PROJECT: KUNSTWERK
EEN ONDERZOEK NAAR DE VERWEZENLIJKING VAN
NIEUWE MEDIAKUNSTWERKEN
Masterscriptie 2015
1 Inhoud
Inleiding p. 2
1. Literatuuronderzoek p. 5
1.1 Belangrijke terminologie in het discours omtrent nieuwe mediakunst p. 10 2. Een analyse van de centrale eigenschappen van nieuwe mediakunst in
relatie tot de term project
p. 13
2.1 De vijf fases van een nieuwe mediakunstproject p. 16 2.2 De ontstaansgeschiedenis en de vier centrale eigenschappen van nieuwe
mediakunst
p. 18
2.3 De vormen van nieuwe mediakunstwerken met een projectmatig karakter
p. 24
3. Belangrijkste thema’s binnen het nieuwe mediakunstproject in relatie tot de vier centrale eigenschappen
p. 28
3.1 Participatie p. 29
3.2 Interactie p. 31
3.3 Globalisatie p. 33
4. Drie nieuwe mediakunstprojecten als casestudies in relatie tot de vier centrale eigenschappen
p. 35
4.1 Casestudy 1: No Fun p. 35
4.2 Casestudy 2: Se Mi Sei Vicino p. 38
4.3 Casestudy 3: Rider Spoke p. 42
5. Plaatsbepaling van het nieuwe mediakunstwerk binnen de hedendaagse kunstwereld
p. 47
5.1 De grens tussen het nieuwe mediakunstproject en de niet-kunstwereld p. 48
5.2 Nieuwe mediakunst en de wetenschap p. 50
6. Conclusie p. 52
7. Bibliografie p. 54
Omslagafbeelding: Blast Theory en Mixed Reality Lab, Rider Spoke, 2007, nieuwe mediakunstwerk, Londen.
2 Inleiding
Aan het begin van deze master hebben ik en mijn klasgenoten van de master Kunstgeschiedenis, Moderne Kunst en de studenten van de afdeling Kunst Cultuur en Media de collegereeks
Research [New Media] Art Practices gevolgd. In deze collegereeks gingen we een
samenwerking aan met de masterstudenten Fine Art van het Frank Mohr Instituut, Hanzehogeschool Groningen. Deze samenwerking was opmerkelijk, omdat studenten die de kunst vanuit een theoretisch oogpunt benaderen een samenwerking aangingen met studenten die zich wijdden aan de praktijk van het kunst maken. De studenten werden in projectgroepen verdeeld met in iedere groep drie studenten van het FMI, en één student van de RuG. Binnen deze samenwerking lag de focus op de nieuwe mediakunst en digitalisering. Binnen het thema nieuwe mediakunst waren de studenten vrij om hun eigen thema en werkwijze te bepalen. Het theoretisch onderzoek was binnen deze samenwerking toegespitst op het praktische onderdeel, theorie en praktijk kwamen samen door bijvoorbeeld het doen van experimenten. Het eindresultaat was een gezamenlijk onderzoeksvoorstel waarin artistieke, wetenschappelijke en technologische componenten een plaats hadden en een voorstel voor een nieuwe mediakunstwerk.1 Daarnaast leerde ik tijdens mijn stage bij Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam onder andere het werk van het kunstenaarscollectief HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN? kennen. Dit is een interdisciplinair collectief dat niet alleen bestaat uit (media)kunstenaars, maar ook uit onder andere schrijvers, componisten, academici, filmregisseurs en performers van over de hele wereld. In het beeldende werk van deze groep speelt “blackness”, de identiteit van mensen met een donkere huidskleur in de westerse samenleving een grote rol. De meeste leden van deze groep zijn afstammelingen van de slaven die in de negentiende eeuw vanuit Afrika naar de Verenigde Staten van Amerika werden gebracht. In hun werk laten ze zien dat Afro-Amerikanen in onder andere de media nog steeds worden neergezet als minderwaardig. Van 22 mei tot 16 augustus was bij Witte de With de tentoonstelling NO HUMANS INVOLVED te zien van deze kunstenaarscollectief. Een belangrijk werk binnen deze tentoonstelling was de video-installatie The Way Black Machine (2014). Dit werk kan worden gezien als een internetarchief met materiaal uit de media en socialmedia, dat tijdens de onrust in Ferguson online is gepubliceerd. Deze onrust ontstond nadat een onbewapende getinte man van achttien jaar, op 9 augustus 2014 werd doodgeschoten door een blanke politieagent. Het project The Way Black Machine was een onderzoek naar de werking van links en hashtags in de discussie rond de door Amerika gesubsidieerde internationale geweld tegen de getinte medemens.2 De ervaring van het interdisciplinair samenwerken tijdens de collegereeks Research [New Media] Art Practices en de werken van onder andere HOWDOYOUSAYYAMINAFRICAN? hebben mij nieuwsgierig gemaakt naar de totstandkoming van nieuwe mediakunst, maar ook naar de ontwikkelingen van nieuwe mediatechnieken in onze samenleving en hoe kunstenaars hiermee omgaan. Ik ben mij gaan realiseren dat de integratie van nieuwe mediatechnieken in de kunstwereld verstrekkende gevolgen heeft voor de manier waarop nieuwe mediakunst vandaag de dag wordt verwezenlijkt, maar ook hoe de eigenschappen van mediatechnieken een onderdeel worden van de nieuwe
1 Nijenhof, Slomp eds. (2014).
3
mediakunst. In deze scriptie wordt onderzocht op welke manier de realisatie van het nieuwe mediakunstwerk verschilt met de realisatie van traditionele kunstwerken. Nieuwe mediakunstwerken worden meestal in een interdisciplinaire samenwerking vervaardigd. Daarnaast zijn veel nieuwe mediaprojecten een onderzoek naar de werking van de nieuwe mediakunst binnen onze samenleving, waarbij de focus ligt op het proces en de techniek. Deze eigenschappen geven de nieuwe mediakunst een projectmatig karakter en worden in deze scriptie tevens in relatie gezet tot thema’s als tijdelijkheid, interactie en participatie, en globalisatie. Deze elementen zijn onderzocht om de nieuwe manieren van kunst produceren toe te lichten en om de herkomst en de meerwaarde van deze manier van werken te verhelderen. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt:
Hoe beïnvloeden eigenschappen als interdisciplinaire samenwerking, de focus op de techniek en het proces, en het kunstwerk als onderzoek de verwezenlijking van een
nieuw media kunstwerk?
Sinds de opkomst van de media en de nieuwe media passen steeds meer kunstenaars media-apparaten en technieken zoals fotocamera’s, filmcamera’s en computers toe in hun werk. Deze kunstenaars kunnen geïnteresseerd geraakt zijn in de nieuwe mogelijkheden die de multimediale technieken met zich meebrengen, maar kunnen ook voor een bepaald media-apparaat hebben gekozen om hun kritiek te uiten op dit medium en diens rol binnen onze maatschappij. Het gebruik van nieuwe mediatechnieken heeft een aantal andere belangrijke veranderingen met zich meegebracht. Zo wordt er bijvoorbeeld van de toeschouwer van een nieuw mediakunstwerk verwacht dat deze een fysieke relatie met het werk aangaat. Deze eigenschap van de nieuwe mediatechniek is onderdeel geworden van de nieuwe mediakunst. Daarnaast wordt er in de beschrijving van de verwezenlijking van een nieuw mediakunstwerk vaak de term project gebruikt en bevatten onder andere de conclusies van deze projecten vaak wetenschappelijke aspecten. Om deze facetten van de nieuwe mediakunst te belichten zijn de volgende drie deelvragen gesteld.
- Wat is de definitie van een project en hoe verhoudt deze term zich tot de eigenschappen van de nieuwe mediakunst?
- Hoe verhouden de eigenschappen van de nieuwe mediakunst zich tegenover thema’s als interactie, participatie en globalisatie?
- Hoe zijn de eigenschappen van de nieuwe mediakunst terug te vinden in praktijkvoorbeelden van nieuwe mediakunstprojecten?
