Het beeld van drs. P

Het beeld van drs. P

De posture van H.H. Polzer

Masterscriptie Neerlandistiek

Rijksuniversiteit Groningen – Faculteit der Letteren Student: Sjoerd Jan Burgsma (s2321432)

Scriptiebegeleider: mevr. prof. dr. M.G. Kemperink Tweede lezer: mevr. dr. J.E. Weijermars

2

3

Inhoudsopgave

1 Inleiding 4

1.1 Aanleiding van het onderwerp 4

1.2 Onderzoeksvraag 5

1.3 De positionering van dit onderzoek 6

1.4 Korte biografie Heinz Polzer 7

2 Theoretisch kader: posture 9

2.1 De theorie van Meizoz 9

2.1.1 Introductie 9

2.1.2 Het begrip posture 10

2.2 Posture in relatie tot andere theorieën 12

2.2.1 Posture en front 12

2.2.2 Posture en het interview 13

4

1 Inleiding

1.1 Aanleiding van het onderwerp

Op 13 juni 2015 overleed Heinz Polzer, beter bekend als Drs. P, in een verzorgingstehuis in Amster-dam. In de laatste jaren van zijn leven en in de necrologieën die na zijn dood zijn verschenen blijkt dat Polzer’s werk een inspiratie is geweest voor een keur van artiesten die ogenschijnlijk sterk van elkaar verschillen. Henk van Gelder schijft in de NRC van 14 juni 2015 in een necrologie dat met name Kees Torn, Ivo de Wijs en Pieter Nieuwint zich door Polzer lieten inspireren. Dat lijkt een logische aanna-me, aangezien deze drie mannen berijmde, Nederlandse teksten met pianobegeleiding aan een publiek presenteren. Ook hebben twee van hen op intensieve wijze met Polzer samengewerkt. Op dezelfde pagina in de krant waarin deze necrologie is opgenomen geeft de dichter Ellen Deckwitz aan dat ook zij geïnspireerd is door Polzer. Dit vind ik vrij opmerkelijk aangezien haar poëzie ogenschijnlijk niet lijkt op het werk van Polzer. Op 15 juni 2015 geeft de rapper Extince in de Volkskrant een interview onder de titel ‘Wat is de erfenis van Drs. P?’. Hierin zegt hij dat ook hij geïnspireerd is door diens werk en ook zijn eigen werk heeft ogenschijnlijk minder overeenkomsten met het werk van Polzer dan dat van bijvoorbeeld Kees Torn. Zoals boven gezegd is ook voor zijn dood al door dichters en zangers gezegd dat zij geïnspireerd zijn door het werk van Polzer. Een voorbeeld daarvan is te vinden in een artikel van Pablo Cabenda in de Volkskrant van 20 april 2012 onder de titel ‘Hoe Drs. P Lucky Fonz III, Extince en Faberyayo inspireerde’.

De spaarzame momenten dat Polzer door de serieuze literatuurbeoefenaars behandeld is in de jaren waarin hij het actiefst was, van 1975 tot 1995 (zijn ‘pensionering’), worden zijn werk en opini-erende artikelen over andere auteurs weinig serieus genomen. Wiel Kusters schrijft in een ingezonden stuk in De Gids in onbedekte termen dat Polzer een “cabaretier” is die “beschamende” en “lachwek-kende” standpunten inneemt waar het gaat over bijvoorbeeld de poëzie van Hans Faverey. De poëzie van Drs. P bewijst eveneens volgens Kusters dat genoemde persoon geen “godenzoon” is dat de per-soon van Polzer hem doet denken aan de bekakte en elitaire wesp dhr. P uit Erik of het klein insecten-boek van Godfried Bomans. Naast deze terechtwijzing van Kusters heeft met name Hans Warren met enige regelmaat als serieuze criticus werk van Polzer besproken, maar ook hij stelt in 2001 in een re-censie in de Gooi- en Eemlander over de bundel Wis- en natuurlyriek de retorische vraag: ‘is het ei-genlijk wel poëzie?’

5

zichzelf presenteert als schrijver. Op basis daarvan zou ik een hypothese kunnen formuleren over hoe deze omslag in waardering is te verklaren.

1.2 Onderzoeksvraag

Binnen de mogelijkheden die de bronnen bieden, probeer ik de zelfpresentatie van Polzer te bekijken. De hoofdvraag van het onderzoek luidt: wat is het posture van Heinz Polzer. De deelvragen zijn: 1) welk beeld betreffende zijn posture kan worden gedestilleerd uit a) interviews en b) recensies en c) liedteksten. Tot slot, probeer ik, naast het beantwoorden van deze hoofdvraag een hypothese op te stellen over de vraag hoe de verandering van waardering, die in de inleiding uiteen is gezet, kan worden geduid. Daarbij ga ik na tegen welke literair-historische achtergrond deze posture zich heeft ontwikkeld.

Om de zelfpresentatie van een auteur te kunnen interpreteren geeft de posture-theorie van Meizoz een theoretisch kader. Het lijkt dat de reactie op Polzer’s posture (een begrip dat ik uitgebreid zal behandelen) is veranderd in de loop der jaren. Deze posture wordt door Meizoz voornamelijk ge-bruikt om schriftelijke bronnen te analyseren. Hij stelt dat zogenaamde non-discursieve elementen (kleding, houding, gebaren) de zelfpresentatie mede bepalen, maar daar gaat hij niet diep op in. Goff-mann (1959) heeft met het concept front een mogelijke begrip gegeven om dit non-discursieve ele-ment te analyseren. Tot slot gebruik ik de voor de interviews, een discursieve bron waar ik veel ge-bruik van zal moeten maken, de beschouwingen van Dorleijn en Verstraeten (2012) en Rodden (2001) op dit gebied.

De tijd waarbinnen het onderzoek zich beperkt is de periode 1964-2015. In paragraaf 3 wordt de eerste dertig jaar 1964-1995 behandeld: een tijd waarin Polzer actief was met optredens geven, liedbundels en gedichten uitgeven en interviews geven. Paragraaf 4 behandelt de laatste twintig jaar van zijn leven/ schrijverschap (1996-2015), waarin het optreden en het uitgeven van de liedbundels stoppen en er een periode aanbreekt waarin hij zich meer op dichten richt. Elk van de twee hoofdstuk-ken heeft een chronologische indeling binnen de subparagrafen ‘discusief’: liedjes, beschouwingen en kritieken, interviews en non-discursief. Daarnaast zal ik bij elke paragraaf een korte uiteenzetting ge-ven van de literaire achtergrond van het tijdsgewricht en bekijken hoe deze zich verhoudt tot de postu-re van Polzer. Hierop volgt de conclusie en een aantal suggesties voor nader onderzoek.

6

zijn, omdat ik het onderzoek moet beperken. Ik zal echter aan de hand van de fronts door Goffmann een aantal non-discursieve elementen aanstippen: onder andere zijn kleding en stemgebruik. De theo-retische achtergrond van dit onderzoek wordt in paragraaf 2 besproken.

1.3 De positionering van dit onderzoek

Het onderwerp van dit onderzoek, de zelfpresentatie van Polzer, is een niche in de wetenschappelijke publicaties naar Heinz Polzer. Dit is niet bijzonder verwonderlijk: er is namelijk in de wetenschappe-lijke wereld nog geen onderzoek naar Polzer verricht. Slechts in schrijverslexicons en cabarethand-boeken wordt hij, zij het vaak marginaal, behandeld. Doorgaans wordt hij weggezet als een curiositeit, zoals in Altijd weer vogels die nesten beginnen, waar Brems het oeuvre van Polzer afdoet met één enkele bijzin: “… de acrobatiek van versvormen van Drs. P …” (Brems, 2009, 490).

Er zijn wel korte stukken verschenen over Polzer in een klein aantal literaire vakbladen, maar deze overstijgen het niveau van het aankondigen van een bundel of het uitleggen van een rijmvorm niet. Hermans heeft in Neerlandica een korte introductie gegeven van Polzer, met daarbij de wegwij-zer dat Polwegwij-zer zich bezighoudt met een soort Opperlandse letterkunde, maar dan in de vorm van rijm-schema’s. Hier gaat hij niet verder op in. (Hermans, 1987, 67). In het populairwetenschappelijke tijd-schrift Neerlandia schrijft De Bruycker een stuk, deels over Drs. P, die daarin opgevoerd wordt als een voorbeeld van nonsenspoëzie in de Nederlandse letterkunde. Ook dit artikel is slechts twee pagi-na’s lang (De Bruycker, 2006, 42).

Mijn teleurstelling dat het wetenschappelijke discours zich niet intensief met Polzer heeft be-ziggehouden wordt gedeeld door Hans Warren. Warren (1986) geeft aan dat hij het tekenend vindt dat

ingenieus amusement dat Annie M. G. Schmidt, Kees Stip en Drs P ons bieden veel minder bestudeerd wordt dan het werk van zeer ernstige maar veel zwakker begaafde kunstbroeders en -zusters. Horsten (2009) geeft in een recensie in De Standaard aan dat hij overeenkomst ziet tussen de schrijvers van de OuLiPo-beweging (Queneau ,Le Lionnais e.a.) in Frankrijk en de plezierdichttraditie die Polzer, sa-men met Stip en anderen, heeft opgebouwd. Hij schrijft: “[d]e schrijvers van OuLiPo krijgen meestal veel aandacht in literatuurgeschiedenissen. Des te vreemder is het dat iemand als Drs. P […] in de meeste literatuurgeschiedenissen volledig genegeerd wordt.” (Horsten, 2009)

7

1.4 Korte biografie Heinz Polzer

“Geb. 1919 Thun (Zwits.), geïmmigr. ’22, afgestud. ‘50 (bedrijfsec. R’dam), werkz. researchbureau, encyclop. en recl. (o.a. Indonesië). Woont in A’dam. Gehuwd.” (Polzer, 2004, 7).

