C.P. van Rossem, Het moderne Fransche tooneel · dbnl

(1)

C.P. van Rossem

bron

C.P. van Rossem, Het moderne Fransche tooneel. A.W. Sijthoff, Leiden 1918

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/ross011mode01_01/colofon.php

© 2015 dbnl

(2)

Een woord vooraf

Dit werkje wil niet meer zijn dan een vluchtige rondgang in den tuin der fransche dramaturgie. Telkenmale moest er worden gecoupeerd, verschillende brokstukken zijn verwijderd om het opgegeven aantal vellen niet onbescheidenlijk te overschrijden.

Op volledigheid kan dit boekje dan ook allerminst aanspraak maken. Het théâtre in verzen bijv. is geheel vervallen, een coupure die ik wel meende te mogen aanbrengen waar immers de dramatische poëzie in Frankrijk den laatsten tijd weinig op den voorgrond treedt. Eveneens ben ik gedwongen geweest het zoogenaamde théâtre de l'âme, het théâtre van Maeterlinck, Schuré, Péladan en andere mystici voorbij te gaan.

Primo behoort het al reeds tot een vorige periode en secundo zijn er intusschen andere baanbrekers opgestaan die de plaats van deze anderen hebben ingenomen.

Niettemin vermeen ik in de volgende bladzijden, die met het oog op de beperkte ruimte meer in causerie dan in essay-vorm zijn geschreven, een voldoende duidelijk beeld geschetst te hebben van de verschillende stroomingen in de moderne fransche dramatiek. Het Boulevard-tooneel met zijn grooten

C.P. van Rossem, Het moderne Fransche tooneel

(3)

invloed moest een breede plaats worden ingeruimd, evenzoo den comici en hun

‘comédie’, dit typische fransche genre. Van de adepten van het Théâtre Libre heb ik slechts hen kunnen kiezen voor een nadere beschouwing, die in latere jaren tot naam zijn gekomen. Figuren als Salandri, Céard, Ancey, Boniface, Jullien e.a. hebben op dit oogenblik meer historische dan litteraire beteekenis.

Wat de ‘Jongeren’ betreft, onze vaderlandsche bibliotheken zijn zoo arm aan dramatische litteratuur, dat ik mij heb moeten beperken tot de werken die mij met veel moeite in handen zijn gekomen. Het gebied van het moeizaam of geheel niet gespeelde is natuurlijk onbegrensd. Wel geloof ik echter hieruit het meest belangrijke te hebben samen gebracht.

Mr. C.P.

VAN

R

OSSEM

. Huis ter Heide. 1918.

(4)

Inleiding

Ik heb eens iemand in vollen ernst hooren zeggen: Het fransche tooneel.... dat bestaat niet!

Hier tegenover zouden we de vraag kunnen stellen: wat zou de Europeesche tooneelschrijfkunst van de laatste halve eeuw zijn geweest zonder de fransche school?

Vraag aan Strindberg bij wien hij ter school is gegaan en hij zal u antwoorden in zijn autobiographieën en zijn tooneelcommentaren. Het was het Parijs van Antoine waarop hij steeds de oogen had gericht. Ibsen leerde het heele technische werk van Scribe en men vindt in zijn oeuvre herhaaldelijk bekende tooneel-trucjes van den handigen Franschman terug. Sudermann bouwt zijn stukken geheel volgens fransch recept op;

Björnson's Faillissement is een typisch voorbeeld van het fransche ‘pièce bien faite’, aangepast aan Noorsche toestanden en Noorschen smaak en Hauptmann heeft menigmaal te kennen gegeven wat hij aan de Franschen verschuldigd was. Wie zal franschen invloed ontkennen op het werk van Wilde en Shaw, Gorki en Fulda, Schnitzler en Pinero, om slechts enkele heterogeene persoonlijkheden te nemen? En kijk eens naar de enkele tooneelschrijvers die ons vaderland in de negentiende eeuw heeft voortgebracht. Wat zijn stukken als de Neven en Uitgaan,

(5)

De bittere pil en Anne Mie, Eerloos en Joan Wouters anders dan imitatie van het fransche repertoire? Werkte Schimmel niet volgens de modellen der fransche dramaturgen welke, naar zijn eigen woorden, gevormd hadden: De school van het gezond verstand?

Een ieder die de geschiedenis nagaat van ons hollandsch tooneel zal verbaasd staan over den import die sinds onheugelijke jaren van uit Parijs kwam. Hugo, Dumas père, Dumas fils, Scribe, Delavigne, Legouvé, Ponsard, d'Ennery, Labiche, Sardou, de Girardin, de Banville, Meilhac en Halévy, Pailleron, Sandeau, Augier, Feuillet, Erckmann-Chatrian, Coppée, Claretie, Bergerat, Becque en tientallen andere auteurs van vóór '80 vormden hier het repertoire waarnaast de Duitschers zich een bescheiden plaatsje moesten getroosten in den vorm van de burgermansklucht. En zooals het in ons land was, zoo was het over de heele wereld. Lange jaren bestond er voor het groote publiek slechts één tooneel, het fransche, slechts één tooneelspel-kunst, de fransche.

Er wordt den laatsten tijd dikwijls gezegd dat het fransche tooneel aan invloed heeft ingeboet. Ik zal de laatste zijn dit te ontkennen. Frankrijk was ook de eerste in de vlieg-sport. Voortbouwend op den durf en de geniale intuïtie van de fransche pionniers, hebben de andere landen zich aangepast aan de nieuwe omstandigheden en het vliegwezen in concurrentie opgevoerd tot gelijke hoogte. Niettemin zal een ieder aan Frankrijk de eer toekennen de school te hebben gevormd waaruit alle andere de wetenschap hebben afgekeken.

Evenzoo is het met de moderne tooneelschrijfkunst. De buitenlandsche concurrentie was vroeger gering. Toen echter ook de andere landen uit hun

(6)

dommel ontwaakten, wierpen zij hun producten in concurrentie op de wereld-markt en de oude leermeesteres moest met haar talentvolle leerlingen het repertoire verdeelen.

En waarin schuilt nu de groote waarde van het fransche tooneel? Allereerst in de techniek. De tooneel-techniek, dat onmisbare en waardevolle element bij het schrijven van een stuk, is een zeer speciale gave die den Franschen schijnt aangeboren. Het is een kwestie van optica en perspectief, van gevoel voor actie en van de kunst van vervalsching. Een goed tooneel-schrijver zal intuïtief de bochten en krommingen in de lijn van zijn stuk aanvoelen, hij zal eveneens intuïtief de juiste maat bepalen van sentiment en van geest en de juiste lengte van het bedrijf en van de scène, hij zal de hiaten wegwerken voordat de optiek van het tooneel hem deze aanwijst, hij zal coupeeren voordat de regisseur het blauwe potlood te voorschijn trekt, hij zal opbouwen met dat vaste inzicht dat geen andere structuur mogelijk maakt, hij zal het geheel concipieeren alsof hij in de zaal naar zijn eigen stuk zit te kijken en tevens zal hij persoonlijk zijn figuren en zijn fantasie uitspelen en elke nuance in de dialoog, voor zijn schrijftafel op zijn lippen aanvoelen, met het gevolg dat de verrassing tot het minimum wordt beperkt. Dit alles hebben de Franschen in hooge mate, ze schrijven niet een tooneelstuk, ze schrijven ‘tooneel’, ze hebben een speciaal zintuig voor de eischen en de mogelijkheden van de holle ruimte voor het voet-licht, ze kennen de juiste truc om de werkelijkheid van het dagelijksch leven zoodanig te truqueeren dat het ‘doet’ op de planken en ze hebben die eigenaardige ‘esprit de mesure’, gebaseerd op een intuïtieve psychologie van het schouwburg-publiek. Elk goed tooneel-schrijver is een geboren acteur; hij moge op

(7)

de planken de tooneel-techniek niet geheel beheerschen, in de wereld van zijn eigen geschapen fantasie speelt hij tegen de besten op. En juist omdat het fransche volk een volk is van geboren tooneelspelers, hebben de Franschen sinds eeuwen op het gebied van de tooneelschrijfkunst dien meest passenden vorm gevonden welke door het buitenland slaafs werd overgenomen.

‘La pièce bien faite’, een eerste acte van expositie en preparatie, een tweede acte met ontwikkeling en stijging der actie, een groote scène aan het slot van dit bedrijf en een logische ontknooping tot slot, ziehier het bekende recept van Sarcey

¹⁾

. Er is den laatsten tijd veel oppositie tegen l'oncle Sarcey en het fransche tooneel-corset.

En toch, ondanks alle zucht en zoeken naar nieuwere en vrijere banen, komt men toch steeds weer op een analogen bouw terug, een bewijs dat het burgerrecht aan dezen typischen franschen vorm niet ten onrechte door Sarcey voor langen tijd is verleend.

Zonder twijfel is ‘la pièce bien faite’, zuiver als technische goochel-toer en niet geruggesteund door innerlijke waarde, een product uit den booze. Ik wil echter niet inzien waarom deze vorm, (met alle vrijheden die binnen de grens van de

tooneel-mogelijkheden liggen), een vorm die in hooge mate tooneelmatig is en geen enkel ingrijpend bezwaar met zich brengt, moet worden verworpen voor andere bouwplannen die slechts dank zij coupures en andere gewelddadigheden, met moeite de censuur passeeren. Bij slot van rekening zijn alle levenskrachtige werken ‘pièces bien faites’.