4
participation’ (2004) van Inke Arns, Digital Art (2003) van Christiane Paul en verscheidene bronnen van Lev Manovich (1998/2011).3
In het eerste hoofdstuk worden de literatuur en de schrijvers hiervan geïntroduceerd. Daarnaast wordt de rol die de literatuur binnen deze scriptie speelt en de termen mediakunst, nieuwe mediakunst en enkele alternatieve definities toegelicht. Hoofdstuk twee begint met een uiteenzetting van de term project, waarnaar deze in relatie wordt gezet tot de belangrijkste eigenschappen van de nieuwe mediakunst. Aansluitend worden de belangrijkste eigenschappen van de nieuwe mediakunst in relatie gezet tot de ontstaansgeschiedenis van deze kunstvorm. Tot slot is er een overzicht gemaakt van de verschillende vormen van hedendaagse nieuwe mediakunstwerken en van de manier waarop deze over het algemeen worden gepresenteerd. In hoofdstuk drie wordt een drietal termen en thema’s toegelicht, namelijk: participatie, interactie en globalisatie. Deze onderwerpen hebben invloed op de manier waarop het nieuwe mediakunstwerk wordt gemaakt en gepresenteerd en op de uitwerking van het kunstwerk op de toeschouwer. In hoofdstuk vier wordt er in drie casestudies naar de praktijk van het verwezenlijken en het presenteren van nieuwe mediakunst gekeken. In deze casestudies wordt in het bijzonder één aspect van het projectmatige karakter van deze kunst belicht. Het eerdere theoretische onderzoek wordt gekoppeld aan deze casestudies, om in beeld te brengen hoe een nieuwe mediakunstwerk tot stand komt in de praktijk en op welke manier de vier eigenschappen van het projectmatig gerealiseerde kunstwerk van invloed zijn op het maakproces en het kunstwerk zelf. Tevens komen de veranderde werkwijze van de kunstenaar en de veranderde kunstbeleving van de toeschouwer daarbij aan bod. De kunstwerken die worden behandeld zijn,
No Fun (2010) van het kunstenaarsduo Eva en Frank Mattes, ook wel bekend onder de naam
0100101110101101.org, Se Mi Sei Vicino (if you are close to me) (2006) van Sonia Cillari en
Rider Spoke (2007) van de kunstenaarsgroep Blast Theory. In elke casestudie ligt de nadruk op
een van de vier eigenschappen die de mediakunst een projectmatig karakter geeft. In de casestudie No Fun komt naar voren hoe een nieuw media kunstwerk binnen de context van het project van vorm kan veranderen. In de casestudie Se Mi Sei Vicino is goed te zien hoe een kunstenaar de mogelijkheden van de techniek onderzoekt, met de hulp van professionals uit het technische werkveld. Binnen de casestudie Rider Spoke is interdisciplinaire samenwerking het onderwerp. In alle drie de casestudies blijkt het kunstwerk tevens een artistiek onderzoek te zijn naar de mogelijkheden van de techniek en de relatie tussen machine en gebruiker. In hoofdstuk vijf wordt er gekeken naar de plaats die het nieuwe mediakunstwerk inneemt binnen de context van de hedendaagse kunst. Door zijn interdisciplinariteit kan nieuwe mediakunst zich ook buiten de context van de kunstwereld bevinden. In de conclusie wordt een antwoord geformuleerd op de onderzoeks- en deelvragen. Het doel van deze scriptie is inzicht geven in de veranderde rol en werkwijze van de kunstenaar, de rol van de toeschouwer en het kunstwerk binnen het nieuwe mediakunstwerk en het omvattende project.
5
1. Literatuuronderzoek
Opvallend is dat de gevolgen van ontwikkelingen op het gebied van de technologie binnen deze scriptie niet alleen zichtbaar zijn geworden in het onderzoek naar het projectmatig werken van de nieuwe mediakunstenaar. Deze ontwikkelingen hebben namelijk ook gevolgen gehad voor de manier waarop ik literatuur heb gezocht over dit onderwerp, hoe deze literatuur is gepubliceerd en vanuit welke positie theoretici over nieuwe mediakunst publiceren. Tijdens de bestudering van de literatuur ben ik in aanraking gekomen met verscheidene bronnen buiten de kunstdiscipline. Door mijn onderzoek naar de basiseigenschappen van een project ben ik in aanraking gekomen met onderzoeksvelden als projectmanagement, cultuurmanagement en educatie. Voor mijn uitleg over de technische eigenschappen van het nieuwe mediaproject heb ik literatuur moeten raadplegen uit de informaticasector. Daarnaast is de manier waarop ik naar bronnen over de nieuwe mediakunst zoek veranderd, omdat wetenschappelijke teksten over dit onderwerp niet alleen te vinden zijn in boeken, tijdschriften en kranten maar bijvoorbeeld ook in (gratis) e-books en op de websites van de theoretici die over de nieuwe mediakunst publiceren. Schrijvers over de nieuwe mediakunst publiceren graag digitaal, zoals bijvoorbeeld Lev Manovich (www.manovich.net) en Inke Arns (www.inkearns.de en www.medienkunst-netz.de).4 Het voordeel van digitaal publiceren is dat de theoreticus niet meer vast zit aan het narratief van het boek. Door gebruik te maken van bijvoorbeeld links binnen een tekst, kan de theoreticus verwijzen naar een bepaald detail of een term. Daarnaast kan een digitale tekst snel worden aangepast indien deze niet meer actueel is. Tevens vinden veel theoretici die digitaal publiceren de vrije toegang tot informatie belangrijk.5
Niet alleen theoretici zijn via internet in staat hun bevindingen te publiceren, maar ook de kunstenaars geven op hun website vaak waardevolle inzichten in de theorie omtrent het werk, maar ook in de praktische uitvoering. De kunstenaarsgroep Blast Theory heeft bijvoorbeeld op hun website http://www.blasttheory.co.uk/ uitgebreid gepubliceerd over het kunstwerk Rider
Spoke. Het is opvallend dat de theorie omtrent de nieuwe mediakunst vaak hand in hand gaat
met de praktijk ervan. Theoretici brengen geregeld hun publicaties uit op dezelfde locaties, of vanuit dezelfde instituten die de praktijk van nieuwe mediakunst mogelijk maken, bijvoorbeeld binnen het Duitse Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM). Binnen het ZKM worden productie en theoretisch onderzoek verenigd om adequaat te kunnen reageren op de snelle ontwikkelingen binnen de informatietechnologie en de veranderende sociale structuren.6 Net als het nieuwe mediakunstwerk is de theorie omtrent nieuwe mediakunst interdisciplinair te noemen. Theoretici zijn vaak direct of indirect verwikkeld in het maakproces van nieuwe mediakunst en schrijven over hun eigen ervaringen binnen een nieuwe mediakunstwerk. Deze voorbeelden van het veranderde karakter van de theorie over de nieuwe mediakunst laten zien dat deze theorie met zijn onderwerp mee veranderd en dat praktijk en theorie steeds dichter tot elkaar komen.
Deze literatuuranalyse vormt de basis van de hoofdstukken twee, drie en vijf van deze scriptie. In hoofdstuk vier wordt de praktijk van de totstandkoming van nieuwe mediakunst belicht en
4 Op pagina zes worden deze schrijvers geïntroduceerd.
5 O.a. Medien Kunst Netz, zie website in bibliografie, pagina ‘über uns’.
6
is de theorievorming van de kunstenaars zelf belangrijk. Voor elk hoofdstuk zijn verschillende bronnen bestudeerd die het discours betreffende een bepaald onderwerp belichten. Doordat de ontwikkelingen op het gebied van de technologie en dus ook de nieuwe mediakunst erg snel gaan, is de theorie over dit onderwerp erg tijdsgevoelig. Het is goed mogelijk dat een bron van twintig jaar geleden niet meer actueel is. Dit komt goed naar voren in paragraaf 1.1 De
terminologie omtrent nieuwe mediakunst. Omdat nieuwe mediakunst een jonge discipline is, is
de theorie nog volop in beweging. Er worden verscheidene termen gebruikt om nieuwe mediakunst te definiëren of om een bepaald aspect ervan te belichten. Elke bron moet worden gezien in een bepaalde ontwikkelingsfase van nieuwe mediatechnieken in de kunst. Het artikel ‘Interaction, Participation, Networking: Art and Telecommunication’ van Inke Arns bevat een chronologisch overzicht van de ontwikkelingen van de sociale en interactieve kunst op basis van technologie. Arns is curator en auteur van artikelen en boeken met als zwaartepunten Mediakunst, mediatheorie en internetculturen en is als kunsthistoricus in 2004 gepromoveerd aan de Humboldt Universiteit Berlijn.7 De tijdlijn van Arns begint bij de sociale kunst van de jaren zestig en eindigt bij de internetkunst van 2004.8 De tijdlijn van Arns is binnen dit hoofdstuk aangevuld met een diepgang in de gebeurtenissen rond de jaren zestig en de projectmatige happenings van Kaprow. Om een duidelijke definitie te krijgen van wat er wordt bedoeld met termen als mediakunst, nieuwe mediakunst en digitale kunst worden een aantal publicaties aangehaald van verschillende auteurs uit verscheidene periodes. In het boek The
Language of New Media uit 2001 is Manovich erg uitgesproken over wat hij onder de noemer
nieuwe mediakunst verstaat. Lev Manovich is in 1960 in Moscow geboren en heeft in 1993 zijn PhD gehaald in Visuele en Culturele studies aan de universiteit van Rochester, New York. Manovich is een toonaangevende theoreticus op het gebied van de digitale cultuur en nieuwe mediakunst. Daarnaast is hij zelf een mediakunstenaar. Zijn artikelen zijn kosteloos toegankelijk op zijn website.9 De invloed van het boek The Language of New Media wordt vergeleken met het werk van Marshall McLuhan, een belangrijke mediatheoreticus tijdens de opkomst van de mediatechnologie.10 Manovich licht in dit boek ook de technische componenten van de nieuwe mediakunst toe. Hij legt bijvoorbeeld uit wat een database is en wat voor invloed de database heeft op de kunst in het algemeen. Tegenover het werk van Manovich wordt het boek Aesthetics of Interaction in Digital Art (2013) van Katja Kwastek geplaatst. Kwastek heeft onderzocht hoe de kunstervaring van de toeschouwer is veranderd na de integratie van interactiviteit in de kunst. Zij stelt dat de bijzondere esthetische ervaring die mogelijk wordt gemaakt door deze nieuwe media allereerst werkt voor ons begrip van kunst en daarnaast media in een nieuw perspectief kan plaatsen.11 In dit boek legt Kwastek uit wat volgens haar in 2013 onder de noemer nieuwe mediakunst valt. Kwastek is sinds 1 september 2013 hoogleraar Kunstgeschiedenis van de Moderne Tijd aan de Vrije Universiteit van Amsterdam. Zij promoveerde in 2000 aan de universiteit van Keulen. Kwastek is gespecialiseerd in moderne en hedendaagse kunst en media.12 Naast de definities van nieuwe mediakunst van Kwastek en