Er is echter wel wat meer over hem te vertellen. Polzer werd in 1919 geboren in Zwitserland en heeft zijn leven lang zijn Zwitserse paspoort behouden. Zijn vader was een tot Zwitser geneutraliseerde Oostenrijker en zijn moeder kwam uit een welgestelde Nederlandse familie. Het huwelijk liep drie jaar na de geboorte van Polzer stuk en moeder en kinderen (hij had een oudere zus), togen naar Nederland. Polzer is in het Nederlands opgevoed in een zeer welgesteld milieu (Van Gelder, 1991 & Van den Hanenberg, 1989 27-29).

Polzer volgde de hbs in Nijmegen, nam pianolessen en schreef zich in 1939 in bij de Hoge-school voor Economie in Rotterdam. In Rotterdam is hij getuige geweest van het bombardement van 14 mei 1940. In het eerste oorlogsjaar bleef Polzer studeren en dat deed hij in 1942 ook nog steeds. Toen hij voor het studentenblad van het Rotterdams studentencorps, waar hij lid van geworden was, een kritisch verhaal schreef dat opgevangen werd door de censuur, werd hij tot een gevangenisstraf veroordeeld. Nadat hij deze uitgezeten had, toog hij naar Zwitserland om aldaar de rest van de oorlog uit te zitten (Van Gelder, 1991 & Van den Hanenberg, 1989, 27-29).

Nadat hij – via Parijs – in 1945 terugkwam in Nederland, kreeg hij te horen dat zijn vader was overleden. Hierover zegt hij in een interview met Het Parool in 2012

"Nee. Nou ja, ik had een bepaald gevoel van deernis, om het maar eens literair uit te drukken. Hij was door de Russen geordonneerd om lijken op te ruimen of iets van dien aard, iets niet erg feestelijks in elk geval, en zal door uitputting om het leven zijn gekomen" (Groenteman, 2012).

8

Dit plaatje kwam onder de aandacht van Jaap van de Merwe, die in een begeleidende introduc-tie in het boek Nederlandse Chansons over Polzer zegt: “Toch wel zonde, die onbekendheid” (Van de Merwe, 1960, 89). In 1962 volgde de landelijke bekendheid door een interview met Willem Duys over het verzamelen van curieuze ansichtkaarten, waarna Polzer het lied De Commensaal zong (Van den Hanenberg, 1989, 42). Na dit interview stelde Duys aan Polzer het pseudoniem “Drs. P” voor. Dit is beklijfd. Deze introductie was het begin van een langdurige relatie met een groter wordende schare van lezers en luisteraars. Met enige regelmaat verschenen er LP’s en singletjes. Polzer schreef voor artiesten als Adèle Bloemendaal en artiestengroepen als Don Quishocking. Polzer engageerde zich in 1971 met het cabaret Ivo de Wijs en toerde met hen langs veel kleinkunstfestivals. Ook toerde hijzelf langs literaire gezelschappen, bibliotheken en studentencafés om zijn nummers, zichzelf begeleidend aan de piano, voor het voetlicht te brengen (Van den Hanenberg, 1989, 66-70)

Vanaf de jaren zeventig legde Polzer zich toe op een activiteit die hij plezierdichten noemt,

light verse in het Engels. Polzer publiceerde vele dichtbundels waarin gedichten staan die op strenge

leest geschoeid zijn: de gedichten moeten metrisch, rijmtechnisch en qua vorm volkomen beantwoor-den aan, vaak zelfbedachte, conventies. Ook aan de inhoud stelt hij eisen: het moet onderhoubeantwoor-dend, niet-sentimenteel en logisch zijn. Hij heeft verscheidene rijmvormen ontwikkeld, waar het ollekebol-leke waarschijnlijk het bekendste is.

9

2 Theoretisch kader: posture

2.1 De theorie van Meizoz

In 2004 introduceerde Jérôme Meizoz in het artikel Postures’ d’auteur et poétique. Ajar, Rousseau, Céline, Houellebecq voor het eerst zijn theorie over het begrip posture1.Dit betreft een viertal casestu-dies waarbij het begrip posture wordt gebruikt als een methode om auteurspositie en –houding te be-studeren. Hij schrijft: posture is “[u]ne façon personnelle d’investir ou d’habiter un rôle voire un sta-tut: un auteur rejoue ou renégocie sa «position» dans le champ littéraire par divers modes de présen-tation de soi ou «posture».” (Meizoz, 2004). Wat interessant aan deze formulering is het woord ‘inves-teren’: dit doet vermoeden dat de auteur vrij veel invloed heeft op zijn posture.

De theorie van Meizoz werd in 2007 door Gillis Dorleijn in een Nederlands artikel geïntrodu-ceerd. Het betreft het artikel ‘De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel’. Hierin wordt gekeken hoe aan de hand van verwijzingen naar en gebruik van muziek bepaalde auteurs – in zijn geval James Joyce, Louis Couperus en Martinus Nijhoff – zich positioneren. Dit positioneren kan binnen de theorie van Bourdieu als een positie-inname worden gezien. Een van de theoretische kaders die Dorleijn daar-bij hanteert is de posture-theorie van Meizoz (Dorleijn 2007: 243). Voor zover ik heb kunnen vinden is dat eerste keer binnen het Nederlandse wetenschapsgebied dat deze theorie genoemd wordt.

Daarna neemt de populariteit van deze theorie een vlucht met niet minder dan vier publicaties binnen twee jaar. Allereerst de dissertatie van Daniël Rovers De figuur in het tapijt. Op zoek naar zes auteurs (2008) en het artikel daar daaruit voortvloeide: ‘Figuurauteur versus auteursfiguur. Tonnus Oosterhoff – een casestudy’ (2008), ‘De zelfprofilering van Albert Verwey als modern auteur’ van Dorleijn en Van den Akker (2008) en ‘De plaats van tekstanalyse in een institutioneel-poëticale bena-dering’ van wederom Dorleijn (2009). Bij deze laatste artikelen is, in tegenstelling tot de introductie van Dorleijn in 2007 ook gebruik gemaakt van het boek Postures Littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur (Meizoz, 2007). Een werk waarin Meizoz zijn theorie verder uitwerkt en ingaat op reacties op zijn theorie. Dorleijn heeft in deze eerste publicatie voornamelijk een uiteenzetting gegeven van Meizoz’ theorie en deze kan dan ook beschouwd worden als een kritische vertaling van Meizoz’ theo-rie. In de latere stukken heeft hij ook eigen ideeën en aanvullingen op de theorie gegeven. Het feit dat Dorleijn in deze eerste studie richtsnoeren uiteenzet tot het verrichten van verder onderzoek is de re-den waarom ik mij in deze theoretische uiteenzetting voornamelijk op dit artikel baseer.

Dorleijn schrijft dat posture een theorie is die enerzijds aansluit bij traditioneel poëticaal, tekstgericht onderzoek en anderzijds bij contextueel, literatuursociologisch onderzoek. Hierdoor zou deze posture-theorie een brug kunnen vormen tussen twee, inmiddels uit elkaar gegroeide, disciplines. Hij roept op tot het doen van empirisch onderzoek om vast te kunnen stellen dat de beide

1 _{Een jaar later verscheen ditzelfde artikel in een Duitse vertaling in de bundel Text und Feld. Bourdieu in der}

10

gen die ogenschijnlijk niet met elkaar verbonden kunnen worden, door middel van het concept posture toch te verbinden zijn (Dorleijn 2007, 252).

In de jaren na 2009 zijn er ook relevante artikelen gepubliceerd over Meizoz’ theorie2_.

Inte-ressant voor dit onderzoek is: ‘Modellen en de 'self-fashioning' van de auteur : enkele overwegingen en het geval Mina Kruseman’ van Mary Kemperink (2014). In dit artikel worden modellen of fronts van postures benoemd die cultuurvoortbrengers kunnen aanhalen of dragen. Front is een begrip dat geïntroduceerd is door Goffmann (1959) en wordt later in het theoretisch kader besproken.

In deze paragraaf zal ik bij de basis beginnen: het bespreken van het begrip posture. Daarbij zal ik, naast de Franse oertekst, de literatuur gebruiken die tot nog toe in ons taalgebied is verschenen. Ook zal ik ingaan op mijn positie binnen het debat dat over het posture-onderzoek gaande is. Daar-naast zal ik gebruikmaken van de invalshoeken van Nathalie Heinrich en Erving Goffmann. Ook zal ik daarbij aansluiting zoeken bij onderzoek dat reeds gedaan is. De reden waarom ik dit theoretisch kader zo uitgebreid bespreek heeft twee redenen. Allereerst wil ik verantwoording afleggen van de theoreti-sche zoektocht die ik in de aanloop naar deze scriptie heb ondernomen en anderzijds geeft het kader een stevige basis voor de beantwoording van de hoofdvraag die hierop volgt. Dit betekent niet dat alle elementen die in deze paragraaf genoemd worden noodzakelijkerwijs in het onderzoek naar de posture van Heinz Polzer terug te vinden zijn.