1) ‘La pièce bien faite’ omvat meer dan ik u geef. Waar de ruimte me ontbreekt er uitvoeriger op in te gaan kan ik hier slechts het hoofdprincipe schetsen. Natuurlijk kunnen deze drie bedrijven even goed tot vier of vijf worden uitgebreid.

(8)

De evenwichtige bouw van de fransche comedie past zich geheel aan aan de psyche van het fransche volk dat de vorm-schoonheid, als een openbaring van de natuur in haar zuiver lijnen-spel en evenwichtige proporties, met groote liefde verheerlijkt en aanbidt.

En naast die techniek en dien specifieken bouw, is ook de fransche karakter-teekening van belang voor het juiste begrip van de Gallische tooneel-producten en hun invloed op het wereld-schouw-tooneel.

Het waardevolle van de fransche karakterteekening ligt in het feit dat ze universeel is en ze de grens van de mogelijkheid nooit tracht te overschrijden. Universeel in deze beteekenis dat een Noor, een Griek, een Rus of een Hollander in volledig begrijpen mee kan leven met de meeste der fransche comische of dramatische figuren omdat deze van alle tijden en van alle landen zijn. Dit universeele vindt zijn bewijs in het feit dat het fransche tooneel zoo gemakkelijk de wereld heeft kunnen veroveren, waar de germaansche tooneel-litteratuur met haar nevelige en gecompliceerde psyches slechts een zeer speciaal publiek heeft bereikt. Het verschil tusschen deze twee methoden en stroomingen is met een enkel woord aan te geven. De Franschen zijn tevreden als ze een mensch op het tooneel hebben gebracht in wien het volle rijke leven ontspringt, de Germanen zetten hun psyche's onder de loupe, graven ze uit, trachten de diepste roerselen van de menschelijke ziel te benaderen en vergeten hierbij dat het tooneel een kunstmatige kunst is die nimmer dezelfde mogelijkheden biedt als de roman. Een Franschman, wien de ‘clarté’ als een levensbehoefte is ingeboren, zal immer trachten ons een figuur te geven waaraan we houvast hebben en in welks ziele-leven we mee kunnen leven omdat

(9)

hij bekende of onbewuste associaties in ons wakker roept. Een echte Germaan daarentegen zal niet tevreden zijn voordat hij ons een puzzle, een raadsel voor oogen heeft gezet, dat door elk mensch verschillend wordt opgelost. Ook heeft dit laatste het groote bezwaar dat de persona dramatis onwillekeurig met stukjes en brokjes in elkaar wordt gezet en als een zeer merkwaardig doch levenloos mechanisme op de planken komt.

Een Latijn bijv. zal nooit een Hedda Gabler of een Fraülein Julie op het tooneel brengen; hij voelt intuïtief dat deze psyche's de grenzen van de tooneel-mogelijkheden overschrijden en zal ze afvoeren naar den roman waar ze veel vruchtbaarder veld tot ontwikkeling zullen vinden

¹⁾

.

En gaat hij er een enkel maal toe over, zoo zal hij nimmer vergeten het publiek aan de hand te nemen en het de richting te wijzen waarin het de oplossing heeft te zoeken. Ik denk hierbij voornamelijk aan de Curel, die de merkwaardige gave heeft zijn ingewikkelde persoonlijkheden zoodanig te belichten dat ze altijd als scherp getypeerde psyches voor ons zoekend begrip komen te staan.

Voor een Franschman is een tooneel-karakter een geslaagde schepping zoodra het ons pakt en ontroert. Hoofdzaak is dat we het aanvoelen als belevendigd door de levens-fluide, dat het ons uit het volle leven tegemoet treedt en dat we vergeten dat we een tooneelfiguur voor ons hebben. Het gaat nu

1) Ik neem toevallig de figuur van Hedda Gabler, omdat ik onlangs, bij een opvoering van dit werk, met verschillende tooneelkenners in gesprek was en het mij weer trof hoe al die personen een absoluut verschillenden kijk op deze psyche hadden. Niemand bleek eenig houvast te hebben en allen schiepen een eigen en nieuwe persona dramatis uit hun gevoelsoverwegingen.

(10)

niet om het principe van diepte en die quasi-Duitsche geleerdheid die slechts gebrek is aan helderheid, het gaat er om en bloc een levende figuur te scheppen al is ze slechts met enkele dun opgezette lijnen aangegeven.

De fransche tooneel-litteratuur is zeer rijk aan figuren die absoluut niet cerebraal gedacht zijn doch eenvoudig, zuiver en levens-echt zijn neergezet en daarom honderd-duizenden schouwburg-bezoekers gedurende lange jaren altijd weer opnieuw hebben gepakt en ontroerd. Dat de Franschen op hun tijd ook breed en diep-ziende psychologen zijn, de rijke roman-litteratuur wijst het uit. Wanneer zij derhalve hun personae dramatis op andere manier opzetten, zoo wijst dit er op dat hun instinct van helderheid en duidelijkheid en hun natuurlijke aangeboren kijk op het tooneel hun de waarde heeft doen begrijpen van de scherp omlijnde figuur die ons

onmiddellijk zijn ware persoonlijkheid onthult.

Het is ondoenlijk u hier in alle détails in te leiden in alle typeerende eigenaardigheden van de fransche tooneelschrijfkunst; het kader van dit werkje is hiervoor al te beperkt.

Bovendien, het algemeen overzicht in de verdere bladzijden zal daarvoor gelegenheid bieden. Nog slechts een enkel woord over de fransche dialoog.

De Franschen als geboren causeurs kennen de kracht en de waarde van de woorden;

eveneens beschikken zij over dien bijzonderen tact den conversatie-lust van een ander nimmer te smoren in een eeuwig aanstroomenden woordenvloed die van geen ophouden weet. Hierbij komt dan nog hun passie voor de puntige polemiek en de onbewuste zorg voor den vorm waarin zij hun gedachten neerleggen. Dit alles heeft op hun tooneel-dialoog ingewerkt en geleid tot een bepaald model van samen-

(11)

spraak, die met recht als een goed voorbeeld aan iederen tooneelschrijver kan worden voorgehouden. Vooral wij Hollanders kunnen hieruit onnoembaar veel leeren, doch helaas is deze invloed nog zeer gering te achten. Onze zware tooneelzinnen die dik en loom aan elkaar zijn geregen, nimmer eens uitblazen in een beminnelijke

luchtigheid, nimmer uitzicht bieden op een rianten en helderen horizon, doch steeds met moeite voortsukkelen, de actie ophouden in tergende zwaarwichtigheid en uitloopen in een diepzinnig gestippel van: Ra-ra, wat bedoel ik hiermee, deze dialoog zou elke Franschman onherroepelijk afkeuren als zijnde in strijd met de natuurlijke tooneel-eischen en als zijnde van een kruideniers-burgerlijkheid die hem zou afschrikken

¹⁾

. Een Franschman zal er steeds op uit zijn zijn gedachten in den kortst-mogelijken vorm neer te zetten, hij perst alles te samen tot een speciaal aphoristische schrijf-wijze die daarmee een element

1) Hiermede is niet gezegd dat er in ons land geen goede dialogen worden geschreven; allerminst.

Slechts treft het me herhaaldelijk, als ik manuscripten van ongespeelde auteurs in handen krijg, dat de Hollander weinig natuurlijken aanleg heeft voor de tooneelsamenspraak. Hij heeft niet de flair, zoo geheel in tegenstelling met fransche debutanten die bijna altijd verrassend juist dialogizeeren. Het is hun met recht aangeboren. Een Hollander zegt niet één, twee, drie wat hij te zeggen heeft. Hij schrijft variaties op een thema, weet nooit z'n draai te vinden en nog minder zijn eind. Vandaar bijv. het onherroepelijk coupeeren in Hollandsche manuscripten, iets wat volstrekt niet noodig is. Een tooneelstuk moet pas-klaar afgeleverd worden behoudens die enkele dialoog-zinnetjes die bij nader inzien kunnen vervallen. In nationaal werk gebeurt het echter herhaaldelijk dat aanzienlijke brokstukken verwijderd worden omdat ze te lang zijn of slechts herhalingen vormen van datgeen wat reeds eenmaal is gezegd.

(12)

van puntigheid en kernachtigheid in zich draagt, hij kent de waarde van het

niets-zeggende repliek-woordje dat plotseling de noodige opluchting geeft, hij kent de charme van de kleine zinnetjes die plotseling dartel tegen elkaar opspringen, krijgertje spelen en in versnelde actie voortrollen, hij weet het juiste moment waarop de repliek als een verrassend pistool-schot moet vallen, hij weet het juiste moment waarop de dialoog heeft te zwijgen om den acteur gelegenheid te geven zijn spel te ontwikkelen, hij kent de draagkracht van een enkel woord met de juiste intonatie ingezet, hij kent de geheimen van de ademhaling en de mogelijkheden van de menschelijke stem, enfin... hij weet een dialoog te schrijven.

