 en 1998. Hediger kijkt enkel naar de beelden van filmtrailers en hoe die zich verhouden tot elkaar. Het effect van de trailer op de kijker benaderd Hediger door te kijken naar de veranderingen in de cultuur van filmconsumptie. Door deze methode kan Hediger tot een algemene visuele structuur van filmtrailers komen en de ontwikkeling van filmtrailers belichten vanuit de Hollywoodfilmindustrie. Deze benadering komt qua methode overeen met het onderzoek van Kernan. Hediger, in tegenstelling tot Kernan, komt met een aantal verschillende basisstructuren van filmtrailers. Hediger gaat dieper in op de structuur van een filmtrailer en hoe deze door de jaren heen is veranderd. Kernan focust niet op een algemene filmtrailer maar gaat specifiek in op de wijze waarop het aanspreken van de kijker is veranderd. De manier waarop trailers de kijker aanspreken wordt door Hediger benaderd vanuit de psychologie en door Kernan vanuit de retorica. Hediger is daarbij op zoek naar de werking en de vorm van filmtrailers, waardoor hij tot identificeerbare structuren komt. Deze structuren, zoals de klassieke filmtrailerstructuur, zijn erg bruikbaar om als basis te gebruiken voor dit onderzoek.
Keith Johnston
Keith M. Johnston’s Coming Soon: Film Trailers and the Selling of Hollywood Technology is de derde essentiële bron voor dit onderzoek. Johnston wijkt af van Kernan en Hediger door niet enkel te kijken naar filmtrailers die bedoeld zijn voor bioscopen maar ook voor
6
Op dit moment is Vinzens Hediger bezig met een Engelse vertaling van zijn boek getiteld: Nostalgia for the Coming
8
andere media, zoals internet, televisie en mobiele telefonie. Johnston bekijkt hoe vernieuwende technologie voor een verandering heeft gezorgd wat betreft filmtrailers en hoe die worden ingezet als marketingmiddel. Door die andere invalshoek komt Johnston tot andere conclusies dan Kernan en Hediger, maar daardoor niet minder interessant voor dit onderzoek. Dit onderzoek richt zich op de wijze waarop vernieuwende technologie in bioscoop filmtrailers wordt gepresenteerd. Johnston geeft in zijn onderzoek aan welke vernieuwende technologieën van belang zijn geweest voor filmtrailers. De ontwikkeling van de filmtechnologie wordt geplaatst in een historische en culturele context die zeer bruikbaar is voor dit onderzoek.
Vernieuwende filmtechnologieën
Onderzoek naar filmtrailers is niet nieuw (zie met name Kernan, Hediger en Johnston) maar dit onderzoek probeert verder te gaan waar anderen zijn gestopt. Zo is niet eerder gekeken naar de wijze waarop vernieuwende filmtechnologie wordt gepresenteerd, gemonstreerd, als attractie in filmtrailers.
De aantrekkingskracht (de attractiviteit) van nieuwe technologie staat centraal in dit onderzoek. Attractiviteit is in de filmwetenschappen geïntroduceerd door Sergei Eisenstein om een bepaalde montagetechniek te duiden, de montage of attractions.7 Via
de montagetechnieken wilde Eisenstein bij de kijker een fysieke en/of psychologische reactie veroorzaken waarmee de kijker wordt beïnvloed. Voor beïnvloeding van de kijker is een zogenaamde shock nodig. Die shock wordt veroorzaakt door de attractie, of ook de attractiviteit van het beeld. De beelden worden in een aantrekkelijke volgorde geplaatst die de kijker beïnvloedt. Een filmtrailer gebruikt de volgorde van de beelden en de shock om het publiek over te halen tot het zien van de gepromote film.
Tom Gunning heeft Eisenstein’s attractiviteit aangepast om de vroege cinema te kunnen analyseren. Gunning noemt deze vroege cinema de cinema of attractions. Voorheen werd de cinema of attractions benaderd vanuit de narratie. De attractie is een beter uitgangspunt omdat die films zich kenmerken door weinig narratie en juist veel attractiviteiten van het beeld. Nieuwsgierigheid, vermaak en plezier waren de belangrijkste doeleinden van deze cinema of attractions.8 In de cinema of attractions gaat
het om de tijdelijke momenten in plaats van de ontwikkeling van een situatie. Deze cinema is een bij uitstek een visueel spektakel.9 Een hedendaagse filmtrailer heeft overeenkomsten met deze cinema of attractions. Een filmtrailer kenmerkt zich door de opeenvolging van tijdelijke visuele aantrekkingskrachten die de kijker moeten vermaken en plezieren. Daarnaast vertelt een trailer ook een eigen verhaal. Deze dualiteit van een filmtrailer zal worden aangestipt. Uit de theorie van de vroege cinema wordt de term cinema of attractions gehaald en toepasbaar gemaakt op hedendaagse
7
Sergei Eisenstein, “Montage of Attractions”, in The Eisenstein Reader, red. Richard Taylor, (Londen: British Film Institute, 1998).
8
Tom Gunning, “The whole town‟s gawking: Early cinema and the visual experience of modernity”, Yale Journal of
Criticism 7, no. 2 (1994) 190.
9
Tom Gunning, “An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (in)Credulous Spectator”, in Viewing Positions: ways of
9
filmtrailers. Dit onderzoek zal aantonen dat in filmtrailers cinema of attractions en narratie samen kunnen gaan en zo tot een narratief visueel spektakel kunnen komen. Hoofdstukindeling
In het eerste hoofdstuk zal er aandacht worden besteed aan de anatomie van filmtrailers. Het wat, hoe en waarom omtrent de ‘coming attractions’. Daarnaast wordt gekeken naar de manier waarop retoriek wordt ingezet om de kijker over te halen de film te bezoeken in de bioscoop. Dit onderzoek zal het werk van bovengenoemde theoretici nader behandelen en de positieve en negatieve punten van hun werk aanstippen. Daarnaast wordt er in het eerste hoofdstuk een raamwerk gevormd aan de hand van de theoretici en eigen verkregen inzichten waar dit onderzoek op voort zal bouwen.
Het tweede hoofdstuk richt zich op de term attractiviteit en hoe deze wordt gedemonstreerd in filmtrailers. De vertoning van een verhaal wordt ook wel monstration genoemd. Deze twee sleuteltermen, attractie en monstration, zijn speciaal bedacht en uitgewerkt ten behoeve van de analyse van de vroege cinema en sovjet avant-garde cinema. Om de termen bruikbaar te maken voor contemporaine filmtrailers dienen de termen in een ander licht geplaatst te worden en daarom nader worden toegelicht in het tweede hoofdstuk.