2.1.2 Het begrip posture

Meizoz poogt in zijn werken twee, tot dan toe, losstaande wetenschapsdisciplines bij elkaar te bren-gen. Namelijk aan de ene kant de kunstsociologische, institutionele theorie van Bourdieu, die uitgaat van actoren die elkaar beïnvloeden, waarbij scheppers, beoordelaars en (ver)kopers zich in complexe structuren tot elkaar verhouden binnen een zogenoemd veld. Aan de andere kant de analyse die zich bezighoudt met de besturing van een enkel kunstwerk (letterkundig, kunsthistorisch etc.) (Meizoz, 2007: 12-15). Meizoz legt zich toe op de literatuur; hier bestaat die tweedeling vrij scherp. Meizoz wil een met zijn, weliswaar institutionele, theorie de structuralistische literatuuranalyse betrekken in een sociologische analyse. Op deze wijze worden tekst en auteur in verband met elkaar geanalyseerd, in tegenstelling tot de contemporaine tweedeling, waarin het moeilijk voorstelbaar blijkt om bijvoorbeeld de sociale positie van de auteur te betrekken bij structuralistisch onderzoek.3 _{Meizoz breidt de}

gereed-schapskist die een literatuuronderzoeker tot zijn beschikking heeft uit met onderdelen die in de

2 _{In Authorship revisited. Conceptions of authorship around 1900 and 2000 (Dorleijn, Grüttemeier en Korthals}

Altes, 2010) staat een aantal interessante studies waaronder een samenvatting van de theorie door Meizoz zelf (gehecht aan een studie over Rousseau). Daarnaast bevat de bundel een artikel van Liesbeth Korthals Altes waarbij Meizoz’ concept wordt ingezet in een onderzoek naar Michel Houellebecq. Ook in de jaren daarop is men in wetenschappelijke kringen in ons taalgebied druk bezig geweest met het uitwerken en toepassen van de theorie van Meizoz. Twee voorbeelden hiervan zijn het artikel ‘De potscherf in het woestijnzand. Hans Faverey: beeld en beeldvorming' van Jeroen Dera (2012)

3 _{Denk aan La mort de l’auteur van Roland Barthes uit 1968 waarin wordt geijverd om vooral de auteursfiguur}

11

ralistische methode uit de kist zijn gehouden. Meizoz’ theorie betreft de schrijver die zich in het pu-blieke domein begeeft en die door middel van gedrag, tekstueel zowel als niet-tekstueel, zich een be-paalde posture aanmeet (zoals Polzer door middel van een pseudoniem: Drs. P). Op deze manier kun-nen er overeenkomsten gevonden worden tussen de posture van de schrijver en zijn werken. Zo zijn er relaties te leggen zijn tussen de literaire keuzes in stijl, onderwerpen en producten en persoonlijke kenmerken als: pseudoniemkeuze, haardacht of vriendenkringen.

Vanuit kunstsociologisch oogpunt volgt Meizoz hierbij het door Bourdieu gebaande pad van de veldtheorie. Deze theorie beschrijft de culturele wereld als een veld in een maatschappij waarbij verschillende actoren verschillende positioneringen kunnen innemen. De deelnemers aan het veld pro-duceren, distribueren, promoten, raden af en/of consumeren goederen (in ons geval literair werk, boe-ken). Iedereen die aan de culturele sector gelieerd is heeft als actor een plek op dat veld. De invloed die zo’n actor heeft is afhankelijk van het kapitaal dat die actor heeft. Binnen de context van dit onder-zoek is voornamelijk symbolisch kapitaal van belang. Symbolisch kapitaal wordt gedefinieerd als de waarde die de andere actoren geven aan bepaalde actor. Dit zorgt voor een fluctuerende kapitaalstroom tussen de actoren onderling. Een belangrijk uitgangspunt is dat een geproduceerd werk op zich niet waardevol is, er is waardering van anderen nodig voordat een werk als waardevol kan worden aange-duid. (Dorleijn en van Rees, 2006: 15-17). Iedere actor in het veld doet een poging om een zo gunstig mogelijke positie te verkrijgen ten opzichte van andere actoren in het veld. Hoe beter de positie is des te groter de hoeveelheid kapitaal een actor heeft. Bourdieu geeft aan dat de positie bestaat uit de habi-tus van een actor. Binnen Bourdieu’s theorie lijkt dit begrip habihabi-tus, nog het dichtst bij het concept posture te komen.

In Postures Littéraires plaatst Meizoz zich op de lijn van Bourdieu. Zijn doel is om handelin-gen van actoren en complexe instituties te bestuderen die door middel van handelinhandelin-gen zich op ver-schillende wijze kunnen tonen aan de wereld (Meizoz, 2007: 11). Hiertoe zet Meizoz zijn ideeën over een nieuwe opvatting van “sociopoëticale” wetenschap uiteen. Hierbij neemt hij de term posture over die in 1993 geïntroduceerd is door Alain Viala. Meizoz definieert posture als de unieke manier om een "positie" in te nemen in het literaire veld (Meizoz 2007, 17). De posture is de 'literaire identiteit’ ge-creëerd door de auteur en zijn literair-sociale omgeving (Meizoz 2007, 18).4

Hier blijkt het significante verschil tussen het habitus-concept van Bourdieu en de posture van Meizoz. Bij posture is het zeer wel mogelijk dat er een verschil is tussen de houding van de auteur en zijn daadwerkelijke positie in het literaire veld, waar deze bij de habitus overeenkomen. Meizoz be-schouwt de posture als een apparaat dat een auteur mede zelf kan inzetten om een bepaalde literaire identiteit te creëren. Dit kan een auteur doen door zich te manifesteren binnen en buiten zijn teksten en op die wijze kan een auteur proberen om de beeldvorming over zichzelf te manipuleren. Op deze wijze

4_{Oorspronkelijke tekst: [l]a “posture” est la manière singulière d’occuper une “position” dans le champ}

12

vormt niet alleen het werk van een auteur, maar ook de posture die een auteur bezit een onherroepelijk deel van zijn totale waarde. Deze posture bestaat volgens Meizoz uit twee elementen die niet afzon-derlijk van elkaar te zien zijn. Hij noemt dit twee observatiepunten: intern en extern (Meizoz, 2007: 23). Onder intern schaart hij het daadwerkelijke literaire werk van de auteur en als extern alles wat hijzelf en anderen over het werk en zich/hemzelf zeggen. Hierbij gaat Meizoz uit van autorepresentatie bij zowel de interne als de externe elementen. Er is wel sprake van heterorepresentatie, maar dat heeft een andere, minder dominantere invloed op de posture (Meizoz 2007, 42).

Meizoz maakt onderscheid tussen de interne en externe elementen van posture. Het interne element laat zich vooral zien in de keuzes die een schrijver in zijn werk maakt. Wat is het ethisch kompas van de personages? Welke intertekstuele referenties worden gemaakt? In welke traditie schrijft een auteur? Het externe element wordt door Meizoz voornamelijk gevuld met autorepresenta-tie (middels interviews, algemeen voorkomen, autobiografische gegevens), maar deze wordt aange-vuld met wat anderen melden over de auteur. Hiertoe behoren alle mogelijke deelnemers aan het lite-raire veld, waarbij moet worden aangemerkt dat de mate waarin invloed wordt uitgeoefend door acto-ren weer afhankelijk is van de invloed die zij binnen het veld hebben. Deze invloed binnen het literaire veld zou ik willen uitbreiden met iets dat Kemperink (2013, 379) het algemene beeld noemt. Dit is een gestandaardiseerd beeld dat bestaat over een bepaalde auteur en dat door een meerderheid van het maatschappelijk veld wordt gedeeld en neerkomt op een vrij korte stereotypering. Vaak wordt dit al-gemene imago geventileerd in korte aankondigen in kranten, op televisie, radio of internet (de bekende schrijver, de prijsbekroonde dichter, de jonge snotneus, de chagrijnige cabaretier, de erudiete rijme-laar, etc.).

2.2 Posture in relatie tot andere theorieën

13

Kemperink geeft de volgende mogelijke aanwijzingen voor een modellering van de zelfpre-sentatie van een auteur X naar auteur Y: expliciete verwijzing, een auteur kan zich in zijn werken dui-delijk verwant tonen aan een andere auteur door deze met naam te noemen. Ook een aanwijzing kan zijn het overnemen van een poëtica of genre van een bepaalde auteur. Intertekstuele verwijzingen naar andere kunstenaars of beroepsgenoten zijn ook een aanwijzing. Ook het uiterlijk “(kleding, gedrag, houding, stem, accent”) kan van invloed zijn op een modellering (Kemperink, 2014: 279-81). Daar-naast noemt zij nog tal van mogelijke aanwijzingen hoe een zelfpresentatie van een auteur tot stand kan komen, maar de bovenstaande vier geven een goede kapstok om onderzoek te verrichten. De notie van modellen is een punt dat ik graag mee zou willen nemen in het onderzoek de posture van Polzer.

2.2.2 Posture en het interview

Een van de genres waarin de posture van een auteur sterk tot uitdrukking komt, en een frequent ge-bruikt genre door Polzer, is het interview. De connectie tussen de theorie van Meizoz en het interview wordt gelegd door Dorleijn en Verstraeten (2012) in hun artikel ‘Het literaire interview in de Neder-landen’. Zij geven het interview aan als een mogelijkheid voor de auteur om niet alleen discursieve elementen aan de lezer over te brengen, maar – door de ogen van de interviewer – ook non-discursieve elementen, zoals de omgeving, de kleding, de stem, etc. te laten zien (Dorleijn en Verstraeten, 2012).

Dorleijn en Verstraeten onderscheiden drie soorten interviews. Als eerste het opiniërende au-teursinterview. Dit is een intellectualistisch tweegesprek, waarin schrijvers naast het geven van poëti-cale uitingen, zich ook verhouden tot maatschappelijke thema’s en hun persoonlijke aandeel hierin. De noemen dit interview ook highbrow. Vervolgens noemen de schrijvers het celebrityinterview, dat voornamelijk als thema anekdotes over het leven van de auteur heeft. Vaak wordt er ook een sfeerbe-schrijving gegeven (lowbrow). Deze non-discusieve elementen zijn in de eerste categorie minder aan-wezig. Tot slot zien de auteurs nog een categorie die ertussenin ligt, waarbij elementen hierboven ge-noemd, samengevoegd zijn, met name om zo een breder publiek te trekken (de mens en het werk; middlebrow) (Dorleijn en Verstraeten, 2012).