(13)

Eerste Hoofdstuk Het ‘Théâtre libre’

‘Le Théâtre libre fut le berceau de l'art dramatique de notre temps.’

A. T

HALASSO

In het jaar 1887 klopte iemand aan bij den concierge van de Compagnie des Gaz te Parijs en verzocht hem het bureau te wijzen van een zekeren mijnheer Antoine.

‘Antoine, Antoine...?’ - bromde deze - we hebben er hier vijf.’

‘Ik bedoel den Antoine die ook aan tooneel doet.’

‘O.. die!’ en de concierge haalde verachtelijk de schouders op - het is heelemaal mis gegaan met dien Antoine, hij is tooneel-directeur geworden.’

De concierge had gelijk, het was mis gegaan met den gas-ambtenaar André Antoine, hij zat geweldig in de beer en zijn tooneel-experimenten waren niet van de meest gelukkige. Wat wilde deze jonge man van dertig jaar uit wiens oogen een ontembare energie straalde? Hij wilde niet minder dan een tooneel-revolutie. Het fransche tooneel was zijns inziens op den verkeerden weg, verandering van techniek, conventie, spel, mise-en-scène etc., alles dwarrelde door zijn onrustige hersenen; een bepaald doel had hij niet, hij wist absoluut niet wat er van dit alles

(14)

komen zou, slechts voelde hij dat hij jong, frisch leven zou kunnen brengen.

Was het fransche tooneel dan zoo in décadence? Uiterlijk zou men zeggen van niet. We behoeven slechts de namen te noemen van Scribe, Augier, Dumas fils, Sardou, Meilhac en Halévy, Labiche, Becque, om een krans te vlechten van groote tooneel-acteurs zooals de tooneel-geschiedenis, in zoo korten tijd, nimmer heeft aan te wijzen gehad. Hoe ongelijksoortig ook van talent, allen hadden zich in min of meerdere mate onderworpen aan de regels uit de school van Scribe. En al diegenen die een eigen weg hadden willen zoeken, waren gestruikeld op de onverschilligheid en de vijandige houding van het publiek. De Musset was ongespeeld gebleven, de Goncourts konden zich met hun Henriette Maréchal beroemen op een historisch fiasco, Daudet's Arlésienne had het in den beginne nooit gedaan, Zola's Thérèse Raquin, les Héritiers Rabourdin, le Bouton de rose waren vermoord door de kritiek en Becque's la Parisienne en les Corbeaux hadden meer spot en nieuwsgierigheid dan werkelijke belangstelling gewekt. Al deze voorloopers van het Théâtre Libre hadden de kwade vruchten geplukt van de opvoeding die Scribe gedurende zijn dictatuur van veertig jaar het fransche publiek had gegeven. Niet dat men Scribe zelf meer genoot. O neen, ‘Mossieur Scribe’ met zijn gevalletjes, zijn tooneelpoppen en zijn naïve intriguetjes had afgedaan. De techniek, de conventie, de tooneel-handigheid van den beroemden auteur hadden echter nagewerkt. De goede voorbeelden, gegeven door Dumas en Augier, waren alweer vergeten en onherroepelijk was men gebonden aan de Scribensche compositie. Omstreeks 1887 eischten de Theater-Directeuren dat de auteurs als volgt zouden schrijven. Een eerste acte voor de expositie met een slotscène

(15)

waarin de actie werd ontwikkeld. Vervolgens twee acten als een schaakspel waarin de kansen nu eens ten goede en dan weer ten kwade keerden, een vierde acte, meestal

‘l'acte du bal’, gevuld met veel figuratie, een duel, een schandaal of een ander uiterlijk effect en een vijfde acte waarin de knoop van de intrigue werd losgewikkeld en alles keurig op zijn pootjes terecht kwam. Met het menschelijk leven had een dergelijk stuk even weinig uit te staan als een poppenkast, alles werd beheerscht door vaste onveranderlijke regels. De eerste acte bijv. moest altijd aan den vroolijken kant zijn.

In de volgende ging men ongemerkt over van de comedie naar het drama om te eindigen in een soort getemperde sentimentaliteit. De zedencomedie mocht nimmer gescheiden zijn van de dramatische intrigue; in dat geval was het stuk ten doode opgeschreven. Slechts een handig mengsel van beide elementen maakte het stuk tot een goed stuk.

Dit conventie-tooneel had ook zijn conventie-poppen; la grande coquette,

l'amoureux, l'ingénue, le père noble, trokken onveranderlijk aan de touwtjes van de intrigue. Ja, zelfs ging de conventie zoover dat de schuldige uit het stuk ook geen seconde sympathie mocht wekken, evenmin als de eerbare held zich van zijn minder fraaie zijde mocht laten zien.

Men zegt dikwijls dat Antoine het naturalisme op het tooneel heeft willen brengen.

Ik geloof niet dat dit geheel juist is, hij wilde het nieuwe, het onuitgegeven werk van jongeren spelen

¹⁾

. Vaudeville

1) ‘Le Théâtre-Libre a atteint son but qui est en représentant des oeuvres de jeunes débutants, de se prêter aux tentatives des auteurs plus connus, impossibles sur une autre scène’.

Antoine à Sarcey, 1 Juni 1888.

(16)

of drama, comedie of tragedie, het was hem in den beginne éénerlei en het zijn veeleer de jonge tooneelschrijvers geweest die hem gedreven hebben in de richting van het naturalisme. Een van dezen, Jean Jullien, schreef in zijn ‘Manifeste du Théâtre vivant’

het beroemde en beruchte woord: ‘Une pièce est une tranche de vie mise sur la scène avec art’. Het woord zegt alles. Ze wilden het leven geven, het volle rijke leven in al zijn verscheidenheid van schoonheden, trivialiteiten en bruutheid. Op de gevalletjes van Scribe en Sardou volgde het doodeenvoudige gegeven, aan het dagelijksch leven ontleend; de intrigue-comedie werd verdrongen door de studie van de werkelijkheid;

den traditioneelen tooneel-poppen werd het leven ingeblazen opdat ze als werkelijke menschen zouden aan voelen. Inplaats van de langzaam exposeerende eerste acte werd gestreefd naar een brutalen opzet die het publiek dadelijk in de actie wierp. De beroemde tooneel-tirade verdwijnt met den raisonneur. Geen Olivier de Jalin meer of een de Bordagnon die de philosophie van een stuk uitleggen, evenmin de typisch sympathieke persona dramatis.

Aan de bron van het leven zelf zullen ze de moraliteit van hun werk putten, al moge die moraliteit in schijn ook nog zoo immoreel zijn. Het leven is nu eenmaal zoo en het theater moet eerder een afspiegeling zijn van dat leven dan een amusement.

De technische kunstjes vervallen; ze meenen dat het menschelijk hart meer varieteit biedt dan de trucs van het métier. Nog een andere stelling werpen ze op: C'est la vie qui crée sur la scène le mouvement’ in tegenstelling met het verouderde théâtre dat

‘créait la vie par le mouvement’. Wat wilden zij hiermee zeggen? Het was de strijdkreet waarmede ze het theater van Scribe en volgelingen te lijf gingen. ‘Le mouvement par la vie’, het is de wil van den

(17)

schrijver ondergeschikt gemaakt aan den wil van de personae dramatis die hij heeft geschapen. Het is de objectiviteit, zoover mogelijk doorgevoerd, de objectiviteit die door de scheppende kracht van den auteur aan alle tooneelfiguren het recht geeft hun eigen leven te leven. ‘La vie par le mouvement’ daarentegen is het verstand, het maaksel, het amusement-werk, het is Scribe, het is zijn intrigue-comedie, het is zijn heele school. Het is het gevalletje à la Sardou: mijnheer A en mevrouw B zijn verliefd op elkaar, mijnheer A wordt vermoord door mijnheer C, mevrouw B en mijnheer C komen met elkaar in aanraking. Welke tooneel-effecten zijn uit die situatie te trekken, welke spannende actie is uit dat gegeven op te bouwen? Men voelt het zwakke van deze laatste methode, de intrigue wordt wiskundig zeker doorgevoerd en wanneer alles onherroepelijk in elkaar is getimmerd, zet Sardou in de vacante plaatsen een willekeurige mijnheer en mevrouw die hij of aankleedt als dertiende-eeuwsche poppen of, om meer geld te maken, als Russen uit de Society (zie Fédora). De actie schept hier getruqueerde menschenzielen die ons geen belang inboezemen omdat het geen menschen zijn.

‘Les jeunes gens dont il (Antoine) représente les pièces, sont-ils de simples fumistes qui prennent plaisir à mystifier leurs contemporains? Ou nous donnent-ils sincèrement et de bonne foi les énormités que nous avons entendues hier soir’? Deze vraag stelde de brave Sarcey in een van zijn kritieken, waarop Antoine hem als volgt antwoordde in een brief: ‘Pensez-vous sérieusement que nous soyons des fumistes? Croyez-vous que Jullien, que Salandri, Ancey en tous les autres travaillent dans l'unique but de se payer la tête des Parisiens, comme on dit? - Et mes camarades? Mais non, soyez-en

(18)

certain, tout ce monde-là est enragé de conviction et travaille de tout coeur. On se trompe, on tâtonne, on va, on vient, mais on adore le théâtre. Vous le sentez

parfaitement, vous qui l'aimez autant que nous et qui êtes toujours le premier arrivé là-bas.’