7 Arns (2004).
8 Ibid.
9 Lev Manovich, zie website in bibliografie, pagina: ‘About’. 10 Ibid.
11 The MIT Press, zie website in bibliografie.
7
Manovich worden ook de definities van Christiane Paul en Michael Rush behandeld. Paul is Professor Media Studies aan de New School for Public Engagement in New York en curator van het online internetkunstplatform Artport, van het Whitney Museum.13 Ze heeft in 2003 het boek over de algemene geschiedenis van de digitale kunst getiteld Digital Art uitgegeven. Dit boek is toegankelijk en is te zien als een introductie op het onderwerp. Paul beschrijft bijvoorbeeld welke vormen van nieuwe mediakunst er volgens haar bestaan.14 Deze publicatie vormt de basis voor paragraaf 2.4 De vormen van nieuwe mediakunstwerken met een
projectmatig karakter, omdat deze categorisering van Paul het beste past bij mijn onderzoek
naar het projectmatige eigenschap van de nieuwe mediakunst.
In de literatuur die belangrijk is binnen hoofdstuk twee ligt de nadruk op de ontstaansgeschiedenis, de definitie en de variabele vormen van nieuwe mediakunst, en de manieren waarop deze kunst wordt gepresenteerd. Een goede uiteenzetting van deze aspecten is belangrijk voor de vorming van een basisbegrip van de realisatie van een nieuwe mediakunstwerk. Michael Rush was een curator, auteur en criticus en was gespecialiseerd in de hedendaagse kunst en met name de video- en mediakunst. Helaas is Rush onlangs, op 27 maart 2015 overleden aan de gevolgen van kanker.15 Van Rush is het boek New Media in Art (2005) van belang. Naast dat Rush in dit boek een definitie geeft van wat volgens hem in 2005 met de term (nieuwe) mediakunst wordt bedoeld, beschrijft Rush hoe de kunstwereld in de negentiende eeuw reageerde op de introductie van nieuwe technologieën in de kunst. Rush legt in dit boek de linkt tussen de ontwikkelingen in de technologie en de kunsttheorie.16 Net als Digital Art van Paul is dit boek toegankelijk en als introductie op het onderwerp te zien. Naast de publicaties van Rush en Paul zijn de eerder genoemde publicaties van Arns, Manovich en Kwastek van belang voor dit hoofdstuk.
De zoekterm “Kunstproject”, of in het Engels “Art Project” levert in zoekmachine Google een verscheidenheid aan resultaten op van projecten die zichzelf tot de kunst rekenen. Naast het voor deze scriptie onbeduidende “Google Art Project” zijn de meeste zoekresultaten van projectmatige kunstwerken die zowel tot de hoge als tot de lage kunst horen en waarbinnen meestal mediatechnieken een rol spelen. Al is project ook in de literatuur omtrent nieuwe mediakunst een veel gebruikte term, een heldere definitie van wat een kunstproject of een nieuwe mediakunstproject is, lijkt op internet of in de literatuur moeilijk te vinden. Voor een goede definitie van de term project heb ik dan ook gekeken naar wat er binnen de sector cultuurmanagement, educatie en het projectmanagement mee wordt bedoeld. De literatuur over het projectmatig werken in de context van cultuurmanagement is afkomstig van Johan Kolsteeg en Nicoline Mulder. Kolsteeg is onderzoeker en docent Kunst en Economie aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht. Mulder heeft Technische Bedrijfskunde aan de Technische Universiteit Eindhoven en Psychologie aan de Open Universiteit gestudeerd en heeft verscheidene publicaties over projectmatig werken uitgegeven.17 Kolsteeg en Mulder hebben in 2010 onderzoek gedaan naar projectmatig werken binnen de culturele sector. In het onderzoek getiteld De kunst van het projectmatig werken wordt door de benoeming van een
13 New School, zie website in bibliografie. 14 Paul (2003), inhoudsopgave.
15 Broadmuseum, zie website in bibliografie. 16 Wielemaker (2009).
8
aantal basisprincipes duidelijk uitgelegd wat een project is. In dit verslag komen Kolsteeg en Mulder nog het dichtste in de buurt van een definitie van het projectmatige karakter van de nieuwe mediakunst. Zij bekijken een kunstproject echter vanuit een commercieel oogpunt en een project heeft volgens hen altijd een winstoogmerk.18 Het boek Management for
Professionals, Project Management Handbook (2015) van Jürg Kuster eds. focust op projecten
in de context van projectmanagement. In het eerste hoofdstuk wordt duidelijk uitgelegd wat volgens de schrijvers een project is. Kuster heeft een Master in Electrical Engineering behaald aan de Eidgenössische Technische Hochschule in Zürich. Hij heeft ruim elf jaar ervaring in het werken als projectmanager bij verscheidene bedrijven in de ICT-sector. Deze twee bronnen zijn aangevuld met het artikel ‘Project based learning’ van Joseph Krajcik en Phyllis Blumenfeld. Zij zijn beide emeritus professoren van de faculteit Educatie van de Michigan State University en hebben hun onderzoek gewijd aan het inzetten van projectmatig werken binnen de educatie. In alle drie de bronnen worden veelal dezelfde karakteristieken binnen projectmatig werken genoemd. Door het projectmatige binnen meerdere vakgebieden te bekijken ontstaat er echter een breder begrip van het onderwerp, omdat de karakteristieken van een project in elk vakgebied op een andere manier worden belicht.
Naar aanleiding van deze zoektocht naar de definitie van een project, kwam ik in aanraking met de term artistic research. In de praktijk overlappen praktische en researchprojecten in de nieuwe mediakunst elkaar regelmatig. artistic research is een vrij jonge term die steeds meer voorkomt in de kunsteducatie. Om en goed beeld te krijgen van wat artistic research inhoudt, heb ik de boeken Artistic Research (2004) van Henk Slager en Annette W. Balkema, en Artistic Research – theories, methods and practices van Mika Hannula geraadpleegd. Slager is Professor of Artistic Research aan de masterafdeling van de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (MaHKU). Balkema heeft in 1987 zijn master Filosofie behaald aan de Universiteit van Amsterdam, en werkt als docent Analysis in Spatial Design aan de MaHKU. Hannula was tot 2012 Professor Artistic Research aan de afdeling Fine Art van de Universiteit van Gothenburg in Zweden. Vandaag de dag werk hij als zelfstandig auteur en curator. Naar aanleiding van een analyse van deze bronnen heb ik de definitie van projectmatig werken, van artistic research, en van een nieuwe mediakunstwerk met elkaar verbonden om tot de kern te komen van de relatie tussen de eigenschappen van de nieuwe mediakunst en de term project. Aan de hand van de analyse van de term project is er vastgesteld dat het nieuwe mediakunstproject vijf fases doorloopt. De vier eigenschappen die het nieuwe mediakunstwerk een projectmatig karakter geven en de vijf fases van het nieuwe mediakunstproject vormen de basis voor het onderzoek in de volgende paragraven en hoofdstukken.
In hoofdstuk drie zijn twee bronnen van Söke Dinkla belangrijk voor diepgang in de onderwerpen participatie en interactie binnen het nieuwe mediakunstwerk. Dinkla behaalde haar PhD in 1996 aan de Universiteit van Hamburg met een proefschrift over de geschiedenis en de esthetiek van interactieve kunst. Dit proefschrift vormt de basis voor het boek Pioniere
Interaktiver Kunst von 1970 bis heute (1997). Dit boek en het artikel ‘From Participation to
interaction’ (1996) is belangrijk geweest voor de theorievorming omtrent participatie en
9
interactie als onderdeel van de nieuwe mediakunst.19 Naast Dinkla zijn de eerdergenoemde publicaties van Manovich, Arns en Kwastek belangrijk voor het begrip van deze termen binnen de nieuwe mediakunst. Aan hun definitie van de termen participatie en interactie ligt de definitie van Dinkla ten grondslag.20 Het werk van Kwastek en Manovich is tevens belangrijk voor een verdieping van het thema globalisatie. Dit is namelijk niet alleen een thema dat binnen de nieuwe mediakunst een belangrijke rol speelt, maar is ook belangrijk voor de reguliere hedendaagse kunst. Het thema globalisatie wordt binnen nieuwe mediakunst vaak bewust ingezet doordat kunstenaars gebruikmaken van bijvoorbeeld de wereldwijde bekendheid van socialmedia en diens gebruikswijze. Het boek Themes of Contemporary Art, visual art after
1980 bekijkt het thema globalisatie vanuit de positie van de algemene hedendaagse kunst.