“sup-14

porting interviewers” en de “intruders”. Interessant is hoe Polzer te karakteriseren valt en hoe hij om-gaat met de verschillende soorten interviewers en wat dat met zijn posture doet.

15

3 Aanpak

In dit hoofdstuk wordt gekeken welke instrumenten er nodig zijn om tot een goede analyse te komen. Daarnaast wordt er gekeken welk materiaal, welke tekstelementen relevant zijn voor het onderzoek. Onderzoek naar de posture van een auteur vraagt van de onderzoeker om zowel interne als externe tekstelementen te onderzoeken. Daarnaast heeft Meizoz aangegeven dat zowel de interne als de exter-ne tekstelementen, discursief als non-discursief kunexter-nen zijn. Mijn onderzoeksvraag was om een aantal aspecten van de posture van Polzer te belichten. Allereerst zal ik het corpus verantwoorden en vervol-gens zal ik een uiteenzetting geven van de opzet van de analyse.

Polzer heeft zich veelvuldig laten fotograferen of laten interviewen in cinematografisch ver-band. Wel moet worden vastgesteld dat het lastig om non-discursieve (non-verbale) elementen te vin-den. Polzer’s voornaamste communicatiekanaal waren zijn talige uitlatingen. Dit geeft als consequen-tie dat binnen dit onderzoek voornamelijk gekeken wordt naar de talige, discursieve elementen. Mei-zoz maakt een nogal theoretische scheiding tussen interne en externe tekstuele elementen. Een duide-lijke scheiding maakt hij hierbij niet. Hij geeft aan dat interne elementen alléén de literaire productie betreffen en dat externe elementen alles is wat de auteur en externe partijen over die productie zeggen. De eerste categorie van de tweedeling in tekstelementen betreft de interne, poëticale autorepresentatie. In deze categorie zijn liedteksten opgenomen vanuit het corpus die van de hand van Polzer zelf zijn. Daarnaast zal ik die teksten onderzoeken die een literair oordeel over anderen in zich meedragen. Dit is echter maar een handvol teksten. De grootste groep teksten die in het corpus voor dit onderzoek worden opgenomen zijn de tekstexterne elementen. De meeste eenvoudige omschrijving voor tekstex-terne elementen is: alles wat óver Polzer is geschreven. Dit zijn bijvoorbeeld recensies, necrologiën, maar ook interviews met Polzer. Kortgezegd: de externe elementen vormen tezamen de heterorepre-sentatie van de posture van Polzer.

16

4 Periode 1964-1996

Verscheidene bronnen geven aan dat Willem Duys gezien moet worden als de geestelijk vader van het pseudoniem Drs. P (Schut, 2004, Piryns 2008, Aerden, 1999, Schilders 2009). In een interview met De

Twentsche Courant Tubantia nuanceert Polzer de rol van Duys in het creëren van de naam: het idee

was van Duys, maar de invulling was van Polzer:

“[Interviewer:] achter de 'P' geen punt, achter 'Drs.' wel? [Polzer:] "Daar heb ik zelf voor ge-kozen. Ik vond een P met punt wat alledaags. Dan zou men zich direct afvragen waar die P voor staat. Zonder punt wordt het intrigerender. Dan gaat men denken: dat is merkwaardig, deze figuur heeft een achternaam die uit een enkele letter bestaat. Dat komt namelijk voor. Zo hoorde ik ooit een verhaal over een meneer in China die A heette. In Zuid-Amerika of in Zuidoost-Azië zullen ongetwijfeld personen zijn die O heten. Vandaar dat ik besloot de P puntloos te laten" (Ouwehand, 2011).”

De redenen om te kiezen voor de vorm Drs. P, legt Polzer uit in het eerder aangehaalde interview met

Knack. Het pseudoniem zou tijd sparen tijdens het signeren, het was makkelijk te onthouden en bevat

een geringe kans tot het maken van spelfouten (Piryns, 2008). In een vraaggesprek met HP/De Tijd gaat Polzer in op minder praktische motieven. Hier ligt de nadruk meer op het scheppen van een zeke-re afstand tot het publiek: “[a]ls mensen je voornaam kennen, zeke-redeneert hij, hebben ze het idee dat je gedeeltelijk hun bezit bent. "Ik laat me niet graag op de schouder slaan"” (Aerden, 1999). Deze laatste wenk van Polzer is een opmerkelijke, omdat hij juist met de opmerking dat hij afstand wil scheppen een inzicht geeft in zijn houding tegenover (in dit geval) dit pseudoniem.

De houding tegenover dit pseudoniem ligt in de lijn met de opmerkingen die Polzer heeft ge-maakt over de overige Pseudoniemen die hij heeft gehanteerd. Zoals Piryns in KNACK aangeeft: “Als schrijver had u meer heteroniemen dan Fernando Pessoa: Geo Staad, Coos Neetebeem, Drs. S, Cyriel P, licentiaat, Aloïs Spückenmucher...” (Piryns, 2008). Als reactie op deze opsomming geeft Polzer aan: “Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot maskerades, want dat geeft je toch een zekere bewe-gingsvrijheid“ (Piryns, 2008). Welke bewegingsvrijheid hij hiermee bedoelt, is niet helemaal duide-lijk. Misschien refereert hij aan het feit dat hij onder sommige van deze pseudoniemen werk heeft gepubliceerd, waarvan hij later ontkend heeft deze geschreven te hebben (vanwege de precaire in-houd). Als voorbeeld is wellicht hiervoor het boek Zeden en onzeden uit 1966, dat hij uitgaf onder het pseudoniem Drs. S en dat expliciete seksuele passages bevat.

17

Antarctica5 _{(1980) een aantal gedichten die alle de eigenschap hadden om als zeer bekende dichtregels} uit de Nederlandse poëziegeschiedenis te beginnen, om in de daaropvolgende zinnen een komische draai mee te krijgen:

“Ik ben een God in `t diepst van mijn gedachten En zit in `t binnenst van mijn ziel ten troon Maar verder ben ik helemaal gewoon,

Met haaruitval en spijsverteringsklachten.” (Polzer, 2004, 72)

De posture van Polzer die geschapen wordt met het aanmeten van een pseudoniem, is zoals Meizoz uiteenzette, een vingerwijzing naar enerzijds de plaatsing van de auteur binnen het literaire veld en anderzijds een reactie op de andere actoren in het veld. Polzer gebruikte pseudoniemen veelvuldig, de vraag of ze effectief werkten, is ongewis. In dit hoofdstuk behandel ik de resultaten van de verschil-lende analyses. Allereerst schets ik het literair-historische kader om vervolgens de liedteksten, de in-terviews en de recensies beschouwen.

4.1 Literair-historisch kader: Polzer te midden van zijn collega-dichters

De allereerste keer dat Heinz Polzer, toen nog onder zijn eigen naam, optrad in de tv-show van Willem Duys, was het 24 januari 1964. In de maand die daarop volgde, bracht het Rotterdamse tijdschrift Gard Sivik een nummer uit dat het einde van de poëzie van de vijftigers in moest luiden. De expres-sieve gevoelspoëzie zou plaatsmaken voor een zakelijkere poëzie. De stijl moest authentieker, scher-per en duidelijker worden. Alledaagse spreektaal, zonder pretentie of metaforen wordt de nieuwe po-ezie. Deze nieuwe richting wordt wel Nieuw-realistische poëzie genoemd (Van Boven & Kemperink, 2012). Polzer zou zich in non-discursieve zin thuis kunnen voelen bij deze stroming als heren met een colbertje aan. Ook zijn er overeenkomsten in discursieve zin te vinden waar het gaat over de afkeer van persoonlijke gevoelsexpressie.

Hiernaast was er een stroming in de Nederlandse poëzie die eenzelfde relatie tot de werkelijk-heid voorstond, maar in die zin meer op de vijftigers leek, omdat zij het gebruik van metaforen niet afkeurden: de romantisch-expressieve traditie. Wat betreft de inhoud is zijn de gedichtten ook melan-cholischer en meer gevuld met heimwee. De populariteit van deze poëziefactie was groter dan de eerstgenoemde. Bekende leden van deze stroming waren Judith Herzberg en Rutger Kopland, al is Kopland in de late jaren zeventig in poëticaal opzicht wat autonomistische gaan denken (Van Boven & Kemperink, 2012).

De aanzet tot deze voortzetting van de autonomistische traditie die een lange geschiedenis kent, ligt in de jaren zestig bij Gerrit Kouwenaar (Van Boven & Kemperink, 2012).. Hij, en met hem jonge dichters als Hans Faverey, verzette zich tegen de werkelijkheidbeschrijvende poëzie van de

18

hiervoorgenoemde stromingen. De dichters in deze autonomistische traditie hadden de neiging om hermetische, in zichzelf gesloten, gedichten te schrijven die voornamelijk refereerden aan een eigen gecreëerde “taalwerkelijkheid”. Complexe, vrije poëzie waarbij veel verwezen wordt naar het schrijf-proces zelf (Van Boven & Kemperink, 2012) .