Wie had er gelijk van deze twee? Ik geloof beiden. Deze jonge schrijvers wilden het nieuwe, het frissche, het on-conventioneele op het tooneel brengen; ze vergaten echter dat goede kunst berust op ‘l'esprit de mesure’. Met een dollen kop renden ze den nieuw gebaanden weg op, zonder zich te bekommeren om maat en goeden smaak.

Nu de conventioneele sympathieke figuur uit hun stukken verdwenen was, grepen zij zich vast aan een matelooze brutaliteit en cynisme. In la Prose voert Salandri het pessimisme van Becque op tot de parodie; de dialoog zit vol onnoodige grofheden die slechts een excuus kunnen vinden in het breken met de conventioneele litteraire dialoog. Monsieur Lamblin van Ancey is een monster van een egoïst en een cynicus en in la Fin de Lucie Pellegrin van Alexis worden we vergast op een onfrissche atmosfeer die een tooneel-publiek van dezen tijd nimmer zou tolereeren. We gelooven gaarne dat het leven dikwerf afstootelijk is van realisme, maar de rauw-brute ‘tranche de vie’, zonder een enkelen zonnestraal van moraliteit en menschenliefde, is vergaan met den dood van het Théâtre Libre. Ook de zoo bespotte ‘personnage sympathique’, de steen des aanstoots van de jonge naturalisten, is al spoedig weer door een

achterdeurtje binnen gesmokkeld en we voelen ons er nog steeds zeer wel bij. Een tooneelwerk van louter schurken of cynici is ten eenen male onbestaanbaar, het tooneel evenals het leven eischt een ethische tendenz en het schouwburgpubliek is veel gevoeliger dan de naturalisten meenden.

Hiermee heb ik de schaduwzijden van het Théâtre

(19)

Libre aangestipt; de auteurs waren jong en overmoedig, ze overdreven en wisten niet altijd maat te houden. Niettemin is het moderne tooneel hun veel verschuldigd. Het benauwende keurslijf van de school van Scribe hebben ze losgesneden om den tooneelschrijver voortaan frisscher en vrijer te doen ademen. De volle vrijheid wordt hem gelaten in zijn compositie mits hij slechts werk levert dat zich aanpast aan de speciale en natuurlijke eischen van het tooneel. Ze hebben de latere generatie geleerd dat de actie van een waardevol tooneelspel niet voortspruit uit een fictief verzinsel dat ontwikkeld wordt uit de meest willekeurige toevalligheid, maar uit de menschelijke ziel die in rijkdom aan conflicten elk cerebraal gedacht geval in de schaduw stelt.

Ook op ander gebied bracht Antoine veel nieuws. Hij was de eerste die brutaalweg brak met den declamatie-toon van de oudere tooneelspelers-generatie. Het Théâtre Libre-publiek van 1887 en volgende jaren zag met verbazing een man op het tooneel, die op de meest natuurlijke wijze zijn tooneel-conversatie voerde, die sprak als een gewoon mensch, die op een stoel ging zitten zooals ze dat allen gewoon waren, die geheel scheen te breken met alle bravour en solo-partijen en in zijn natuurlijk spel kalmweg den schouwburg-bezoekers zijn rug toekeerde als hij dit noodig oordeelde.

O, die rug van Antoine! Hij was gedurende jaren voor velen het verfoeilijk anarchistisch element in deze heele revolutionaire Théâtre Libre-beweging.

Als regisseur wijdde hij al zijn aandacht aan een vernieuwing van de mise en scène.

Jean Louis Janvier, een der eerste naturalisten van zijn theater, zegt er het volgende van: ‘A la mise en scène conventionnelle des plans et des numéros donnés par un régisseur, il substitua des mouvements réfléchis, réglés selon l'action parmi des meubles vrais, ingé-

(20)

nieusement disposés et à l'aide d'accessoires exacts qui augmentaient l'illusion et donnaient plus de vie à l'action. Aux plantations anciennes de décors qui,

invariablement, prévoyaient un salon carré occupant deux ou trois plans ayant trois portes s'ouvrant au fond à deux battants et de chaque côté une ouverture, il opposa une reconstruction d'intérieur retraçant aussi fidèlement que cela se pouvait

l'atmosphère et la physionomie de nos habitations. Le spectateur s'intéressait davantage à ce qu'il sentait plus près de lui et l'action se déroulait dans son milieu normal.’

Het sympathieke van Antoine is het nieuwe van zijn denkbeelden op elk gebied.

Naast zijn realisme in de mise en scène staat zijn realisme van de costumeering; naast den eerbied dien hij betoonde voor den origineelen tekst van den auteur, staat zijn belangstelling voor het tooneel-koor en de figuratie. Ook hier trachtte hij te breken met de conventie van onbewegelijkheid, stijfheid en mechanisme. Ja, hij ging zelfs nog verder dan de Meinigers. We vinden zijn denkbeelden neergelegd in een curieus schrijven aan Sarcey: ‘Si nous lui (la foule) faisions crier: “Vive Gambetta!” par exemple, savez-vous ce que je ferais? Je diviserais mes deux cents comparses en une dizaine de groupes, si vous voulez: des femmes, des enfants, des bourgeois etc. Je ferais partir ces bourgeois vi..., les femmes accélérant le rythme, commenceraient lorsque les autres attaquent gam, et je ferais traîner les gamins cinq secondes après tout le monde. C'est, en somme, un choeur à régler. Je suis bien sûr que la salle entendrait, dans une grande rumeur, vive Gambetta! et si, comme le font les Meiniger, les attitudes, les gestes, les groupements étaient diversifiés et variés avec le même soin, nul doute que l'effet général et vrai ne se produisît.

(21)

Dans les tableaux d'ensemble, le protagoniste tenant la scène peut rendre les silences vrais par un geste, un cri, un mouvement. Et si la foule écoute et voit l'acteur, au lieu de regarder dans la salle, ou, comme à la Comédie-Française, de contempler les sociétaires avec une muette, mais visible déférence, on trouvera naturel qu'elle écoute et que deux cent personnes se taisent ensemble, dominés, pour entendre un personnage qui intéresse chacun.’

We hebben hier in enkele trekken getracht een beeld te scheppen van de revolutionaire nieuwigheden van het Théâtre Libre, nieuwigheden die haar invloed hebben gehad op de moderne dramaturgie van gansch de beschaafde wereld. Men leze slechts de tooneel-commentaren van Strindberg om te zien hoe zelfs van uit het hooge Noorden de oogen gericht waren op het Parijs van Antoine. Men meene nu echter niet dat op de primitieve theater-planken van de rue Blanche het eene meesterwerk na het ander werd geboren. Het waren ‘jongeren’ die den nieuwen dag hadden ingeluid, en jongeren maken geen meesterwerken. Vooral de begin-pogingen van Antoine waren verre van gelukkig; hij speelde rijp en groen, gedreven door zijn manie voor het ongespeelde werk en zonder zich veel te bekommeren om de innerlijke waarde van het nieuwe manuscript. Toch hebben vele later tot roem gekomen auteurs hun eerste kans te danken gehad aan de gastvrijheid van Antoine. Wat was er van de Curel geworden zonder den steun van het Théâtre Libre? Waarschijnlijk was hij nooit gespeeld geworden. En Brieux, en Fabre, en Courteline, Guiches, Lavedan, Wolff, de Porto-Riche? Hadden ze de strenge traditie van het Boulevard-tooneel kunnen verbreken? Ja, misschien.... maar na hoevele jaren van voortdurende decepties?

(22)

En nu we hier een - helaas kort - overzicht zullen geven van de moderne fransche tooneelschrijfkunst, zijn als van zelf de tot naam gekomen adepten van het Théâtre Libre het eerst aan de beurt.

P

IERRE

W

OLFF

, de gelukkige auteur van zoovele origineele en fijn geschreven comedies, was een van de eersten uit het bovengenoemde lijstje die bij het Théâtre Libre debuteerde. Zijn eerste werk heette Leurs Filles; het is vooral belangwekkend om den brutalen Théâtre Libre-toon, dien Wolff in rijpere jaren geheel zal verlaten.

De situaties zijn als met opzet doordrenkt van het conventioneele cynisme van de Rue Blanche. Er is een moeder die zich verkoopt aan een koppelaarster en deze moeder heeft een dochter die zich zonder eenige schaamte, zuiver uit pecuniaire overwegingen, geeft aan een ouden viveur. Er is niets menschelijks meer aan dit meisje hetwelk haar gedrag op de meeste ignobele wijze verontschuldigt. Het is een monster zooals we ze in het leven tegenkomen maar zooals we ze minder graag op het tooneel zien.

Tot welk een geheel andere werkwijze is Wolff gekomen in zijn latere ontwikkeling! Men zou zijn oeuvre, evenals dat van de Porto-Riche, ‘le théâtre d'amour’ kunnen noemen. Intrigue zoo goed als niet, daarentegen veel scherp gestelde conflicten waaruit de actie voortspruit. Een gevoelig, week, bijna vrouwelijksentiment waarachter veel menschenkennis en veel fijne geest verborgen ligt. Typeerend voor het heele werk is bijv. de volgende brok dialoog:

(après un temps va à lui, et lui saisissant affectueusement la main). Mon pauvre Pierrot... voyons...