Robertson en McDaniel leggen in dit boek het verband tussen globalisatie en nieuwe mediatechnieken. Robertson is hoogleraar in vrouwenstudies aan de Indiana University-Purdue University in Indianapolis. McDaniel is Professor of Fine Art aan dezelfde universiteit.
Binnen hoofdstuk vier wordt er gekeken naar de theorievorming en ervaringen van de kunstenaars, de ervaringen van de toeschouwers binnen een nieuwe mediakunstwerk en de (beeld)registraties die zijn gemaakt van dit kunstwerk in actie. De manier van publiceren over het werk verschilt per kunstenaar en kunstwerk. Zo toont het kunstenaarsduo Eva en Frank Mattes het werk No Fun op hun website als videodocumentatie van de performance en bestaat de omschrijving uit drie regels. Het kunstwerk Rider Spoke van Blast Theory wordt door de makers niet alleen uitvoerig beschreven, tevens zijn de complete tentoonstellingsgeschiedenis, de handleiding voor het gebruiken van het kunstwerk en links naar de onderzoeksresultaten te vinden. In deze onderzoeksresultaten wordt bovendien het maakproces van Rider Spoke uitvoerig besproken, inclusief de problemen die zich voordeden tijdens de ontwikkelingsfase van het werk.21 Naast de publicaties van de kunstenaars op hun eigen website over de theorievorming en de praktijkervaring binnen het nieuwe mediakunstproject zijn er online interviews te vinden waarin de kunstenaars vertellen over hun ervaringen tijdens de totstandkoming van het kunstwerk. Tevens zijn de (amateur) registraties van verscheidene uitvoeringen van het nieuwe mediakunstwerk en de verslagleggingen van de ervaring van de toeschouwers belangrijk voor de uiteindelijke analyse van deze procesmatige kunstvorm.
Binnen hoofdstuk vijf is voor de plaatsbepaling van het nieuwe mediakunstproject het boek Themes of Contemporary Art belangrijk, omdat dit boek een breed overzicht geeft van de thema’s binnen de hedendaagse kunst in het algemeen. Daarnaast biedt het artikel ‘Contemporary Art and New Media: Toward a Hybrid Discourse?’ uit 2011 van Edward A Shanken, Professor Kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Washington een waardevol inzicht in de splitsing van de reguliere hedendaagse kunst en nieuwe mediakunst. In dit artikel geeft Shanken onder meer aan dat de totstandkoming van een nieuwe mediakunstwerk verschilt met de manier waarop reguliere nieuwe mediakunst wordt geproduceerd en dat de plaats van de kunstenaar is veranderd.
Het is opvallend dat in de bovengenoemde literatuur niet alleen de term nieuwe mediakunst wordt gebruikt om de op mediatechnologieën gebaseerde kunst te definiëren. Paul heeft het bijvoorbeeld over digitale kunst. Daarnaast wordt er binnen de literatuur onderscheid
19 V2, zie website in bibliografie.
10
gemaakt tussen mediakunst en nieuwe mediakunst. In de volgende paragraaf worden de verschillende termen toegelicht die worden gebruikt om op mediatechnologieën gebaseerde kunstwerken te omschrijven, en wordt er onder andere gekeken naar wat de schrijver met deze term bedoelt en in welke tijdsgeest deze is gebruikt.
1.1 Belangrijke terminologie in het discours omtrent nieuwe mediakunst
In de literatuur worden onder andere de termen “mediakunst”, “nieuwe mediakunst” en “digitale kunst” genoemd. De kunstwerken die met mediatechnologie worden vervaardigd worden over het algemeen onder de categorie (nieuwe) mediakunst geplaatst. Kwastek wijst er op dat eigenlijk alle kunst mediakunst is, omdat alle kunst een boodschap wil overbrengen met een bepaald medium.22 Echter wordt er volgens het Nederlands Instituut voor Media Kunst met de term “mediakunst” over het algemeen gerefereerd naar tijdgerelateerde kunstwerken,23 zoals kunstwerken die bestaan uit opgenomen audio- of videomateriaal, of uit computersoftware dat op de toeschouwer reageert. Een tijdgerelateerd kunstwerk is veranderlijk en beweeglijk, in tegenstelling tot traditionele kunstvormen als het statische schilderij of beeldhouwwerk.24 Het belangrijkste kenmerk van de “nieuwe” mediakunst is dat het digitaal is. Door middel van software is het mogelijk om een machine of computerprogramma eindeloos veel acties te laten uitvoeren, of te laten reageren op de toeschouwer.25 Volgens Manovich wordt er in 2001 over het algemeen met de term nieuwe media gerefereerd naar een bestand dat zich op een digitale drager bevindt, bijvoorbeeld een harde schijf in plaats van een analoge drager zoals een videoband. Een kunstwerk op een analoge drager valt volgens hem onder de noemer mediakunst.26 De populaire opvatting van de term nieuwe media heeft volgens Manovich te maken met het medium waarmee iets wordt getoond en niet met welk medium het is gemaakt. Zo schrijft hij dat volgens hem een digitale foto die opgeslagen is in de computer een nieuwe mediabestand is, maar dezelfde foto afgedrukt in een boek noemt hij analoog. Manovich is van mening dat de populaire opvatting van de term nieuwe mediakunst gelimiteerd is. Hij stelt dat de kunstvorm op deze manier te sterk wordt afgekaderd en dat de nieuwe media ook buiten de digitale wereld invloed heeft op de manier waarop wij bijvoorbeeld met afbeeldingen omgaan.27 Christiane Paul maakt in het boek Digital Art uit 2003 een onderscheid tussen zes vormen van digitale kunst, namelijk: installatiekunst, film- video- en animatiekunst, softwarekunst, internetkunst en nomadische netwerken, kunst op basis van virtual reality en augmented reality, muziek- en tonenkunst. Sommige van deze categorieën overlappen elkaar, zo kan een media-installatie bijvoorbeeld meerdere videoprojecties bevatten. Paul noemt Manovich’ afbakening van de term nieuwe mediakunst en verwijst hiernaar met haar uiteenzetting van de zes categorieën van digitale kunst. Digitale afbeeldingen vallen hier volgens haar niet onder.28 Michael Rush ziet door de introductie van de (nieuwe) media in de kunstwereld de kunstenaar zich bezighouden met materialen als computers, filmapparatuur en technische onderdelen die
22 Kwastek (2013), 1.
23 In Engelse literatuur wordt er vaak gesproken over time-based media art. Kwastek (2013), 111. Arns (2004). 24 Nederlands Instituut voor Mediakunst, zie website in bibliografie.
25 Paul (2003), 7. 26 Manovich (2001), 19. 27 Ibid.
11
traditioneel door engineers en technici werden gebruikt.29 Rusch spreekt in zijn boek New
Media In Art uit 2005 van zowel mediakunst als digitale kunst. Digitale kunst omvat volgens
hem naast de op tijd gebaseerde nieuwe mediawerken, ook digitaal gemanipuleerde foto’s en digitale afbeeldingen. Binnen een traditionele foto wordt volgens Rush een moment in de tijd vastgelegd. En afbeelding die gemaakt of bewerkt is in een computer bevat volgens hem geen vast moment in de tijd. Analoge afbeeldingen die zijn gedigitaliseerd en bewerkt verliezen hun normale tijdbarrière van het verleden, het heden en de toekomst.30
Kwastek is van mening dat de definitie van de term (nieuwe) mediakunst in 2013 als artistieke expressie waar elektronische media aan te pas komt, niet voldoende is. Op deze manier wordt er volgens haar geen onderscheid gemaakt tussen de analoge en de digitale productie van afbeeldingen en geluiden, tussen participatieve en representatieve kunstwerken, en tussen performatieve werken en installaties.31 Mediakunst is volgens haar een parapluterm voor verschillende types van visuele kunst die allemaal een organisatie in tijd in zich hebben. Hierdoor valt nieuwe mediakunst volgens Kwastek ook vaak onder de noemer “time based art”. Deze term is echter niet toereikend om alle nieuwe mediakunst onder te scharen, omdat dan digitaal gegenereerde beelden worden uitgesloten. De manier waarop de digitale afbeelding zich tot een bepaalde tijd verhoudt, wijkt af van een afbeelding in de analoge wereld, omdat de digitale afbeelding eindeloos kan worden aangepast. De digitale afbeelding verhoudt zich echter anders tot het element tijd dan bijvoorbeeld een veranderlijke 3D-animatie. Waar Rush de digitale afbeelding nog plaatste onder de noemer digitale kunst, is de digitale afbeelding volgens Kwastek onderdeel geworden van de nieuwe mediakunst.32 In het discours omtrent de nieuwe mediakunst zijn de meningen over de plaats van digitaal gegenereerde afbeeldingen en digitale foto’s veranderd. Voor de analyse van de projectmatige eigenschap van nieuwe mediakunstwerk kies ik ervoor om mij te richten op de term nieuwe mediakunst zoals afgebakend door Manovich, Paul en Rush. Digitale afbeeldingen en bewerkte foto’s komen binnen deze scriptie voor in de context van bijvoorbeeld een installatie of een kunstwerk op het web.