In hoofdstuk drie worden acht filmtrailers behandeld aan de hand van monstratieve attractie van vernieuwende technieken door de jaren heen. De vernieuwende technologieën die de revue passeren zijn: het driekleurensysteem, breedbeeld, niet-digitale 3D, computer-generated imagery, bullet-time, motion capture en niet-digitale 3D. Aan de hand van deze (eens) nieuwe filmtechnologieën zal duidelijk worden gemaakt op welke manier de technologie wordt gemonstreerd en als attractiviteit aan de medium sensitieve kijkers wordt gepresenteerd. Bovendien zal er worden aangetoond dat een trailer voor deze medium sensitieve kijker een monstration is. Niet enkel de beelden hebben een bepaalde aantrekkingskracht voor de kijker, maar ook de filmtrailer als geheel die een vernieuwend fenomeen monstreerd. De monstratatieve attractie van het beeld en de filmtrailer zelf vormt de consumptiecultuur van filmkijkers. Deze benadering biedt meer inzicht in de Hollywoodmarketing en hoe deze de kijker ziet, benadert en hoe deze zelf graag gezien wil worden.
10 Hoofdstuk 1: De anatomie van een filmtrailer
De ontstaansgeschiedenis en de ontwikkeling van filmtrailers geven een inzicht in de definitie van een filmtrailer. Door te kijken naar een filmtrailer kunnen we achterhalen wat filmtrailers zijn. Filmtrailers hebben een leegte opgevuld die was ontstaan in de filmmarketing, namelijk het promoten van aankomende films op een aantrekkelijke manier. Een historisch overzicht schept een kader voor filmtraileranalyse, op deze manier kunnen trailers uit verschillende periodes op dezelfde wijze worden geanalyseerd.
1.1 De geboorte
De vroege film kenmerkt zich door korte films. Een langere film werd meestal opgeknipt in verschillende stukjes en verdeeld over een periode die bepaald werd door de filmvertoners. Door middel van deze “series” wisten filmmakers de bezoekers steeds weer naar de bioscoop te lokken, wat voor meer inkomsten zorgde. De bioscoopbezoekers moesten wel attent gemaakt worden op het vervolg, tevens moest de nieuwsgierigheid van de bezoekers opgewekt worden om een vervolgbezoek te garanderen. Thomas Edison kwam met het idee van een kort filmpje dat nieuwsgierigheid opwekte en aanzette tot het terugkeren naar de bioscoop. De serie WHAT HAPPENED TO MARY? uit 1912 was de eerste film die werd gepromoot door een filmtrailer.10 Het korte filmpje werd telkens vertoond na elke aflevering van de serie. De naam ‘trailer’ is afkomstig van het Engelse woord voor aanhangwagen, net als een aanhangwagen hangt een trailer aan het einde van de film. Al snel kwamen filmmakers en bioscoopeigenaren erachter dat mensen niet bleven zitten tijdens de aftiteling en de trailer daardoor niet zagen. Vandaar dat trailers voor de film werden geplaatst, alleen de naam “trailer” is blijven bestaan.11 Het gat dat trailers opvulden was het wederkeren van
bezoekers en het nieuwsgierig maken van de kijker door middel van plezier. Op welke manier trailers dit gat opvulden wordt nader bestudeerd door Vinzenz Hediger.
1.2 Vinzenz Hediger
1.2.1 Klassieke structuur
De eerste trailers bestonden uit enkel stilstaande beelden, zoals tekst gevolgd door een afbeelding uit de film. Rond 1915/1916 volgen de eerste ontwikkelingen van filmtrailers, de afbeeldingen werden vervangen door bewegende fragmenten komende uit de film en afgewisseld met stilstaande teksten. Dit komt overeen met de stille film van die tijd. In deze periode volgde al snel een nieuwe innovatie op het gebied van filmtrailers. Vinzenz Hediger ziet deze innovatie als een ontwikkeling van de klassieke structuur van filmtrailers.12 De klassieke structuur is onderverdeeld in vier delen:
10
Robert Osborne (verteller) Coming Attractions: the History of the Movie Trailer, DVD, reg. Michael J. Shapiro en Jeff Werner. Los Angeles: The Andrew J. Kuehn Jr. Foundation, 2006.
11
Coming Attracttions, DVD.
12
11
A. Intro: in dit onderdeel wordt het thema geïntroduceerd en het belangrijkste verkoopargument gegeven.
B. Titel: de titel van de film wordt als eerste benoemd. In de meeste gevallen is de titel ook een antwoord op een vraag die wordt opgeroepen in de intro.
C. Implementatie: dit is het middenstuk van de film waarin het thema, dat geïntroduceerd is in de intro, verder wordt toegelicht. Meestal gebeurt dit door het introduceren van de cast en de locatie, evenals het geven van een synopsis door middel van passages uit de film.
D. Eindtitel: een afsluitende eindtitel waarin de titel van de film terugkeert.13
Een goed voorbeeld van deze klassieke structuur is de filmtrailer CASABLANCA (Michael Curtiz, 1942)14:
A. Intro: “If you are looking for adventure YOU WILL FIND IT IN.” Op de beelden zijn soldaten te zien die iemand proberen tegen te houden. Het is direct duidelijk dat het hier gaat om een oorlogsfilm. Daarnaast wordt er ook een vraag opgeroepen waar de titel antwoord op gaat geven, namelijk: Welke film moet de kijker zien om in een avontuur terecht te komen?
B. Tekst: “in Casablanca”
C. De voice-over begint met het toelichten van de titel. In Casablanca gebeurt het allemaal, daar speelt het verhaal zich af met de helden van de film. De voice-over wordt overgenomen door teksten die de cast introduceren evenals een korte beschrijving geven van de karakters, gevolgd een korte passage die deze beschrijvingen ondersteund. Na de castintroductie volgen nog meer passages die een samenvatting geven van de film.
D. De eindtitel bestaat uit het herhalen van de cast en de eindkaart met daarop de titel van de film.
Het is niet verbazend, zo merkt ook Hediger op, dat deze klassieke structuur te vinden is in filmtrailers, met name uit de periode van de klassieke film. In de periode van de klassieke film, grofweg 1910-1960, ontstond er een productiestandaard voor de film waardoor er over een standaardisering van de film gesproken kan worden.15 Een
filmtrailer is een afgeleide van de filmindustrie:
“The history of the coming attraction [filmtrailers] closely parallels the history of the movie industry itself.”16
13
Hediger, Verführung zum Film, 44-45.
14
“Casablanca-Trailer”, YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=INBmVxAsdFE (geraadpleegd op: 14-02-2011).
15
Hediger, Verführung zum Film, 44.
16
12
1.2.2 Klassieke type
De klassieke structuur is volgens Hediger aanwezig in twee typen trailers: het klassieke type en de tussenvorm. Het klassieke type is te vinden in trailers uit de periode 1928-1970 en het tussentype bestaat uit trailers tussen1961-1980.17 Hediger geeft hierbij wel
aan dat trailers uit deze periodes niet altijd onder te verdelen zijn in deze types. Vandaar dat Hediger een derde type heeft gemaakt, het afwijkende type. Verderop zal duidelijk worden dat het merendeel van filmtrailers onder te verdelen is in verschillende types.18
Er is nog een laatste type: het 2/3 type. Het 2/3 type zal later in dit hoofdstuk aan bod komen bij de bespreking van contemporaine trailers, aangezien dit type op die periode trailers van toepassing is.
