De verschillende poëtische stromingen vallen in de late jaren negentig en in de eerste vijftien jaar van de eenentwintigste eeuw uiteen. Volgens Jeroen Dera e.a. in de inleiding op Dichters van het nieuwe millennium (2016) is de poëzie van de millennials voornamelijk als heterogeen te kwalificeren. Er lopen geen duidelijke poëticale lijnen door de verschillende poëzie die in de laatste vijftien jaar werd gepubliceerd (Dera e.a., 2016, 10). Dera stelt vast dat de hypothese van Thomas Vaessens in zijn Po-ezie in een onpoëtische tijd dat er in deze nieuwe tijd weinig wordt nagedacht over de positie van de huidige stromingen tegen het licht van de voorafgaande stromingen, klopt. De dichters van de afgelo-pen vijftien jaar hebben zich, volgens Dera, voornamelijk beziggehouden met het lenen en het gebrui-ken, niet zozeer met het be- of veroordelen van oudere poëzie (Dera e.a., 2016, 11).
Onder een sfeer van hyperbewustzijn van de schrijver zelf: het besef van het eigen en ander-mans onvermogen om taal en poëzie te bevatten, zijn de hedendaagse dichters voortdurend aan het
27
twijfelen; de bundels hebben vaak geen consistente inhoud. Wel is in de meeste gedichten sprake van een lyrisch subject waarbij de “ik” tegenover een vaak niet te begrijpen wereld staat. Maar ook hier wordt ironisch van afgeweken (Dera e.a., 2016, 13). Deze ironie wordt vaak gecreëerd door het ge-bruik van een mix aan vormen (vrije verzen, sonnetten, lange gedichten), stijlen (informeel, formeel, straattaal) en dragers (boeken, websites, liveoptreden) (Dera e.a., 2016, 12).
Dichters uit de laatste vijftien jaar dragen vaak hun gedichten voor. Talloze poëziefestivals in Nederland en Vlaanderen zijn daar getuige van. De dichter zit niet meer alleen achter zijn bureau met als enige activiteit dat hij eens in het jaar een papieren bundeltje uitgeeft; hij gaat de hort op. Ook zoekt de dichter aansluiting bij andere cultuuruitingen zoals de muziek. Ramsey Nasr schreef als Dich-ter des Vaderlands een wiegelied en een smartlap (Dera e.a., 2016, 12).
Tot slot zijn de dichters volgens Dera e.a. tot de conclusie gekomen dat de maatschappelijke invloed die zij hebben behoorlijk gering is. Maria Barnas stelt dat ‘poëzie […] een behoorlijk slappe pijl [is] als je iets in de samenleving teweeg wilt brengen’ (Dera e.a., 2016, 14). Deze zelfrelativering is tekenend voor een perspectief op poëzie dat het geen hoge cultuur zou zijn, maar één van de vele onderhoudende activiteiten die een mens kan ondernemen op cultureel gebied. Of zoals Dera e.a. zeg-gen: ‘[p]oëzie is avondje uit, poëzie is hobby, poëzie is in het straatbeeld, op tv en in de klas’ (Dera e.a., 2016, 15).
De vraag die nu voorligt is hoe Polzer in het hierboven geschetste kader geplaatst kan worden. Allereerst valt op dat de hedendaagse dichters, net als Polzer in zijn tijd, het podium beklimmen. Ook grijpen prijsbekroonde dichters als Nasr, net als Polzer, naar genres als de smartlap en het levenslied. De duidelijk aanwezige (zelf)spot en ironie die in Polzers werk naar voren komt, is in de huidige postmodernistische tijd, waarin twijfel de boventoon voert, wellicht goed op zijn plaats. Een ander element waarom Polzer in de huidige tijd goed zou passen bestaat uit de heterogene aspect van de hedendaagse dichters. Polzer was in zijn vroege jaren al moeilijk bij een stroming te plaatsen en juist vanwege de heterogene aard van de hedendaagse dichters, hoeft die plaatsing in een stroming niet meer: net als de rest is hij anders.