Naast de termen “mediakunst”, “nieuwe mediakunst” en “digitale kunst” ben ik tevens de termen “born-digital art”, “computerkunst” en “digitale kunst” tegengekomen. De theoretici die zich met nieuwe mediakunst bezighouden, duiden met deze begrippen op een steeds wisselende verzameling media, technische kenmerken en verschillende stijlen. Iedere auteur definieert nieuwe mediakunst op zijn eigen wijze. Echter hebben alle theoretici het over kunstwerken met een procesmatig en interdisciplinair karakter en een kunstvorm waarbij de focus ligt op de werking van de techniek en het onderzoek naar de mogelijkheden van deze techniek. Volgens Daniël van der Poel, onderzoeker op het gebied van media en hedendaagse kunst aan de Vrije Universiteit Amsterdam, komt dit doordat binnen het jonge theoretische discours van de nieuwe mediakunst de meningen (nog) verdeeld zijn.33 In de context van mijn
29 Rush onderzoekt in zijn publicatie New Media In Art de invloed van nieuwe mediatechnieken binnen onder
andere de digitale kunst. Zijn focus ligt op materiaalgebruik. Hij vergelijkt in zijn introductie de nieuwe mediatechnieken met de alledaagse materialen die door Picasso en Duchamp in het kunstwerk werden geïntegreerd. Rush (2005), 7/8.
30 Rush (2005), 8. 31 Kwastek (2013), 1. 32 Ibid.
12
13
2. Een analyse van de centrale eigenschappen van nieuwe mediakunst in relatie tot de term project
Niet alleen in de kunst wordt de term project veel gebruikt. Ook in onder andere de educatiesector en de managementsector worden er veel projecten opgezet. Volgens het Van Dale woordenboek is de definitie van het woord project: “vooraf omschreven, gezamenlijk te verrichten werkzaamheden, leidend tot een eindproduct”.34 Volgens het boek Management for
Professionals, Project Management Handbook van Jürg Kuster eds. is er nog geen algemeen
geaccepteerde definitie van deze term. Kuster stelt echter een aantal kenmerken vast die vaak terugkomen.35 Projecten hebben volgens hem te maken met verandering en zijn in de tijd beperkt. De druk van een tijdsbeperking is volgens hem nodig om het project af te krijgen. Volgens Kuster zijn projecten innovatief. Zij verleggen de grenzen van wat er mogelijk is op technisch of organisatorisch gebied, of ontplooien zich tot iets dat compleet nieuw is. Dit kan ervoor zorgen dat het projectteam nieuwe kennis moet vergaren. Projecten zijn complex, gaan over de grenzen van normale organisatiestructuren en brengen de verschillende disciplines en verscheidene gebieden van verantwoordelijkheid samen. Het karakter van een project verschilt van fase tot fase. Er zijn volgens Kuster management skills nodig om het project in goede banen te leiden.36 Volgens Joseph Krajcik and Phyllis Blumenfeld komt vandaag de dag binnen de educatiesector projectmatig werken veel voor. Door het grensoverstijgende karakter van projectmatig werken, kan er op multidisciplinair niveau kennis en inzicht worden vergaard. Tevens wordt binnen een project volgens hen theorie en praktijk gecombineerd, waardoor nieuwe kennis direct in de praktijk kan worden toegepast. Leerlingen en studenten worden zo nieuwsgierig en raken betrokken.37
Kolsteeg en Mulder bekijken projectmatig werken binnen de cultuursector. In hun onderzoek getiteld De kunst van het projectmatig werken leggen ze de definitie van het project in relatie tot de werkzaamheden binnen de creatieve sector en tot het kunstproject. Daarnaast stellen ze een aantal belangrijke kenmerken van het project vast. Zo is er binnen een onderzoek altijd sprake van een onderzoeksvraag waarover de eventuele opdrachtgever en het projectteam het eens zijn. Tevens noemen Kolsteeg en Mulder net als Kuster de beperking in tijd, het interdisciplinaire team, en complexiteit als karaktereigenschappen van een project. Daarbij zetten ze projectmatig werken af tegen routinematig en improviserend werken. Volgens hen behoren taken die tot de dagelijkse praktijk van een organisatie tot het routinematig werken, en taken waarbij er niet vooraf duidelijk is hoeveel tijd en geld er nodig is, tot het improviserend werken. Er volgens Kolsteeg en Mulder binnen een projectmatige aanpak echter altijd sprake van enige routine en improvisatie.38
Kolsteeg en Mulder bekijken het projectmatige werken vanuit de ogen van de projectmanager. Een project begint volgens hen met het idee van een opdrachtgever en krijgt daarna zijn vorm, doordat de opdrachtgever een bepaald budget en een bepaalde tijdsperiode heeft vastgesteld waarbinnen het project verwezenlijkt zal moeten worden. Een nieuwe mediakunstwerk kan worden gerealiseerd vanuit een opdracht, maar de kunstenaar of een
34 Van Dale, zie website in bibliografie. 35 Kuster eds. (2015), 5/6.
36 Ibid.
14
collectief kan ook een kunstwerk op autonome basis opzetten. In beide gevallen heeft de kunstenaar echter te maken met een bepaald budget, waardoor hij in tijd beperkt is.39 Kolsteeg en Mulder geven daarnaast aan dat het maken van een kunstwerk bij uitstek een project is. Er is volgens hen sprake van eenmalig werk dat met een flinke dosis improvisatie is vervaardigt en weinig routinematige elementen bevat.40
In elk van deze bronnen omtrent projectmatig werken wordt vastgesteld dat deze manier van werken als doel het vergaren van kennis en nieuwe inzichten op interdisciplinair niveau heeft. Het nieuwe mediakunstproject heeft veel weg van artistic research. In de praktijk overlappen nieuwe mediakunstprojecten en artistic research elkaar regelmatig.41 Balkema en Slager onderzoeken in het boek Artistic Research wat deze term inhoudt in de context van de kunst, nu er in Europa steeds meer artistic research programma’s zoals master- en PhD programma’s, worden opgezet.42 De term “research”, ofwel onderzoek in het Nederlands is afkomstig uit de alfa-, bèta- en gammawetenschappen en is gericht op een productie van kennis en de ontwikkeling van een bepaald domein.43 Volgens Henk Slager wordt in de wetenschap het onderzoek echter toegepast om een systematische analyse van informatie en een contributie aan onze kenniseconomie voort te brengen en deze in een methodologie te vatten. Binnen artistic research ligt de focus niet op het produceren van kennis, maar op de theoretisch gedreven experimentatie in het algemeen.44
Net als nieuwe mediakunstprojecten is artistic research interdisciplinair. Tevens wordt theoretisch onderzoek met het onderzoek van het materiaal gecombineerd. Volgens Slager is artistic research gefocust op het produceren van een singuliere en unieke lokale kennis en niet op de ontwikkeling van een algemeen toepasbare methodologie. Het onderzoek in de kunst is volgens Slager voornamelijk gefocust op het begrijpen van ervaring en communicatie.45 Artistic research zit niet vast aan een bepaald onderwerp, de kunstenaar onderzoekt volgens Mika Hannula zijn eigen omgeving, de realiteit die hem omringt, zichzelf, het medium, en het complexe netwerk dat deze elementen aan elkaar verbindt. Doordat de kunstenaar in zijn aanleiding voor zijn research naar zijn directe omgeving kijkt, kan het onderzoeksveld onder andere disciplines als medicijnstudie en biologie omvatten.46 Slager stelt tevens vast dat de kunstenaar binnen een artistic research project een zelfkritische houding heeft en zijn eigen werkwijze herhaaldelijk bevraagt.47
39 Binnen de casestudies is het kunstwerk Ce Mi Sei Vicino in opdracht, en met een budget van het NIMK
gerealiseerd. In het eindverslag van het project Rider Spoke wordt omschreven hoe het budget voor een tijdslimiet kan zorgen.
40 Kolsteeg, Mulder (2010), 12.
41 Aan de hand van de casestudies kan worden vastgesteld dat elk nieuw mediaproject een eindconclusie heeft,
bestaande uit een (beeld)verslag of een geheel nieuw kunstwerk. Tevens worden de kunstwerken Rider Spoke en
Se Mi Sei Vicino uit de casestudies door de kunstenaars zelf een “research project” genoemd, Blast Theory, zie
website in bibliografie. Sonia Cillari, zie website in bibliografie.