Ook in historisch opzicht onderscheidt Hediger trailers door te kijken naar de opbouw van trailers. Zo bezit het klassieke type geen plotopbouw terwijl de tussenvorm deze wel heeft. Hediger kijkt in eerste instantie enkel naar de ordening van het plot en de structuur van de trailer om zo de strategie van de informatieverspreiding tussen de trailer en het publiek bloot te leggen.19 Juist door het verdelen van trailers in vier
basistypen wordt het begrijpen van trailers vergemakkelijkt. Deze basis zorgt voor een raamwerk van de rest van de analyse. Vandaar dat er op dit raamwerk die Hediger heeft gevormd in dit onderzoek wordt voortgebouwd.
1.2.3 Trailer Modi
Hediger ontdekte door het analyseren van de basistypen van trailers dat er over een bepaalde tijdsperiode de plotvorm, de formalistische en retorische variabelen gelijk bleven. Deze situatie in een tijdsperiode kan gekenmerkt worden als een “modes of narration” zoals gevormd door David Bordwell.20 Hediger onderscheidt twee modi van
filmtrailers: de klassieke modus (1934-1960) en de tweede modus (begin 80’er jaren tot heden).21 De klassieke modus kenmerkt zich door een “showing as announcing”.22 Wat
betekent dat het discours van de trailer gaat over de film. Het eerste doel van een filmtrailer is het aankondigen van een nieuwe film, een narratieve opbouw die voor plezier zorgt is naar de achtergrond geschoven. “Showing as announcing” zorgt voor een grote bewustzijn van het medium, een filmtrailer zelf, en de doelgroep waarvoor een trailer gemaakt is. verhaal is eigenlijk niet belangrijk in deze modus, er wordt weinig informatie over het plot gecommuniceerd naar de kijker. In de tweede modus zijn deze parameters anders, het plot wordt belangrijk. De tweede modus kenmerkt zich als een “storytelling as selling.23 Het discours gaat in plaats van over de film als het ware er
doorheen. De verschillende fragmenten in de plotvorming van de film worden in deze
modus gepresenteerd als een op zichzelf staand verhaal in een filmtrailer waarbij vragen worden opgeroepen die opgelost zullen worden bij het zien van de film.
17
Hediger, Verführung zum Film, 45.
18
Ibid.
19
Ibid.
20
David Bordwell, Narration in the Fiction Film, (London: Routledge, 1985).
21
Hediger, Verführung zum Film, 37.
22
Ibid., 37 en 50.
23
13
Deze aanpak van de onderverdeling in modi door te kijken naar de manier waarop een trailer een publiek aanspreekt zien we ook terug bij Lisa Kernan. Zij slaat de eerste stap over van Hediger, het onderverdelen in grondtypen, en kijkt direct naar de relatie tussen trailers. Bij Kernan staat de relatie tussen informatie/inhoud en het publiek centraal. Doordat Kernan uitgaat van een andere historische aanpak is haar verdeling in tijdsperioden anders dan die van Hediger, maar dit betekent niet dat haar analyse niet bruikbaar is. Het gaat in dit onderzoek namelijk niet om een onderscheid in jaartallen, maar juist om het vormen van een goede basis voor een verdere analyse.
1.3 Lisa Kernan
1.3.1 Klassieke periode
Kernan verdeelt trailers onder in drie periodes: Klassieke, Transitionele en Contemporaine. De klassieke periode is tussen 1920-1949.24 Deze periode kenmerkt zich
door een ongedefinieerd publiek. Een trailer in deze periode ging uit van een zogenoemde “universele Amerikaan”. 25 Trailermakers gingen er van uit dat elke
“Amerikaan” dezelfde voorkeuren had en dezelfde smaak in films. Er werd geen onderscheid gemaakt in culturen, leeftijd en sekse. De “universele Amerikaan” is een hypothetische kijker die gevormd is door de marketingindustrie van Hollywood. Het geeft goed weer wat Hollywood denkt dat een kijker wil zien.
Dit gedachtegoed dat een trailer iets bezit voor iedereen kwam niet voort uit het publiek. Dit publiek, die wel degelijk een gedefinieerde smaak bezat, werd gevormd door de productiestrategieën die elkaar steeds sneller opvolgden door een ware industrie en die daardoor zorgden voor universaliteit van het product. Productuniversaliteit ontstaat doordat er met standaarden en structuren gewerkt wordt waardoor een product sneller gemaakt is. Op deze universaliteit werd door trailerproducers ingespeeld door juist de gelijkenis tussen trailers aan te tonen waardoor de grenzen tussen genres werden opgerekt.26 Op deze manier werden er meer mensen naar de bioscoop getrokken. Het
publiek werd naast de gelijkenis met andere films ook getrokken door de filmsterren die in de film zaten. 27 Filmsterren hebben een aantrekkingskracht op kijkers doordat ze de
ster willen zijn of er mee bevriend willen zijn. Het ging de producers uit de ‘klassieke periode’ om het overhalen van de kijker om naar de bioscoop te gaan, of ze de film nou leuk vonden of niet. Dit overhalen van het publiek gebeurde door overweldigende vertellers, heen en weer vliegende titels en tussentitels, dat alles aangevuld met opzwepende muziek. Het verhaal deed er niet toe, de trailer moest er spannend en aantrekkelijk uitzien. Een goed voorbeeld van een trailer uit de klassieke periode is de trailer CASABLANCA (Michael Curtiz, 1942).
24
Kernan, Coming Attractions, 219.
25
Ibid., 79 en Thomas Cripss, Hollywood’s High Noon: Moviemaking and Society before Television, (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1997) 67.
26
Kernan, Coming Attractions, 79.
27
14
De ‘klassieke periode’ van Kernan komt overeen met de ‘klassieke modus’ van Hediger. In deze periode gaat het om het “showing as announcing”. Het beeld, zoals de ster, moest het verhaal doen, niet het verhaal zelf. Bij zowel de klassieke periode als de klassieke modus gaat het om de film zelf die de kijker naar de film moet lokken, maakt niet uit wat voor een kijker.