5.2 Resultaten interviewanalyse
Polzer geeft in de jaren 1996-2015 veel meer interviews dan in de jaren ervoor. Zijn er in de periode tot aan 1995 slechts dertien te vinden, dat zijn er in de laatste twintig jaar vijfentwintig. De verschil-lende media waarin deze interviews zijn verschenen komen in hoge mate overeen met de interviews die hij in de voorafgaande periode heeft gegeven. Het zijn met name kranten en tijdschriften uit het hogere- en middensegment. Hierbij valt de denken aan Vrij Nederland, de Volkskrant, maar ook aan verschillende regionale dagbladen. Polzer heeft geen interviews gegeven aan Privé of andere roddel-bladen. Hieronder ga ik in op elementen uit de interviews die hoogstwaarschijnlijk hebben bijgedragen aan zijn posture.
28
Het hoog-anekdotische gehalte van de interviews wordt door Polzer in de laatste jaren onver-minderd doorgezet. Er zijn drie opvallende terugkerende anekdotes: zijn gevangenschap in Schevenin-gen, de verloedering van de Nederlandse taal & het gebruik van archaïsche woorden in het dagelijks spraakgebruik in Vlaanderen. De eerste anekdote gaat over de in de biografie aangehaalde episode uit het leven van Polzer waarin hij enkele maanden in de gevangenis van Scheveningen zat omdat hij in de Tweede Wereldoorlog een ironische tekst over de bezetter in het Rotterdams studentenblad Hermes had laten plaatsen. In de interviews uit deze periode komt dit verhaal dertien keer voor. Dit is dus in meer dan de helft van de interviews. In alle gevallen is het de interviewer die Polzer op het spoor van dit verhaal zet, waarna Polzer, spelend met de formuleringen, het verhaal nogmaals vertelt. Dit tekent . niet alleen zijn retorische kwaliteiten, maar geeft ook aan dat – in lijn met zijn liedteksten – het hem niet zozeer gaat om de inhoud, maar meer om de vorm: hoe is een bepaald thema zo onderhoudend mogelijk te formuleren?
Polzer gaat in een aantal interviews in op de mogelijkheid dat hij een rol of een figuur speelt. Koelewijn (2011) vraagt zich in een inleiding op een interview in het NRC Handelsblad af of Polzer een rol zou spelen. In het interview met Wels in Trouw (2012) zegt hij de rol te spelen van de obser-vant, van de toevallige geamuseerde voorbijganger. Hij zegt in bedekte bewoordingen dat de uitingen, zowel in zijn werk als in de dagelijkse omgang met mensen, nauwelijks emoties bevatten omdat hij er niet van houdt om met zijn gevoelens te leuren. Hij zegt: ‘Daar ben ik absoluut wars van. Ik vind het niet interessant, niet origineel en op geen enkele manier boeiend. Zo leert u mij niet kennen? Dat hoeft ook niet. Ik houd er niet van een zelfportret te tonen’ (Wels, 2012). Polzer ziet zich niet zozeer als een speler in een toneelstuk, maar eerder als toeschouwer van een toneelstuk. Zodra hij zelf meedoet,
ob-serveert hij niet meer, zo laat hij optekenen in een interview met Koen Verbraak (2010).
Dit interview met Koen Verbraak is in meerdere opzichten interessant. Het is het enige inter-view waarbij de interinter-viewer stapsgewijs tot Polzer probeert door te dringen. Hij probeert iets van de mens Polzer te ontdekken. Deze laatste is niet echt genegen om dit te tonen. Het interview begint met een visie op het leven die we kennen uit andere interviews met Polzer. Hij geeft aan het leven als een vertoning te zien, dat politiek hem tamelijk onverschillig laat en dat, indien gevraagd hij elk willekeu-rig literair genre eventueel zou kunnen beheersen. Hij beschouwt het schrijven van rijmende teksten als een exercitie in taalkunst en hoeft daarbij zo weinig mogelijk mee te delen. Maar deze mededeling dient desondanks wel zo correct en amusant mogelijk worden vormgegeven. Tot zover een blauwdruk van een interview van Polzer in deze laatste jaren. Op het moment dat Verbraak een vraag stelt over de functie van emotie in het werk van Polzer, reageert Polzer kribbig dat hij niet schrijft met als doel de lezer te ontroeren. Hierop vraagt Verbraak of Polzer überhaupt ontroering kent. Voor velen een rede-lijk beledigende vraag. Polzer antwoordt: ‘Ach, dat zal ik vroeger toch wellicht ooit hebben meege-maakt. Al herinner ik mij dat niet’ (Verbraak, 2010). Hierop vraagt Verbraak of dit komt door het
29
gelijkmatige karakter van Polzer en hierop is Polzer bijna een minuut stil. Waarna hij de stilte door-breekt met de mededeling dat hij naar huis wil, want zijn vrouw staat vast op hem te wachten.