Jean.

Oui... ton pauvre Pierrot... va... c'est le mot!... Écoute, mon petit Jean... tu sais qu'on n'a jamais eu de secrets l'un Pierre.

(23)

pour l'autre... Gamins on se disait déjà tout...

Oui, tout... Eh, bien?

Jean.

Quand tu avais un chagrin ou que j'avais une peine... on en prenait chacun sa part..

Pierre.

enfin, on s'est toujours bien aimés, dis, mon petit Jean?

Oui, Pierre. Mais pourquoi me dis-tu cela?

Jean.

Parce que c'est bon de se rappeler... tu sais, ça... ça donne du courage...

Pierre.

Wanneer we weten dat deze twee dialogiseerende personen twee en veertig en acht en dertig jaar tellen, zoo zal men ze beidene en zekere sentimentaliteit niet kunnen ontzeggen. Toch geeft dit juist aan Wolff's stukken een zeker karakter, een zekere originaliteit die het op het tooneel heel goed doet. Maar hoe zeer is deze auteur zijn jeugdbrutaliteiten van het Théâtre Libre vergeten!

Van zijn werk lijkt me zijn l'Amour défendu het best zijn genre te bepalen. Het is de geschiedenis van den grootindustrieel Pierre Verneuil, een goede veertiger, een braaf, rechtschapen handelsman, als mensch ietwat aan den sentimenteelen kant, getrouwd met een jong vrouwtje in wier ziel allerlei onbevredigde verlangens wroeten en botsen. Waarom is ze met dezen man getrouwd? Omdat hij in haar leven kwam op een oogenblik dat haar moeder haar zachtkens naar het huwelijk dreef. Ze had honderd andere mannen kunnen kiezen, ze koos toevallig Pierre Verneuil. Zoo gaat het meestal in het leven en zoo ging het ook hier.

Pierre Verneuil omringt zijn vrouwtje met allerlei delicate attenties, hij cajoleert en bederft haar, hij waant zich den gelukkigsten minnaar op aarde, totdat... ja, totdat hij zekeren dag van uit den tuin de salon wil binnen gaan en ziet hoe zijn slapende

(24)

vrouw door zijn besten vriend, Jean Derigny, op het voorhoofd wordt gekust. Wat zou in zoo'n geval een echtgenoot doen uit het theater van Bernstein of Bataille?

Wel, hij zou den minnaar bij de strot grijpen en hem uitdagen tot een duel. De personae dramatis van Wolff gedragen zich anders. Pierre Verneuil veinst een moeielijke zaken-kwestie en neemt afscheid van zijn vrouw. Hij verdwijnt voor eenigen tijd naar Parijs, doch niet dan na een enkel woord met zijn vriend Jean gewisseld te hebben. ‘Figure-toi - zegt hij - que depuis quelque temps, je n'ai plus confiance en Madeleine.’

‘Mais tu es fou’, antwoordt de ander. Neen, Pierre is niet gek, hij speculeert op de oude vriendschap van zijn vriend. Hij verzwijgt tegenover hem wat hij gezien heeft en doet hem het volgende verzoek: ‘Alors, voilà ce que je te demande: pendant mon absence, qui durera le temps qu'il faudra, regarde, cherche, questionne-la adroitement.

Si mes yeux ont mal vu, écris-moi: Reviens! tout simplement. Si j'ai dit vrai, écris les trois mots dont tu t'es servi si gentiment tout à l'heure: Mon pauvre Pierrot! Je comprendrai et je saurai ce qui me reste à faire.’ Het groote conflict is geboren, het conflict tusschen de liefde voor Madeleine en de vriendschap voor Pierre. In een uitmuntend geschreven tweede bedrijf wordt dit uitgewerkt en, gelijk wij bij Wolff mogen verwachten, op het eind van deze acte is het het woordje ‘Reviens’ dat den rampzaligen echtgenoot uit Parijs terugroept. In Jean heeft na langen strijd de gentleman den minnaar overwonnen. En Pierre komt, dol gelukkig en als een kind zoo blij. Doch als hij Madeleine terug ziet begrijpt hij alles: vermagerd, met ingevallen wangen, als een schaduw van de eens zoo bloeiende Madeleine, treedt ze hem tegemoet. De opoffering van den minnaar heeft zich gewroken op de gezondheid en op de geestkracht

(25)

van deze vrouw. Pierre begrijpt dat het hem nooit gegeven zal zijn Madeleine geheel voor zich te winnen en hij verdwijnt opnieuw.... en nu voor goed.

Aldus is het werk van Pierre Wolff, het is gevoelig, psychologisch meestal zeer zuiver gezien, geen groot succes-werk, maar daarom wellicht juist te waardevoller.

Een andere vorm van tooneel die zich in zekere mate aanpast aan het vorige is het werk van G

EORGES DE

P

ORTO

-

RICHE

. Ook hij is een van die ernstige werkers die zich weinig bekommeren om het applaus van het publiek en de kans op een

‘centième’. Hij gaat stil zijn weg en geeft om de zooveel jaar een stuk als hij iets te zeggen heeft. Hij weet dat de moderne schouwburgbezoekers een hekel hebben aan vijfbedrijvige tooneelspelen die hen tot in den nacht aan hun zetel vastkluisteren en toch gaat hij kalm voort zijn stof te gieten in den vorm dien hij zich gekozen heeft.

Niet een ieder werkt voor de Boulevard en onder deze afvalligen neemt de Porto-Riche als de schilder van de liefde in al haar moderne tonaliteit, een speciale plaats in. Het is nu zeven en twintig jaar geleden dat zijn Amoureuse voor de eerste maal in het Odéon ging. Deze origineele en geheel nieuwe vorm van het psychologische drama was als een groote verrassing die tot het succes voerde. Niet alleen riepen de adepten van het Théâtre Libre triomf maar zelfs een conservatief criticus als Sarcey verklaarde in zijn beroemde feuilleton dat het slot van de tweede acte het meesterwerk evenaarde.

Het gegeven van ‘Amoureuse’ is simpel eenvoudig, maar juist daarom zoo menschelijk en waar. Het conflict spruit voort uit het malentendu van man en vrouw en wel op sexueele gronden. Meestentijds wordt het huwelijks-conflict ons geschetst

(26)

als de strijd van twee zielen die elkaar moreel of cerebraal niet begrijpen; de vrouw zwerft dan met haar gedachten in hooger sferen en de man wordt er als een bruut naast gesteld.

Ja, zelfs is dit langzamerhand tot een tooneel-traditie geworden. Een ieder die het echtscheidingsleven uit de practijk heeft leeren kennen, of als advocaat, of als geneesheer of als psychiater, weet dat de huwelijks-conflicten voor het grootste gedeelte in minder verheven zielen-regionen zich afspelen en dat de echtelijke slaapkamer meer slachtoffers eischt voor de huwelijks-tragedie dan de meeste dramaturgen met hun zwaar psychologische verzinsels schijnen te vermoeden.

Etienne en Germaine Feriand zijn uit liefde getrouwd en alle uiterlijke

omstandigheden werken mee om het geluk te bestendigen. Goede positie, roem, rijkdom, dit alles is hun deel geworden; slechts op het punt van de liefde in het huwelijk zijn ze het hopeloos oneens. De man heeft in de echtverbintenis de huiselijke rust en kalmte gevonden na zijn jonggezellen-leven, de rust die de vlam van de eerste liefde heeft getemperd en het dagelijksch bestaan heeft geleid in de banen van een gelijkmatige tevredenheid. De vrouw, in haar huwelijk bewust geworden van haar zinnenleven, leeft haar sensueele liefde uit in de voortdurende aantrekking tot en de voortdurende adoratie voor haar echtgenoot.

Alors, jusqu'à la fin de tes jours, ton mari sera ton unique préoccupation.

Etienne.

Même vieille, en cheveux blancs, je n'aurai que ce souci-là. Résigne-toi, mon pauvre ami. Je l'ai dans le sang.

Germaine.

Een eeuwige witte-broodsweek zonder de eb en vloed van de liefdes-extase,

(27)

aldus droomt Germaine zich het leven.

Elk uur dat haar echtgenoot aan zijn studie geeft is haar als een gestolen liefkozing, zijn vertrek naar een medisch congres is haar als een verraad aan haar liefde en met alle geheimen van haar sensueele charme zal ze hem verlokken tot een uitstel, of liever, een afzegging van zijn plannen.

Het conflict ligt in het volgende brok dialoog:

Je t'en prie, Germaine, habille-toi autrement; quand tu es comme ça, je perds la tête.

Etienne.

Malheureusement tu la retrouves.

Germaine.

Trop tard.

Etienne.

Le matin.

Germaine.

Il faut bien que le jour arrive.

Etienne.

(avec mélancolie) Ah! le jour, c'est mon ennemi. Dès qu'il paraît, tu recouvres ta Germaine.

raison, ton intelligence, ta cruauté, tu accueilles tout ce qui est contre moi, tout ce qui condamne mon amour, tu te reprends. Mon pouvoir cesse avec le jour, mon prestige s'évanouit et alors je n'ai plus en face de moi qu'un étranger, un homme que je ne suis pas sûre de reconquérir. Ah! pourquoi cette minute charmante où je suis si réellement la moitié de toi-même s'envole-t'elle?