1.3.2 Transitionele Periode
De Transitionele Periode markeert Kernan als een overgangsperiode. Deze periode is tussen de jaren 1950 tot aan 1975, een periode die eindigt met de opkomst van de blockbusters ingeluid door de film JAWS (Spielberg, 1975).28 De overgangsperiode
kenmerkt zich doordat de trailer wel hetzelfde doel had als in de klassieke periode, namelijk zoveel en zo breed mogelijk publiek aantrekken, maar er ook een bewustwording optrad voor de verschillende keuzes van publieksgroepen door de komst van marktonderzoek. Doordat ook trailerproducers bewust werden van de verschillende smaken van het publiek variëren trailers erg in deze periode. Sommige trailers hielden vast aan het oude systeem van de klassieke periode, die nog meer aangedikt werd met meer geluid en meer aangrijpende titels. Volgens Kernan kan dit gezien worden als een kentering in de adressering van een publiek:
“[…] by virtually quoting their own conventions, the trailers enter a realm of the playful that functions slightly differently in terms of audience address than earlier trailers.”29
Een goed voorbeeld van een trailer die speelt met deze conventies en ze nog meer aandikt is WAR OF THE WORLDS (Byron Haskin, 1953).30 Het spectaculaire wordt in deze
trailer extra benadrukt en niet het verhaal. De trailer begint met aangrijpende titels die eigenlijk weinig vertellen over de film. De dramatiek wordt opgevoerd door de vele ‘wipes’, die voor de afwisseling zorgen van dialoog en de verteller. De begintitels zeggen : “It’s Coming!/The BIGGEST STORY that could ever happen to our world / filling the screen with a MIGHTY PANORAMA OF EART-SHAKING FURY!/ Paramount’s War of the Worlds.” De titels geven een spannende lading aan de trailer en aan de film, het is een fictie maar kan gebeuren in deze wereld. Samen met de verteller die benadrukt dat het “the beginning of the end of the human race” is krijgt de trailer een speelse lading. De zeer aanwezige overdrijving van het einde der tijden zorgt ervoor dat de verteller niet meer serieus wordt genomen en dat het publiek een leuke film gaat beleven in plaats van met angst bevangen te worden dat het allemaal realiteit kan worden.
Aan het einde van de trailer wordt er weer teruggegrepen op de klassieke periode trailer door te verwijzen naar eerder geproduceerde films van George Pal. Het verwijst naar wat het publiek al kent, maar tegelijkertijd ook naar het genre die dit publiek leuk vindt.
28 Ibid, 120. 29 Ibid, 121. 30
15
In tegenstelling tot de klassieke periode, wordt bij deze trailer een vergelijking getrokken naar films van hetzelfde genre. Het publiek wordt in de transitionele periode niet gezien als een universele groep, maar als individuen met eigen wensen en smaken. De aantrekkingskracht van het spektakel en filmsterren worden verschoven naar de aantrekkingskracht van het genre en daarbij het verhaal.
1.3.3 Contemporaine periode
De ‘contemporaine periode’ wordt ingeluid door de komst van de blockbusters en een marketinggedreven Hollywood. De filmindustrie werd zich steeds meer bewust van verschillende publieksgroepen en hoe deze groepen het beste aangesproken konden worden. Daarnaast moest een trailer het opnemen, niet alleen tegen de televisie, die al voor een verandering had gezorgd van de trailer in de transitionele periode, maar ook tegen andere vormen van media zoals het internet, games, dvd en de mobiele telefonie. Het is nog steeds belangrijk om de juiste doelgroep op de juiste manier aan te spreken. Zodra de marketing niet goed gericht is zal het publiek naar een andere reclameboodschap luisteren die wel juist aansluit.
In deze periode legt de trailer, volgens Kernan, de nadruk op “strong, reproducible
images, the saturation campaign, and widespread product tie-ins” en op het al bestaande
trailerrepertoire van sterren, bekende verhaallijnen, remakes, series en vervolgfilms. 31
1.4 Verschil en overeenkomst Hediger en Kernan
Gedurende de transitionele periode, en helemaal in de contemporaine periode is de aandacht van de film zelf als een vorm van attractie verlegt naar het filmverhaal als attractie. Ook Hediger merkt deze verschuiving op. Naast het klassieke type, die uitgaat van de klassieke structuur en niet van een spanningsplot, onderscheidt Hediger nog 3 types. Het tussentype komt erg overeen met de bevindingen van Kernan over de transitionele periode. De film heeft namelijk nog wel de klassieke structuur maar het verhaal en de plotopbouw begint een belangrijke rol te spelen. De trailers in deze periode zijn daadwerkelijk een tussenvorm en willen nog niet te veel van de structuur die ze voorheen hebben gehad, maar proberen wel een bepaalde groep aan te spreken. De klassieke structuur houdt trailers vast in het ontwikkelen, doordat deze structuur zich minder goed leent voor het richten op een bepaalde doelgroep en voor het creëren van een spanningsplot, van zowel de film als de trailer zelf. Vandaar dat met de komst van de blockbusters en het aanboren van specifieke groepen door Hollywood er ook een nieuw soort trailer ontstaat, het 2/3 type.
1.4.1 2/3 Type
Het 2/3 type is opgebouwd rond de protagonist. Hediger spreekt dan ook liever over een “protagonistenzentrierte Zweidrittelstruktur”.32 Het 2/3 type verdringt niet zozeer
de klassieke structuur, maar overlapt deze en vervangt verschillende onderdelen van de
31
Justin Wyatt, High concept: Movies and Marketing in Hollywood, (Austin: University of Texas Press, 1994), 117 en 129.
32
16
klassieke structuur om de trailer meer een eigen plot te geven en het verhaal van de film naar voren te brengen. 33
A. Het intro wordt vervangen door de expositie. De achtergrond van de film wordt hierbij geschetst. Er wordt ingespeeld op het plot, de setting en het onderwerp van het verhaal.
B. De titel wordt vervangen door het incident. Het incident is een bepaalde gebeurtenis in het filmtrailerverhaal waardoor er een verandering in de ontwikkeling van het verhaal optreedt.
C. Implementatie wordt vervangen door de confrontatie. De protagonist wordt geconfronteerd met het incident en de oplossing zal pas komen bij het zien van de film. Dit zorgt voor de spanning en de nieuwsgierigheid waardoor een kijker de film wil gaan zien.
D. Eindtitel: een afsluitende eindtitel blijft op zijn plaats. Door eigen analyse wordt deze laatste stap van Hediger uitgebreid met als aanvulling de uitsmijter. De uitsmijter is een allerlaatste scène na de eindtitel die de kijker een bepaald gevoel van de film mee moet geven, zoals spanning of humor.
Een goed voorbeeld van een 2/3 type is de trailer van PIRATES OF THE CARIBBEAN:CURSE OF THE BLACK PEARL (Gore Verbinski, 2003)34
A. De expositie: Het gaat over een vervloekt medaillon waar piraten naar op zoek zijn. Door het beeld en de voice-over maakt de kijker een eigen verhaal.
B. Incident: Het knappe Engelse meisje Elizabeth is ontvoerd door de piraten.
C. Confrontatie: Het meisje moet gered worden, maar hoe gaat dat gebeuren? De held is maar een ijzersmid en moet samen met een niet te vertrouwen piraat Jack Sparrow achter de andere gevaarlijke, spookachtige piraten aan. Hoe deze zoektocht af gaat lopen met 2 figuren die niet bij elkaar passen wordt pas duidelijk als de film wordt bekeken.