Ook was er een aantal dichters dat voor Polzer wellicht interessant was. De symbolistisch-metafysische stroming met onder andere Willem van Toorn en Robert Anker. Zij zetten de traditie van de symbolistische dichters van de jaren dertig en veertig voort. Het interessante voor Polzer zou kun-nen hebben bestaan uit het feit dat deze groep dichters vormvastheid als een onderdeel van hun poëzie zagen. Het grote gebruik van metaforen en de neiging om diepere zingeving in de gedichten door te laten klinken, zouden waarschijnlijk met minder gejuich door Polzer ontvangen zijn.

Tot slot noemen Van Boven en Kemperink de neoromantische stroming die dezelfde vorm-vastheid combineert met oude romantische thema’s (dood, vergankelijkheid, verliefdheid). Deze the-ma’s worden vaak (meestal) ironisch behandeld. Mannen als Gerrit Komrij, Levi Weemoedt en Driek van Wissen zijn exponenten van deze stroming. Wellicht is op sommige punten (ironie, de hoonla-chende wijze waarop met geweld omgegaan wordt) het werk van Polzer aan deze groep te relateren. De vraag is of Polzer zich scherp in deze bovenstaande stromingen verdiept heeft. Er zijn weinig po-eticale uitspraken van hem bekend

4.2 Resultaten liedtekstanalyse

Om de analyse van de 229 liedteksten die in Tante Constance en Tante Mathilde voorkomen op een overzichtelijke wijze uit te voeren heb ik binnen deze gedichten gekeken naar verschillende kenmer-ken. Ter inleiding op dit stuk is het handig om de context van deze liederen te schetsen: Polzer heeft van 1965 tot 1996, zoals eerder in de biografie vermeld, deze liedteksten voorgedragen op het podium. Zijn publiek betrof vaak studenten, leesgezelschappen en liefhebbers van light-verse. Polzer heeft niet of nauwelijks in schouwburgen opgetreden. De liedteksten werden voorzien van muziek en door Pol-zer zelf gezongen en begeleid. PolPol-zer heeft enkele nummers geschreven voor andere cabaretiers als Ivo de Wijs en Adèle Bloemendaal. Deze achtergrond geeft een discursieve aanwijzing in de richting van een lichter genre poëzie: cabaret of kleinkunst.

Nu naar de liedteksten zelf: allereerst heb ik gekeken naar het thema van de teksten. Polzer schrijft over een aantal terugkerende thema’s die in bijlage 3 uitgewerkt staan. Het overgrote deel van zijn liedteksten bestaat uit acht verschillende thema’s. Groente & fruit vormen de grootste thematische categorie, gevolgd door overpeinzingen, geweld, burgerlijk leven, werk & hobby’s, melancholie, losse zeden en lichaamsdelen.

19

stuk groente of fruit te schrijven. De categorie ‘Overpeinzing’ bestaat uit alle liederen die persoonlijke gedachten van Polzer als thematiek hebben. Het lied “Als ik” spreekt bijvoorbeeld van het verlangen naar een droomvoorstelling waarin de ik-figuur een clown is. Ook in deze categorie zijn de liederen waarin een bepaald gedachtengoed wordt geventileerd, bijvoorbeeld “Rood is dood” waarin het com-munisme (of socialisme) beargumenteerd doodverklaard wordt. Dit zijn de grootste categorieën, met uiteraard de aantekening dat de thematische onderscheidingen arbitrair zijn.

Geweld is een steeds terugkerend motief in de liederen van Polzer, waarbij binnen een aantal liederen het ook daadwerkelijk het allesomvattende thema is. De mate van detaillering waarmee in de “Dodenrit” het verorberen van de van de inzittenden van een trojka door achtervolgende wolven wordt beschreven, geeft aan dat dood, ellende of geweld het thema genoemd mag worden. “Burgerlijk leven” is de categorie van liederen waar Polzer, vaak met teder dedain, de beslommeringen van het volk be-spreekt: hoe het dorp in de weer is met het feit dat de burgemeester een badkuip heeft gekocht in “de badkuip van den burgemeester”, ondanks de specifieke aard van dit onderwerp, vallen behoorlijk veel liederen hieronder. Werk & hobby’s is weer een ruimere categorie, waarbij Polzer (ook deels in op-dracht) bepaalde beroepen en hobby’s beschrijft. De categorie “Melancholie” geeft de romantische kant van Polzer’s werk, waarbij hij scènes uit zijn jeugd, vroegere tijden of op zijn reizen lyrisch-romantiserend overdrijft. Een voorbeeld hiervan is “Quartier Putain” dat met louter tederheid over de rosse buurt verhaalt. “Losse zeden” sluit daarbij aan en overlapt ook in enige mate met de vorige cate-gorie. Door de expliciete nadruk op kuisheid, dienstmeisjes en geveinsde deugdzaamheid, bijvoor-beeld in “de meisjes van de Suikerwerkfabriek”, verantwoord ik deze specifieke categorie. Tot slot lichaamsdelen, dat weinig met het direct voorafgaande te maken heeft, maar veeleer gaat over “Tenen” en “Oren”: liederen waarbij feitelijke lichaamsdelen centraal staan.

Polzer lijkt met zijn onderwerpkeuze redelijk aan te sluiten bij zijn tijdgenoten. Polzer heeft en lied geschreven met als thema “sla”. Rutger Kopland heeft hetzelfde gedaan. Het verschil is echter dat Kopland de sla gebruikt in metaforische zin voor teerheid en kwetsbaarheid, terwijl Polzer die toon niet opzoekt. Polzer noemt soorten sla op en maakt woordspelingen op het woord ‘sla’ en zorgt erop die manier voor dat er eigenlijk geen onderliggende boodschap in het lied voorkomt. Hij gebruikt ver-schillende, bijna willekeurige, onderwerpen om een ironische boodschap over te brengen. Om door middel van vernuftig taalgebruik een onderwerp op een triviale wijze te bespreken.

Het thema is niet het enige dat uit de kwantitatieve analyse naar voren kan komen. Ik heb gekeken naar rijmvastheid, het metrum en de dichtvorm: dit zijn elementen waarvan puur door ze te tellen, aanwijsbaar kunnen worden gemaakt.

woor-20

den. Van de 229 liedteksten is er bij 225 liederen alleen sprake van volrijm. Bij vier liederen wordt met dit concept gespeeld: in het lied “Voorjaarsmoeheid” wordt in drie sextetten de uiting –ente bruikt (Drente (sic), Assistente en detrimente) en in de laatste strofe wordt het woord ‘voorjaar’ ge-bruikt in plaats van ‘lente’. Deze uitzondering is alleen mogelijk als in het overgrote deel van het werk de regel (volrijm) gehandhaafd blijft. Polzer speelt dus met het rijmschema: enerzijds is het erg strak en correct. En anderzijds speelt Polzer met de mogelijkheid om op bepaalde momenten het rijm niet aan te houden op humoristische gronden.

Daarnaast is er één opmerkelijk lied dat ook niet op muziek gezet is, dat aangemerkt kan wor-den als een vreemde eend in de bijt. Het is “Als ik”: een dromerige en poëtisch-aandoende liedtekst, waarbij er een sterke ik-figuur wordt neergezet door de schrijver die de wens uitspreekt om clown te worden. Achterin de bundel heeft de schrijver zelf bij een kleine selectie van de werken een korte toe-lichting gegeven. Dit nummer is “poëtische bedoeld” en is geschreven voor Adèle Bloemendaal.

Binnen de soorten rijmschema’s (figuur 2) heeft Polzer erg veel gebruik gemaakt van eigen schema’s. Polzer gebruikt in zijn liedteksten relatief weinig klassieke dichtvormen. Hij heeft drie son-netten, twee ollekebollekes en zes ballades geschreven. Het zal wellicht te maken hebben met het feit dat de teksten, naast de rijmtechnische eisen, ook nog op muziek gezet moesten worden. Het feit dat we te maken hebben met liedteksten zal de vrij grote groep refreindichten kunnen verklaren (refrein-dichten zijn ge(refrein-dichten die eindigen met een refreinregel die aan het eind van elke strofe herhaald wordt): liederen hebben immers vaak een refrein. Balladen zijn ook refreindichten, maar dan volgt vaak na drie octaven een kwartijn beginnend met “prins” (of een andere aanroep in het geval van Pol-zer). Voor een traditionalist zoals Polzer zichzelf soms voordoet, maakt hij in dit geval redelijk beperkt gebruik van de traditionele dichtvormen.

Polzer heeft echter wel, zoals hierboven genoemd is, een paar ollekebollekes geschreven. Dit is een dichtvorm die hij zelf ontwikkeld heeft. Het bestaat uit twee kwartijnen met een voorgeschreven metrum: drie dubbele dactyli en een enkele dactylus met een rijmklank. De tweede regel van het twee-de kwatrijn dient een zeslettergrepig woord te zijn waarbij twee-de hoofdklemtoon op twee-de viertwee-de syllabe verwacht wordt. Als voorbeeld het lied knolselderij:

Laat die poëten maar Eerst wat gegeten maar Wij zijn aestheten, maar Gaan niet voorbij

21

Knolselderij (Polzer 2003, 171-172)

Het strakke metrum dat hierboven door Polzer is gebruikt is exemplarisch voor zijn gehele werk. Af-gezien van het feit dat het handig om metrisch goedlopende teksten te hebben als men deze op muziek wil zetten, lijkt het bij Polzer meer een ijzeren wet te zijn. Indien er voor een bepaald metrum wordt gekozen, wordt dit de gehele tekst volgehouden. Ook de uitzondering die vanaf de tachtigers opgeld doet dat de eerste lettergreep van een jambische strofe beklemtoond mag zijn, past hij niet toe.