Wellicht is het expliciteren en uitgebreid verantwoorden van de eigen poëtica een voorwaarde om serieuze literaire aandacht te krijgen. Ter vergelijking, de heren van OuLiPo (Queneau e.a.) heb-ben wel uitgebreid uiteengezet waarom ze romans schreven waarin de ‘e’ ontbrak en andere huzaren-stukjes – die sterke overeenkomsten vertonen met het werk van Polzer – produceerden. Polzer be-schouwt zijn bezigheden als een combinatie van vakmanschap en amusement (Horsten, 2009). Toch zou ik nog een ongenoemde noodzaak willen suggereren die uit de bronnen blijkt. Polzer laat op het eind van zijn leven optekenen: “[s]chrijven blijft een behoefte. Als je de gave hebt, dan is het zoiets als een aangeboren afwijking waar je niet aan ontsnapt” en “[schrijven doe ik voor mijn] eigen impuls om nog door te gaan. Dat is een levensbehoefte, dat is bijna ademhalen” (Wels, 2012). Hierin wordt toch een zekere noodzaak neergezet, nochtans niet geplaatst binnen een contemporain actieve literatuurpo-etica. De aanwijzing dat er een sterke noodzaak is voor Polzer om te blijven schrijven blijkt ook uit het feit dat hij tot op hoge leeftijd in een Amsterdams weekblad columns heeft geschreven (Jansen, 2007) en dat hij eveneens tot aan circa 2014 dagelijks gedichten produceert. De ongebruikelijke en slechts rudimentair genoemde poëtica (vormvast en amuserend), zorgt ervoor dat zowel interviewers als re-censenten moeilijk hoogte van hem krijgen. Polzer’s posture van de afstandelijke heer heeft hier de overhand.
5.3 Recensies
De in de inleiding geschetste verwachting dat naarmate de jaren lengen de beoordeling van het werk van Polzer positiever zou zijn, komt gedeeltelijk uit. Polzer wordt niet vaker besproken dan in de eer-ste jaren, maar hij wordt wel door meer verschillende recensenten becommentarieerd. Het merendeel van de recensies is positief, waarbij de meeste aandacht gaat naar Polzer’s taalbeheersing en minder naar de gedichten die in de bundels staan. Schamper wordt door Goedbloed (2006) in het Nederlands Dagblad gesteld dat de bundel Onzijnen niet uitdagen tot een diepzinnige lezing. Ook Van den Ha-nenberg – de vurige pleitbezorger en voorzichtige biograaf (1990) van Polzer moet toegeven dat de gedichten geen diepere betekenis hebben en alleen als knappe kunstwerkjes interessant zijn (2008).
Buiten deze kanttekeningen blijkt de positieve waardering van Polzer’s werk gedeeld te wor-den. De recensent Roos geeft in het Algemeen Dagblad aan dat hij met opluchting kijkt naar het feit dat Polzer en collegaplezierdichters in aanmerking komen voor de wat grotere prijzen. Hij verwijst naar de Tollensprijs die Polzer in 2000 ontving. Hij geeft aan dat dit een literaire prijs is, maar met andere recente winnaars als Jules Deelder (2005) en Paulien Cornelissen (2010) is het niet een échte grote prijs (Roos, 2012). Loftuitingen zijn er niet alleen in de vorm van prijzen. Bloemkolk promoot Polzer als de beste tekstschrijver van Nederland.
30
Polzer wordt in deze laatste jaren bijgezet in de rij van gerenommeerde tekstschrijvers en light-verse dichters. . Hij wordt in de recensies in een adem genoemd met Annie M.G. Schmidt en andere humoristische schrijvers. De light-verse heeft zich, mede door de opkomst van lichtere podi-umpoëzie in de Nederlandse poëzie zichtbaarder laten zien (Bresser, 1999 & Dijkstra & Walthaus, 2009).