D. Eindtitel: met daarin de namen van de acteurs en de regisseur afgewisseld met aantrekkelijke beelden die het genre van de film goed weergeven. Titel van de film, en een afsluitende scène. In dit geval laat het de humor zien de die ster Johnny Depp bijdraagt aan de film in de vorm van zijn achterbakse en onhandige personage. Er wordt met de uitsmijter zowel een indruk achtergelaten met de grootste ster als aantrekkingskracht, evenals het genre: vermakelijke (kinder)avonturenfilm.
33
Ibid., 44.
34
17 1.5 Retoriek
Zoals gebleken zijn filmtrailers onder te verdelen in verschillende types en periodes. De onderverdeling maakt niet duidelijk op welke manier de beelden de kijker weten over te halen tot het zien van een film.
Trailers zijn parateksten, ze hebben zowel een promotioneel discours als wel narratief plezier. Het doel van een trailer is om op een entertainende en attractieve wijze een kijker te verleiden om een bepaalde film te gaan zien. In dit onderzoek gaat het om de verleiding van de trailer. De trailer laat enkel bepaalde beelden zien die een aantrekkingskracht hebben, de “pull of images”. De trailer laat ook bepaalde informatie achterwege die ook zorgt voor een verlangen naar een antwoord, maar de afwezigheid van bepaalde beelden kan ook een film beter of mooier laten lijken. Deze manier van verleiding kan worden aangeduid met retoriek. De klassieke retoriek, de kunst van het verleiden, zoals gevormd door Aristoteles is de methodologie om de essentie van trailer, de overtuigende filmtekst, te kunnen analyseren. Of zoals Kernan het formuleert:
“Trailers both tell and sell a film story, and as the art of persuasion, rhetoric comprises both the means by which a trailer sell films and an analytic method to examine the persuasive strategies and appeals to audiences within the trailer themselves.”35
1.5.1 De Kijker
Daarnaast geeft deze methodologie ook een inzicht in de ‘implied’ kijker. De ‘implied’ kijker is een fictieve kijker die geconstrueerd is door de maker in dit geval de Hollywood filmindustrie. Zoals in de klassieke periode waar er van een “universele Amerikaan” werd uitgegaan. Maar ook in de contemporaine periode gaan makers uit van een hypothetische kijker, deze is in tegenstelling tot de klassieke periode wel gedefinieerd en heeft eigen smaken en verlangens. De retoriek geeft inzicht in wie het publiek is maar de vooronderstelling van de trailermakers wie de kijkers zijn en op welke manier de trailermakers graag willen dat kijkers zijn. Kernan beschrijft dit als volgt in haar boek:
“Trailers attempt to position spectators within the imaginary, in an illusory security of unitary identities constructed for us as audiences by the film industry (of which, in turn, we construct an imaginary identity).”36
Trailers benaderen de kijker direct. Directe adressering is gebaseerd op een denkbeeldige kijker waarmee de echte kijker zich wel of niet mee kan identificeren, dit is een retorische kwestie. Ook de kijker creëert aan de hand van verschillende tekens, de
signifié/signifier, een denkbeeldige identiteit van de filmindustrie en hoe deze industrie
35
Kernan, Coming Attraction, 37.
36
18
wil dat de kijker zichzelf ziet. De filmtrailer houdt als het ware een spiegel voor.37 David
Blakesly beschrijft dit als volgt:
“A rhetorical perspective on film usually focuses on problems of appeal in the broadest sense, as symbolic gestures involving the familiar components of any communicative act: an address with a variety of means for a purpose in a context and situation that ranges from the internal world of the film to the external world of the viewer and the critic.”38
Een retorische filmanalyse geeft een goed inzicht in zowel de filmtrailer, als wel de cultuur waaruit de filmtrailer is ontstaan en wordt ontvangen. Hierdoor is een analyse van filmtrailers niet enkel een benadering van een object, maar geeft ook een inzicht in de complexe Hollywoodfilmindustrie.
1.5.2 Enthymeme
Het proces waarbij assumpties over een bepaald publiek worden gestructureerd in een retorisch argument wordt door Aristoteles beschreven als een enthymeme.39 Een
enthymeme is een onderdeel van de retoriek waarbij de retorische argumenten zijn
gevormd voor het verheerlijken of beschuldigen. In het geval van filmtrailers gaat het om de verheerlijking van een bepaalde film. Een enthymeme wordt vaak gezien als een ingekort syllogisme waarbij een logische stap achterwege wordt gelaten waardoor er een impliciete veronderstelling wordt gemaakt binnen de logica.40 In een enthymeme
wordt de conclusie gekoppeld aan een beredenering. Een voorbeeld van een klassiek syllogisme is: - Alle mensen zijn sterfelijk
- Socrates is een mens = Socrates is sterfelijk
Een voorbeeld van een enthymeme uit de reclame is de Dreft reclame: Dreft bestaat al zo lang, dus moet het wel goed zijn.
Een ander voorbeeld is uit de film The Big Lebowski (Coen Brothers, 1998): "Does this place look like I'm . . . married? The toilet seat's up, man!"
In deze argumentatie wordt er een logische stap tussenuit gehaald. Als je getrouwd bent doe je de toiletbril naar beneden. Door redenatie kan de ontvanger van deze boodschap de logica achterhalen. Ook in trailers wordt er gebruik gemaakt van deze redenatie,
37
Verdere verdieping in de spiegelfase van de film reikt te ver voor dit onderzoek. Deze psychoanalytische kijker en de spiegelfase wordt door onder andere Jacques Lacan uitvoeriger beschreven. Voor meer informatie over de tekenleer verwijs ik door naar Ferdinand de Saussure, en voor specifiek tekenleer op de film naar Christian Metz.
38
David Blakesley, “Introduction: The Rhetoric of Film and Film Studies,” The Terministic Screen: Rhetorical Perspectives
on Film, red. David Blakesley, (Carbondale: Southern Illinois University Press, 2003), 2.
39 Aristotles en Lane Cooper, The rhetoric of Aristotle : an expanded translation with supplementary examples for students of
composition and public speaking, vert. Lane Cooper, (New York : Appleton-century-crofts, 1932), 17.
40
19
zoals de teasertrailer van THE HANGOVER PART II (Todd Philips, 2011).41 In deze trailer
wordt er een directe link gelegd naar deel I. Het eerste wat de kijker te zien krijgt van de trailer is een zwart beeld met de tekst: “In 2009/They Said…” gevolgd door een heleboel goede recensies. De muziek onder de film is van Jay-Z REMINDER en de beelden bouwen een bepaalde verwachting op door na de quotes de cast als echte actiehelden in beeld te brengen. Het beeld wordt extra benadrukt door de tekst: “THE WOLFPACK/ is Back” tegelijk met het refrein van de muziek “reminder, i’ve got it if you need a reminder”. Alles in de trailer wordt gelinkt aan het succes van de eerste film. Het enthymeme van de trailer is dat deze nieuwe film net zo goed zal zijn als het eerste deel. Deze nieuwe film is een “reminder” aan de hilariteit en gekheid van deel I. Zeker door de afsluitende scène, de uitsmijter, waarin zelfs de cast bij de hereniging van het vorige avontuur de nieuwe aankomende gekheid met plezier maar ook met angst tegemoet ziet.