Intertekstuele verwijzingen zijn binnen de liederen eveneens behoorlijk spaarzaam, maar bij Polzer krijg je de indruk dat hij zich poëtisch manifesteert, niet door hetgeen wat hij doet, maar eerder door hetgeen wat bij laat. Bij Polzer geen diepzinnige gedachten, geen hoogdravende poëzie. Als hij eens Kloos aanhaalt: “de zee, de zee klotst voort in eindeloze deining”, laat hij Kloos op “een meisje loos” rijmen. Hij zet soms hoge literatuur in om zijn liedteksten in te kleden, maar ontdoet ze van hun dichterlijke context. Ook laat hij in een lied getiteld “literatuur” iets van zijn visie zien op wat de veld-theorie van Bourdieu genoemd kan worden:

“Een dichter heeft een aantal losse regels gepend En toot het werk aan een bevriende koordirigent Die in de stad een culturele ambtenaar kent En deze heeft relaties met een boekrecensent

Die zegt: ‘Het gaat niet om de vorm, het gaat om de vent En dus is het literatuur’

…

De eerste heeft de helderheid van griesmeelpap De tweede vind de eerste onvoorstelbaar knap De derde schrijft uitsluistend voor de linkse hap De eerste roemt de derde om zijn meesterschap En deze gaat dan weer met nummer twee op stap En zo bloeit de literatuur (Polzer 2003, 188).

22

4.3 Resultaten interviewanalyse

In totaal zijn er dertien interviews met Polzer te vinden in de periode 1964-1995. Deze interviews heb ik overzichtelijk in bijlage 2 in een tabel gezet. In deze tabel heb ik – volgens de theoretische noties van Rodden en Dorleijn en Verstraeten – aangevuld met de resultaten van de analyse.

Allereerst heb ik de verschillende media waarin hij geïnterviewd wordt gecategoriseerd. Hier blijkt uit dat Polzer uitsluitend door kranten en weekbladen is geïnterviewd in deze periode. Van de dertien interviews is hij zesmaal door een regionaal dagblad, viermaal door een landelijk dagblad en driemaal door een landelijk weekblad geïnterviewd. Opvallend hierbij is dat Polzer geen enkele keer door literair tijdschrift is geïnterviewd, daarnaast leende hij zijn tijd ook niet aan kappersbladen als de Story en de Privé (of de Libelle en de Margriet).

Aan de soorten media is af te lezen is dat Polzer voornamelijk in het middensegment geïnter-viewd is, maar aan de andere kant wel door kranten en tijdschriften met een relatief groot bereik. De inhoud van de interviews verschilt ogenschijnlijk ook niet heel erg. Polzer zit vaak op de praatstoel, vertelt anekdotes (is dus en raconteur in Rodden’s theorie), maar lijkt, gezien het interview dat hij met Bibeb heeft gehad (1985), wel behoorlijk gevoelig te zijn voor de persoon die tegenover hem zit. In dat verband stel in de volgende twee vragen over de rol van de interviewer.

Welk soort interviewer: stage hand, supporting interviewer of intruder, zit tegenover Polzer? Om deze vraag te beantwoorden kijk ik wie de leiding in het gesprek heeft: wie bepaalt de onderwer-pen en indien Polzer de onderweronderwer-pen bepaalt, vult de interviewer dan aan, of houdt Polzer binnen het aangesneden onderwerp het woord? Het blijkt dat meer dan drie- kwart van de interviewer (door mij) als stage hand zijn beoordeeld. Ze stellen een vraag aan Polzer, waarna hij uitgebreid de tijd lijkt te krijgen om over

het onderwerp uit te weiden om vervolgens zelf het onderwerp van de

volgende vraag in te luiden. Het resultaat is vaak dat er van een auteursinter-view per definitie dan geen sprake kan zijn: Polzer werpt niet uit zichzelf de noodzakelijke onderwer-pen (poëtica, noodzaak tot schrijven) op die zo’n interview noodzakelijk maakt. Een van de interviews waarbij de Polzer te maken krijgt met een intruder is het interview met Bibeb in Vrij Nederland. Hij gaat met Bibeb in gesprek over de een specifieke dichter die gekoppeld wordt aan de Vijftigers:

een zekere Hanlo, die begon met: oote oote boe. Op dat thema keuvelde hij nog een tijdje door en dat werd vervolgens niet alleen gedrukt, maar door sommigen ook nog geprezen omdat het zo spontaan was en los van alle conventies. Voor mij was het charlatanerie - en dan nog slech-te ook (Bibeb, 1984).

Bezijden het feit dat Hanlo geen poëzie schrijft volgens Polzer, is het ook nog eens belazerij. Deels waarschijnlijk omdat in de visie van Polzer, alle poëzie die niet vormvast is, op de een of andere

ma-Stage hand

23

nier spreekt van de of hoogmoed of de onmacht van de uitvoerende. Polzer plaatst Hanlo in beide ca-tegorieën. Even later in het interview met Bibeb geeft Polzer wel prijs dat: ‘ik me onzeker [zou] voe-len als ik tot de Vijftigers behoorde. Toen en nu. Altijd. Omdat je dan zo weinig houvast hebt’ (Bibeb, 1984).

Polzer is vaker een kleinkunstenaar, een rijmerlaar (of zelfbenoemd: versificator) genoemd. Reacties op collega’s in de kleinkunst zijn niet dik gezaaid in de interviews, maar in het lange inter-view met Bibeb in Vrij Nederland komt een aantal collega’s aan de orde. Hij geeft aan het vroege werk van Annie M.G. Schmidt, ‘akelig leuk’ te vinden, maar dat haar latere werk, zoals de musical

Heerlijk duurt het langst hem wel kan bekoren. Daarnaast vergelijkt hij Freek de Jonge met een

vlooi-enmarkt. Daarnaast komen in hetzelfde interview, eigenlijk terloops, Toon Hermans en Wim Sonne-veld aan bod. Polzer verwijt hun dan zij een formule hebben gevonden en vervolgens aangehouden, waardoor bedaard en rustig hun carrière konden afdraaien (Bibeb, 1984).

Polzer geeft aan binnen de wereld van de beeldende kunst en de muziek een tamelijk moderne smaak te hebben. Polzer heeft een langdurige vriendschap gehad met Escher. Polzer geeft zelfs aan ‘zeer bevriend’ te zijn geweest (Bibeb, 1984). Op muzikaal gebied is Polzer’s aandacht getrokken naar de populaire muziek uit de jaren twintig en dertig. Dixieland, swing en de opkomende musical. In het interview met Bibeb geeft Polzer aan: ‘[d]e commerciële successen van Cole Porter en Erwin Berlin (sic) hebben veel meer gedaan voor het genoegen en de vorming van miljoenen dan het gepiep van Willem Breuker’ (Bibeb, 1984). Polzer had dus weinig op met de moderne avantgardistische jazz (iets wat hem tegenover de Vijftigers plaatst).

Naast de rol van de interviewer is nog de vraag aanwezig hoe de

inter-views te classificeren zijn binnen de door Dorleijn en Verstraeten ge- noemde verdeling van highbrow, middlebrow en lowbrow (zie 2.2.2). Om de interviews binnen die categorieën in te delen, heb ik twee vragen gesteld: ‘Wordt Polzer gevraagd naar maatschappelijke thema’s of wordt hem gevraagd om literair commentaar op andere schrijvers?’ en ‘Wordt het werk van Polzer inhoudelijk besproken?’. Als op beide vragen ‘ja’ kan worden geantwoord, beschouw ik het als high-brow, als op één van de vragen bevestigend kan worden geantwoord, zie ik het als middlebrow en als beide thema’s niet aan bod komen, kwalificeer ik het interview als lowbrow.

Het blijkt dat de met de eisen die Dorleijn en Verstraeten aan de verschillende onderdelen hebben gesteld, het percentage highbrow-interviews op ongeveer 30% ligt. Polzer heeft niet de minste gêne om boute standpunten te poneren over andere schrijvers. Dit gebeurt vaak ik een uitgebreide uiteenzetting over zijn eigen voorkeuren met betrekking tot vorm en maat. Polzer zegt in een bijzin in het NRC-handelsblad: “[o]ok is aan te bevelen zulk werk -- ik doel bijvoorbeeld op iemand als

Fa-verey -- met de grond gelijk te maken" (Van Gelder, 1986). Dit deed hem, zoals ik reeds in de inlei-ding gemeld heb, in De Gids op een ingezonden stukje van Wiel Kusters te staan die Polzer hard

24

pakt en hem van redelijk felle repliek dient. Hij stelt: “[i]n zijn verbeten streven naar de dichterstitel bestempelt hij het werk van een bepaald serieus te nemen lyricus, Hans Faverey, als onzin … Het is even beschamend als lachwekkend” (Kusters, 1986). Geheel zonder argumentatie is de tegenwerping van Kusters niet, al lijkt dit wellicht een retorische drogreden: hij doet duidelijk een beroep op autori-teit (“bepaald serieus te nemen”).

Wat al het vermoeden wekte in zijn liedteksten: het op een triviale wijze van inkleden van de inhoud van deze teksten, komt in zijn interviews duidelijker naar voren. Hij geeft aan welke ideeën en inzichten hij heeft op het gebied van poëzie: alles was niet vormvast, begrijpelijk op het eerste gezicht en doorspekt van enige ironie (dus wat niet lijkt op zijn eigen werk) is feitelijk waardeloos en behoeft geen aandacht. Dit is een duidelijke zelfprofilering: Polzer zet zichzelf buiten de orde van de heersen-de literaire opvattingen.