Ook wordt Polzer in deze laatste periode in een breder literair verband geplaatst. Het meest pregnante voorbeeld hiervan is bespreking van de invloed van Elsschot op het werk van Polzer. Dat Polzer een poging heeft gedaan om Elsschots stijl zich eigen te maken, moge blijken uit een recensie in Het Parool waar deze relatie uiteengezet is. Bloemkolk geeft in een recensie over Reclame in de
tropen dat Polzer “een unieke blik [heeft], waaruit distantie spreekt ten opzichte van zichzelf en van
wat hij heeft beleefd. Helemaal uniek is die blik toch niet, want hij lijkt op die van Willem Elsschot” (Bloemkolk, 2007). De vergelijking blijft niet hangen in het noemen van het fenomeen, maar, gaat naast de, wellicht voor de hand liggende overeenkomst op taalbeheersing, ook in op een inhoudelijke overeenkomst. Net als Elsschot zou Polzer in dit (proza)werk een “een blik [hebben] waarin amorele geamuseerdheid over de slechtheid van de mens samengaat met onsentimenteel mededogen (Bloem-kolk, 2007). Ook bepaalde personages in de verhalen lijken scherpe overeenkomsten te vertonen: “vervang de weduwe Van Eyck door de weduwe Lauwereyssen en je hebt Lijmen, min of meer” (Bloemkolk, 2007). De schroom van de recensent om de boute vergelijking te maken, is in deze laatste bijzin impliciet zichtbaar, maar wordt niettemin gemaakt.
5.4 Deelconclusie
5.5.1 Discursieve zelfpresentatie
Door het feit Polzer binnen zijn interviews continu in herhaling valt, oude stokpaardjes van stal haalt en een ongewijzigd idioom hanteert, ontstaat in de laatste jaren niet zozeer een verandering in het pos-ture zoals deze in de voorgaande jaren door Polzer is neergezet. Polzer blijft wars van uitspraken op het gebied van gevoelszaken en schrijft nog steeds over gewichtige thema met een schijnbare noncha-lance die in de laatste twintig jaar van zijn leven ook tot zijn vaste repertoire hoorde. In de interviews herhaalt hij in hoge mate zijn eigen anekdotes en de variatie die hij in deze verhalen aanbrengt zijn de enige wisselende elementen in de tweegesprekken. Door deze duidelijke – bijna archetypische – voor-stelling van een geamuseerde én enigszins fatalistische ingestelde oude heer met een typische taalei-genheid is onveranderlijk gebleken.
5.5.2 Non-discursieve zelfpresentatie
Het uiterlijk, de toon, de bedachtzaamheid en het elitaire: alle elementen die in de eerste jaren aan Polzer toe te schrijven zijn, zijn ook in de late fase van zijn leven zichtbaar aanwezig. Het enige op-merkelijke element dat afwijkt is het staan op het podium. De associatie met het podium en de wijze
31
waarop Polzer zich op dat podium manifesteerde – volgens Wim Ibo als een zak aardappelen dat hor-tend en stohor-tend liedjes voortbracht (Roos, 2012) – ontbreken in steeds hogere mate. Er zijn nauwelijks live-opnames van Polzer te vinden en de keren dat het publiek hem aanschouwt, is Polzer een rustig pratende grijsaard met pretoogjes. Het non-discursieve posture van Polzer heeft de laatste twintig jaar weinig te lijden gehad.
32
6 Conclusie
Heinz Polzer is het soort schrijver dat zichzelf buiten het literaire discours plaatst. Hij is niet alleen schrijver, maar treedt ook op in zaaltjes en begeleidt zichzelf daarbij op de piano. Daarnaast doet hij zich voor als een deftig heerschap dat in foutloze lange volzinnen anekdotes vertelt. Deze merkwaar-dige factoren maken hem tot een interessant studieobject. Zeker in ogenschouw genomen dat Polzer mettertijd meer waardering lijkt te krijgen van de serieuze poëziebeoefenaars. Om een duidelijk beeld te krijgen van dit proces van verandering van waardering is het van belang om duidelijk te hebben hoe Polzer zichzelf positioneert. Hierbij vormt de posture-theorie van Meizoz een uitgangspunt. Met dit theoretisch kader in gedachten is de volgende hoofdvraag gesteld: wat is het posture van Heinz Pol-zer? De deelvragen die ik daarbij geformuleerd heb zijn: welk beeld betreffende zijn posture kan worden gedestilleerd uit a) interviews en b) recensies en c) liedteksten? Daarnaast volgt een korte aan-beveling voor nader onderzoek, waarbij in wordt gegaan op het in de aanleiding genoemde verschil in waardering als dichter in het licht van de heersende literatuuropvattingen.