42 Balkema, Slager eds. (2004), 8. 43 Ibid.
44 Henk Slager, ‘Methododicy’, in Balkema Slager eds (2004), 12. 45 Ibid., 12.
46 Hannula eds. (2005), 5.
15
De nieuwe mediakunst is niet de enige kunstvorm met een projectmatig karakter. Zoals Kolsteeg en Mulder al stelden, hebben veel kunstwerken een projectmatig karakter. Als voorbeeld kan het werk en de werkwijze van Auguste Rodin genoemd worden. Deze kunstenaar heeft volgens de beroemde Duitse dichter, schrijver en essayist Rainer Maria Rilke (1875-1926), omstreeks 1880 een nieuwe manier van werken aangenomen. Rodin werd zich bewust van het objectmatige karakter van het beeld. Een beeld heeft niet als een schilderij een muur nodig om gepresenteerd te worden, maar staat vrij in de ruimte en kan van alle kanten door de toeschouwer bekeken worden. Daarnaast werd Rodin zich bewust van de rol van het licht op de oppervlakte van een beeld. Rodin creëerde vanaf die tijd volgens Rilke geen beelden meer vanuit een groots idee, maar vanuit het experiment dat Rodin aanging met zijn materiaal en de structuur van de oppervlakte.48 Rodin was getraind in het modelleren van beelden in wax, klei of hout. Nadat hij tevreden was met zijn creatie maakten zijn studio-assistenten replica’s van zijn werk in brons of marmer. Rodin had de supervisie over het werk van zijn assistenten, maar nam nauwelijks deel aan de creatie van deze bronzen en marmeren beelden. Om succes te garanderen koos Rodin zijn assistenten uit op bepaalde vaardigheden.49
Deze werkwijze is projectmatig te noemen. Rodin gaat het experiment aan met zijn medium en maakt gebruik van de vaardigheden en de kennis van zijn assistenten. Wat het scheppingsproces van een nieuwe mediakunstproject bijzonder maakt, is dat het materiaal en de mediatechnieken niet alleen binnen de kunstwereld worden gebruikt, maar ook in het dagelijks leven, zoals bijvoorbeeld in de medische wetenschap. Daardoor is het nieuwe mediakunstproject bij uitstek interdisciplinair te noemen. Bij het vervaardigen van een beeld blijft Rodin’s werk binnen de context van de kunstwereld. Rodin gaat daarnaast niet echt de samenwerking aan met zijn assistenten. Deze mensen zijn in dienst genomen om de visie van de kunstenaar vorm te geven. Binnen de nieuwe mediakunst gaat de kunstenaar een gelijkwaardige samenwerking aan met specialisten van verschillende disciplines om samen tot een eindresultaat en tot nieuwe inzichten te komen.50 Bij de beelden van Rodin is het eindresultaat belangrijker dan het proces van het maken. De toeschouwer van het werk is alleen getuige van het eindproduct. Binnen de nieuwe mediakunst is het eindproduct of de conclusie meestal een reflectie op de uitvoering van het nieuwe mediaproject, of de (beeld)registratie van de uitvoering. Deze conclusie of (beeld)registratie is meestal ondergeschikt aan de uitvoering van het project.51
Volgens het Virtueel Platform is software de basis van nieuwe mediakunst, zoals de klei de basis vormt voor het werk van Rodin.52 De software binnen een nieuwe mediakunstwerk maakt het mogelijk om een dialoog aan te gaan met het publiek. Het gebruik van software maakt het voor de kunstenaar echter al snel noodzakelijk om bijvoorbeeld een programmeur bij de
48 Rilke (2012, herdruk), 19/22. 49 Elsen eds., (2003), 26.
50 In de omschrijving van het werk Se Mi Sei Vicino geeft Cillari bijvoorbeeld aan dat het uitgangspunt van het
project was een manier te vinden om menselijke interactie te meten, en de deelnemer te laten realiseren dat de grenzen van het zelf tot voorbij zijn eigen huid gaan. Sonia Cillari, zie website in bibliografie.
51 Met de term “uitvoering” doel ik op de fase binnen het nieuwe mediakunstproject waarbinnen de toeschouwer
een relatie aangaat met het kunstwerk. De keuze voor deze term wordt in hoofdstuk 2.3 De vijf fases van een
16
realisatie van het werk te betrekken. Kunstenaars kunnen voor het maken van een nieuwe mediakunstwerk kiezen uit software die voor commerciële doeleinden is ontwikkeld, bestaande software die voor een bepaald doel is aangepast en software die speciaal voor het kunstproject is geschreven.53 Commerciële software kan volgens het onderzoek ‘Born digital kunst in Nederland’ van Virtueel Platform Research uit 2012, de werking of de esthetiek van een kunstwerk beïnvloeden. Een website die bijvoorbeeld in het programma Flash is gemaakt, is herkenbaar omdat het de karakteristieken van het programma in zich draagt. Door gebruik te maken van een commercieel programma dat aangepast is, of waar elementen aan zijn toegevoegd, wordt volgens dit onderzoek de werking of de esthetiek nog steeds bepaald door de onderliggende commerciële hard- en/of software.54 Scripttalen zoals JavaScript en PHP zijn erg complex, waardoor het schrijven van een nieuw softwareprogramma veel tijd kost, vooral als de kunstenaar de benodigde scripttaal nog niet goed kent.55 Voor de film- en videokunstenaar die gebruikmaakt van videobewerkingsprogramma’s zoals Final Cut en Premiere is het nog relatief eenvoudig om de werking van deze programma’s te leren. Het leren van een scripttaal kan soms jaren in beslag nemen.56 Om dergelijke tijd en moeite te besparen maakt een kunstenaar die nieuwe software of hardware wil ontwikkelen, of die kunst wil maken in de vorm van een website, gebruik van programmeurs, webdesigners en/of technici.
Aan de hand van deze analyse van het (kunst)project zijn vier eigenschappen vastgesteld die binnen de realisatie van het nieuwe mediakunstwerk voor het projectmatige karakter zorgen, namelijk de interdisciplinaire samenwerking, de focus op de ontwikkeling van het proces en niet zozeer het eindproduct, het feit dat het nieuwe media kunstwerk vaak ook een onderzoek of artistic research is, en in het geval van een nieuw mediakunstwerk, de focus op de technologie. Deze vier eigenschappen die kenmerkend zijn voor vele nieuwe media kunstprojecten, zorgen ervoor dat het nieuwe mediakunstproject, van de ontwikkeling tot de uitvoering, gebonden is aan een bepaalde tijdsduur. Binnen de volgende paragrafen en hoofdstukken vormen deze vier eigenschappen de basis voor het verdere onderzoek. Zoals Kuster het stelde bestaat een project over het algemeen uit verschillende fases. Ook binnen de realisatie van het nieuwe mediakunstwerk worden een aantal fases doorlopen. In de volgende paragraaf probeer ik deze te beschrijven.
2.1 De vijf fases van een nieuwe mediakunstproject
In de aanloop naar het maken van een kunstwerk dat aan de boven beschreven karakteristieken voldoet, is het te verwachten dat in het project om het nieuwe mediakunstwerk heen een aantal stappen doorlopen zullen worden, namelijk: In de eerste fase wordt door het doen van theoretisch onderzoek en/of praktische experimenten het concept van het kunstwerk ontwikkeld door de kunstenaar(s) en het projectteam. In de tweede fase wordt het kunstwerk opgebouwd door de kunstenaar(s) en het projectteam. In de derde fase, de uitvoering van het kunstwerk, is de toeschouwer vrij om een interactie aan te gaan of een bijdrage aan de inhoud van het nieuwe
53 Sommige kunstenaars zetten commerciële programma’s juist in vanwege het herkenbare karakter of waarvan
de werking herkenbaar is. Een goed voorbeeld hiervan is het werk No Fun, (zie 4.1 Casestudy 1: ‘No Fun’)
54 Virtueel Platform Research (2012).
17
mediakunstwerk te leveren.57 Deze fase kan worden herhaald, bijvoorbeeld op verschillende locaties. In de eventuele vierde fase reflecteren de makers van het kunstwerk op de eindresultaten van het project en wordt er een eindconclusie geformuleerd. In de eventuele vijfde fase van het kunstwerk wordt de conclusie van het project getoond of gepubliceerd in de vorm van (beeld)verslag of een nieuw kunstwerk. In deze vijf fases zijn de vier eigenschappen die zorgen voor het projectmatige karakter van het nieuwe mediakunstwerk als volgt terug te vinden: In de ontwikkelingsfase en de opbouwfase ligt de focus op de interdisciplinaire samenwerking tussen de professionals uit verschillende disciplines, en worden de mogelijkheden van de techniek door het projectteam uitgeprobeerd. Vaak vormt een onderzoeksvraag de basis van het experiment. In de uitvoerende fase ligt de nadruk op de interactie tussen de toeschouwer en het technische aspect van het nieuwe mediakunstwerk. Binnen de reflectiefase en de eventuele presentatie van de eindconclusie staat het proces en het project als artistic research centraal.