Comment les esprits ont-ils des pensées différentes quand les corps ont des sensations semblables! Hélas! on est deux êtres après cela, deux séparés et

quelquefois deux adversaires. Quelle bêtise!

(28)

En het volgende:

C'est triste à constater; mais au bout de six mois de mariage, j'avais soif, Etienne.

impérieusement soif de travail et de liberté.

Et après huit années de vie commune, ta femme t'aime encore éperdument.

Pascal.

Oh! là, là!

Etienne.

Il y a des maisons où l'on n'allume le fourneau qu'à l'heure du dîner, et il y en a d'autres où il brûle toute la journée.

Pascal.

Hélas.

Etienne.

En deze liefdes-vervolging wordt een obsessie voor den man die moreel en ook physiek voelt dat hij ten onder gaat. Alles prikkelt hem tot drift en tot gehumeurdheid:

Il y a que j'en ai assez, que je suis à bout et que je me révolte - (se levant avec colère et jetant sa serviette sur la table). Oui, je suis las de ta tendresse absorbante, exagérée, de ton despotisme d'être faible, de tes persécutions sentimentales. J'étouffe moralement et matériellement, je veux être libre.

Porto-Riche heeft hier niet een pathologisch geval, een nymphomane willen geven, Germaine wordt slechts beheerscht door haar temperament en het zijn enkele atavistische courtisane-instincten die in de ziel van deze overigens zoo fatsoenlijke vrouw domineeren. Evenmin hebben we hier met een uitzonderingsgeval te doen;

het is maar al te zeer bekend hoezeer het intiemere huwelijsksleven zelfs bij brave en hoogstaande persoonlijkheden dikwijls aan elken norm ontsnapt. Wel is het de groote verdienste van Porto-Riche dat hij dit zoo gevaarlijke onderwerp heeft aangedurfd, een onderwerp dat

(29)

van alle tijden en van alle landen is. Met den uitersten tact is deze materie bewerkt, telkens krijgen we een doorkijk die ons den verborgen zin van zijn arbeid openbaart, we voelen dat de liefde van deze twee menschen, ongelijksoortig als ze is, tot de tragedie moet voeren, dat deze man in zijn vertwijfeling het onherstelbaar woord zal spreken en dat de vrouw in haar schrijnende desillusie tot alles in staat zal zijn.

De slot-scène van het tweede bedrijf is een van de sterkste tooneelen uit ons moderne repertoire; elk woord is op zijn plaats, de actie wordt met vaste hand naar het hoogtepunt gevoerd en de dialoog vooral is van een verrassende kleur. Ja, die dialoog van Porto-Riche! Ze is als een voorbeeld geweest voor een heele generatie van jongere schrijvers. Hij was de eerste die die korte aphoristische tweespraak invoerde, de snelle opeenvolging van de kleine zinnetjes die in nerveuse haast over elkaar heen vallen en het tempo tot een celerrime versnellen.

Na Amoureuse heeft de Porto-Riche nimmer meer dezelfde hoogte van zijn kunnen en van het succes bereikt. In zijn volgend oeuvre heeft hij getracht zijn werk te verdiepen met het gevolg dat hij de tooneelmaat uit het oog heeft verloren, hetwelk geleid heeft tot een langdradigheid die somtijds onduldbaar wordt. Zijn laatste stuk, le vieil Homme, is dermate vermoeiend van lengte dat het den levensgevaarlijken gaap in de zaal brengt die elk stuk onherroepelijk doodt

¹⁾

.

Men moge zeggen van het Théâtre Libre wat men wil, het heeft verschillende ernstig werkende auteurs naar voren gebracht. In het buitenland wordt het

1) Zoo juist lees ik in de courant dat ook zijn nieuwe werk geschreven tijdens den oorlog, aan hetzelfde euvel mank gaat.

(30)

fransche tooneel altijd beoordeeld naar die enkelingen die zich met lichaam en ziel verkocht hebben aan de Boulevard-Theaters voor mode en succeswerk. Er zijn er ook nog anderen en als de moderne fransche dramaturgie op iemand trotsch mag zijn, zoo is het op F

RAN

ç

OIS DE

C

UREL

. Hij werkt op zijn buitengoed, buiten Parijs, hij geeft het werk dat zijn natuur en de inspiratie hem dwingen te geven, hij is een denker, een philosoof, een psycholoog en wat de kritiek en het publiek ook op zijn arbeid aan te merken mogen hebben, hij blijft François de Curel, de beroemde de Curel, die het nooit tot een bepaald succes brengt.

Door de keus van zijn onderwerpen, door het origineele van zijn conflicten, door de ruige schoonheid van zijn denkbeelden, door den eenvoud en de wonderlijke kracht van zijn stijl, neemt hij een heel bijzondere plaats in. Voor alles een

scherpzinnig zielenkenner geeft hij ons een soort rauwe hardvochtige psychologie die voor geen concessie zal wijken. Zijn figuren handelen en lijden omdat ze zijn zooals ze zijn, omdat in hun innerlijk wezen het geluk en het ongeluk is voorbeschikt.

Ze komen niet tot catastrofen omdat de uiterlijke omstandigheden hen naar den afgrond voeren, ze gaan hun ondergang en verdriet tegemoet omdat ze de

geheimzinnige krachten van hun ziel den vrijen teugel geven. Deze razende krachten stooten zich aan de hoekpunten van onze cultuur, ethiek, moraal, en het conflict is geboren. Liefdesverlangen, het zoeken naar het ideale en naar het absolute, drang naar waarheid, zucht naar roem, de wil om een medemensch te overheerschen, dergelijke krachtige sentimenten in hartstochtelijke persoonlijkheden, vormen den inhoud van François de Curel's drama's. Het is het werk van een eenzame en de menschen die hij voor ons doet leven zijn ook eenzamen, in

(31)

zichzelf gekeerden, uitgestooten, verschoppelingen.

In Julie Renaudin uit l' Envers d'une sainte heeft de Curel ons een van de meest curieuse psyches van het moderne tooneel gegeven. Als een verdrukt, in haar ziel onherstelbaar getroffen, met verraad, herinneringen en eigen schuld strijdend menschenkind, zien we haar zwoegen in het leven, vermagerd en verzuurd, onvriendelijk en hard. In het klooster is ze steeds gedrukt geworden door den wil van haar superieuren, de ontgoocheling van het leven breekt haar evenwicht en moraliteit. Als een verwond dier reageert ze op alles, boosaardig en vol haat. Eens was haar hart vol liefde, het is verdroogd. Een ziel in een klooster-kleed, aldus gaat ze door het leven.

In les Fossiles behandelt de schrijver de tragedie van den adel. Hij pakt het probleem bij den kop; geen conventioneele comedie-situatie van den verloopen graaf en de tegenstelling van de jonge geld-aristocratie, neen, het is hier de naakte tragedie van de illusies die het hoofd stooten tegen de werkelijkheid van het gewone leven, de tragedie van den eeuwenouden naam, den familie-naam die hooger waarde heeft dan alle menschelijke moraal. Les Fossilles is een tragedie van ongewone kracht; de vier acten zijn als in marmer gehouwen, het is tooneel van a tot z en een der beste werken van dezen tijd.

Le Repas du lion is de Hamlet-tragedie van deze eeuw. Een jong mensch van ouden adel neemt een opdracht op zich welke boven zijn krachten gaat, een roeping die tegen zijn natuur-instinct indruischt. Het plichtsgevoel geeft hem de kracht zijn levensweg in die richting te volgen, maar het atavisme van honderde jaren, de nuchtere suggestie van een familielid, de natuurlijke drang van zijn ziel, alles drukt hem uit den koers. Radeloos grijpt hij zich vast aan zijn idealen en in dezen innerlijken strijd gaat hij ten

(32)

onder. Geen boulevard-conflict, geen tooneel voor de groote massa maar niettemin de arbeid van een grooten geest.

In La nouvelle Idole een ander origineel conflict, de tragedie van een beroemd geneesheer die proeven neemt ten bate van de wetenschap op ten doode opgeschreven patienten. Een jong meisje, dat over eenige dagen toch sterven moet, spuit hij in met zijn vergiftig serum in de hoop op dit levende lichaam de wetenschappelijke resultaten te kunnen waarnemen. Het jonge meisje wordt echter tegen verwachting beter, niet wetende dat ze in haar lichaam andere vergiftige bacillen draagt, door den professor ingebracht. Hoe staat de professor tegenover dit geval? Dit is de vraag die de Curel interesseert. De geneesheer, die een edeldenkend mensch is, leeft een van de moeielijkste uren van zijn leven; zijn eerste greep is naar het pistool om zich zelf recht te doen, maar zijn instinct van wetenschappelijk man houden hem terug. Hij wil niet sterven voordat hij de resultaten van zijn uitvinding op zijn eigen lichaam heeft geprobeerd en... hij geeft zich zelf een inspuiting met de vergiftige stof. Het is in deze vreeselijke oogenblikken dat alle geheime verlangens van zijn zoekende ziel zich naar boven werken. Onverbiddelijk hardvochtige denkbeelden en angst-gevoelens botsen tegen elkander op. Het uur van zijn leven is aangebroken waarin hij het verleden overziet en zich afvraagt waar het heen moet. Deze zelf-crisis te analyseeren, de waarde van zijn beroep, de ethische tendenz, dit alles is het doel van dit drama.