De posture van Polzer wordt ten eerste gevormd door zijn debuut. Meizoz geeft aan dat dit een cruciaal moment is voor de totstandkoming van een eerste oordeel over een schrijver. In alle opzichten is het interview van Duys met Polzer in 1964 een startpunt van de literaire carrière. Polzer vertelt wat over zijn ansichtkaartenverzameling en zingt een liedje. Polzer wordt neergezet/ is/ gedraagt zich als een curiosum: een man die niet leeft in zijn tijd. Op dat moment staat Polzer bekend als “[d]at heertje dat zojuist een liedje knarste” (Van den Hanenberg, 1990). De literaire toon is gezet: Polzer is een ouwelijke man die cabaretesk aandoende scabreuze teksten voortbrengt op een podium. Er wordt niet gerefereerd, noch door Polzer, noch door Duys, aan de vormvastheid van de liedjes, het strakke me-trum of andere poëticale opvattingen van Polzer. Hij wordt neergezet als een – weliswaar wat aparte – entertainer.
Binnen de ontwikkeling van het posture van een auteur nemen de keuzes die hij maakt binnen het geschreven werk een prominente rol in. Deze interne autorepresentatie is bij Polzer het meest aan-wezig in zijn liedteksten: dit is het werk dat hem bekend heeft gemaakt. Polzer’s oeuvre is veel uitge-breider dan alleen de liedteksten, maar bij de totstandkoming van het posture zijn deze liedteksten het meest prominent in beeld. Polzer gebruikt klassieke dichtthema’s (dood, natuur, liefde) en minder klassieke thema’s (ooft, leestekens) op een manier die niet bij andere dichters te vinden is. Polzer be-handelt de thema’s met een terloopsheid en ironie die ervoor zorgen dat er nauwelijks sprake is van serieuze observatie. De liedteksten zijn alle doorspekt van rijm (volrijm, tussenrijm en andere soorten) en metrisch zuiver. Dit is een handelsmerk van Polzer en als zodanig ook onderdeel van zijn posture. De uitzonderingen op deze strakke regel, zijn uitzonderingen die de regel bevestigen. Hij maakt bin-nen de liedteksten af te toe de link naar hoge literatuur, maar plaatst deze met de zelfde terloopsheid op de zelfde lijn met minder belangrijke thema’s: Willem Kloos en de dubbele punt zijn beide even (niet-)gewichtige onderdelen van een liedtekst. De ontwikkeling die binnen de liedteksten te zien is dat
33
Polzer in de eerste jaren, in zijn studententijd, pastiches op smartlappen en levensliederen schreef en dat in later werk dat format wat werd losgelaten en de thematiek wat complexer was. Het beeld dat uit de liedteksten omhoog komt is dat Polzer enerzijds bijzonder strak is in de vormelementen van het lied: het moet metrisch en rijmtechnisch kloppen. Daarnaast mag het thema triviaal zijn, maar dit dient wel secuur en met humor behandeld te worden. Dit onderdeel van het posture blijkt alom bevestigd te worden in de interviews en de recensies
De interviews met Polzer zijn een typisch voorbeeld van vraaggesprekken met een uitgespro-ken anekdotische rol voor de geïnterviewde. Zeker naar het einde van zijn leven, kwamen er steeds dezelfde verhalen terug. Dit zorgt ervoor dat de vragen die Polzer in zijn muzikaal-actieve periode gesteld kreeg – bijvoorbeeld in het interview met Bibeb – in zijn latere leven niet of nauwelijks wer-den gesteld: men kende Polzer wel en men wist precies wat er bij de man te krijgen was. Dit duidt op een duidelijke beeld bij de interviewers: een afstandelijke, grappige, goed formulerende oude man die altijd voor een onderhoudend interview zorgt. De ruimte die een vragensteller in deze co-constructie tussen de interviewer en de geïnterviewde zou hebben, is minder aanwezig in de latere interviews: op het moment dat Verbraak een vraag stelt die Polzer niet zint, is Polzer geneigd het interview af te bre-ken. De interviews geven vaak in een inleiding een sferische omschrijving van de omgeving en van Polzer. Omdat de meeste – zo niet alle latere – interviews in het Pulizer hotel plaatsvonden, heeft Pol-zer daarmee ook een beeld afgegeven: dit vijfsterrenhotel geeft een aristocratische ambiance die ook in de beschrijvingen aan Polzer wordt gerelateerd. Ook de kleding, woordkeuze, dictie en spreektempo wordt met name genoemd. Al deze elementen worden vaak samengevat zijnde de uitstraling, of