Voor de toeschouwer van het nieuwe mediakunstwerk is fase drie en eventueel fase vijf zichtbaar. Voor de kunstbeleving van de toeschouwer is het belangrijk in welke fase het kunstwerk zich bevindt. De derde fase is voor zowel de kunstenaar als de toeschouwer een belangrijke fase van het kunstwerk. Dit is de fase waarbinnen de toeschouwer of deelnemer inhoud geeft aan het kunstwerk. De duur van de verschillende fases is voor ieder kunstwerk verschillend. De locatie van het nieuwe mediakunstwerk kan veranderen door de overgang naar een volgende fase, zoals te zien is binnen 4.1 Casestudy 1: ‘No Fun’. Na de uitvoering van dit project op internet bestaat het kunstwerk nu als een filmregistratie van de uitvoering. Door de tijdelijke aard van de nieuwe media-installatie zijn er volgens Paul veel installaties die fysiek niet meer bestaan.58 De herhaling van de uitvoerende fase op bijvoorbeeld een andere locatie kan belangrijk zijn voor de betekenisgeving van het kunstwerk en de conclusie van het project. De uitvoering van het kunstwerk Rider Spoke heeft als project in verschillende steden plaatsgevonden, waardoor verscheidene leefgewoontes en zelfs verschillende talen onderdeel werden van het kunstwerk.59 De uitvoering van een nieuwe mediakunstproject kan na afronding blijven bestaan. Vooral bij net art is dit vaak het geval. Tevens kan het eindresultaat ook de vorm krijgen van een database, een (beeld)documentatie of een geschreven verslag, of kan het eindresultaat van het project worden gevat in een geheel nieuw kunstwerk.60 Bij sommige kunstwerken blijft fase drie zelfs na het afronden van het project bestaan, zoals bij het kunstwerk The Legible City of bij het kunstwerk getiteld The world’s first Collaborative
Sentence (1994 tot heden) van Douglas Davis.61 Deze “eerste collaboratieve zin van de wereld” bevindt zich tegenwoordig op de website en in de verzameling van het Whitney Museum in
57 “Uitvoering” is het woord dat ik heb gekozen als Nederlandse vertaling voor het woord “performance”. Door
voor deze fase van het nieuwe mediakunstproject het woord uitvoering te gebruiken verwijs ik naar Kwastek en Fischer Lichter die de toeschouwer binnen het nieuwe mediakunstwerk de performer noemen. Kwastek (2013), 81, Fischer-Lichter (2008), 119/120. (zie 3.2 Interactie) en naar Tiziana Caianiello, onderzoeker naar de conservatie van media-installaties,die de presentatiefase van een media installatie de performance-fase noemt. Caianiello (2012), 210.
58 Paul (2013), 20.
59 Blast Theory, zie website in bibliografie.
60 Deze conclusie kan ik trekken naar aanleiding van mijn onderzoek naar de praktijkvoorbeelden van de
totstandkoming en de uitvoering van nieuwe mediakunstprojecten. Zie casestudies hoofdstuk 4.
18
New York en is via het internet voor iedereen toegankelijk.62 Het zijn de gebruikers die dit kunstwerk inhoud geven en de zin samenstellen. Davis biedt als kunstenaar enkel het platform. De zin is nooit af. Nog dagelijks worden er delen aan de zin toegevoegd.63
De rol van de kunstenaar, maar ook de rol van de toeschouwer is binnen een nieuwe mediakunstproject veranderd. De kunstenaar is niet meer alleen de maker of bedenker van een kunstwerk, maar ook projectleider en onderzoeker. De interdisciplinaire samenwerking binnen een dergelijk project maakt de kunstenaar afhankelijk van de inbreng van professionals uit andere werkvelden, bijvoorbeeld professionals die de kunstenaar de mogelijkheden van de techniek kunnen laten zien. De kunstenaar en zijn projectteam creëren vaak een omgeving die de toeschouwer van inhoud kan voorzien of kan activeren. Een goed voorbeeld hiervan is Rider
Spoke. Binnen de casestudie omtrent dit werk is goed te zien hoe de toeschouwer door gebruik
te maken van mobiele apparaten het kunstwerk voorziet van persoonlijke verhalen en informatie. Tijdens de uitvoering van het nieuwe mediakunstproject laat de kunstenaar de controle over het werk los. De acties van de toeschouwer zijn belangrijk voor het eindresultaat van het project. De kunstenaar en de toeschouwer gaan een gemedieerde dialoog aan. Soms kan er zelfs de vraag worden gesteld wie de ware auteur is van het nieuwe mediakunstproject.64 Het eindresultaat en de eindconclusie van het project zijn daardoor voor de kunstenaar onzeker. De toeschouwer van het werk van Rodin kan het beeld van alle kanten bekijken door eromheen te lopen, maar hij kan geen interactie met het werk aangaan. Zonder toeschouwer blijft het beeld van Rodin onveranderd. Zonder de toeschouwer is een nieuw mediakunstwerk vaak leeg en betekenisloos.65 In de volgende paragraaf wordt projectmatig werken in relatie gezet tot de geschiedenis van de nieuwe mediakunst en aangrenzende disciplines. In deze geschiedenis komen zowel de vijf fases aan bod van het op projectmatige wijze gerealiseerde nieuwe mediakunstwerk, als ook de vier eigenschappen die zorgen voor het projectmatige karakter van de nieuwe mediakunst.
2.2 De ontstaansgeschiedenis en de vier centrale eigenschappen van nieuwe mediakunst
Voorafgaand aan de (nieuwe) mediakunst zijn de gebeurtenissen rond de jaren zestig. De sociale en seksuele revoluties van die tijd vonden weerklank in een kunst waarbij de nadruk lag op actie en expressie.66 In de jaren zestig werd de eerste naoorlogse generatie volwassen. De technologische en materiële vooruitgang was ongekend en de jongeren waren hoger opgeleid, mobieler en beter geïnformeerd dan iedere vorige generatie. Daar stond de onveranderde politieke situatie lijnrecht tegenover.67 De schilderkunst reageerde op deze situatie en leverde schilderijen zoals One: Number 31 (1950) van Jackson Pollock en Concetto Spaziale van Lucido Fontana. Kunstenaars als Allan Kaprow, Yves Klein en Joseph Beuys zetten het gebaar van deze schilders om in echte performances en happenings.68 De expressie in de kunst werd
62 Whitney Museum, zie website in bibliografie, geraadpleegd op 11-04-2015, 02-06-2015, 16-07-2015. 63 Ibid.
64 Volgens Davis is de deelnemer de ware auteur van The Worlds Collaborative Sentence. Op zijn website staat
letterlijk vermeldt: “But credit for THE WORLD'S FIRST COLLABORATIVE SENTENCE goes to You, as you will see...”. Whitney Museum, zie website in bibliografie.
65 Deze conclusie maakt Tiziana Caianiello na het analyseren van media-installaties. Dit gaat echter ook op voor
nieuwe mediakunst. Caianiello (2012), 207.
19
weggeleid van het schilderdoek en omgezet in acties, waarbij de kijker werd geïntegreerd in het kunstwerk en de focus niet meer lag op het eindproduct van de kunstenaar maar op het maakproces. Dit is tevens een eigenschap van een nieuw mediakunstwerk.69 De term “happening” is van de Amerikaanse kunstenaar Allan Kaprow afkomstig. Kaprow was een leerling van John Cage, die op zijn beurt bekend is geworden met de compositie 4'33 (1952).70 Deze compositie bestaat uit een stilte die vier minuten en drieëndertig seconden duurt. Volgens John Cage zijn alle toevallige geluiden die door het publiek werden geproduceerd tijdens de uitvoering van het stuk het ware muziekstuk. Het stuk is hierdoor bij geen enkele uitvoering hetzelfde. Met dit gebaar heeft Cage de aandacht van de muzikant verplaatst naar de aandacht voor het publiek.71 Onder de invloed van Cage heeft Kaprow zijn eerste happenings georganiseerd. De happenings kunnen onderling erg variëren, maar het komt er vaak op neer dat ze gezien kunnen worden als een performance waarbij er geen publiek en performers zijn, maar slechts deelnemers. Kaprow zocht zo de grens tussen kunst en leven op en trachtte met zijn werken sociale en politieke veranderingen teweeg te brengen.72 Binnen de happenings van Kaprow is er al sprake van een ontwikkelingsfase en een uitvoeringsfase, en ligt de focus op het procesmatige karakter van het kunstwerk. Binnen de ontwikkelingsfase experimenteert Kaprow met alledaagse situaties. Hij focust zich niet op de mogelijkheden van mediatechnieken.73 Tevens is een happening niet te bestempelen als een artistic research, omdat er geen sprake is van een onderzoeksvraag en een conclusie.