Ik geef u hier slechts een kort overzicht van de Curel's werk aangezien in deze zelfde serie van ‘Fransche Kunst’ een werkje zal verschijnen van de hand van den heer Buffin, hetwelk den tooneel-arbeid van de Curel uitvoeriger zal behandelen.

Slechts

(33)

was het mijn doel met een enkel woord mijn lezers en lezeressen deze eigenaardige figuur voor te stellen in al de originaliteit van zijn diepzinnigen franschen geest.

Ook E

UGÈNE

B

RIEUX

wordt door Buffin in zijn studie opgenomen. En waar het mij gegeven is een algemeen overzicht te schetsen, kan ik dus ook over dezen tooneel-schrijver kort zijn.

Brieux liep gedurende tien jaren met zijn manuscripten tevergeefs alle

Theater-Directies af totdat hij door Antoine werd ontdekt. Blanchette paste geheel in het kader van het Théâtre Libre: een uiterst sober gegeven met groote soberte uitgewerkt, une tranche de vie. Blanchette heeft examen voor onderwijzeres gedaan, ze is geslaagd en ze komt thuis bij haar ouders die een cafétje exploiteeren in de provincie. De vader, Rousset, is geweldig trotsch op zijn knappe dochter en allen stamgasten wordt het diploma vertoond. In de tweede acte blijkt het dat Blanchette nog altijd thuis is en sinds langen tijd vergeefs op een benoeming wacht; er staan er nog 250 op de lijst voordat zij aan de beurt komt. De vader raakt uit z'n humeur over de deceptie en over het langdurig niets doen van zijn dochter en de dochter, die een opvoeding boven haar stand heeft genoten en haar lage afkomst met een glans van een beetje wetenschap heeft verguld, voelt dagelijks den afstand tusschen haar en hare eenvoudige ouders die ze toch zoo lief heeft, grooter worden. Blanchette is het wezentje dat we allen kennen, het wezentje dat door een onoordeelkundige opvoeding buiten haar omgeving is uitgegroeid. Bepaald tendenz-werk wil deze comedie niet zijn, er zullen nog eenige jaren overheen moeten gaan voordat Brieux de tendenz-kunst als een roeping zal aanvaarden. Zijn arbeid als zoodanig is zeer ongelijk, hij is m.i.

meer een man van edele gedachte dan een werkelijk tooneel-

(34)

schrijver; de echte flair van het métier bezit hij in veel mindere mate dan de meeste zijner collega's. Daarentegen is hij een van de meest sympathieke figuren van het moderne tooneel; de tendenz-waarheden die hij zijn mede-menschen in het gelaat slingert zijn verdiend en ze komen aan. In les Avariés striemt hij den onwaardigen jager naar de ‘dot’ die in zijn pecuniaire hebzucht zich niet schaamt de syphilis in het huwelijk binnen te dragen; in la Robe rouge hekelt hij de rechterlijke ambtenaren uit de provincie die jaren lang zitten te azen op een mooien moord die hun de gelegenheid zal openen eindelijk eens een doodvonnis uit te spreken en, met het ontdekken van den moordenaar, een werk te verrichten dat in hoogere ambtelijke kringen wordt opgemerkt. De verdachte blijkt de moordenaar niet te zijn of liever, de officier van justitie Vogret wordt tijdens het uitspreken van zijn requisitoir bevangen door den twijfel en hij vraagt uitstel. Groote woede onder de andere rechterlijke ambtenaren, die gaarne een onschuldige opgeofferd hadden aan hun zucht naar promotie. In les Remplaçantes gaat Brieux de moeders te lijf die uit coquetterie of ijdelheid de moederplichten overlaten aan de minnen, de voedsters.

Je ne dis pas que vous n'ayez pas raison, docteur, mais que voulez-vous! Nous ne Mme du Salt.

pouvons cependant pas nous enfermer toute une année.

La vicomtesse a raison.

Mme Denisant.

Je conviens que c'est un malheur.

Mme du Salt.

Le malheur, c'est qu'on n'ait pas aussi grand souci de la race humaine que de la Dr. Richon.

race chevaline. Vous riez, madame? Un éleveur ne

(35)

mettrait pas le produit d'un pur sang à la mamelle d'une jument de fiacre. Et cependant vous, à qui Mme. Denisant donnait tout à l'heure le titre de vicomtesse, vous faites sucer à votre enfant le lait d'une femme sur laquelle vous n'avez pas d'autres renseignements qu'un certificat de bonne vie et moeurs délivré par un maire, qui peut n'être qu'un complaisant, le lait d'une femme dans le verre de laquelle vous n'auriez pas voulu boire!’

In le Berceau breekt Brieux den staf over het lichtzinnig echtscheiden van man en vrouw als ze kinderen hebben: ‘Entre deux époux - zegt de dokter - l'enfant est un lien que la loi ne devrait pas pouvoir briser et que d'ailleurs elle ne brise pas. Mon opinion, c'est qu'à la rigueur on peut rompre un mariage; on ne devrait pas pouvoir désunir une famille, laisser aller le père ici, la mère là, et abandonner l'enfant au milieu des ruines.’ Een ieder begrijpt dat het natuurlijk Brieux is die achter deze dokters-figuur zich verbergt.

Dit stuk is meer dan tendenz-werk, het is ook de arbeid van een warm voelend artiest. Ik ken in de tooneel-litteratuur weinig situaties die zoo aangrijpend zijn als de gescheiden man en de gescheiden vrouw elkaar na jaren van scheiding ontmoetend bij de wieg van hun kind. Het kind is ziek, dood ziek, de tweede man heeft zich verzet tegen de komst van den vader, hij is jaloersch en hij voelt het gevaar van deze intimiteit. Niettemin weet de vader zich toegang te verleenen tot de woning en tot het ziekbed. Hij komt en allerlei kleine herinneringen van vroeger treden uit het verleden op.

(36)

Qu'est-ce qu'il faudra lui donner, s'il a soif, Laurence?

De la mauve.

Il ne l'aime pas je crois.

Si, si, rappelez-vous lorsqu'il a eu la rougeole!

Het zijn slechts futiliteiten, maar deze gemeenschappelijke zorg bij het ziekbed van hun kind, brengt deze twee menschen, die elkaar zoozeer hebben liefgehad, weer bij elkaar; ze weten het zelf nog niet dat ze samen, gebogen over de wieg, elkaar weer naderen in hun liefdesverlangen van vroeger; de angst voor den dood overheerscht alle andere sentimenten. Maar nauwelijks heeft de crisis ten goede uitgewerkt, nauwelijks is het verlossende woord door den dokter uitgesproken of ze vallen in ontroerende vreugde weer in elkaars armen. Maar dan is het te laat, de vrouw is hertrouwd en de wet verbiedt een tweede huwelijk met den vader. ‘Jullie hebt de fout begaan een scheiding aan te vragen toen er een kind was - zegt Brieux - de straf voor deze lichtzinnige echtverbreking is het verdriet van deze nieuwe scheiding: ‘On ne devrait pas pouvoir désunir une famille... et abandonner l'enfant au milieu des ruines!’

Brieux heeft meer geschreven dan ik u hier geef; een uitgebreider studie over deze hoog-staande persoonlijkheid zal het werk zijn van mijn collega Buffin.

Ik geef u hier een anderen Théâtre Libreman die het tot de beroemdheid heeft gebracht, namelijk H

ENRI

L

AVEDAN

.

‘Henri Lavedan - schrijft Thalasso - est né à Orléans, le 9 avril 1859 - Etudes aux lycées, Louis le Grand et Fontanes - le futur auteur du Marquis de Priola et du Duel a fait ses débuts sur la scène du Théâtre Libre. Il y donne le 23 mars 1888 les Quarts d'heure, deux tableaux en prose,

(37)

écrits avec Gustave Guiches. Le désir du nouveau, la haine du “métier” ont présidé à la confection de ces deux tableaux qu'aucune action ne relie entre eux et qui venaient accroître la liste des pièces qui n'étaient pas du théâtre. Comme on voit, cela n'empêche pas d'entrer à l'Académie et d'être un des maîtres du Théâtre contemporain.’

Het meest curieuse is dat dit jongmensch, dat zoo'n hekel had aan het ‘métier’, een van die tooneelschrijvers is geworden die het vakwerk heeft geleerd als geen ander. Lavedan meende met zijn collega's dat men, met het overboord werpen van alle vakkennis en techniek, een nieuwen dag voor de tooneelschrijfkunst zou kunnen inluiden. Het bleek echter al spoedig dat het tooneelschrijven even goed geleerd moet worden als het loodgieten en het glasblazen. Het tooneel heeft zijn natuurlijke eischen die men niet straffeloos voorbij kan gaan, een comedie-stuk is een kunstwerk waarvan de compositie op natuurlijke technische regelen berust evenals een kerk of ander bouwwerk.