“[…] trailers utilize enthymemes. Or deliberately incomplete syllogisms, which rely on implicit assumptions that the audience is enjoined to “fill in”, thus becoming complicit with the advertising argument to the degree that they do so.”42
Het invullen van de argumenten om tot de conclusie te komen die de filmtrailer geeft gebeurt bewust of onbewust door de kijker. In de trailer van de HANGOVER PART II wordt nergens duidelijk gemaakt dat deze film net zo goed zal zijn. Het is een argument dat de kijker zelf maakt, omdat deel I zo goed was ontvangen en het tweede deel een reminder is aan de eerste zal de nieuwe film wel net zo goed zijn. De retorische structuur wordt meestal gegeven in de titels en de voice-over, zoals dit ook gebeurt in het hierboven beschreven voorbeeld. De logica van deze structuur wordt ondersteund door de beelden die gebruik maken van discontinue montage om verschillende scènes aan elkaar te koppelen om tot een verhaal te komen.43 De vraag die daarbij ontstaat is: kan een beeld,
die wel of niet aanwezig is, een argument structureren? 1.5.3 Intellectuele Montage
De structuur van een enthymeme in een filmtrailer komt overeen met het begrip
intellectuele montage van Sergei Eisenstein. De intellectuele montage is door Eisenstein
geformuleerd aan de hand van het Kuleshov-effect waarbij het samenvoegen van twee beelden tot een derde betekenis leidt. Deze derde betekenis ontstaat door een associatie van de kijker met de beelden, zoals een haan+persoon = leider.44 Montage is meer dan
het passief ervaren van de beelden, de kijker koppelt de beelden aan elkaar om tot een verhaal en conclusie te komen. In essentie kan gezegd worden dat elke montage zorgt voor het vormen van conclusies bij een publiek aan de hand van associaties. Maar wanneer een montagestructuur is gevormd met als doel het publiek ergens van te
41
“The Hangover : Part 2 - Official Teaser [HD]”, YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=sAYc3gGjYW8, (geraadpleegd op 6 maart 2011).
42
Kernan, Coming Attractions, 40.
43
Ibid., 41.
44
20
overtuigen kunnen de beelden die de associaties oproepen gekenmerkt worden als enthymemes. Verdere verdieping op de intellectuele montage van Eisenstein is te vinden in hoofdstuk twee, bij de bespreking van de term ‘attractie’.
1.5.4 Niveaus van een enthymeme in een trailer
Volgens Kernan kunnen in een filmtrailer enthymemes op verschillende niveaus te vinden zijn. De grootst aanwezige niveau is die van een gehele trailer.45 Dit level baseert
zich het meest op de overtuigingskracht van de retorica zoals ook andere reclamemiddelen dat doen. Waar het op neer komt in dit level is dat de kijker wordt overgehaald door de conclusie: “Jij wil deze film gaan zien!”. De conclusie van de enthymeme bevindt zich eigenlijk alleen in de ruimte van de film zelf, gecreëerd door de beelden, tekst en voice-over. De gehele trailer is het communicatiemiddel om de promotionele boodschap over te brengen tot de kijker en deze over te halen.
Een andere laag waarin het enthymeme zich kan schuilhouden is op de retorische aantrekkingskrachten: genre, verhaal en sterrenstatus.46 De aantrekkingskracht van een
trailer op het niveau van het genre, ongeacht wat voor genre, speelt in op datgene wat de kijker al kent met een toevoeging van een noviteit.47 Wat een trailer eigenlijk zegt op de
laag van het enthymeme van het genre is: “Dit is wat jij leuk vindt, maar we hebben het wel vernieuwd dus kom het zien.”
De aantrekkingskracht van het verhaal komt overeen met het enthymeme van het genre. Ook hier wordt de kijker bewust gemaakt van datgene wat hij of zij al kent. De trailer maakt de kijker alert op zijn eigen ervaringen door de universele verhaallijn naar voren te brengen, maar de trailer laat ook blijken dat er specifieke narratieve elementen zich in het verhaal bevinden die enkel en alleen van toepassing zijn op de film. Deze specifieke narratieve onderdelen worden meestal kort naar voren gehaald in de vorm van hints om de nieuwsgierigheid naar de vernieuwing bij de kijker op te wekken. Wat de trailer op deze laag communiceert is: “Het filmverhaal geeft je nieuwe ervaringen en kennis die je alleen tot je kunt bezitten bij het zien van de film.”
Op het niveau van de aantrekkingskracht van een Hollywood ster wordt er ook gebruik gemaakt van de kennis die de kijker al bezit.48 De ster was eens zoals de kijker,
met herkenbare en identificeerbare eigenschappen, maar het verschil is dat zij stralen en nooit te bereiken zijn. De trailerretoriek speelt hier op in door te laten denken dat de kijker de ster kan worden of kan bezitten als vriend of vriendin.
Kernan benadrukt dat deze drie retorische aantrekkingskrachten in een trailer naast elkaar kunnen bestaan, maar meestal in een combinatie worden gebruikt in filmtrailers.49
45
Kernan, Coming Attractions, 43.
21
De laatste laag waarop een enthymeme naar voren kan komen in een trailer is op het niveau van de montage. De beelden, geluid (met name de muziek) en montagetechniek kunnen de aantrekkingskracht van de hierboven beschreven genre, verhaal en sterrenstatus kracht bij zetten. Het gaat uit van vooroordelen over een doelgroep. Voor een jongere doelgroep zal er gekozen worden voor snelle afwisseling van de beelden en wordt er populaire muziek gebruikt, zoals de trailer van THE GREEN HORNET (Michel Gondry, 2011)50. In deze trailer worden de beelden zeer snel afgewisseld en extra
benadrukt door de harde gitaren. Het genre, namelijk actiefilm en stripboekverfilming, wordt hierdoor kracht bijgezet. Net als een stripboek volgen de beelden elkaar snel op en de muziek zorgt voor het actiegevoel. Het geluid van de gitaren lijkt op dreunen die worden uitgedeeld in een gevecht.
Een voorbeeld voor een ander genre en andere doelgroep is WATER FOR ELEPHANTS (Francis Lawrence, 2011)51. Ook hier is er snelle afwisseling van de beelden, maar de
kalme muziek, enkele overgangen met witte fade-ins en ook de rustige beelden geven een ander gevoel bij de film. Een gevoel dat beter past bij een historisch drama gericht op een ouder publiek dan THE GREEN HORNET.