4.4 Recensies

Bij de recensies geldt in grote mate ook wat voor de liedteksten geldt: het gaat er niet om wat er wel is geschreven, maar het gaat om wat er niet is geschreven. Er zijn in de periode 1965-1995 slechts elf recensies geschreven. Merendeels zijn de recensies geschreven in regionale dagbladen door recensen-ten die nauwelijks meer dan een omschrijving geven van het verschenen werk van Polzer. Polzer’s werk wordt, naast reactie van Kusters in De Gids, niet behandeld in literaire tijdschriften. Daarnaast wordt zijn werk tot aan 1991 niet in de Volkskrant en het NRC Handelsblad gerecenseerd. Ook de serieuze pers (De Morgen) in België wijdt pas in 1995 een recensie aan het uitkomen van een dicht-werkje. Toch is er een klein aantal recensies wél verschenen. Interessant in dit verband zijn de obser-vaties van Hans Warren en Theodor Holman.

In een recensie in de PZC in 1976 – de eerste die over Polzer is te vinden – schetst Warren een beeld onbekende opkomende dichter. Hij schrijft: ‘[m]enig dichter die op de korte baan indruk maakt, valt door de mand zodra hij zich aan werk van langere adem waagt’ (Warren, 1976). Warren recen-seert Polzer’s boek Ons Knutselhoekje en geeft aan dat dit meer plezier heeft beleefd aan dit werk, dan aan negentig procent van de serieuze poëtische productie. Ook is hij positief over de toon van het werk: ‘[w]eg dan maar met de Ziel en de Problemen, van welke aard ook, vooral met de Geëngageerd-heid, en leve de ironie, de onzin en het knutselen’ (Warren, 1976). Warren voorspelt in 1986 een om-slag in het poëtische denken. Hij stelt dat de tijd waarin het dichterschap een gebied is waar spot en satire moet worden geweerd aan het verdwijnen is en dat vrolijke dichtkunst aan het opkomen is (War-ren, 1986).

25

de ingewikkeldste versvormen te verheffen tot prachtige poëzie. Daarnaast karakteriseert hij Polzer als iemand die wars is van onduidelijke taal. Tot slot plaatst Holman Polzer in de traditie van de dichters uit de jaren zeventig: Kal, Komrij, Rawie, Van Wissen en Weemoedt (Holman, 1984).

4.5 deelconclusie

4.5.1 Discursieve zelfpresentatie

Het discursieve beeld dat uit de liedteksten, de interviews en de recensies oprijst is vrij constant. Pol-zer posteert zich als dichter die buiten de contemporaine stromingen schrijft. Op het eerste gezicht zou hij zich wellicht kunnen aansluiten bij de Nieuw-realistische stroming: ook zij schrijven in een traditie waarbij er nauwelijks enige gevoelsexpressie wordt gebruikt in de gedichten. Ze waren echter niet vormvast. En dit is het geval bij alle mogelijke plaatsingen van Polzer in een stroming: er is altijd wel een element binnen de stromingen die Polzer niet bevalt. Hij verheft schijnbaar onbelangrijke onder-werpen tot thema’s van liedteksten doet alsof dit hoogstaande poëzie oplevert. Hij schijft vormvast: op het gebied van metra en rijm, gebruikt klassieke dichtvormen en ontwikkeld zelf ingewikkelde dicht-vormen als het ollekebolleke. Polzer schijft liedteksten voor cabaretiers en carnavalsnummers. Dit alles zorgt ervoor dat hij grotendeels in deze jaren genegeerd wordt als serieus dichter. In de recensies die verschijnen wordt – soms verrast – vastgesteld dat Polzer een dichter is met grote kwaliteiten, maar van bespreking op grote schaal van zijn werk is niet of nauwelijks sprake. Polzer is een vreemde eend in de bijt.

4.5.2 Non-discursieve zelfpresentatie

26

5 Periode 1996-2015

Polzer lijkt zich te presenteren als een typische negentiende-eeuwse heer: een net (studentikoos) pak, een geaffecteerd accent en een zekere afstandelijkheid. Deze houding past bij zijn bijna reactionaire kijk op de huidige tijd: “Vroeger was het beter: de omgangsvormen, de spelling, de kwaliteit van de sigaren en het huispersoneel – alles” (Piryns, 1999). Deze houding is al vrij vroeg bij Polzer waar te nemen. In zijn studententijd schreef hij reeds liederen als Het hart eener deerne en Ripspique waarin niet alleen oude spelling werd gehanteerd, maar tevens een wereld van dienstmeiden boderijders en karossen werd geschetst. Het stevigst komt zijn conservatisme tot uiting in de wijze waarop er met het Nederlands wordt omgegaan. Zoals hij in een interview met Knack zegt: “[h]et Nederlands verkeerde eind 19e eeuw in een buitengewoon gezonde, levenslustige staat. Daarna is het sterk verslechterd. Tot mijn grote ergernis, want ik was gehecht aan dat klassieke Nederlands” (Tormans, 2012).

Dat deze houding ruimte aanleiding geeft tot melancholische gevoelens blijkt wel uit een in-terview met het NRC-handelsblad waarin hij deze melancholie uitlegt als “[e]en soort weemoed, die ik eerder onderga als behaaglijk dan zorgwekkend. Het is een stemming zonder tranen” (Koelewijn, 2011). De neiging naar het romantiseren van het verleden heeft Polzer niet alleen ten opzichte van de geschiedenis, maar ook ten opzichte van zijn persoonlijke ervaringen. Hij zegt in Knack: “[i]k denk nog dikwijls met een smartelijk verlangen terug aan de tropen, aan Indonesië, waar ik gewoond heb, maar ook aan de reizen die ik gemaakt heb in Latijns-Amerika” (Piryns, 2008. Weliswaar zonder de eerder aanroerde tranen. Zoals in de necrologie in Het Parool staat: “Opvallend in het hele oeuvre is het totale gebrek aan sentimentaliteit” (Bloemkolk, 2015). Dit hoofdstuk behandelt de periode 1996-2015. Een periode waarin het accent meer komt te liggen bij de poëzie en minder bij zijn liedteksten. Polzer treed namelijk vanaf 1996 niet meer op. Wel geeft hij veel interviews en er verschijnen her-drukken en verzamelde werken. Tenslotte krijgt Polzer zelfs een literaire prijs.

5.1 Literair-historisch kader: Polzer te midden van zijn collega-dichters

De verschillende poëtische stromingen vallen in de late jaren negentig en in de eerste vijftien jaar van de eenentwintigste eeuw uiteen. Volgens Jeroen Dera e.a. in de inleiding op Dichters van het nieuwe millennium (2016) is de poëzie van de millennials voornamelijk als heterogeen te kwalificeren. Er lopen geen duidelijke poëticale lijnen door de verschillende poëzie die in de laatste vijftien jaar werd gepubliceerd (Dera e.a., 2016, 10). Dera stelt vast dat de hypothese van Thomas Vaessens in zijn Po-ezie in een onpoëtische tijd dat er in deze nieuwe tijd weinig wordt nagedacht over de positie van de huidige stromingen tegen het licht van de voorafgaande stromingen, klopt. De dichters van de afgelo-pen vijftien jaar hebben zich, volgens Dera, voornamelijk beziggehouden met het lenen en het gebrui-ken, niet zozeer met het be- of veroordelen van oudere poëzie (Dera e.a., 2016, 11).

27

twijfelen; de bundels hebben vaak geen consistente inhoud. Wel is in de meeste gedichten sprake van een lyrisch subject waarbij de “ik” tegenover een vaak niet te begrijpen wereld staat. Maar ook hier wordt ironisch van afgeweken (Dera e.a., 2016, 13). Deze ironie wordt vaak gecreëerd door het ge-bruik van een mix aan vormen (vrije verzen, sonnetten, lange gedichten), stijlen (informeel, formeel, straattaal) en dragers (boeken, websites, liveoptreden) (Dera e.a., 2016, 12).

Dichters uit de laatste vijftien jaar dragen vaak hun gedichten voor. Talloze poëziefestivals in Nederland en Vlaanderen zijn daar getuige van. De dichter zit niet meer alleen achter zijn bureau met als enige activiteit dat hij eens in het jaar een papieren bundeltje uitgeeft; hij gaat de hort op. Ook zoekt de dichter aansluiting bij andere cultuuruitingen zoals de muziek. Ramsey Nasr schreef als Dich-ter des Vaderlands een wiegelied en een smartlap (Dera e.a., 2016, 12).

Tot slot zijn de dichters volgens Dera e.a. tot de conclusie gekomen dat de maatschappelijke invloed die zij hebben behoorlijk gering is. Maria Barnas stelt dat ‘poëzie […] een behoorlijk slappe pijl [is] als je iets in de samenleving teweeg wilt brengen’ (Dera e.a., 2016, 14). Deze zelfrelativering is tekenend voor een perspectief op poëzie dat het geen hoge cultuur zou zijn, maar één van de vele onderhoudende activiteiten die een mens kan ondernemen op cultureel gebied. Of zoals Dera e.a. zeg-gen: ‘[p]oëzie is avondje uit, poëzie is hobby, poëzie is in het straatbeeld, op tv en in de klas’ (Dera e.a., 2016, 15).

De vraag die nu voorligt is hoe Polzer in het hierboven geschetste kader geplaatst kan worden. Allereerst valt op dat de hedendaagse dichters, net als Polzer in zijn tijd, het podium beklimmen. Ook grijpen prijsbekroonde dichters als Nasr, net als Polzer, naar genres als de smartlap en het levenslied. De duidelijk aanwezige (zelf)spot en ironie die in Polzers werk naar voren komt, is in de huidige postmodernistische tijd, waarin twijfel de boventoon voert, wellicht goed op zijn plaats. Een ander element waarom Polzer in de huidige tijd goed zou passen bestaat uit de heterogene aspect van de hedendaagse dichters. Polzer was in zijn vroege jaren al moeilijk bij een stroming te plaatsen en juist vanwege de heterogene aard van de hedendaagse dichters, hoeft die plaatsing in een stroming niet meer: net als de rest is hij anders.