Een van de eerste happenings van Kaprow was 18 Happenings in 6 Parts (1959). Deze vond plaats in de Reuben Gallery in New York. Kaprow heeft als basis voor deze happening een script geschreven, dat door middel van gestencilde kaartjes aan zijn publiek werd voorgelegd. De omgeving van de happening was interactief en dusdanig gemanipuleerd dat het publiek in een bepaalde manier werd geforceerd te handelen. Kaprow was de eerste die op deze manier met zijn publiek omging. Zijn happenings kunnen worden gezien als de voorloper van de interactieve nieuwe media-installatie. Echter ging het bij Kaprow niet om de eigen inbreng van zijn deelnemers. Deze waren niet vrij om de interactieve omgeving zelf te ontdekken, of de happening op eigen initiatief aan te vullen. De deelnemers van de happenings gingen onderling een relatie met elkaar aan, maar hun handelingen werden vooraf door Kaprow bepaald. Kaprow heeft als kunstenaar nog de volledige controle over het verloop van het proces binnen de ontwikkelingsfase en uitvoeringsfase van de happening. Hij ging niet echt een samenwerking aan met zijn publiek of met professionals uit andere disciplines. De deelnemers werden volgens kunsthistoricus en curator Eva Meyer-Hermann door Kaprow ingezet als toneelattributen waarmee de visie van de kunstenaar werd vormgegeven.74
Opvallend aan deze nieuwe kunstbenadering is dat de kunstenaar niet meer naar een einddoel toewerkt. Bij het vervaardigen van het traditionele schilderij is het eindproduct het belangrijkste. Het is de bedoeling van de traditionele kunstenaar dat het kunstwerk na de voltooiing ervan in de tijd wordt geconserveerd. Tijdens de happenings van Kaprow is de
69 Ibid.
70 Meyer-Hermann (2008), 9.
71 Lezing door Helga de la Motte-Haber, Symposium John Cage und die Folgen, Berliner Festspiele, Berlijn,
bijgewoond op 19-03-2012.
72 Frieling (1997). 73 Kaprow (1968).
20
creatieve daad van het uitvoeren het uiteindelijke kunstwerk. Door de focus op het proces is de eventuele videodocumentatie die tijdens een happening wordt gemaakt ondergeschikt aan de happening zelf. De happenings van Kaprow bestaan hierdoor alleen binnen een bepaald tijdsbestek.
Robert Rauschenberg was een van de eerste kunstenaars die, naast dat hij filmtechnologie gebruikte om zijn performances vast te leggen, gebruikmaakte van audioapparatuur en sensoren die reageerden op de bewegingen van de performers en toeschouwers. Dit is bijvoorbeeld het geval in zijn performance Open Score (Bong) (1966), die in totaal negen dagen duurde. Bij de realisatie van het werk ging Rauschenberg een samenwerking aan met geluidstechnicus Bill Kaminski, die gespecialiseerd was in draadloze radiotransmissie.75 Frank Stella en Mimi Kanarek, vrienden van Rauschenberg, speelden tennis met een tennisracket dat voorzien was van een FM-zender. Elke keer als de bal werd weggeslagen, werd de vibratie van de snaren van het tennisracket door luidsprekers versterkt, waardoor een luide “Boink” te horen was. Bij elke “Boink” ging er een van de 48 lichten uit. Het spel was afgelopen als de zaal in complete duisternis was gehuld. In het donker kwamen de circa 500 toeschouwers het podium op. Net als bij de happenings van Kaprow werd het publiek tijdens deze performance onderdeel van het kunstwerk. Het publiek werd met infraroodcamera’s gefilmd en het beeld werd ter plekke op grote schermen geprojecteerd.76 Open Score is een van de eerste interactieve omgevingen waarbinnen de handelingen van de toeschouwer nodig zijn om het technische onderdeel van het kunstwerk te activeren en waarbinnen de ervaring van deze toeschouwer gebaseerd is op techniek. Daarnaast heeft Rauschenberg gebruik gemaakt van de technische kennis van Bill Kaminski om het kunstwerk te realiseren. In Open Score zijn de meeste fases van een nieuwe mediakunstproject vertegenwoordigd. Rauschenberg gaat in de onderzoeksfase een interdisciplinaire samenwerking aan. Met de hulp en kennis van Bill Kaminski zet Rauschenberg de techniek in om het gewenste effect te bereiken. Net als bij een nieuwe mediakunstproject ligt in deze fase de focus op interdisciplinariteit en de mogelijkheden van de techniek. Open Score kent als mediakunstproject tevens een opbouwfase en een uitvoeringsfase, waarbinnen het proces centraal staat. Er bestaat tevens een videodocumentatie van Open Score, dat als conclusie van het project kan worden gezien.77 Volgens Henk Slager is een artistic research gebaseerd op een theoretisch gedreven experimentatie in het algemeen. In dit kunstwerk heeft het experiment echter een praktisch karakter.
Sinds 1980 maken kunstenaars steeds meer gebruik van mediatechnologie om een bepaalde ervaring over te brengen op de toeschouwer. De “closed-circuit” installatie Live-taped
Video Corridor uit 1970 van Bruce Nauman was in zijn tijd een voorloper. Live-taped Video Corridor is een media-installatie bestaande uit een smalle gang met aan het eind twee
beeldschermen en een zogenaamde surveillancecamera, die zich in de gang boven de ingang bevindt. De onderste monitor laat een opgenomen beeld van de gang zien en de bovenste monitor laat een liveregistratie zien van de toeschouwer binnen het kunstwerk. De toeschouwer ziet zichzelf de gang inlopen, maar ziet tegelijkertijd naarmate hij het beeldscherm nadert,
75 Rush (2005), 37.
21
zichzelf juist steeds verder verwijderd raken van het beeldscherm.78 Met de term “closed-circuit” wordt er gerefereerd naar de liveregistratie van de toeschouwer. Bij een closed-circuit systeem kan het beeld worden opgenomen, maar dit is niet het hoofddoel. De beelden worden rechtstreeks via een monitor afgespeeld. Het doel van de camera binnen Live-taped Video
Corridor is niet het registreren van de actie. De media wordt hier ingezet om van de
toeschouwer een waarnemer van zichzelf te maken. Nauman was geïnteresseerd in de spanning die ontstond wanneer fysieke en gemedieerde perceptie niet in overeenstemming met elkaar waren.79 Net als in een happening van Kaprow en het werk Open Score van Rauschenberg, wordt de toeschouwer in een dergelijke media-installatie onderdeel van het kunstwerk. Binnen Live-taped Video Corridor ligt de focus op de mogelijkheden van de techniek, en diens rol in onze maatschappij. Tevens wordt er een actieve deelneming van de toeschouwer verwacht. Het script van Kaprow is echter vervangen door een technisch onderdeel dat op zijn acties reageert en “interactief” is.80
Vanaf de jaren tachtig werd er met de term interactie voornamelijk de interactie tussen mens en medium bedoeld en niet de interactie tussen mensen onderling. Arns noemt een aantal vormen van interactie tussen toeschouwer/participant en het medium: eind jaren tachtig en begin jaren negentig was de interactie met een narratief in opkomst.81 Arns doelt hiermee op de interactieve televisie en cinema, zoals bijvoorbeeld bij het werk The Legible City (1988) van Jeffrey Shaw. Dit wordt gezien als een sleutelwerk in het genre nieuwe mediakunst.82 Het kunstwerk wordt in de literatuur over nieuwe mediakunst vaak aangehaald als voorbeeld. De installatie bestaat uit een 3D-wereld die geprojecteerd wordt op een groot scherm, waarop de wegen van een stad te zien zijn: Manhattan, Amsterdam of Karlsruhe. De gebouwen van deze stad bestaan volledig uit letters. Voor het scherm staat een fiets die is aangesloten op de computer die de 3D-wereld genereert en die dient als communicatiemiddel tussen scherm en toeschouwer. Bij de realisatie van The Legible City heeft de kunstenaar goed gekeken naar de mogelijkheden van het materiaal en naar de manier waarop zijn publiek een interactie aangaat met het werk. De versie van The
Legible City die tentoongesteld wordt in het ZKM is niet de eerste versie van het kunstwerk,
maar de versie uit 1991. In de eerste versie uit 1989 was het voor de toeschouwer alleen mogelijk om de 3D-wereld van Manhattan te doorkruisen. In deze eerste versie zijn de mogelijkheden van de toeschouwer nog beperkt tot het volgen van acht fictieve verhaallijnen. De “vrij spel” optie en de kaarten van Amsterdam en Karlsruhe werden eerst in 1990/1991 toegevoegd aan het kunstwerk. Dit was naar aanleiding van ervaringen die de kunstenaar heeft opgedaan met de eerste versie.83 Binnen het project The Legible City is er naast de onderzoeks-, opbouw- en uitvoeringsfase tevens sprake van een reflectiefaseonderzoeks-, waarbinnen de focus ligt op het proces. Belangrijk is dat de interactie die het publiek aanging met eerdere versies van dit werk een belangrijke rol speelde in de realisatie van de huidige versie. Deze versie zou als het eindresultaat van het gehele project kunnen worden gezien. De fiets kan binnen dit werk de
78 Medien Kunst Netz, zie website in bibliografie, pagina ‘Live-taped Video Corridor’. 79 Kwastek (2013), 1.
80 Arns (2004).
81 De begrippen “interactief” en “reactief” worden in hoofdstuk drie verder toegelicht. Arns (2004). 82 Medien Kunst Netz, zie website in bibliografie, pagina ‘The Legible City’.