De verschillende vormen van retoriek in een filmtrailer hangen samen, ze complementeren en versterken elkaar om op die manier de kijker naar de bioscoop te trekken. Kernan omschrijf dit als volgt:
“[…] within the system of Hollywood film production, in some level each narrative story belongs to (or invents, resists or in some way emplaced within the parameters of) a genre (or genres). And each star –each individual iteration of the star system in a Hollywood film– belongs to a narrative story. Thus the rhetorical appeals to each of these aspects of films in trailers are likewise imbricated within one another.”52
1.6 Conclusie
Trailers hebben door de tijd heen verschillende structuren aangenomen. Deze structuren worden gevormd door de Hollywood filmindustrie en hoe zij denken dat de kijker graag zou willen zien. Hieruit blijkt het belang van het analyseren van filmtrailers om een beter begrip te krijgen van deze industrie en waar deze naar toe lijkt te gaan. De retoriek en het enthymeme zorgen voor een aantrekkingskracht van een trailer. Deze aantrekkingskracht ontstaat doordat de kijker zelf informatie in kan vullen. Een kijker wil graag dat hij of zij een film kan gaan zien die aan zijn eisen en verlangens voldoet, de trailer geeft de ruimte voor het invullen van die eisen en verlangens. Dit invullen van de enigma’s van een trailer om zo tot een geïdealiseerde film te komen sluit goed aan bij het
50
“Watch the Official The Green Hornet Trailer in HD”, YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=PMA-taGtfXs
(geraadpleegd op 12 maart 2011).
51
“Water For Elephants Movie Trailer Official (HD)”, YouTube, http://www.youtube.com/watch?v=_6b2XhXkPpg
(geraadpleegd op 12 maart 2011).
52
22
promotionele doel van een trailer. De assumpties van de filmindustrie over de verlangens van de hypothetische kijker worden duidelijk na analyse van de retoriek en enthymemen in filmtrailers.
Zowel de anatomie van filmtrailers, de structuren zoals gevormd door Kernan en Hediger, evenals de inhoud, de retoriek, geven een goede fundering om met een consequente methode trailers te analyseren. Op deze manier worden discrepanties door culturele invloeden en eigen interpretaties van films en trailers verkleind. Dit vergroot de wetenschappelijke waarde van het onderzoek. In het tweede hoofdstuk zal het raamwerk van filmtrailers uitgebreid worden met de sleuteltermen attractie en
monstration. Door middel van deze termen kan er beter gekeken worden naar de
23 Hoofdstuk 2: Monstratieve attracties
In het vorige hoofdstuk is beschreven wat trailers zijn en op welke manier trailers de retoriek gebruiken om een publiek te overtuigen. In dit hoofdstuk wordt gekeken naar hoe het beeld, losstaand van de retoriek, de kijker kan aantrekken. De kijker wordt overgehaald om de gepromote film te gaan zien door de aantrekkingskracht van het beeld. Deze aantrekkingskracht is belangrijker dan een goed lopend verhaal.
“In trailers, images are selected and combined in ways that privilege attracting the spectator’s attention over sustaining narrative coherence.”53
2.1 Montage van attracties
In het vorige hoofdstuk is al kort de intellectuele montage van Eisenstein genoemd. Eisenstein formuleerde de intellectuele montage als een montagetechniek om tot het uiteindelijke doel van montage van attracties te komen. Om attractie als filmterm te kunnen begrijpen moet terug worden gegaan naar het eerste gebruik van de term in de filmwetenschappen, namelijk in montage van attracties. Deze term is geformuleerd uit het ideologische gedachtegoed van Eisenstein ten tijde van de Sovjet Unie.
2.1.1 Sergei Eisenstein
“[…] the idea satiation of the author, his subjection to prejudice by the idea, must determine actually the whole course of the art-work, and if the art-work does not represent an embodiment of the original idea, we shall never have as result an art-work realized to its utmost fullness.”54
Eisenstein ging uit van de theorie dat elke kunstvorm, waaronder ook film, als doel heeft een idee over te brengen tot een publiek zodat deze ‘opgevoed’ wordt met de juiste ideologie.55 Het nieuwe medium film was geschikt voor het overbrengen van deze ideeën
door middel van montage. Eisenstein onderzocht de mogelijkheden van montage en kwam zo tot de eerder beschreven intellectuele montage. De montage van attracties gebruikt ook deze koppeling van twee beelden om tot een conclusie te komen, maar gaat een stap verder door de toevoeging van een shock.
2.1.2 Shock
De shock zorgt er voor dat de kijker optimaal wordt beïnvloed, zowel psychologisch en/of emotioneel.56 Een shock komt tot stand door een agressief moment in de film. Deze
agressie wordt veroorzaakt doordat het beeld onnatuurlijk en geconstrueerd is.57 Zodra
het beeld niet overeenkomt met iets dat wij kunnen plaatsen in de normale dagelijkse wereld, valt het onder het kopje shock. De shock is eenmalig. Zodra de kijker de shock heeft gezien, komt dit agressieve moment niet nogmaals terug. De kijker heeft het al een
53
Kernan, Coming Attractions, 7.
54
Sergei Eisenstein, Film Form: Essays in Film Theory, vert. Jay Leyda (New York: Harcourt, Brace Film Books, 1949) 127.
55
Dan Shaw, “Sergei Eisenstein”, Senses of Cinema, nr. 30 (15 december 2010),
http://www.sensesofcinema.com/2004/great-directors/eisenstein/ (geraadpleegd op 19 maart 2010).
56
Eisenstein, “Montage of Attractions”, 30
57
24
plekje kunnen geven. De eenmalige shock door attractie wordt erg geholpen door de ontwikkeling van de technologie van de film. Een goed voorbeeld van een shock door attractie is de scène uit THE MATRIX (Wachowski broers, 1999) waar Neo kogels ontwijkt. De kijker was verbijsterd, doordat er iets op het beeld verscheen dat nog niet eerder was vertoond. Deze scène zal niet nogmaals dit gevoel van verbazing oproepen. De kijker kent dit soort special effect dan al en beschouwt het daardoor niet meer als onnatuurlijk. Een shock zorgt ervoor dat het beeld zelf belangrijker wordt dan het verhaal. Het beeld wordt een op zichzelf staande attractie. Door de toevoegingen van shocks wordt de film een attractie zoals in een pretpark. De kijker wordt meegenomen in een verhaal, maar steeds bewust gemaakt van het medium en het feit dat hij of zij kijkt naar dit medium. 2.1.3. Kunst van de Juxtapositie
Attractiviteit van het beeld kan voortkomen uit een enkel beeld dat een shock oproept, maar kan ook ontstaan uit het samenvoegen van verschillende beelden die tot een conclusie leiden, de intellectuele montage. Eisenstein noemt de invloed die verschillende shots op elkaar uitoefenen de “kunst van de juxtapositie”.58 Door de overeenkomst of
tegenstelling tussen twee verschillende shots ontstaat een betekenis. Die betekenis kan tot een attractie leiden. Volgens Eisenstein wordt de film pas een film door de associatie en juxtapositie in de hoofden van de kijkers:
“[…] each fragment is chosen to ‘provoke’ associations.”59
Het gaat bij Eisenstein en zijn montage van attractie niet om een gepolijste film, maar om een cinema van actie.60 De actie ontstaat in de hoofden van de kijkers doordat deze
beelden samenvoegen die tot een bepaalde conclusie leiden welke een shockeffect te weeg brengt. De montage zorgt voor een cinema van attractie. Doordat de beelden de kijker meenemen als in een achtbaan - een daadwerkelijke attractie - ontstaat er een attractie/aantrekkingskracht tot het beeld. Attractie is dus te vinden in zowel de gehele film als in aparte stukken van de film. Deze gedachte komt overeen met de trailer, deze is ook een attractie op zichzelf als wel een middel om attractieve beelden in te vertonen.