5.2 Resultaten interviewanalyse

28

Het hoog-anekdotische gehalte van de interviews wordt door Polzer in de laatste jaren onver-minderd doorgezet. Er zijn drie opvallende terugkerende anekdotes: zijn gevangenschap in Schevenin-gen, de verloedering van de Nederlandse taal & het gebruik van archaïsche woorden in het dagelijks spraakgebruik in Vlaanderen. De eerste anekdote gaat over de in de biografie aangehaalde episode uit het leven van Polzer waarin hij enkele maanden in de gevangenis van Scheveningen zat omdat hij in de Tweede Wereldoorlog een ironische tekst over de bezetter in het Rotterdams studentenblad Hermes had laten plaatsen. In de interviews uit deze periode komt dit verhaal dertien keer voor. Dit is dus in meer dan de helft van de interviews. In alle gevallen is het de interviewer die Polzer op het spoor van dit verhaal zet, waarna Polzer, spelend met de formuleringen, het verhaal nogmaals vertelt. Dit tekent . niet alleen zijn retorische kwaliteiten, maar geeft ook aan dat – in lijn met zijn liedteksten – het hem niet zozeer gaat om de inhoud, maar meer om de vorm: hoe is een bepaald thema zo onderhoudend mogelijk te formuleren?

Polzer gaat in een aantal interviews in op de mogelijkheid dat hij een rol of een figuur speelt. Koelewijn (2011) vraagt zich in een inleiding op een interview in het NRC Handelsblad af of Polzer een rol zou spelen. In het interview met Wels in Trouw (2012) zegt hij de rol te spelen van de obser-vant, van de toevallige geamuseerde voorbijganger. Hij zegt in bedekte bewoordingen dat de uitingen, zowel in zijn werk als in de dagelijkse omgang met mensen, nauwelijks emoties bevatten omdat hij er niet van houdt om met zijn gevoelens te leuren. Hij zegt: ‘Daar ben ik absoluut wars van. Ik vind het niet interessant, niet origineel en op geen enkele manier boeiend. Zo leert u mij niet kennen? Dat hoeft ook niet. Ik houd er niet van een zelfportret te tonen’ (Wels, 2012). Polzer ziet zich niet zozeer als een speler in een toneelstuk, maar eerder als toeschouwer van een toneelstuk. Zodra hij zelf meedoet,

ob-serveert hij niet meer, zo laat hij optekenen in een interview met Koen Verbraak (2010).

Dit interview met Koen Verbraak is in meerdere opzichten interessant. Het is het enige inter-view waarbij de interinter-viewer stapsgewijs tot Polzer probeert door te dringen. Hij probeert iets van de mens Polzer te ontdekken. Deze laatste is niet echt genegen om dit te tonen. Het interview begint met een visie op het leven die we kennen uit andere interviews met Polzer. Hij geeft aan het leven als een vertoning te zien, dat politiek hem tamelijk onverschillig laat en dat, indien gevraagd hij elk willekeu-rig literair genre eventueel zou kunnen beheersen. Hij beschouwt het schrijven van rijmende teksten als een exercitie in taalkunst en hoeft daarbij zo weinig mogelijk mee te delen. Maar deze mededeling dient desondanks wel zo correct en amusant mogelijk worden vormgegeven. Tot zover een blauwdruk van een interview van Polzer in deze laatste jaren. Op het moment dat Verbraak een vraag stelt over de functie van emotie in het werk van Polzer, reageert Polzer kribbig dat hij niet schrijft met als doel de lezer te ontroeren. Hierop vraagt Verbraak of Polzer überhaupt ontroering kent. Voor velen een rede-lijk beledigende vraag. Polzer antwoordt: ‘Ach, dat zal ik vroeger toch wellicht ooit hebben

29

gelijkmatige karakter van Polzer en hierop is Polzer bijna een minuut stil. Waarna hij de stilte door-breekt met de mededeling dat hij naar huis wil, want zijn vrouw staat vast op hem te wachten.

Wellicht is het expliciteren en uitgebreid verantwoorden van de eigen poëtica een voorwaarde om serieuze literaire aandacht te krijgen. Ter vergelijking, de heren van OuLiPo (Queneau e.a.) heb-ben wel uitgebreid uiteengezet waarom ze romans schreven waarin de ‘e’ ontbrak en andere huzaren-stukjes – die sterke overeenkomsten vertonen met het werk van Polzer – produceerden. Polzer be-schouwt zijn bezigheden als een combinatie van vakmanschap en amusement (Horsten, 2009). Toch zou ik nog een ongenoemde noodzaak willen suggereren die uit de bronnen blijkt. Polzer laat op het eind van zijn leven optekenen: “[s]chrijven blijft een behoefte. Als je de gave hebt, dan is het zoiets als een aangeboren afwijking waar je niet aan ontsnapt” en “[schrijven doe ik voor mijn] eigen impuls om nog door te gaan. Dat is een levensbehoefte, dat is bijna ademhalen” (Wels, 2012). Hierin wordt toch een zekere noodzaak neergezet, nochtans niet geplaatst binnen een contemporain actieve literatuurpo-etica. De aanwijzing dat er een sterke noodzaak is voor Polzer om te blijven schrijven blijkt ook uit het feit dat hij tot op hoge leeftijd in een Amsterdams weekblad columns heeft geschreven (Jansen, 2007) en dat hij eveneens tot aan circa 2014 dagelijks gedichten produceert. De ongebruikelijke en slechts rudimentair genoemde poëtica (vormvast en amuserend), zorgt ervoor dat zowel interviewers als re-censenten moeilijk hoogte van hem krijgen. Polzer’s posture van de afstandelijke heer heeft hier de overhand.

5.3 Recensies

De in de inleiding geschetste verwachting dat naarmate de jaren lengen de beoordeling van het werk van Polzer positiever zou zijn, komt gedeeltelijk uit. Polzer wordt niet vaker besproken dan in de eer-ste jaren, maar hij wordt wel door meer verschillende recensenten becommentarieerd. Het merendeel van de recensies is positief, waarbij de meeste aandacht gaat naar Polzer’s taalbeheersing en minder naar de gedichten die in de bundels staan. Schamper wordt door Goedbloed (2006) in het Nederlands Dagblad gesteld dat de bundel Onzijnen niet uitdagen tot een diepzinnige lezing. Ook Van den Ha-nenberg – de vurige pleitbezorger en voorzichtige biograaf (1990) van Polzer moet toegeven dat de gedichten geen diepere betekenis hebben en alleen als knappe kunstwerkjes interessant zijn (2008).

30

Polzer wordt in deze laatste jaren bijgezet in de rij van gerenommeerde tekstschrijvers en light-verse dichters. . Hij wordt in de recensies in een adem genoemd met Annie M.G. Schmidt en andere humoristische schrijvers. De light-verse heeft zich, mede door de opkomst van lichtere podi-umpoëzie in de Nederlandse poëzie zichtbaarder laten zien (Bresser, 1999 & Dijkstra & Walthaus, 2009).

Ook wordt Polzer in deze laatste periode in een breder literair verband geplaatst. Het meest pregnante voorbeeld hiervan is bespreking van de invloed van Elsschot op het werk van Polzer. Dat Polzer een poging heeft gedaan om Elsschots stijl zich eigen te maken, moge blijken uit een recensie in Het Parool waar deze relatie uiteengezet is. Bloemkolk geeft in een recensie over Reclame in de

tropen dat Polzer “een unieke blik [heeft], waaruit distantie spreekt ten opzichte van zichzelf en van

wat hij heeft beleefd. Helemaal uniek is die blik toch niet, want hij lijkt op die van Willem Elsschot” (Bloemkolk, 2007). De vergelijking blijft niet hangen in het noemen van het fenomeen, maar, gaat naast de, wellicht voor de hand liggende overeenkomst op taalbeheersing, ook in op een inhoudelijke overeenkomst. Net als Elsschot zou Polzer in dit (proza)werk een “een blik [hebben] waarin amorele geamuseerdheid over de slechtheid van de mens samengaat met onsentimenteel mededogen (Bloem-kolk, 2007). Ook bepaalde personages in de verhalen lijken scherpe overeenkomsten te vertonen: “vervang de weduwe Van Eyck door de weduwe Lauwereyssen en je hebt Lijmen, min of meer” (Bloemkolk, 2007). De schroom van de recensent om de boute vergelijking te maken, is in deze laatste bijzin impliciet zichtbaar, maar wordt niettemin gemaakt.

5.4 Deelconclusie

5.5.1 Discursieve zelfpresentatie

Door het feit Polzer binnen zijn interviews continu in herhaling valt, oude stokpaardjes van stal haalt en een ongewijzigd idioom hanteert, ontstaat in de laatste jaren niet zozeer een verandering in het pos-ture zoals deze in de voorgaande jaren door Polzer is neergezet. Polzer blijft wars van uitspraken op het gebied van gevoelszaken en schrijft nog steeds over gewichtige thema met een schijnbare noncha-lance die in de laatste twintig jaar van zijn leven ook tot zijn vaste repertoire hoorde. In de interviews herhaalt hij in hoge mate zijn eigen anekdotes en de variatie die hij in deze verhalen aanbrengt zijn de enige wisselende elementen in de tweegesprekken. Door deze duidelijke – bijna archetypische – voor-stelling van een geamuseerde én enigszins fatalistische ingestelde oude heer met een typische taalei-genheid is onveranderlijk gebleken.

5.5.2 Non-discursieve zelfpresentatie

31