Het debuut van Lavedan bij het Théâtre Libre was dan ook niet in alle opzichten gelukkig; een stuk zonder actie is op het tooneel een doodgeboren vrucht. Vier jaar later bracht hij zijn Prince d'Aurec en met één slag was zijn naam gevestigd; in deze vier jaar was de onhandige beginneling gegroeid tot een man die zijn vak kende.

Le Prince d'Aurec is een van de meest geslaagde satiren op den ouden franschen royalistischen adel, die streng gesloten kaste met haar voorwereldlijke begrippen en haar trots in de armoede.

‘A quoi servent-ils à présent?’ vraagt de romancier Montade aan den Jodenbankier baron de Horn. ‘Les lettres, les arts, les sciences ne les dérangent guère; en dehors de la race chevaline, ils n'encouragent personne; et si on les laissait faire, ils

(38)

arrêteraient tout. Inutiles, vains, frivoles et aigris, ils ne sont plus qu'une classe artificielle et isolée dans la société, une classe de luxe, toute craquelée, qui se décompose brillamment sous les harnais et qui va demain tomber en poussière.’

Lavedan heeft zijn materie prachtig geestig overzien. De Prince d'Aurec, die zoo trotsch zou moeten zijn op zijn historischen naam en op het devies ‘Noblesse oblige’, is de man die de historische reliquieën tot spot maakt en zich in het minst niet schaamt op de meest vernederende condities kapitalen te leenen om zijn schulden te dekken.

De eenige figuur die den goeden naam van de kaste hoog tracht te houden is zijn moeder, een schatrijke burgerjuffrouw, die in deze omgeving in het geheel niet thuis hoort doch slechts, dank zij haar millioenen-fortuin, in de familie is opgenomen.

Deze Duchesse de Talais is door Lavedan absoluut levend neergezet, ze gaat geen oogenblik naar den traditioneelen ‘nouveaux riches’ kant, ze is een vrouw van vleesch en bloed die in haar levens-echtheid ons voortdurend interesseert. En naast deze twee figuren is het een heele galerij van adellijke decadenten en rasta's die we op het tooneel met de oogen volgen, allen scherp omlijnd en scherp neergezet in dit satirieke kader. Het zou me te ver voeren dit werk in al zijn curieuse details te belichten. Liever grijp ik naar rijper werk, naar Lavedan's meesterwerk le Duel. Het is wat de Franschen noemen ‘un grand sujet’. En wat is een grand sujet? Het is het banale gegeven dat altijd belangwekkend is omdat het in zijn dagelijksch gebeuren van alle tijden is. In le Duel is er weinig van datgene wat men intrigue noemt; het stuk is opgebouwd op twee conflicten die eeuwig tot de tragedie zullen voeren, een liefdes-conflict en een religieus conflict. Twee half-broers, kinderen van één vader, door verschil van smaak,

(39)

van positie, van levens-philosophie, gedurende lange jaren van elkaar vervreemd.

De één, een geleerde uit de positivistische school, meer studiedan vrouwen-man, beroemd zenuwarts, de Dr. Morey; de ander, in zijn jeugd van een wild hartstochtelijk leven, in later jaren gegrepen door de geheimzinnige aantrekking van de katholieke kerk, gewijd tot priester en levend onder den naam van l'abbé Daniel. In twintig jaar hebben ze elkaar niet gezien, de omstandigheden en toevalligheden van het leven brengen hen weer te samen. Er is een vrouw in hun bestaan getreden, la duchesse de Chailles. De dokter is tot waanzinnig-wordens verliefd op deze vrouw geworden, de abbé Daniel is haar biechtvader. Het is in den biechtstoel dat hij wordt ingewijd in het geheim van dit vrouwenhart en in den strijd dien zij voert tegen deze schuldige liefde. Immers, zij is getrouwd, al is het dan ook met een man die haar in alle opzichten onwaardig is.

In de tweede acte wordt de dramatische actie geknoopt, in de tweede acte maken we ook nader kennis met den abbé Daniel, die hier optreedt als het symbool van het religieus sentiment, het symbool waaraan alle andere dramatische motieven

ondergeschikt worden gemaakt. De Hertogin staat hier tusschen de twee mannen in:

aan den éénen kant de veertiger die voor het eerst gedreven wordt door zijn passie en deze vrouw uit naam der liefde voor zich komt opeischen, aan den anderen kant de priester, wiens plicht het is een ziel te redden, te beschermen, te verlossen van de verleiding en steun te geven voor de toekomst. Hier is plaats voor een ‘scène à faire’

en welk een ‘scène à faire’! Lavedan heeft ze meesterlijk geschreven. De twee broers blijven alleen en het duel begint. Alle rancune van den minnaar wordt naar buiten geslingerd; het is eerst het gevecht van den wetenschappelijken

(40)

atheist met den geloovige, het is vervolgens de broederveete die na jarenlange sluimering weer uitschiet, het is ten slotte een jalousie-element dat de actie tot het hoogtepunt opvoert. Deze priester is een man op den bodem van wiens hart de oude menschelijke zwakheden zijn blijven voort wroeten. Hij is het zich op dat oogenblik nog niet bewust, maar de woorden van den dokter brengen hem tot zelfkennis van het vreeselijke feit dat deze vrouw hem als mensch minder onverschillig is dan hij zelf vermoedt.

Eh bien quoi?

l'abbé.

Tu ne comprends pas?

le Dr.

Nullement.

l'abbé.

Alors, si affranchi que tu sois des réalités, tu ne peux pas ne pas remarquer que cette le Dr.

femme est impressionnante... et douloureuse et belle..!... Car tu as le sentiment de l'art et de la beauté!.. C'est une justice à te rendre!

Poursuis! Achève!

l'abbé.

.... Et brusquement tu retombes sur terre!.... L'âme? Où est l'âme?.... Elle a le Dr.

pris corps!.... Au vent d'une robe de femme un frisson te passe et tu t'épouvantes d'être homme!

En de acte eindigt als volgt:

Va-t'en!

l'abbé.

... Et cette robe noire! tu la jetteras aux orties!

le Dr.

Va-t'en!

l'abbé.

(qui a gagné la porte). Aux orties!!!

le Dr.

Mais va-t'en donc!

l'abbé.

Tu défroqueras!

le Dr.

Il sort. L'abbé demeuré seul, effrayé, tout

(41)

pâle va en chancelant jusqu'au prie-Dieu où il tombe agenouillé, la tête dans ses mains.

Deze priester als louter religieus symbool zou weinig belangwekkend zijn, doch juist het ontwaken van al die primitieve instincten maakt deze figuur zoo levens-echt en waar. We zien hier niet alleen den priester, we zien ook den mensch in den priester.

Wie van beiden zal overwinnen? We zouden ons kunnen voorstellen dat deze man zijn grooten invloed op deze vrouw zou aanwenden ten eigen bate; een handig tooneelschrijver had hier een successcène kunnen scheppen. Lavedan heeft den goeden smaak gehad dit goedkoope succes voorbij te gaan. Wanneer de jonge geestelijke in de komende uren van verwarring en angst een helderen blik in zijn ziel slaat en zich in wanhoop afvraagt of hij nog het recht heeft het geestelijk kleed te blijven dragen, dan leeft hij de eeuwige christelijke tragedie van strijd, van lijden en van verzaking. De priester overwint en hij zelf wijst de geliefde vrouw den weg naar het geluk als ze door den dood van haar echtgenoot een nieuw leven kan opbouwen.

Dit stuk, zoo rijk aan menschelijkheid, aan leven, aan idealisme, is bovendien geschreven in een prachtige tooneel-taal die typisch Lavedan is.

Een enkel brok dialoog:

.... Mariée et tristement mariée, j'étais un jour sur le point de me donner à un la Duchesse.

homme que je savais m'aimer, quoiqu'il ne m'en eût rien dit, et que j'aimais... que j'aime toujours. Une visite de charité m'avait auparavant conduite chez de pauvres gens dans votre lointain quartier.

C'était aux approches du soir, vers cette heure-

(42)

ci à peu près... J'avais bien pesé ma faute et l'avais acceptée, je courais la

commettre... quand je passai devant votre église... La porte était grande ouverte à deux battants, et au fond de la nef, toute noire, scintillait - comme un regard - une lampe! Je m'étais arrêtée... l'étoile brillait... Elle me faisait signe... je franchis le seuil. Et voilà qu'aussitôt des extrémités de ma vie, mille choses oubliées, qui n'étaient pas mortes, accoururent et ressuscitèrent en moi..

virginales adorations, candeurs

printanières, paille des crèches, larmes sur les pieds de Marie, cantiques en rondes de Mai... odeur du buis vert des Rameaux et toutes les roses blanches de ma jeunesse! Mon coeur battait des ailes... Dans l'église déserte et sombre, j'avançais, au seul bruit de mes pas qui n'étaient plus coupables. Je ne pensais pas marcher de mon plein gré, mais suivre quelqu'un qui savait le chemin... et il me sembla que c'était l'ange gardien de mes purs et premiers sommeils, dont les pieds nus me guidaient sur les dalles. Un murmure étouffé, dans un coin plus ténébreux, où deux femmes étaient prosternées sur le sol, me fit tressaillir.

Je devinai un confessional. Je voulais fuire, les forces me manquaient et je restais debout, la tempe appuyée au plâtre froid d'une colonne.. quand soudain vous avez écarté un rideau, vous m'avez aperçue, et