2.2. Cinema van attracties
Van de montage van attractie is het een kleine stap naar de cinema van attractie. De term
cinema van attractie(s) is door Tom Gunning geïntroduceerd in de filmwetenschappen in
het artikel Cinema of Attraction(s): Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde uit 1986.61 In diezelfde periode, 1989, komt er een gezamenlijk artikel van Gunning en
André Gaudreault getiteld: Un défi à l’histoire du cinéma. Dit artikel is voor het eerst vertaald in de bundel van Wanda Strauven Cinema of Attractions Reloaded (2006) met
58 Ibid., 36. 59 Ibid. 60 Ibid. 61
Tom Gunning, “Cinema of Attractions. Early film, Its Spectator and the Avant-Garde” in Early Cinema: space, frame,
narrative, red. Thomas Elsaesser en Adam Barker, (Londen: BFI Publishing, 1990). In de eerste versie die in Wide Angel
25
als titel: Early Cinema as a Challange to Film History. Hoewel beide artikelen gaan over behoud en analyse van de vroege film, hebben deze artikelen veel invloed gehad op zowel de oude filmgeschiedenis als de nieuwe filmgeschiedenis en filmwetenschappen. 2.2.1 Exhibionistische cinema
De attractie heeft in de cinema van attracties een impact op de kijker. In deze cinema van
attracties, die plaatsvond tussen 1895-1906, gaat het niet om het vertellen van een
verhaal, maar om de fascinatie van het beeld: de “illusory power”.62 Het draait om het
vertoon. Dat maakt de cinema van attracties een exhibionistische cinema. De attractie van het beeld maakt de kijker bewust van het beeld. De film verwijst naar zichzelf. De attractie in een film eist alle aandacht op en wekt door zijn onnatuurlijkheid en geconstrueerdheid fascinatie en nieuwsgierigheid op.63 Gunning bouwt in zijn artikelen
over cinema van attracties voort op de geïntroduceerde term van Eisenstein. In tegenstelling tot Eisenstein moeten de beelden de kijker niet zodanig beïnvloeden dat idealen worden aangepast, maar moet de kijker vermaakt worden door de shock van de attractie.
Net als bij Eisenstein is de attractie bij Gunning maar tijdelijk. De tijdelijkheid van de attractie ontstaat door een shockeffect. Net als in een achtbaan is de eerste keer een rit vol ervaringen, plezier en shocks. De tweede rit zal minder spectaculair zijn doordat de inzittende, de “kijker”, al weet wat hem te wachten staat. Zowel in een achtbaan als bij de attractie van een film gaat het om een fysieke interactie met de kijker. Het draait om dezelfde directe stimulatie van de kijker op zowel psychisch als emotioneel vlak.64 De
cinema van attracties zoekt een directe confrontatie op met de kijker. Deze wordt
daardoor niet meegesleurd in het verhaal, maar kan afstand bewaren en als toeschouwer optreden. Attractie zorgt voor een “gawking audience”; het van een afstandje bekijken van het beeld dat zich voor de kijker afspeelt.
[…] attractions openly acknowledge their own process of display and the
viewer’s role as an “outside observer.” The viewer of attractions is positioned less as a spectator-in-the-text, absorbed into a fictional world, than as a gawker who stands alongside, held for the moment by curiosity or amazement.”65
Juist door de hoge mate van bewustzijn van het filmbeeld treedt er nieuwsgierigheid op bij de kijker. De kijker is bewust van zijn kijken, de spanning die dit kijken opbouwt en de uiteindelijke bevrediging van zijn nieuwsgierigheid.66
62
Ibid., 57.
63
Gunning, “The Whole Town‟s Gawking,” 190.
64
Gunning, “Cinema of Attractions”, 58.
65
Gunning, “The Whole Town‟s Gawking,” 190.
66
26
2.2.2. Attractie(s)
“Nor should we ever forget that in the earliest years of exhibition the cinema itself was an attraction.”67
Gunning kijkt alleen naar de toepasbaarheid van attractie in de beginjaren van de vroege film waar cinema als attractie werd vertoond op tentoonstellingen en carnavals. Over de huidige trailer valt hetzelfde te zeggen. Ook een trailer is een attractie op zichzelf. Sommige bioscoopbezoekers zorgen dat ze op tijd klaar zitten om de trailers in de bioscoop te kunnen zien. De vele websites van filmtrailers tonen aan dat trailers opzichzelfstaande media zijn met een eigen aantrekkingskracht.
Daarnaast geeft Gunning aan dat in een film ook attracties zitten. Vandaar dat Gunning in tweede instantie van attractie meervoud heeft gemaakt. De attractie bezit een dualiteit, zowel van het medium als in het medium. Deze attracties van beelden zijn gericht op de noviteit van het medium, zoals de eerste close-ups of de vroege trucfilms. Attracties in een film tonen de potentie van het “laten zien” in een film. De vroege film probeert zo veel mogelijk te laten zien van het nieuwe medium om zo de attractiviteit van het medium op zichzelf te vergroten. Het verhaal was daarbij enkel een kapstok waaraan de attractiviteiten opgehangen konden worden. Of zoals Gunning het zegt:
“The story simply provides a frame upon which to string a demonstration of the magical possibilities of the cinema.”68
Met name op de technologische noviteiten van een film werd in de begindagen van de film ingespeeld. Gunning brengt naar voren dat de close-up tegenwoordig een technisch middel is om de narrativiteit kracht bij te zetten, maar dat in de begindagen van de film deze vergroting in zichzelf een attractie was en het doel van de film.69 Andere vormen
van cinematografische manipulatie (vertraging, versnelling, meerdere beelden in één scherm, vervanging van delen van het shot) in de vroege film waren een viering van de noviteit van het nieuwe medium. Het verhaal was ondergeschikt aan de attractie. Het ging in de vroege film om het laten zien in plaats van het vertellen. Door de directe shock en de daarbij gepaarde sensatie bij de kijker was er in de vroege film vrijwel geen mogelijkheid tot ontwikkeling van een goed verhaal.
2.2.3. Attracties in narratieve films
De komst van narratieve structuren in de film na 1906 zorgden er niet voor dat attractie in zijn geheel verdween, deze werd enkel naar achter geschoven om ruimte te maken voor de ontwikkeling van een deïgetische wereld in de film. Gunning formuleert dit als volgt:
“In fact the cinema of attractions does not disappear with the dominance of narrative, but rather goes underground, both into certain avant-garde
67
Gunning, “The Cinema of Attractions,” 58.
68
Ibid.
69
